Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Джефф уолл фотограф: Джефф Уолл и инсценированная случайность

Содержание

Джефф Уолл и инсценированная случайность

Действительно, при всей технической сложности производства, сюжеты на фотографиях случайны, банальные, неинтересны, и как следствие не понятно зачем столько усилий, чтобы показать нам как люди на улице просто проходят мимо ночного клуба?

Джефф Уолл канадский концептуальный художник, работающий с фотографией. Хотя, наверное, правильнее его было бы назвать пост концептуальным художником. Но это не меняет сути. Итак, он занимается исследованием. Объектом его исследования является сама фотография. А исследует он язык фотографии, поэтику, ее функционирование в медиапространстве, ее восприятие зрителем, и «фотографическую правду». Что это значит?

Перед нами как бы привычная нам из «модернисткой школы» репортажная, документальная, жанровая фотография. Вернее, нам так кажется, потому что мы узнаем ее язык. Сразу вспоминаются мастера — Брессон, Дуано, Виногранд. Мы узнаем и начинаем оценивать фотографию известными нам уже средствами для оценки документальной фотографии. Кроме того, мы верим этой фотографии. То есть признав в ней «документальную», мы автоматически считаем ее моментом, который действительно происходил на самом деле, а фотограф шел мимо и снял нам документальное подтверждение фактически имевшего место события. А на самом деле — нет.

Этот вопрос восприятия зрителем фотографии и исследует художник. Он подсовывает нам «фэйк» — мы думаем, что все это было на самом деле. Художник специально выбирает (то есть моделирует), такие сюжеты, которые мы автоматически принимаем за случайную реальность, ибо кому придет в голову, думаем мы, выстраивать специально, а потом снимать такой глупый, банальный, незначимый во всех смыслах сюжет.

Вообще, вопрос «незначимых сюжетов» интересен для отдельного осмысления. Ведь когда зритель узнает сюжет, то есть когда него уже есть опыт и отношение к подобному сюжету, то он тут же переключает свое внимание на свои знания и уже перестает смотреть вашу фотографию. А если сюжет для него не ясен, нов или неважен, то зритель начинаем рассматривать фотографию, пытаясь найти какие-то ответа на свои вопросы именно в фотографии, а не в своем опыте, который у него был до этого. Подумайте над этим.

Ну, а еще фотографии Уолла еще интересно разглядывать — они большие, в них очень много всего: деталей, мелочей, нюансов, оттенков. Также как и в фотографиях Гурски, Бехеров, Блосфельда. Так что смотрите их большими и в темноте. Желаю хорошего просмотра.

Как Вы думаете, зачем так заворачиваться с этими постановками, когда это потом выглядит как простая (плохая)
случайная фотография?
Ведь можно было снять и по-красивее?
Ваше мнение и новые вопросы пишите ниже.

Фотограф Джефф Уолл

Джефф Уолл (англ. Jeff Wall, род. 29 ноября 1946, Ванкувер) принадлежит к числу наиболее влиятельных художников нашего времени. В 70-е годы он стал одним из тех пионеров фотографии, которые своим творчеством ввели ее в пантеон современной художественной культуры. Отличительный знак поэтики Уолла — крупноформатный лайтбокс, который изначально (в 1950-е гг.) использовался исключительно в рекламной индустрии. Уолл открыл художественный потенциал этой техники и усовершенствовал ее, превратив лайтбокс в идеальный носитель искусно скомпонованных сюжетных фотоизображений. Совершенство композиции, многочисленные отсылки к шедеврам мирового изобразительного искусства, неоспоримая оригинальность — всё это позволило Уоллу стать крупнейшей величиной в истории художественной фотографии.

Российский зритель, несмотря на то что работы Уолла представляют классический материал для философов и историков фотографии, до сих пор мог видеть только одну его работу, которая была представлена в Государственном Историческом музее на выставке «Москва-Берлин. Берлин-Москва. 1950-2000».

Закономерно, что в 2007 г. крупнейший музей современного искусства MoMA (Нью-Йорк) проводит в своих стенах масштабную ретроспективную выставку художника. Московская биеннале и Канадское посольство в Москве имеют честь одновременно с нью-йоркской ретроспективой впервые представить российскому зрителю персональную выставку легендарного фотографа, для которой им самим будет отобрано 15-20 работ. В настоящее время Джефф Уолл живет и работает в своем родном городе, занимая пост профессора в Университете Британской Колумбии (University of British Colombia), в котором он с 1964 по 1970 г.г. изучал историю искусств. После окончания университета Уолл продолжил образование в лондонском Институте Курто (Courtauld Institute of Art), где получил ученую степень. Помимо блестящей художественной карьеры, Джефф Уолл также приобрел известность статьями по теории искусства и преподавательской деятельностью.

Поэтика Джеффа Уолла

В своих ранних работах Уолл противопоставляет фотографию концептуальному искусству. В 1969-70 г.г., собрав черно-белые фотографии Ванкувера, сделанные из окна автомобиля, он выпустил небольшой альбом «Учебник ландшафта». В 1976 году Уолл обращается к цветной фотографии, а вскоре начинает делать сложные подсвеченные объекты, которые можно назвать фотографическими витражами: фотоизображение, отпечатанное на прозрачной основе, помещается в подсвеченный пластиковый бокс.

«Светящиеся» фотографии Джеффа Уолла находятся на стыке нескольких родов искусства. По словам самого художника, «мои работы — не фотография, не кино и не живопись, хотя все эти роды искусства имеют к ним непосредственное отношение».

Действительно, масштабностью и композиционным построением работы Уолла обязаны живописи: как ни странно это может показаться, они предлагают современному зрителю новый взгляд на европейский реализм XIX века. Вместе с тем драматизм и нарративность его фотографий позволяет говорить о генетической связи с кинематографом, трудоемкость их производства также может сравниться с производством кино. Фотоработы Уолла представляют собой сложные художественные объекты, для создания которых необходимы усилия целого коллектива, специалистов в различных областях, ибо здесь требуется установка сложных декораций, работа актёров, последующая кропотливая компьютерная обработка изображения. Необходимо отметить, что творчество Уолла-художника зиждется на внушительном фундаменте его собственных теоретических текстов: «Мои многочисленные научные работы своим появлением во многом обязаны преподавательской деятельности. Разработка лекционных материалов является для меня инструментом артикуляции и упорядочения разрозненных размышлений на определенные темы, инструментом „концептуализации“ непрерывно обновляющегося человеческого и художественного опыта».

Работы Уолла рассчитаны на зрителя, «перекормленного» визуальной информацией. Художник обращает наш взгляд на незамеченную повседневность — на то, что бывает пропущено в непрерывном потоке образов. Художника интересует широкий круг тем. Его волнуют такие приметы современной жизни, как социальная дезинтеграция, отчужденность и одиночество человека в глобализованной цивилизации, опустошённой и лишённой «живых» традиций.

Произведения Джефф Уолла сюжетно и композиционно зачастую отсылают к шедеврам изобразительного искусства предыдущих столетий.

Джефф Уолл и его столкновения с реальностью

Великая традиция масштабной картины о прошлом и настоящем – но только современными средствами

Имена:  Джефф Уолл

©  Jeff Wall

Двойной автопортрет. 1979

Кто он такой
В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

©  Dave Adams / www.flickr.com

Работа Джеффа Уолла «Выселение» в мюнхенской Пинакотеке

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

Что он делает
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Читать текст полностью Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

©  Jeff Wall

После «Невидимки» Ральфа Эллисона. Пролог. 1999-2000

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)

©  Jeff Wall

Порушенная комната. 1978

Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

     A. A violent order is disorder; and
     B. A great disorder is an order. These
    Two things are one.

(А. Жесткий порядок есть беспорядок; и / Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти /
Две вещи суть одно.)

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)

©  Jeff Wall

Картина для женщин. 1979

Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)

©  Jeff Wall

Передразнивающий. 1982

Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

«Молоко» (Milk, 1984)

©  Jeff Wall

Молоко. 1984

Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)

©  Jeff Wall

Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947. 1990

Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)

©  Jeff Wall

Пикник вампиров. 1991

Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)

©  Jeff Wall

Говорят мертвые воины. 1992

Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)

©  Jeff Wall

Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона. 1999

Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)

©  Jeff Wall

Затопленная могила. 1998-2000

Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди {-tsr-}вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Джефф Уолл в интернете

Английская «Википедия»

Выставка в Tate Modern

В MoMA

Два больших интервью

Ревью критика Кристи Лэндж в журнале Frieze

Статья критика Джона Хабера

Книга эссе на «Амазоне»

Книга Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall») там же

Другие книги​

«Меня мучает мысль, что все мои фотографии были большой ошибкой»

Его спорные постановочные фотографии с заложниками и приютами для бездомных провоцируют гнев и восхищение. Джефф Уолл, пионер «не-фотографии», рассказывает о клише, творческой свободе и своих сожалениях.

Перевод беседы Шона О’Хагана с Джеффом Уоллом, опубликованный в The Guardian.

“В свое время меня обвиняли в том, что я боюсь выйти на улицу, чтобы снимать как “настоящие” фотографы”, — говорит мне Джефф Уолл, улыбаясь, — “А еще меня обвиняли в том, что я делал искусство с большой буквы — как будто это тоже преступление”.

Прогуливаясь вместе с ним и его собакой по его новой выставке в Marian Goodman Gallery в Лондоне, сложно увидеть почему, даже спустя 37 лет, его постановочные фотографии все еще вызывают подозрение.

Jeff Wall — The Destroyed Room

В 1978 году он выставил “Разрушенную комнату” (The Destroyed Room) в окне Nova Gallery в родном Ванкувере. Фотография была вдохновлена картиной Делакруа “Смерть Сарданапала” (1827), на ней изображена эффектно разрушенная спальня, больше похожая на место преступления, с одеждой, разбросанной повсюду, разрушенной мебелью, стенами и дверьми. Тогда же он увидел ярко подсвеченную рекламу на автобусных остановках Мадрида. Это вдохновило его начать печатать свои тщательно срежиссированные фотографии на полупрозрачной пленке и монтировать их в огромные лайтбоксы.

Jeff Wall — Dead Troops Talk

Они заворожили мир искусства, и он стал вместе с Синди Шерман и Андреасом Гурски одним из пионеров концептуальной фотографии. Его фотографии продавались за всё большие и большие деньги: в 2012 году его работа “Мертвые войска говорят” (Dead Troops Talk) была куплена на аукционе Christie’s за 3 346 456 долларов, что сделало ее на тот момент третьей самой дорогой фотографией.

Уолл описывает свои работы как “кинематографическое” воссоздание повседневных моментов, которых он был свидетелем, но которые он сразу не снял. “Когда не фотографируешь сразу, — говорит он, — то это дает определенную свободу, чтобы потом воссоздать и переделать то, что ты видел”. У него уходят месяцы на постановку и режиссуру каждого из его “событий”. С годами они стали менее драматичными и более тихими. А с 2006 года он выставляет напечатанные фотографии, а не лайтбоксы.

В его новой выставке вы не найдете ничего настолько эффектно нереального как “Внезапный порыв ветра (подражая Хокусаи) 1993” (A Sudden Gust of Wind (After Hokusai) 1993), огромного цифрового коллажа в котором 4 фигуры на природе сопротивляются неожиданному шквалу, согнувшему деревья и разметавшему бумаги. Сегодня большинство его фотографий напоминают репортажные, что лишь злит недоброжелателей, называющих его “ненастоящим” фотографом. Самая спорная из его новых работ называется “Приближение” (Approach), на ней бездомная женщина стоит над картонным укрытием из которого, как мы видим, торчит нога спящего бомжа. Уолл сказал мне, что эта фотография была снята под настоящим шоссе, где собираются бездомные, и что “она заняла месяц ежедневной работы”, но он не объяснил насколько она постановочна. Настоящая ли это бездомная женщина или актриса? Настоящее ли это укрытие, или оно было построено командой Уолла?

Jeff Wall — Approach

Воссоздание изображений из памяти — ключевое в практике Уолла. Возможно, потому что это противоречит традиционной фотографии как акту непосредственного наблюдения.

“Что-то застревает во мне до тех пор, пока я не восстановлю это по памяти и не сниму, чтобы узнать почему оно заинтересовало меня”, говорит он. “Если я не фотографирую сразу, то это дает мне художественную свободу, которая является ключевым в создании искусства. По правде, это и есть искусство — свобода делать то, что мы хотим”.

Уолл — высокий и опрятный мужчина — говорит о своих фотографиях тихо и неохотно, как будто не желает сказать лишнего. И его фотографии так же загадочны, как и он сам. “Слушатель” (Listener, 2015) изображает залитый солнцем пустырь, на котором полуобнаженный мужчина, стоящий на коленях, что-то говорит лидеру пугающей группы лиц, собравшейся вокруг него. Даже камни на земле выглядят зловеще.

Jeff Wall — Listener

“Все это основано на репортажах, — объясняет Уолл, — Это тот сценарий, о котором вы можете прочитать в современных газетах: вот кого-то взяли в заложники, и это не сулит ничего хорошего”.

Это должно было быть политической фотографией? “Нет, как и не было моим намерением заставить пленного выглядеть хрестоматийным Иисусом с классических картин, — отвечает он, — Но также я не старался избежать таких ассоциаций. Моя работа была в том, чтобы воссоздать пространство, где происходили эти зловещие события. Сложность была в том, чтобы сфотографировать это правильно”.

Уолл, которому 69 лет, вырос в Ванкувере, сын врача и “традиционной домохозяйки из пятидесятых”. Они оба поощряли его заниматься творчеством с малых лет. “Мои родители были людьми, которые подписывались на клуб Книга Месяца — там обычные люди получали умные книги по почте. Самосовершенствование было важной частью моей жизни, и я всегда любил рисование и живопись. У меня была студия с пятнадцати лет, и я прочитал все книги по искусству в публичной библиотеке Ванкувера и в одиночку ходил в галереи”.

В колледже в середине 60-х гг. он изучал живопись и рисование, тщательно копировал фотографии Роберта Франка из его книги The Americans, прежде чем открыл для себя концептуализм. В 1970 году одна его работа участвовала в выставке концептуализма в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

“Это была фотография и немного текста, которые мне не нравятся, но которые все еще где-то здесь”, — говорит он сухо. В том же году он защитил диплом по теме “Берлинский дадаизм и понятие контекста”. Потом переехал в Лондон, чтобы продолжить образование в Институте искусства Курто, где он изучал Мане, который все еще оказывает на него влияние. К тому времени он женился и завел двух детей. И он не занимался искусством до 1977 года, когда он начал делать свои фирменные фотографии в лайтбоксах. “Как и живопись, мои работы зависят от композиции. От того куда направляются потоки чувств, а не от выражений на лицах или возможных социальных смыслов. Но я не пытаюсь имитировать живопись. По правде, мои фотографии так же близки к Роберту Франку или к Полу Странду, как и к живописи или к кино. Но люди предпочитают этого не видеть”.

Его все ещё беспокоит решение отвернуться от одного к другому. “Я все еще не знаю почему перешел от живописи к фотографии, я никогда не мог этого понять, — говорит он, — Может быть это было юношеской глупостью, а может быть в 60-х, когда я впервые заметил возможности фотографии, я был чересчур самоуверенным и торопливым подростком. Тогда я был беспокойным. Если бы тогда я знал то, что я знаю сейчас, то я бы поступил по-другому”.

Со всеми его успехами, кажется, что он сожалеет. “Я не жалею, потому что я люблю фотографию и все еще в восторге от нее, но меня преследует идея, что это было большой ошибкой”. “Великолепной ошибкой”, — ошеломленно отвечаю я.

“Наверное…”, — говорит он с сомнением. Как и его лучшие фотографии, Уолл раскрывает ровно столько, чтобы заставить вас гадать.

— Перевод Михаила Конинина, 20.06.2017

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

аспекты фотографии как концептуального искусства. Часть 1

Джефф Уолл широко известен как один из лучших и самых утонченных писателей и теоретиков искусства своего поколения. Его работы охватывают широкий спектр тем: от критики работ современных и исторических художников до изучения эстетических и философских вопросов, тесно связанных с творчеством Уолла. В работе «“Отметки безразличия”: аспекты фотографии как концептуального искусства» он подробно рассматривает ту решающую роль, которую концептуальное искусство сыграло в том, что фотография оказалась в центре современного искусства.
Мы предлагаем вашему вниманию перевод первой части этой работы. Ссылка на вторую часть –https://syg.ma/@photostation/dzhieff-uoll-otmietki-biezrazlichiia-aspiekty-fotoghrafii-kak-kontsieptualnogho-iskusstva-chast-2

Введение

Эта статья — набросок, попытка изучить, как художники-концептуалисты использовали фотографию и каким образом в их экспериментах 1960-х и 1970-х годов фотография открыла себя как модернистское искусство. Концептуальное искусство сыграло важную роль в трансформации рамок, внутри которых существовавшая тогда фотография определяла себя и свои отношения с другими видами искусства. Благодаря ему фотография стала институционализированной модернистской формой, развивающейся через динамику автокритики.

Конечно, связь фотографии с модернистской живописью и скульптурой была открыта не в 1960-е годы. Она была центральной в дискурсе искусства с 1920-х годов. Но для поколения шестидесятых арт-фотография оставалась слишком укорененной в живописных традициях эпохи модерна. Заявляя, что она играет в интеллектуальной драме авангардизма заметную и даже определяющую роль, фотография влачила раздражающе безмятежное, даже маргинальное существование. Молодые художники хотели это изменить и радикализировать медиум. Они использовали для этого самое изощренное средство, которым располагали в то время: отождествляемую с традицией авангарда автокритику искусства. Их подход подразумевал, что в 1960 или 1965 гг. фотография еще не стала «авангардом», несмотря на легкомысленно применяемые к ней эпитеты. Она еще не завершила предварительное самоуничижение, или деконструкцию, ставшую в других искусствах фундаментом для их развития и amour-propre.

Благодаря этой автокритике живопись и скульптура отошли от изобразительной практики, которая исторически являлась основой их социальной и эстетической ценности. Хотя мы больше не можем согласиться с утверждением, что абстрактное искусство вышло «за рамки» репрезентации и изображения, очевидно, что эти новые течения добавили что-то новое к корпусу возможных художественных форм западной культуры. В первой половине 1960-х годов минимализм сыграл решающую роль в том, чтобы впервые с 1930-х годов обратить внимание на проблему того, как произведение искусства может утвердиться в качестве объекта среди других объектов окружающего мира. В рамках режима изображения, т.е. в истории западного искусства до 1910 года, произведением искусства назывался объект, принадлежность которого к искусству определялась его сущностью (или его смыслом) — изображением. В процессе разработки альтернативных предложений о том, чем является искусство «за пределами изображения», художники должны были ответить на подозрения, что без выполнения изобразительной функции произведения искусства являются искусством только по названию, а не по сути. (1) Искусство двигалось вперед, прикрываясь своим гламурным традиционным именем, вступая в тревожную стадию беспокойных поисков нового обоснования собственной значимости. Эта стадия и сейчас продолжается, и она должна продолжаться.

В отличии от других видов изобразительного искусства фотография не может найти альтернативы изображению. Изображать вещи — в ее физической сущности. Чтобы принять участие в рефлексии, ставшей обязательной для модернистского искусства, фотография может использовать только то, чем она является по своей сути — изображением-являющимся-объектом.

Пытаясь сделать видимым это свойство, концептуальное искусство надеялось по-новому соединить медиум с миром, не ограничиваясь устаревшим определением фотографии как простого отражения реальности. В этом процессе было несколько важных направлений. В этой статье я рассмотрю только два. Первое — это переосмысление и «переработка» репортажа — доминирующего вида арт-фотографии в начале 1960-х годов. Второе — связанное с первым и в определенной степени вытекающее из него. Речь идет об отказе художника от навыков и последующем приобретении их заново в контексте, определяемым индустрией культуры. Процесса, ставшего противоречивым из–за некоторых аспектов поп-арта.

I. От репортажа к фотодокументации

Фотография вошла в постпикториальную фазу (можно сказать, в «постстиглицкую» фазу) в изучении пограничных территорий утилитарных изображений. На этом этапе, который начался примерно в 1920 году, самый важный шаг сделали те, кто отверг пикториальный подход и обратился к мгновенному и мимолетному моменту появления художественной ценности из практики репортажа. В этом процессе возникла новая версия того, что можно назвать «западным изображением» или «западной концепцией изображения».

Западное Изображение — это, конечно же, tableau. Независимо красивое изображение и композиция, происходящая из институционализации перспективы и драматичной формы, стоящей у истоков современного западного искусства: с Рафаэлем, Дюрером, Беллини и другими привычными маэстро. Оно известно как продукт божественного дара, высокого мастерства, глубоких эмоций и тщательного планирования. Оно заигрывает с понятиями спонтанного и неожиданного. Художник готовит всё заранее, но при этом он верит, что все его планирование приведет к созданию чего-то свежего, подвижного, легкого и впечатляющего. От мягкости кисти, от изменчивости ее формы во время рисования исходил основной риск, которому постоянно подвергалась гениальная композиция и от которого она неожиданно спасалась в мерцающих поверхностях мистических подвигов рисования.

Пикториальная фотография была ослеплена зрелищем западной живописи и пыталась в какой-то степени сымитировать ее в чисто композиционном виде. Не имея средств, чтобы сделать поверхность фотографии непредсказуемой и важной, первая фаза пикториализма — фаза Стиглица — эмулировала живопись, заново изобрела красоту, установила стандарты великолепия композиции, а затем угасла. Без диалектической идеи относительно собственной поверхности она не смогла бы достичь той спланированной спонтанности, которую демонстрировала миру живопись — универсальный стандарт искусства. К 1920 году интересующиеся искусством фотографы в поисках своего собственного принципа спонтанности начали отворачиваться от живописи, даже современной, в сторону их собственного вернакулярного медиума, а также кино. При этом они заново открыли, что современной эстетикой востребована неожиданность Изображения.

В это время появляется художественная идея фотожурналистики — идея о том, что, имитируя ее, можно создавать искусство. Эта имитация была обусловлена диалектикой авангардного эксперимента. Из–за того, что авангардисты, увлёкшись критикой автономного произведения искусства, были настолько заинтригованы возможностью выхода за его пределы в область утопической ревизии общества и сознания, что в 1920-1930-х годах общепринятыми стали неавтономные художественные формы, такие как архитектура, и новые явления, такие как массовые коммуникации. Фотожурналистика была создана в рамках новой издательской индустрии. Она создала новый вид изображения, утилитарный в своей зависимости от редакционного задания и новаторский в возможности моментального захвата «новостного события». Это натолкнуло многих фотографов (Пола Стрэнда, Уокера Эванса, Брассая, Анри Картье-Брессона) на мысль, что новое искусство может быть создано посредством мимесиса этих целей и свойств фотографии, реально существовавших в мире новых культурных индустрий.

Этот мимесис привел к трансформации концепции Изображения, трансформации, имевшей последствия для всего современного искусства и ставшей основой для критики, предложенной художниками-концептуалистами после 1965 года. Постпикториальная фотография была разработана в ответ на требование, что Изображение появляется в деятельности, которая, практически отказавшись от чувственности поверхности, должна также отказаться от любой явно подготовленной композиции. Композиция — это свойство tableau. В репортаже центральное место композиции сохраняется только как своего рода динамика упреждающего кадрирования, «сосредоточенность охотника», или, как выразился Ли Фридлендер, «нервный взгляд одноглазого кота». Все знания о конструировании изображений, накопленные за века, были отданы на милость дрожащему потоку событий, текущему перед камерой. Прямоугольник видоискателя и выдержка затвора — это всё, что осталось от сложного ремесла создания композиции. Художественная концепция фотожурналистики начала подталкивать фотографию к модернистской диалектике. Освобождая себя от обременений и преимуществ унаследованных от старых художественных форм, репортаж подталкивает фотографию к открытию качеств, присущих ей самой, качеств, отличающих этот медиум от других, и посредством самоанализа которых она, наравне с остальными, может проявить себя как модернистское искусство.

Это не просто социальное давление. Репортаж — это не просто фотографическая категория, созданная под давлением социальных институтов, хотя такие институты как пресса сыграли центральную роль в становлении фотожурналистики. Пресса участвовала в разработке нового оборудования в 1920-х и 1930-х годах, в частности пленок и более компактных и быстрых камер. Репортаж присущ самой природе фотографии, и эволюция фотооборудования отражает это. Репортаж, или спонтанный, мимолетный аспект фотографического изображения, появляется одновременно с подобным tableau изобразительным аспектом. Они оба появляются с момента зарождения фотографии. Их следы можно увидеть в размытых деталях первых уличных снимков Дагера. Репортаж развивается в погоне за размытыми частями снимков.

В этом процессе фотография развивает свой вариант Изображения, и это — первый новый вариант Изображения с момента зарождения современной живописи в 1860-х годах, или возможно, с момента появления абстрактного искусства, если рассматривать абстрактные картины как изображения. Новый вариант Изображения подразумевает необходимость изменений в направлении развития модернистского искусства. Эти проблемы будут составлять интеллектуальное наполнение существенной части концептуального искусства.

Одним из наиболее важных критических замечаний, поднятых концептуальным искусством, была критика действительной, или воспринимаемой, «эстетизации» арт-фотографии. Возрождение интереса к радикальным теориям и методам политизированного авангарда 1920-1930-х годов давно признается одним из наиболее значительных вкладов искусства 1960-х годов, особенно в Америке. Продуктивизм, «фактография» и идеи Баухауса были обращены против «деполитизированного» и ресубъективизированного искусства 1940-х и 1950-х годов. Формалистская или «ресубъективизированная» арт-фотография, сложившаяся вокруг Эдварда Уэстона и Анселя Адамса на западном побережье или Гарри Каллахана и Аарона Сискина в Чикаго в те годы (используя только американские примеры), попыталась разорвать связь не только с агит-пропом, но также любую связь с нервными поверхностями общественной жизни, и возродить величественный модернистский пикториализм. С момента возобновления дебатов в 1960-х годах радикальные критики стали встречать такие работы с неприязнью. Согласно общепринятому мнению, давление холодной войны вынудило сознательных в социальном отношении фотографов отказаться от пограничных форм художественной фотожурналистики в пользу более субъективных версий информализма. В этом процессе наиболее взрывоопасные и проблемные формы и идеи радикального авангардизма были вытеснены из поля зрения до тех пор, пока они не вернулись в виде активистского неоавангардизма 1960-х годов. Хотя в этом описании есть зерно истины, оно несовершенно тем, что проводит слишком жесткую границу между методами политизированного авангардизма и более субъективистскими и формалистскими течениями арт-фотографии.

Ситуация осложняется тем, что возможности автономной формальной композиции в фотографии сами по себе были ограничены и включены в историческую и социальную повестку эволюцией медиума в контексте авангардного искусства. Художественная концепция фотожурналистики — это теоретическая формализация противоречивого состояния самого проблемного вида фотографии. Такая фотография прилетает на крыльях многогранной социальной ответственности фотографа (и его или ее редакционного задания). Она фиксирует что-то важное в событии и от этого приобретает дополнительную ценность. Но сама по себе эта значимость является лишь социальной — успехом фотографии только в качестве репортажа. Весь авангард 1920-х и 1930-х годов понимал, что этой значимости только как репортажа недостаточно для его радикальных целей. Необходимо было, чтобы фотография была не только успешной как репортаж и успешно выполняла социальную роль, но чтобы еще она смогла предложить новую модель Изображения. Только при одновременном выполнении этих двух условий фотография могла реализовать себя как модернистское искусство и участвовать в революционных культурных проектах той эпохи. В этом контексте отказ от классической эстетики изображения, например, во имя пролетарского любительства, следует рассматривать как претензию на новый уровень изобразительного сознания.

Таким образом, арт-фотография была вынуждена быть одновременно и против эстетизма, и эстетически значимой, хотя последнее — в новом, «негативном» смысле. Здесь важно отметить, что именно содержание авангардного диалога сыграло центральную роль в создании запроса на эстетизацию, которая была объектом критики со стороны того же авангарда. В «Теории авангарда» (1974) Петер Бюргер утверждал, что авангард исторически возник из критики завершённого эстетизма искусства XIX века. (2) Он полагает, что примерно в 1900 году авангардное поколение, столкнувшись с социальным и институциональным фактом разделения искусства и других автономных сфер жизни, почувствовало, что, чтобы спасти эстетическое измерение, ему необходимо преодолеть это разделение и попытаться воссоединить высокое искусство с окружающим миром. Акцент Бюргера на этом стремлении выйти за рамки Эстетизма и автономного искусства игнорирует тот факт, что одержимость эстетическим, трансформировавшаяся в своего рода табу, была в центре всех возможных художественных или критических идей, разработанных авангардизмом. Таким образом, в определенной степени, можно перевернуть тезис Бюргера и сказать, что авангардное искусство не только представляло собой критику Эстетизма, но и напряженно работало, чтобы утвердить Эстетизм своей перманентной проблемой. Этот тезис хорошо согласуется с авангардным положением фотографии. У фотографии не было автономного статуса, который с течением времени трансформировался бы во внушительную институцию. Для этого она появилась слишком поздно. Поэтому эстетизация фотографии не была и не могла быть просто объектом авангардной критики — она была инициирована той же критикой.

В этом смысле не может быть четкого разграничения между эстетическим формализмом и другими видами фотографии. Субъективизм может послужить основой для радикальных практик в фотографии так же легко, как и неофактография, и обе они присутствуют во многих работах 1960-х годов.

В то время как внутри и вокруг концептуализма формировалось экспериментальное искусство, в результате слияния или даже путаницы между тропами арт-отографии и ее критики возникла особая, но уже знакомая политическая неоднозначность. Далекое от необычности, это слияние точно отражает внутреннюю структуру фотографии как потенциально авангардного или даже неоавангардного искусства. Это означает, что новые фотографические практики и эксперименты шестидесятых и семидесятых годов возникли не только в результате возрождения антисубъективистских и антиформалистских тенденций. Напротив, работы таких художников как Дуглас Хюблер, Роберт Смитсон, Брюс Науман, Ричард Лонг или Джозеф Кошут появляются из пространства уже сформированного подходами обоих типов — фактографическим и субъективистским, активистским и формалистским, «марксистским» и «кантовским», присутствовавших в творчестве их предшественников 1940-х и 1950-х годов, отражавших тонкости диалектики «репортаж как арт-фотография» как арт-фотографии par excellence. Радикальная критика арт-фотографии, начатая и периодически реализуемая в концептуальном искусстве, может рассматриваться не только как отказ от академического подхода к этим вопросам, но и как продолжение существующей напряженности внутри самого академизма — как новый важный этап в его развитии. Фотоконцептуализм смог привнести в проблематику художественной фотожурналистики новую энергию из других визуальных искусств, что, как правило, прятало корни ее нерешенных, но давно известных эстетических проблемах фотографии 1940-х и 1950-х годов.

Таким образом, была заложена основа для возрождения всей драмы репортажа внутри авангарда. Особое положение арт-фотографии на арт-рынке в начале 1960-х годов является еще одной предпосылкой, последствия которой носят не просто социологический характер. Почти удивительно вспоминать, что не только в 1950-м, но и в 1960-м году важные арт-фотографии можно было купить менее чем за 100 долларов. Это говорит о том, что, несмотря на внутреннюю сложность эстетической структуры арт-фотографии, время признания ее искусством в капиталистических обществах пока не пришло. Хотя уже сформировались все эстетические предпосылки для ее становления как одной из важнейших форм модернистского искусства, но для ее социальной актуализации потребовались новая критика и преобразования 60-х и 70-х годов. Можно сказать, что отсутствие рынка фотографии параллельно с бурным ростом рынка живописи привлекло к фотографии два вида энергии.

Первый — спекулятивная и любознательная энергия, которая циркулирует везде, где что-то выглядит «недооцененным». Недооцененность подразумевает будущее, возможности и внезапное открытие чего-то забытого. Недооцененность похожа на такую категорию Бенджамина, как «только что прошедшее» или «недавно забытое».

Второй — является своего рода противоположной версией первого. В свете нового критического скептицизма в отношении «высокого искусства», который начал появляться в интеллектуальном сиянии вокруг поп-арта и его мифологии, отсутствие интереса со стороны продавцов и коллекционеров искусства придавало фотографии утопический потенциал. Из этого возникла мысль, что фотография — это Изображение, которое не может быть интегрировано в «режим» — торгово-бюрократическо-дискурсивный порядок, стремительно становившийся объектом критики со стороны студенческого движения и новых левых. Какими бы наивными ни казались такие мысли сегодня, они были ценны тем, что обратили серьезное внимание на то, в каком виде искусство фотографии еще не стало Искусством. Ведь до тех пор, пока фотографии не стали Искусством, с большой буквой И, они не могли быть пережиты с точки зрения диалектики обоснованности, характерной для всех эстетических начинаний модернистов.

Парадоксально, но это могло произойти только в обратном порядке. Для общества фотография как искусство смогла появиться только в тот момент, когда ее эстетические предпосылки, казалось бы, подвергались испепеляющей критике, направленной, по-видимому, на недопущение дальнейшей эстетизации или «охудожествления» медиума. Утверждая, что у фотография может быть привилегия не считаться искусством, фотоконцептуализм привел к ее полному принятию как таковому: автономному, буржуазному и коллекционируемому искусству. Этим утверждением были разрушены последние барьеры. Фотография, созданная новым авангардизмом, в сочетании с элементами текста, скульптуры, живописи или рисунка, стала эталонным «антиобъектом». По мере того, как неоавангардисты переосмысливали и разгадывали идеи 1920-х и 1930-х годов, границы автономного искусства вместо сужения, неожиданно расширились. Во бурном развитии поставтономных практик, которые характеризовали дискурс 1970-х годов, мы можем обнаружить, хотя бы ретроспективно, расширение авангардной эстетики. Как и в случае с первым авангардом поставтономному, «постстудийному» искусству потребовалось двойная легитимация. Во-первых, легитимация его как вышедшего или хотя бы пытавшегося выйти за пределы границ автономного искусства и ставшего в какой-то мере по-настоящему функциональным. А во-вторых, что из этой новой полезности появляются произведения, предлагающие убедительные модели искусства как такового, хотя кажется, что они от него отказываются и отрицают его. Я предлагаю следующую характеристику этого процесса: автономное искусство достигло такого состояния, когда кажется, что его можно создавать только путем строжайшего подражания неавтономному искусству. Эта гетерономия может принимать форму прямого критического комментария, как в случае с «Искусством и языком», или в создании политической пропаганды, столь распространенной в 1970-х годах, или форму многих разновидностей «интервенций» или апроприаций, имевших место совсем недавно. Но всё равно во всех этих процессах неизбежно создается автономное произведение искусства. Новшеством является то, что подтверждением создаваемой работой гипотезы об её не-автономности является её собственное содержание.

Сложная игра в мимесис стала, конечно же, основой для всех ключевых стратегий авангардизма. Множество новых форм, процессов, материалов и предметов, характеризующих искусство 1970-х годов во многом стимулировалось миметическими связями с другими социальными процессами: промышленными, коммерческими, кинематографическими и др. Арт-фотография, как мы видели, уже сформировала сложную миметическую структуру, в которой для создания Изображений фотохудожники имитировали фотожурналистов. Этот продуманный, зрелый миметический порядок работы вывел фотографию на передний план новой псевдогетерономии и позволил ей стать парадигмой для всех новых эстетически важных художественных концепций. Многое из этого фотоконцептуализм развил настолько, что может показаться, что некоторые главные достижения концептуального искусства были либо созданы в виде фотографий, либо как-то опосредованы ими.

В аспектах фотоконцептуализма репортаж манерно пародируется и становится все более интровертированным. Представление о том, что художественно значимая фотография и дальше может создаваться путем прямого подражания фотожурналистике, отвергается как исторически завершенное предыдущим авангардом и лирическим субъективизмом арт-фотографии 1950-х годов. Жест репортажа удаляется из публичного поля и начинает ассоциироваться с мнимым театральным событием. Публичное поле отдается на откуп профессиональной фотожурналистике, как если бы эстетические проблемы, связанные с изображениями, перестали иметь смысл, а фотожурналистика вступила в фазу не столько постмодернизма, сколько «постэстетики», где она на какое-то время оказалась исключенной из эстетического развития. Это, впрочем, подходило чувствительности политических активистов, пытавшихся в то время создать новую версию пролетарской фотографии.

Эта интровертность, или субъективизация, репортажа развивалась по двум важным направлениям. Первое направление привело фотографию к новым отношениям с проблематикой постановочной фотографии через новые идеи перформанса. Второе включило фотографию в цепь экспериментальных практик, что привело к прямой, но отдаленной и пародийной связи с художественной концепцией фотожурналистики. Хотя работы многих художников могут обсуждаться в этом контексте, для краткости я рассмотрю работы Ричарда Лонга и Брюса Наумана как представителей первого направления. А затем работы Дэна Грэма, Дугласа Хюблера и Роберта Смитсона — как представителей второго.

Фотографии Лонга и Наумана документируют предварительно задуманные художественные жесты, действия или «студийные события» — вещи, которые являются осознанно концептуальными, эстетическими моделями «состояния дел в мире», которым больше не нужно появляться в кадре благодаря этому. «Англия 1968» (1968) Лонга документирует акцию или жест, созданный художником самостоятельно в сельской местности, вдали от привычного окружения искусства или перформанса. По сути его фотографии являются пейзажами, а их настроение сильно отличается от типологий и целей репортажа. В традиционной художественной пейзажной фотографии на первом плане может быть какой-то мотив, например, любопытная куча камней или ветка дерева, которая противопоставляется остальной сцене, демонстрируя ее уникальность — отличность от окружения, хотя она и существует благодаря этому окружению. Таким образом, пейзажная фотография может рассматриваться как «отчет о состоянии дел» и, следовательно, соответствовать художественной концепции репортажа. Протоптанная Лонгом полоса в траве заменяет собой мотив на переднем плане. Этот жест сродни идеи Барнета Ньюмана об определении «Здесь» в пустоте первобытного ландшафта.

Это одновременно земледелие, религия, урбанизм и театр — вмешательство в одинокое, но живописное место, которое принимает художественно завершенную форму благодаря жесту и фотографии, ради которой этот жест был совершен. Лонг не фотографирует события в процессе их возникновения, а организует событие в угоду заранее задуманной фотографической визуализации. Изображение представлено как вспомогательная форма действия, как «фотодокументация». Однако это стало возможным благодаря новому виду фотографической мизансцены. То есть она существует и легитимируется как продолжение проекта репортажа, при этом двигаясь в совершенно противоположном направлении, к полностью сконструированному живописному методу: интровертированному маскараду, который играет в игры с эстетическими качествами арт-фотографии, унаследованными ею от репортажа. Многие из тех же элементов присутствуют в студийных фотографиях Наумана, таких как «Невозможность левитации в студии» (1966) или «Автопортрет как фонтан» (1966-67/70). Студия фотографа и вообще «студийная фотография» представляли собой пикториальную антитезу, против которой была разработана эстетика репортажа. Науман это изменил. Работая в экспериментальных рамках того, что впоследствии будет называться перформансом, он создает фоторепортажи, предметом которых является осознанная, эгоцентричная «игра», происходящая в студиях художников, продвинувшихся «дальше» современного изобразительного искусства в новые гибриды. Студийная фотография больше не изолирована от репортажа: она сведена к аналитическому освещению того, что происходит в студии — пространстве некогда строго контролируемом прецедентами и формулами, а теперь находящемся в процессе открытия себя заново как театра, фабрики, читального зала, места встреч, галереи, музея и многого другого.

Фотографии, фильмы и видео Наумана того периода сделаны в двух стилях. Первый — в котором сделан «Невозможность левитировать» — «прямолинейный», грубый стиль в черно-белых тонах. Другой основан на эффектах студийного освещения: множественных источниках света, светофильтрах, подчеркнутых контрастах, и, конечно же, они выполнены в цвете. Эти два стиля, сведенные к набору базовых формул и эффектов, являются знаковыми для сосуществования видов фотографии, которые до того времени в истории искусства фотографии казались онтологически разделенными и даже противоположными. Как будто репортажи восходят к Мейбриджу и истокам всех традиционных концепций фотодокументалистики, а цветные фотографии — к ранним «шуткам», к Ман Рэю и Мохой-Надю, к рождению эффектов, используемых ради эффекта. Два господствующих мифа о фотографии — тот, который утверждает, что фотоснимки являются «правдой», и тот, который утверждает, что они не являются таковыми, как было показано, основаны на одних и тех же практиках, доступных в одном и том же месте: в студии, в момент, когда это место переживало исторические преобразования.

Эти практики, или стратегии, примерно к 1969 году стали настолько распространенными, что они требовались, как по этикету, в перформансе, лэнд-арте, искусстве арте повера и концептуализме. И можно сказать, что эти новые методологии фотографической практики являются сильнейшим звеном, связывающим экспериментальные формы того периода, которые иначе могут показаться разрозненными и несовместимыми между собой.

Эта интеграция, или слияние репортажа и перформанса, её маньеричную интровертность можно рассматривать как скрытую пародийную критику концепций арт-фотографии. Смитсон и Грэм смогли представить более откровенную пародию на фотожурналистику чем Науман или Лонг, отчасти, потому что они были писателями.

Фотожурналистику как социальный институт можно проще всего определить как сотрудничество между писателем и фотографом. Интеллектуализм концептуального искусства был порожден молодыми, начинающими художниками, для которых художественная критика была важной практикой самоопределения. Решающей была критика Дональда Джадда, написанная им для журнала «Искусство», а влияние таких его статей как, например, «Конкретные объекты» (1964) было практически сравнимо с влиянием литературных произведений. Сотрудничество литератора-ветерана Клемента Гринберга, молодого искусствоведа Майкла Фрида и талантливого художника Джадда является одним из самых ярких эпизодов в истории американской критики. Он во многом способствовал зарождению идеи о том, что художественная критика является самостоятельным произведением искусства. «Хрустальная страна» Смитсона, опубликованная в 1966 году в журнале Harper’s Bazaar, является данью уважения Джадду как к творцу как визуальных, так и литературных форм. Новшество Смитсона состояло в том, чтобы уйти от жанра художественной критики, создав вместо этого шутливое описание путешествий. Он играет роль любознательного журналиста-беллетриста, сопровождающего и интерпретирующего свой субъект. Он создает рассказ из своих встреч с искусством Джадда, двигаясь от критического комментария к повествованию и изобретает заново отношения между изобразительным искусством и литературой. Самые важные опубликованные работы Смитсона, такие как «Памятники Пассаика» и «Инциденты зеркального путешествия по Юкатану» являются «самосопровождением». Журналист-фотограф Смитсон сопровождает художника-экспериментатора Смитсона, и ему удается создать изысканную апологию своих скульптурных работ под видом популярных развлечений. Его эссе не делают концептуалистские заявления о том, что они являются произведениями изобразительного искусства, наоборот, они выглядят похожими на другие литературные произведения. Фотографии в них предназначены для иллюстрации повествования или служат комментарием. Повествования, в свою очередь, описывают процесс создания фотографий. «Ты никогда не знаешь, с какой стороны зеркала ты находишься», — так он говорил в «Пассаике», как будто размышляя о пародии на фотожурналистику, которую он создавал в тот момент. Пародия Смитсона была способом растворить или смягчить объективистский и позитивистский тон минимализма. Субъективизировать его, ассоциируя его редуцированный формальный язык с запутанными, сбивчивыми и даже бредовыми настроениями и состояниями разума.

Минималистские скульптурные формы, на которые постоянно намекают тексты Смитсона, стирают ассоциативную цепь переживаний, внутренний монолог творчества, настаивая на абсолютной непосредственности восприятия самого продукта-произведения, как «специфического объекта». Разоблачение Смитсоном того, что он видел как эмоциональную изнанку минимализма, зависит от возвращения к идеям времени и процесса, повествования и драматизации, опыта, памяти и аллюзии, а также от художественного авангарда, и от противостояния риторике как Гринберга, так и Джадда. Его фотожурналистика — это одновременно и автопортрет, и перформанс, и репортаж о том, что было скрыто и даже подавлено в том искусстве, которым он больше всего восхищался. Импульс к самодостаточным и беспредметным формам искусства проявлялся в ней в конкретных, личных реакциях на реальную жизнь и социальные опыты. Этим он внес свой вклад в новую критику формализма, которая занимала центральное место в проекте концептуального искусства.

Участие Дэна Грэма в классических традициях репортажа уникально среди художников, обычно ассоциируемых с концептуальным искусством, а его архитектурные фотографии продолжают некоторые аспекты проекта Уокера Эванса. Таким образом Грэм размещает свою практику на границах фотожурналистики, участвуя в ней, и в то же время ставя ее на службу другим аспектам своего творчества. Его архитектурные фотографии служат социальным обоснованием структурных моделей интерсубъективного опыта, которые он развил в посвященных окружающей среде текстах, видео, перформансах и скульптурах. Его работы не просто делают отсылки к окружающему миру в манере фотожурналистики, они отсылают нас к другим проектам Грэма, которые, будучи верны концептуальной форме, являются не просто изображениями общества, а его моделями.

В этом смысле «Дома для Америки» Грэма (1966-67) приобрели канонический статус. Здесь формат фото-эссе, столь привычный для истории фотографии, был тщательно воспроизведен как модель фотожурналистики. Как и Уокер Эванс в «Fortune», Грэм пишет текст и дополняет его подходящими изображениями. «Дома» и в самом деле планировались как статья по загородной архитектуре для художественного журнала, и, безусловно, без проблем могли бы быть таковой. Лишь по случайности они никогда не были опубликованы в том виде, в каком это задумывал Грэм. Благодаря этому, проект принял форму литографического отпечатка апокрифического двухстраничного разворота. (3) Отпечаток и оригинальные фотографии, включенные в него, не являются столько актом или практикой репортажа, сколько его моделью. Эта модель — пародия, кропотливая и отстраненная имитация, целью которой является попытка подвергнуть сомнению законность (и процессы узаконивания) своего оригинала, и этим (и только этим) узаконить себя как искусство.

Фотографии Грэма, включенные в эту работу, являются одними из самых его известных, и они создали важный прецедент для последующих его фотографических работ. Начиная свой проект в области фотографии в виде пародийной модели фото-эссе, Грэм позиционирует все свое фототворчество как искусство в очень однозначном, но в то же время очень условном смысле. Каждая фотография может и должна рассматриваться как не более чем иллюстрация к эссе, а, следовательно, как несамостоятельное произведение искусства. Таким образом, они, как и фотографии Смитсона, удовлетворяют запрос на имитацию неавтономного. «Дома для Америки», будучи как простым эссе о пригородах, так и созданием художника, представляли собой канонический образец нового вида произведения искусства: анти-автономного, но в то же время автономного. Фотографии в нём застыли у порога автономного произведения, переступая через него туда и обратно, отказываясь отступать от дилеммы репортажа как искусства и тем самым создавая эстетическую модель именно этого порогового состояния.

Работы Хюблера также занимаются созданием и изучением эффектов, присущих фотографиям, когда они маскируются как часть какого-то постороннего проекта, где они выглядят как средство, а не как цель. Хюблер однако в отличие от Смитсона или Грэма, в текстовой части своих работ, в «программе», в которой используются его фотографии, не заявляет литературных претензий. Его работы приближаются к концептуальному искусству как таковому, в том смысле, что они отказываются от литературного статуса и претендуют на статус объектов изобразительного искусства. Тем не менее, его отказ от «литературного» является лингвистическим актом — актом, заявленным как манёвр письма. «Произведения» Хюблера включают в себя апроприирование, использование и мимесис различных «систем документирования», лишь одной из которых является фотография. Её позиция внутри работы задается группой общих параметров, определенных в письменной форме, и именно в рамках этих параметров изображения имеют смысл и художественный статус. Там, где Грэм и Смитсон создают свои работы через мимесис и пародию форм фотожурналистики — ее готового продукта, Хюблер пародирует редакторское задание — «проект», дающий старт всему этому процессу. Кажущиеся бессмысленными и даже банальными процедуры, составляющие такие произведения, как «Продолжительное произведение №5, Амстердам, Голландия» (1970) или «Продолжительное произведение №7, Рим» (1973), функционируют в качестве моделей для той словесной или письменной конструкции, которая в мире работ приводит к созданию фотографий. Чем меньше в задании остается того, что нормативно могло бы рассматриваться как социально-значимая тема, тем более наглядно оно проявляется как образец структуры, порядка, и тем яснее оно может быть воспринято как модель отношений между письмом и фотографией. Удаляя тематику из своей фотографической практики, Хюблер резюмирует важные аспекты развития модернистской живописи. Мондриан, например, перешел от изображения пейзажа к экспериментальным паттернам, имеющим лишь остаточное изобразительное значение, к абстрактным работам, которые анализируют и моделируют отношения, но не изображают их. Идея искусства, обеспечивающего непосредственный опыт ситуации или отношений, а не вторичный — репрезентативный, является одним из самых мощных открытий абстрактного искусства. Зритель переживает не «репрезентацию» отсутствующих вещей, а присутствие вещи — самого произведения искусства со всей его живой динамичностью, напряженностью и сложностью. Этот опыт больше похож на встречу с самой сущностью, а не с простой картиной. Эта сущность не несет в себе изображения другой сущности, более важной, чем она. Она выглядит так же, и встречи с ней переживаются так же, как переживаются встречи с объектами и сущностями в эмоционально заряженных контекстах социальной жизни.

Созданный Хюблером мимесис модельно-конструктивных аспектов модернистского абстрактного искусства противоречит, конечно же, природным изобразительным качествам фотографии. Это противоречие является необходимым центром этих работ. Сделав неизбежным сохранение изобразительного характера фотографии даже там, где нечего было изображать, Хюблер стремится сделать видимым нечто очень важное в природе медиума. Художественная, творческая часть этих работ лежит, безусловно, не в области фотографии — создании изображений. Это демонстрирует все ограниченные качества, отождествляемые с деквалифицированным, дилетантским самоощущением фотоконцептуализма. То, что есть творческого в этих работах — это письменные задания или программы. Каждый элемент, который мог бы сделать изображения «интересными» или «хорошими» в терминах, привычных арт-фотографии, систематически и настойчиво удаляется.

В то же время Хюблер исключает из своих письменных заявлений все общепринятые «литературные» характеристики. Работа состоит из этих двух одновременных дискуссий, в результате которых создается «репортаж» без событий, и письменная работа без повествования, комментариев и мнений. Это двойное отрицание имитирует критерии радикальной абстрактной живописи и скульптуры и подталкивает искусствоведов, занимающихся фотографией, к осознанию диалектики присущих ей изобразительных качеств. Работы Хюблера позволяют нам созерцать само состояние «изобразительности», и они предполагают, что именно противоречие между неизбежным процессом изображения внешности объектов и столь же неизбежным процессом создания предметов, позволяет фотографии стать моделью искусства, сутью которого является идея искусства.

1. Cf. Thierry de Duve’s discussion of nominalism, in Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade, trans. Dana Polan with the author (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991).

2. Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

3. A variant, made as a collage, is in the Daled Collection, Brussels.

Перевод Михаила Конинина. 2019-2020.

Редакция Юлии Алтуховой, по вопросам обращаться сюда.

Мастер деталей — Статьи — ARTUKRAINE

Ему 65 лет, но он не перестает удивлять. Он получил мировое признание, но продолжает жить и работать в родном Ванкувере. Глядя на его работы, зритель порой выказывает непонимание, но это совершенно не смущает автора. Наоборот. Он считает, что чем больше у фотографии смыслов и прочтений, тем лучше. Один из наиболее влиятельных современных фотографов, он за основу своих произведений берет шедевры изобразительного искусства прошлых столетий. Он − это парадокс, сочетание противоположностей. Он − это Джефф Уолл, один из лучших фотохудожников современности.

С 4 февраля по 1 апреля в PinchukArtCentre пройдет персональная выставка Джеффа Уолла.

Джефф Уолл

 

Джефф Уолл. Осьминог. 1990. Лайтбокс, 182×229 см

Джефф Уолл родился в Ванкувере. Изучал историю искусств в Университете Британской Колумбии. Продолжил образование в Институте искусства Курто (Лондон), где получил ученую степень. («Джефф Уолл: Биография»).

Преподаватель и автор статей по теории искусства, неординарная творческая личность Джефф Уолл получил мировое признание и стал лауреатом фонда Хассельблад − аналога Нобелевской премии, но для фотографов.

 

Джефф Уолл. По произведению «Человек-невидимка» Ральфа Эллисона. Пролог. 2001. Лайтбокс, 174×250,8 см

 

Становление

Обучение в университетах и осмысление истории модернизма стало отправной точкой его творчества. В своих первых работах художник обращается к истории искусства, исследует проблему репрезентации. В 1970-х многие передовые художники увлеклись идеями «антиискусства» Марселя Дюшана, отказавшись от создания традиционных картин. Уоллу же, наоборот, захотелось вдохнуть в классическую живопись новую жизнь. По его мнению, классическая живопись не стареет, она не только может, но и должна двигаться вперед. (Мария Острова. «Top-10 Newsweek. Джефф Уолл. Фотографии в стиле полотен старых мастеров»). Наиболее сильное впечатление на начинающего фотохудожника произвели картины Мане, Веласкеса и Делакруа. Эти работы стали для «виртуоза фотокамеры» ключом в собственных художественных поисках.

Джефф Уолл. «Молоко, 1984». Лайтбокс, 189,2×229,2 см

Карьеру фотохудожника Джефф начал, когда ему исполнился 31 год. Однажды он ехал в автобусе, находясь под сильным впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. Проезжая, он видел на остановках множество лайтбоксов, которые светились изнутри неоновым светом. (ПинчукАртЦентр в 2012: все главные выставки года). И вот тут художник понял, что лайтбокс − это именно то, что поможет связать классическую живопись и современное искусство, сделав из них единое целое. Так зародился неповторимый стиль Джеффа Уолла − фотоизображение размером с человеческий рост, отпечатанное на прозрачной основе и размещенное в подсвеченном пластиковом боксе.

Джефф Уолл. У входа в ночной клуб. 2006. Лайтбокс, 226×360,8 см 

 

Принципы творчества

Джефф Уолл известен фотографиями большого формата, которые по масштабам и сложности постановки сравнимы с полотнами XIX века. Он является гениальным режиссером-постановщиком. В своих работах он воссоздает события из жизни, но выстроенные исключительно для камеры. И при этом выглядят они так, как будто фотохудожник шел по улице и совершенно случайно запечатлел этот кадр. Благодаря такому эффекту многие критики сравнивают работы Уолла с кино, в котором для того, чтобы картина казалась реальной, нужна сложная и кропотливая работа целой команды под руководством режиссера. По поводу этого сам автор говорит так: «Смотря фильмы, я многое понял о связях между игрой актеров, постановкой, дизайном, композицией и изображением. Поэтому смотрю на кино как на принципиальную модель для фотографии». («29 сентября 1946 года родился знаменитый канадский фотограф Джефф Уолл»).

Джефф Уолл. Фотография для женщин. 1979. Лайтбокс, 142,5×204,5 см       

Самое интересное то, что свои работы художник преподносит как нечто вроде живописных картин современной жизни, так называемой «классики на современный манер». Джефф Уолл рассматривает фотографию как независимую художественную форму, которую нельзя смешивать с другими видами искусства для реализации собственных идей, иначе она потеряет свою индивидуальность и значимость. (Елена Зырянова. «Концептуальная фотография»).

Джефф Уолл. По произведению «Весенний снег» Юкио Мисимы, глава 34. 2000-2005. Пигментная печать, 59,3×68,6 см

В своих работах фотограф освещает разные темы: социальная дезинтеграция, расовая нетерпимость, место человека в современном мире. Но главная особенность этих работ заключается в том, что Уолл изображает на них повседневность, следуя принципу, что жизнь состоит из деталей. Именно поэтому художник обращает наше внимание на детали − на то, чего мы не замечаем, так как живем во время стремительной глобализации и бесконечного потока информации. Его работы «живые» − в них четко прослеживается совпадения противоположностей − искусственное и естественное, фантастическое и реальное, оригинальное и банальное, вечное и мимолетное. Наверное, это и есть ключ к разгадке уникальности его работ.

Джефф Уолл. Внезапный порыв ветра (по произведению Хокусаи), 1993. Лайтбокс, 229×377 см

Джефф Уолл. Вид из квартиры. 2004-2005. Лайтбокс, 167×244 см 


Джефф Уолл. Волонтер, 1996. Желатиновый серебряный отпечаток, 221,5×313 см


Джефф Уолл. Реставрация, 1993. Лайтбокс, 119×490 см

 

Подбор материала: Анастасия Ермакова 

Джефф Уолл: художественный фотограф

Серия Fine Art PhotographyДжефф Уолл Биография канадского фотографа-искусствоведа.

Фотограф Джефф Уолл (2011)

Содержание Фотография Джеффа Уолла Биография Избранные персональные выставки Самая дорогая фотография Джеффа Уолла Другие известные фотографы ХХ века

ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ГЛОССАРИЙКраткое объяснение техническихи исторических терминов можно найти в:Глоссарий художественной фотографии.

Фотография Джеффа Уолла Самый известный практик «постановочной фотографии», фотохудожник Джефф Уолл – один из величайших канадских фотографов 20 века. Подвергая сомнению представление о фотографии как о средстве записи «реального», Уолл с конца 1970-х создает тщательно поставленные фотографии. В основном это бытовые сцены, передающие иконографическую связь с классической живописью, они часто представлены в виде широкоформатных кибахромных фотографий с задней подсветкой. Его картины на основе линз часто представляют собой смесь естественной красоты, городского упадка и промышленных пустошей в качестве фона. С 1990-х годов он входит в число самых неоднозначных фотографов на международном уровне, хотя его также называют одним из самых передовых мыслителей современного искусства.. Первоначального признания он добился благодаря своим широкоформатным диапозитивам, представленным в световых коробах, представляя постановочные сцены в узнаваемой городской среде. Несмотря на использование современных технологий, его изображения напоминают картины эпохи старых мастеров. По этой причине их обычно обсуждают с точки зрения их иконографии их композиционных принципов и их идеологического содержания. Знаменитый пример такого изображения – фотографическая прозрачность Уолла « Внезапный порыв ветра» (по Хокусаю) (1993, Tate Collection, Лондон). Профессор изящных искусств и активный деятель постмодернистской арт- сцены Ванкувера с 1970 года, он написал эссе о работах других постмодернистских художников. такие как Родни Грэм, Ян Уоллес и Кен Лам.

Джефф Уолл «Внезапный порыв ветра (по Хокусаю )» (1993) Фотография Джеффа Уолла. Форма постмодернистского пикториализма.

Подробнее о ранних изобретениях, на которых основано современное искусство, основанное на линзах, см.: История фотографии (c.1800-1900).

биография 1964-1970, учился в Университете Британской Колумбии в Ванкувере. 1970 MA. (Диссертация на тему « Берлинский дадаизм» и понятие контекста ). 1970–1973 годы, период исследования в аспирантуре Института Курто в Лондоне под руководством ученого Эдуарда Мане Т.Дж. Кларка. 1974-1975, доцент кафедры истории искусств Колледжа искусства и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе, Новая Шотландия. 1976–1987 годы – доцент Центра искусств Университета Саймона Фрейзера в Ванкувере. 1987–1999 гг. – профессор факультета изящных искусств Университета Британской Колумбии в Ванкувере. 1967, первые фотографические снимки. Испытал влияние Юджина Атже (1857-1927). В конце 1970-х создает крупноформатные цветные работы, передающие иконографическую близость к классической живописи. Как правило, ставят изображения с повествовательным содержанием, наглядно представленные в виде негабаритных (вдохновленных современной рекламной практикой) лайтбоксов.

]]>

С середины 1990-х годов также производил черно-белые работы на бумаге, а также монтаж отдельных негативов, объединяя их в единую фотографию с использованием цифровых технологий. Несомненно, один из самых неоднозначных фотографов постмодернистского искусства. Несколько раз представлен на выставке в Касселе. Среди многочисленных наград и наград – Мюнхенская премия в области искусства (1996 г.), премия Hasselblad (2002 г.) и премия Росвиты Хафтманн (2003 г.).

Краткое руководство по эстетике и художественной природе произведений с использованием линз см. В статье: Является ли фотография искусством?

Избранные персональные выставки 1979 Виктория (Канада) (Художественная галерея Виктории) 1982 Кассель (documenta – 1987, 1997, 2002) групповая выставка1983 Чикаго (Общество Возрождения при Чикагском университете) 1984 Лондон (Институт современного искусства) 1984 Базель (Кунстхалле) SE // 1987 Базель (Museum fur Gegenwartskunst) 1988 Виллербан (Франция) (Le Nouveau Musee) 1988 Мюнстер (Westfalischer Kunstverein) 1990 Ванкувер (Художественная галерея Ванкувера) 1991 Хумлебек (Дания) (Луизианский музей современного искусства) 1992 Франкфурт-на-Майне (Музей меха Moderne Kunst) 1993 Люцерн (Швейцария) (Kunstmuseum) 1994 Мадрид (Музей королевы Софии, Мадрид ) 1994 Дюссельдорф (Kusthalle Dusseldorf) 1995 Чикаго (Музей современного искусства) 1995 Париж (Национальная галерея дю Jeu de Paume) 1996 Вольфсбург (Германия) (Художественный музей) 1997 Вашингтон, округ Колумбия (Музей Хиршхорна и сад скульптур) 1997 Лос-Анджелес (Музей современного искусства) 1997 Мюнхен (Lenbachhaus) 1997 Лос-Анджелес (Музей современного искусства) 1999 Кельн (Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur) 2001 Франкфурт-на-Майне (Музей современного искусства мехов) 2003 Вена (Музей современного искусства / Stiftung Ludwig) 2005 Базель (Schaulager) 2005 Лондон (Тейт Модерн ) 2007 Лондон (Белый куб) 2007 Нью-Йорк (Музей современного искусства, МоМА ) 2007 Чикаго (Институт искусств Чикаго ) 2008 Сан-Франциско (SFMoMA) 2008 Мехико (Музей Тамайо) 2008 Ванкувер (Художественная галерея Ванкувера) 2010 Дрезден (Staatliche Kunstsammlungen) 2011 Брюссель (Palais des Beaux Arts)

Джефф Уолл | Гагосян

Начну с того, что не фотографирую.
—Джефф Уолл

Работа Джеффа Уолла синтезирует основы фотографии с элементами других форм искусства, включая живопись, кино и литературу, в сложном режиме, который он называет «кинематографией». Его картины варьируются от классического репортажа до сложных конструкций и монтажей, обычно созданных в более крупном масштабе, традиционно отождествляемом с живописью.

Уолл родился в 1946 году в Ванкувере, Канада, где и живет до сих пор.Он увлёкся фотографией в 1960-х — периоде расцвета концептуального искусства — и к середине 1970-х расширил дух экспериментов концептуализма в своей новой версии пикториальной фотографии. Его фотографии были сделаны в виде цветных прозрачных пленок с задней подсветкой, что в то время отождествлялось с рекламой, а не с фотографическим искусством. Эти работы произвели поразительное впечатление при выставлении в галереях и музеях, сыграв роль в утверждении цвета как важного аспекта эстетики фотографии.

Некоторые из ранних картин Уолла напоминают об истории создания изображений, открыто отсылая к другим произведениям искусства: Разрушенная комната (1978) исследует темы насилия и эротики, вдохновленные монументальной картиной Эжена Делакруа Смерть Сарданапала (1827), в то время как картина для женщин (1979) напоминает картину Эдуара Мане «Бар в Фоли-Бержер » (1882) и привносит значение этой знаменитой картины в контекст культурной политики конца 1970-х годов.Эти две картины являются образцами нити в творчестве Уолла, которую художник называет «вопиющей выдумкой»: картины, которые выдвигают на первый план театральность как их сюжета, так и их постановки. Dead Troops Talk (1991–92), большое изображение, изображающее галлюцинаторный момент советской войны в Афганистане, является центральным примером и было одной из первых работ, в которых использовалась технология цифрового изображения, которая с тех пор изменила ландшафт. фотографии. Уолл был пионером в изучении этого измерения и остается в авангарде его развития.

Второе ключевое направление в творчестве Уолла — это то, что он называет «почти документальным». Это снимки, которые по стилю и манере напоминают документальные фотографии, но сделаны в сотрудничестве с людьми, которые на них изображены. Уолл работает в основном с непрофессиональными моделями, напоминая неореализм итальянского кино 1950-х и 1960-х годов, создавая изображения повседневных моментов, наполненных сложным смыслом. Изображая события, свидетелем которых он является, но не пытается сфотографировать в данный момент, он открывает формальные и драматические возможности для изображений, которые, по его словам, «созерцают эффекты и значения документальных фотографий.

С середины 1990-х Уолл расширил свой репертуар, работая с традиционными черно-белыми отпечатками, а в последнее время — с цветными струйными отпечатками.

Джефф Уолл 1946 года рождения | Тейт

Уолл родился и вырос в Ванкувере, Канада. Во время изучения истории искусств в Британском университете Columbia в 1960-х годах он заинтересовался экспериментальной художественной сценой Ванкувера и научился сам, видя в ней лучший инструмент для выражения своих идей.Он получил степень бакалавра гуманитарных наук в 1968 году и степень магистра гуманитарных наук. получил степень в том же университете в 1970 году. С 1970 по 1973 год он проводил исследования в аспирантуре Института Курто Лондонского университета. В 1974 году он принял свою первую преподавательскую должность в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе, впоследствии преподавал в Университете Саймона Фрейзера, Ванкувер, 1976–1987 годы, а с 1987 года — в Университете Британской Колумбии. Ранние групповые выставки включают выставки 1969 года в Художественном музее Сиэтла, Вашингтоне и Художественной галерее Ванкувера, а также New Multiple Art в Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 1970 год.Его первая персональная выставка состоялась в галерее Nova в Ванкувере в 1978 году. Другие персональные выставки были проведены в Институте современного искусства в Лондоне в 1984 году и в Музее современного искусства в Чикаго. 1995 г., который в 1995–1996 годах гастролировал в Jeu de Paume в Париже, Хельсинкском музее современного искусства и Художественной галерее Уайтчепел в Лондоне.

Уолл сказал: «Единственный способ продолжать жить в духе — это экспериментировать с вашими отношениями». к традициям» ( Artnews , нояб.1995, стр. 222). В 1977 году во время посещения Прадо в Мадриде он был тронут Веласкесом и Гойей. Он чувствовал, что из-за того, что он считал господством фотографии и кино, это больше не было современные художники могут рисовать, как великие мастера. В поисках нового метода изобразительного изображения повседневной жизни Уолл нашел подходящее средство в рекламе лайтбоксов и сделал свои первые прозрачные пленки с задней подсветкой в ​​1978 году. Ранние работы, например, «Мыслитель» (1986), основанный на одноименном произведении Родена, напрямую относится к великим произведениям в истории искусства.В последнее время он более активно исследует литературные и кинематографические аспекты своего искусства. Большинство его произведений установлены в Ванкувере и содержат отсылки к искусству, СМИ и социально-экономическим проблемам.

Дополнительная литература:
«Джефф Уолл», каталог выставки, Музей современного искусства, Чикаго, 1995 г. Ли Роббинс, «Лайтбокс, камера, действие!», Artnews , том 94, № 9, ноябрь 1995 г., стр. 220–3
Керри Броугер, «Джефф Уолл», каталог выставки, Музей современного искусства, Лос-Анджелес, 1997 г.

Джефф Уолл — Биография | The Broad

Джефф Уолл — один из самых важных фотографов, появившихся за последние сорок лет, и, возможно, один из самых успешных художников, живущих и работающих в Канаде.Начав свою карьеру в небольшом, но преданном сообществе художников-концептуалистов в Ванкувере, Уоллу приписывают расширение территории и масштабов современной фотографии. Выставленные в световых коробах фотографии Уолла вызывают в воображении моменты странного резонанса, сочетая различные концептуальные стратегии, начиная от модернистской живописи и заканчивая кино и литературой. Возможно, самым значительным вкладом Уолла является его тонкое использование истории живописи для отражения и расширения поливалентного теоретического климата в мире искусства.В его работах присутствует критика взгляда, природы репрезентации и рыночной экономики; многочисленные подтекстовые слои приглашают зрителя углубиться.
 
Фотографии Уолла вызывают в воображении моменты странного резонанса, смешивая отсылки к истории искусства с тонкими концептуальными стратегиями и сопоставлениями, предлагая критику современной жизни. В «Разговоре о мертвых войсках» Уолл запечатлел замысловатую вымышленную сцену, которая одновременно напоминает картину войны и кадр из фильма ужасов про зомби.На фотографии, состоящей из нескольких частей, изображено поле боя, на котором солдаты возвращаются к жизни. Мужчины демонстрируют широкий спектр эмоциональных реакций на свою новообретенную трансцендентность, от юмора до замешательства. Там, где войска могли познать исторический смысл своих действий, они оказываются озабоченными только межличностными отношениями.
 
Hotels, Carrall St., Vancouver , 2005, на первый взгляд кажется обезоруживающе простым. На изображении изображен ряд гостиничных зданий на одной из улиц Ванкувера.В центре снимка кадр с мусором, нацеленный на мусорный бак; мусорный контейнер, однако, не доминирует в поле зрения. Вместо этого в сцене есть несколько резких цветовых точек: брезент, нависающий над съемкой, баннеры на фонарных столбах и оранжевая краска на одном из зданий. Кумулятивный эффект — это образ общества, постоянно строящегося и никогда полностью не реализованного.

Jeff Wall — фиолетовый ЖУРНАЛ

Джефф Уолл

по фотоконцептуализму

интервью с АЛЕКСИСОМ ДАХАНОМ
Все работы предоставлены ДЖЕФФОМ УОЛЛОМ

Двойной автопортрет, 1979, транспарант в лайтбоксе

В 1995 году известный канадский художник Джефф Уолл опубликовал Marks of Indifference. Спустя более 20 лет это эссе до сих пор считается поколениями художников и критиков эталоном теории фотоконцептуализма. Анализ использования фотографии концептуальными художниками 60-х и 70-х годов. Для Пурпурный, Джефф Уолл, теоретик, оглядывается на свое эссе и говорит нам, где он стоит.

АЛЕКСИС ДААН — В наши дни термин «концептуальный» стал крутым маркетинговым инструментом для художников: все говорят «концептуальное». Если бы был один художник, с которым я хотел бы поговорить о значении этого термина в области фотографии, это были бы вы!

ДЖЕФФ УОЛЛ — Когда я писал это эссе в 1995 году, оно было о работе, которой тогда было уже 20 или 30 лет.Итак, отношение между концептуальным искусством и фотографией уже изменилось, и я писал задним числом.

АЛЕКСИС ДААН — Как люди отреагировали?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Я получил много критики. Люди думали, что я оправдываю и объясняю свою позицию.

АЛЕКСИС ДААН — Что ты защищал?

ДЖЕФФ УОЛЛ. Если бы я так представлял отношения между концептуальным искусством и фотографией, то почему бы мне как художнику самому не следовать этому направлению?

АЛЕКСИС ДААН — Как насчет сейчас?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Непосредственные проблемы отношений между фотографией и концептуальным искусством сейчас вполне исторические.Они не кажутся крайне срочными. Как вы сказали, слово «концептуальный» действительно изменилось, и его значение расширилось и видоизменилось. Я бы предпочел использовать термин «постконцептуальное» для того вида искусства, который с тех пор стал популярным.

АЛЕКСИС ДААН — В эссе вы много говорили о «деквалификации». Имеет ли это какое-то отношение к тому, что вы сегодня называете постконцептуальным?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Проблема снижения квалификации (которая также является повторной квалификацией) затрагивает все, что сегодня представлено на художественных выставках, потому что к настоящему времени большинство обзорных выставок современного искусства в первую очередь не связаны с живописью, скульптурой или фотографией. .Большинство работ находятся в различных гибридных формах. Это то, что мы можем назвать постконцептуальными формами искусства.
Это те, которые не соответствуют тому, что считалось изобразительным искусством примерно до 1960 года. И с тех пор они стали доминирующими в современном искусстве. Сегодня феномен деквалификации (или переквалификации) получил широкое распространение. Это не обязательно связано с фотографией, тогда как это могло быть в 60-х, когда фотография была практикой, где многие вещи экспериментировались более интенсивно, чем, например, в живописи, хотя это происходило и с живописью и скульптурой. .Фотография больше не является фокусом постконцептуального мышления, хотя она по-прежнему важна в процессе переквалификации, в основном из-за портативных устройств и Интернета. Все теперь стали фотографами и даже фотожурналистами. Как будто на всех нас возложили новую социальную ответственность. Фотография на iPhone, вероятно, сейчас является центральной формой переквалификации фотографии, наряду с явно неизбежным обязательством распространять изображения по всему миру, мгновенно и постоянно. Тем не менее, я не уверен, что фотографии, которые вы видите в Instagram, так сильно влияют на практику фотографов.

АЛЕКСИС ДААН — Ты есть в Instagram?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Нет. У меня нет причин. Я не заинтересован в том, чтобы мои фотографии распространялись мгновенно.

The Drain, 1989, транспарант в лайтбоксе

АЛЕКСИС ДААН — Вы известны тем, что выставляете крупномасштабные, очень подробные фотографии, снятые на широкоформатные камеры. Однако на вашей выставке в Фонде Картье-Брессона «Smaller Pictures» мы можем видеть недавние фотографии, напечатанные мелким шрифтом и сделанные на ваш мобильный телефон.Что это говорит о роли медиума в вашей работе? Что-то изменилось? Это форма понижения квалификации?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Я не думаю, что устройство, которое вы используете для фотографирования, имеет решающее значение. Я буду использовать любую камеру, которая покажется подходящей для конкретного проекта. Я сделал несколько фотографий на свой старый мобильный телефон Nokia, как и все остальные. В конце концов мне понравились некоторые из них, и поэтому я распечатал их, как и другие изображения меньшего размера. Суть художественного акта фотографии не имеет ничего общего с его распространением.Традиционно люди думают, что в фотографии интересна ее воспроизводимость и способность быстро распространяться. Но для моей практики это почти не имеет значения. Тем не менее, я счастлив, что смог получить что-то хорошее с этим оборудованием в тех обстоятельствах, которые отличаются от того, как я работаю большую часть времени.

АЛЕКСИС ДААН — А как насчет того, как отображается фотография? Вы долгое время пользовались пленками и световыми коробами, и теперь все фотографии, которые мы видим ежедневно, отображаются на экранах наших телефонов и компьютеров с подсветкой.

ДЖЕФФ УОЛЛ. Можно привести такую ​​аналогию, хотя я не нахожу ее столь убедительной. Я создаю картины как объекты — как то, что мы обычно называем картиной. Табло — это картина, представляющая собой автономный объект, который нужно воспринять физически, немедленно, висящий на стене в какой-либо комнате.
Для меня элемент лайтбокса был усилением формы таблицы, но не более того. В этом смысле я думаю, что я традиционный визуальный художник.

АЛЕКСИС ДААН — Изобразительное искусство!

ДЖЕФФ УОЛЛ — Забавно — термин звучит так архаично.Иногда я называю это «изобразительным искусством», хотя не все из них строго живописны. Иногда я называю это «каноническим искусством», потому что оно основано на канонах нашей традиции. Как ни назови, для этого вида искусства то, как оно распространяется по миру, весьма вторично. Я доволен тем, что мои картины висят в галерее, публичной или частной, и чтобы их рассматривали таким медленным образом. Это кажется вполне адекватным и во многих отношениях очень желательным.

АЛЕКСИС ДААН — Как эта позиция применима к вашему определению постконцептуализма?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Это постконцептуальное состояние все больше и больше связано с этим ускорением распространения.

АЛЕКСИС ДААН — А фотографы?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Я не думаю, что проблема деквалификации играет большую роль. Они по-прежнему действуют как опытные фотографы, работающие в традициях интересной техники или инноваций. Так обстоит дело, скажем, с Вольфгангом Тильмансом, Зои Леонард, Кристофером Уильямсом и многими другими. Де-квалификация действительно пошла в другом месте.

Слушатель, 2015, струйная печать

АЛЕКСИС ДААН – В Знаках равнодушия вы также подчеркиваете преимущественное использование концептуальными художниками приемов репортажа и фотодокументации для передачи содержания своих работ.Сегодня мы все еще видим художников, широко использующих фотографию для документирования своих выступлений и временных вмешательств. То, что осталось, и то, что показано, является фотографией предложения.

ДЖЕФФ УОЛЛ — Да, ситуация вроде как стабилизировалась. Если сейчас кто-то занимается перформансом, по большей части проблема документации является сердцевиной проекта. Однако есть интересные исключения, такие как Тино Сегал, который отказывается от любой документации. Его подход сейчас может показаться наиболее наводящим на размышления, учитывая тот факт, что фото- и видеосъемка перформанса стала настолько общепринятой, настолько институционализированной.

АЛЕКСИС ДААН — С другой стороны, тоже своего рода визуальный запор. Посмотрите на Майкла Хейзера, который строит город посреди пустыни, абсолютно не изображая его.

ДЖЕФФ УОЛЛ — Может быть, сейчас мы видим интерес к бегству от неизбежного и рутинного процесса записи, интерес к свободному пространству, где СМИ и Интернет не поглощают все сразу. Цифровой мир, киберпространство, как бы вы его ни называли, уже надоедает, коммерциализируется и становится до невозможности обязательным.

АЛЕКСИС ДААН — Как Карл Андре, который сказал, что «люди совершенно бессознательно склонны создавать работы, похожие на страницы журналов — даже не фотографии, а работы, которые будут хорошо смотреться на фотографии».

ДЖЕФФ УОЛЛ — Да, какое-то чувство отсева… почему бы и нет? В то же время для хорошего искусства не существует правил. Тот факт, что Карлу Андре это не нравится, не означает, что оно неприменимо для кого-то другого, кто может доказать его достоверность, совершая добрые дела другим способом, который противоречит Карлу.Я уверен, что он согласился бы.

АЛЕКСИС ДААН — Процитирую ваше эссе 1995 года: «Основные достижения концептуального искусства либо созданы в форме фотографий, либо иным образом опосредованы ими». Каким образом форма искусства, которая превозносила себя скорее как понятная, чем разумная, в конечном итоге так сильно зависит от физической природы фотографии?

ДЖЕФФ УОЛЛ — тут я ошибся. Теперь я думаю, что сущность концептуального искусства полностью ускользает от фотографии.На мой взгляд, существенное достижение концептуального искусства состоит в том, чтобы показать, как должно быть принято простое письменное утверждение, претендующее на статус произведения искусства. Вот и все концептуальное искусство, которое действительно достигнуто. Я называю это «концептуальной редукцией». Как только это происходит, «проект» концептуального искусства завершен. После этого момента все, что может сделать концептуальное искусство, — это повторить представление и доказательство этого утверждения. Если вы сделаете с ним что-то еще, вы войдете в постконцептуальное состояние.Это настаивает на том, что, поскольку предметам искусства не присуща форма, и поскольку простое высказывание может быть принято как произведение искусства, любое количество других вещей также должно быть принято. И, как мы видели за последние три десятилетия или около того, существует бесконечное множество других вещей, претендующих на статус произведения искусства, и у нас нет ни средств, ни концепции, ни критерия, чтобы отказать им в этом.

АЛЕКСИС ДААН — Где вы находите фотографию во всем этом?

ДЖЕФФ УОЛЛ. Исходя из того, что я только что сказал, должно быть очевидно, что важные заявления концептуального искусства не имеют ничего общего с фотографией.Фотография сыграла интересную роль в решении этого вопроса, но концептуальное искусство никоим образом не нуждалось в фотографии. Поэтому не может быть такого понятия, как «фотоконцептуализм». Фотография была всего лишь подспорьем в процессе редукционизма.

АЛЕКСИС ДААН — Слово «редукция» — это термин, используемый в феноменологии. Ты заимствовал это из философии?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Нет, я беру это из художественной критики 60-х вокруг Клемента Гринберга.Но не исключено, что он мог быть проинформирован о мыслительном потоке, о котором вы говорите. Он объяснил, что исторически искусство стремилось свести себя к неизбежным элементам своей среды. Концептуальное искусство довело этот редукционизм до предельного предела, который невозможно превзойти.

АЛЕКСИС ДААН — Вы писали: «Два господствующих мифа о фотографии: — тот, что утверждает, что фотографии «настоящие», и тот, который утверждает, что это не так». С развитием цифровой постобработки вы бы сказали, что единственный оставшийся миф состоит в том, что фотографии не соответствуют действительности?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Нет, я не думаю, что цифровые технологии вообще оказали такое влияние.Сегодня в прессе действуют очень строгие правила использования фотографий. Запрещается вносить какие-либо изменения в фотографии для прессы. Идея манипулирования фотографиями, чтобы скрыть реальность записи, на самом деле не сыграла большой роли —
, по крайней мере, пока, и не в демократических конституционных обществах. Я считаю, что он скорее перешел к более творческому использованию фотографии, независимо от того, является ли она коммерческой, как мода или искусство, или нет. Реальный эффект оцифровки фотографий — это то, о чем мы говорили ранее: ускоренное распространение.

АЛЕКСИС ДААН — То, что вы делаете, бросает вызов практике репортажа?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Категорически нет. Я никогда не оспаривал господство или центральность репортажной идеи фотографии. В 70-х и 80-х я только спорил (может быть, в первую очередь с самим собой), что есть другие измерения фотографии, которые можно исследовать, связанные с искусством и тем, что я называю «кинематографией». Дело было — и, может быть, до сих пор остается — в том, что эти аспекты имеют одинаковую художественную значимость, хотя, вероятно, и не одинаковое социальное значение.Они с такой же вероятностью приведут к положительным художественным результатам, как и любой другой подход к фотографии, включая самые строгие формы репортажа. Я сделал довольно много фотографий, которые я называю «почти документальными». Под этим я подразумеваю картины, которые чаще всего начинаются с того, что я что-то увидел, а не сфотографировал непосредственно, а затем с помощью различных средств реконструировал или воспроизвел это событие с целью сделать его похожим на акт репортажа, но не являющимся таковым. Те из моих фотографий, которые напоминают репортаж, делаются так, потому что я этого хочу.Это мои размышления о том, как выглядит репортаж.

Летний полдень, 2013,

АЛЕКСИС ДААН — Это поведение похоже на Памятника Пассаика Роберта Смитсона или Дома для Америки Дэна Грэма, как вы описали в Знаки безразличия .

ДЖЕФФ УОЛЛ — Да, их работа была очень важна для меня и во многом связана с моим ощущением почти документального кино. В 80-х, например, когда такие люди, как Синди Шерман и я, стали известны, многие думали, что мы занимаемся «художеством», и это была одна сторона фотографии, но тогда была более традиционная работа, связанная с «факт;» и что теперь было два совершенно разных подхода к фотографии как к искусству.Это был очень неадекватный взгляд на ситуацию, и до сих пор есть много людей, которые видят ее в таких жестких бинарных терминах. Важным было переосмысление отношения между репортажем и искусством внутри того, что делает фотография как медиум, и признание того, что оба эти элемента в равной степени присущи. Эта сложность — один из самых интересных аспектов того, что появилось в 70-х годах. Пародия на репортажи в Smithson,
Graham и Ruscha, о которых я говорил в своем эссе, действительно помогла запустить этот процесс.

АЛЕКСИС ДААН — В конце эссе вы написали: «Фотоконцептуализм был тогда последним моментом предыстории фотографии как искусства». Где мы сейчас?

ДЖЕФФ УОЛЛ — Ну, я думаю, мы должны быть в историческом периоде! Иногда вы пишете такого рода утверждения, потому что находитесь в процессе написания эссе, и это звучит правильно, даже если это, вероятно, гипербола. Тем не менее, когда вы перечитываете это мне, это звучит интересно в том смысле, что до этого момента существовало своего рода ортодоксальное мнение о том, что фотография может быть искусством.Он был основан на Картье-Брессоне, Уокере Эвансе или Атже — документе как эстетическом объекте, который совершенно действителен и остается совершенно значимым, но он не включал возможности, которые мы только что обсуждали.
Я думаю, что наступил поворотный момент в понимании фотографии как искусства.

АЛЕКСИС ДААН — Что это был за поворотный момент?

ДЖЕФФ УОЛЛ — В 20-е годы идея о том, что фотография может быть другим видом искусства, как живопись или литература, считалась реакционным способом мышления, потому что интересным в фотографии было то, что она была новой и что, если она была «искусством», вообще, это должно было стать искусством совершенно по-новому.Это было авангардным понятием фотографии. Но к 60-м годам эта идея изрядно устарела. Мне казалось, что если фотография — процесс создания изображения, то она никак не может быть искусством, как и другие искусства, поскольку искусство — это деятельность по созданию изображения. Поэтому я думаю, что идея о том, что фотография является радикально и однозначно новым искусством, сама по себе была признаком ее новизны и действительным выражением волнения, которое она вызывала. Но к 1970 году фотография перестала быть чем-то новым. Это первое ощущение стало препятствием для точного видения и обновления.Внезапно оказалось, что общие характеристики фотографии с другими искусствами стали более интересными, чем то, что отличало ее от них. В этот момент возникла мысль: «Как может фотография не быть искусством?»

КОНЕЦ

Джефф Уолл Фотография, биография, идеи

2000

После «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона, пролог

Эта фотография исследует взаимосвязь между изображениями и их влиянием, задавая вопрос о том, насколько точно изображения должны соответствовать эстетическим и концептуальным характеристикам. исходного материала.В данном случае фотография Уолла является продуктом того, что художник называет «случайным чтением», когда Уолл вызывает в уме определенные картины в ответ на то, что он наблюдает в своей жизни, от книг и произведений искусства до уличных встреч.

На изображении изображен босой мужчина, сидящий на складном стуле в захламленной комнате без окон. Мы видим его сзади в профиль в три четверти, лицом к задней стене, в белой майке, коричневых подтяжках и коричневых штанах.Его локти упираются в колени, пока он прижимает тряпку к серебряному горшку, скорее всего, делая его чище и усиливая его отражающий блеск. Кровать стоит у стены справа от него, слева — зеленое кресло и небольшой прямоугольный деревянный столик, заставленный мисками и контейнерами. На комоде слева от конструкции сидит проигрыватель, а перед ним еще один складной стул, накрытый материалами для чтения, символами интеллектуальных и развлекательных занятий. Слева от изображения находится прилавок, заваленный посудой и остатками еды, а предметы одежды разбросаны и развешаны по всей комнате.Казалось бы, основные части жизни — еда, сон, отдых — все существуют в этом однокомнатном пространстве для индивидуума. Наиболее впечатляюще и удивительно то, что потолок увешан массой почти не горящих круглых и продолговатых лампочек.

В этой работе Уолл выделяет конкретный исходный материал для образов (роман Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» ), но воссоздает для своих зрителей только те качества, которые формируют его личное воспоминание и последующее впечатление от этого материала.Названный журналом TIME «типичным американским авантюризмом 20 -го -го века», роман Ральфа Эллисона «Человек-невидимка » также считается первым признанным литературным достижением чернокожего американского писателя. В романе рассказывается о том, как молодой чернокожий американец столкнулся с расизмом и дискриминацией в конце 1930-х годов в Нью-Йорке. В прологе рассказчик описывает себя как «человека-невидимку». Он объясняет, что на самом деле он не невидим, а считает себя невидимым, потому что другие отказываются его видеть; в частности, он невидим, потому что не считается достойным внимания других, и часто оказывается оскорбленным и униженным из-за цвета своей кожи.Хотя рассказчик вспоминает моменты гнева и даже насилия по отношению к тем, кто игнорирует и / или оскорбляет его, образ Уолла не связан с этими эмоционально заряженными моментами в тексте. Вместо этого Уолл решает включить физические элементы подвала, которые помогают создать общее визуальное и эмоциональное впечатление от сцены, которую Уолл хочет передать.

Мужчина — он же рассказчик и главный герой — сидит в подвале, где он живет. Как описано в романе, подвальное помещение (называемое рассказчиком «дырой») — это забытая часть здания, «сдаваемого исключительно белым», однако мужчина живет там тайно, не платя ни за аренду, ни за электричество, которое он использует для освещать пространство и наполнять комнату музыкой.Ровно 1369 лампочек парят над всей комнатой с потолка, истощая энергию, но и давая жизнеутверждающий свет. Рассказчик утверждает, что «свет подтверждает мою реальность, рождает мою форму», поэтому он предоставил себе средства чувствовать себя присутствующим и признанным в мире, который в противном случае исключил бы его из участия.

Знакомство с оригинальной книгой добавляет глубины восприятию зрителя, но не обязательно для того, чтобы придать фотографии смысл. Тесное и грязное состояние подвала создает ощущение беспокойства и изоляции, сигнализируя об уровне отделения от остального мира.Мужчина отворачивается от зрителя, усиливая это чувство социальной отстраненности. Хотя в этом маленьком пространстве нет окон, которые пропускали бы шум и свет снаружи, комната невероятно светлая. Однако горят только некоторые из многих лампочек, приглашая зрителя увидеть множество визуальных деталей пространства, не зная, как этот уровень детализации может быть таким видимым. Эта загадка намекает на идеи видимости и невидимости, которые исследуются в романе, но даже незнакомый зритель может уловить отсылку к названию фотографии.Изображение делает человека и его имущество видимыми для зрителей, но человек не будет знать, что его рассматривают из его положения, таким образом, оставаясь невидимым в своем собственном уме. Следовательно, то, что представляет собой видимость, относится к индивидуальному опыту, постоянно меняющемуся в зависимости от самосознания и окружения.

Как и большинство работ Уолла, эта фотография тщательно срежиссирована, что противоречит идее достоверности, обычно ассоциируемой с документальной фотографией. Однако, в отличие от его ранних фотографий, в этой работе используются преимущества цифровых фотографических технологий.Здесь Уолл может добиться общего эффекта, которого в противном случае было бы невозможно достичь за один дубль. В После «Человека-невидимки» количество хорошо освещенных углов, а также яркость и четкость переднего, среднего и заднего планов являются результатом этой монтажной конструкции.

Серебряный краситель отбеливающий прозрачный; алюминиевый световой короб — Музей современного искусства, Нью-Йорк

ICP Talks: Джефф Уолл | Международный центр фотографии

Изображение: Джефф Уолл, Прохожий, 1996 год.Предоставлено художником. © Джефф Уолл

Джефф Уолл был в авангарде фотоискусства в течение последних нескольких десятилетий. В конце 1970-х он начал делать уникальные изображения, представленные на стене выставки в виде картин в «натуральном масштабе». При этом Уолл порвал с печатной страницей как доминирующим измерением и контекстом фотографии. В этом обсуждении Уолл размышляет о том, как его интерес к масштабу и зрителю в пространстве галереи формируют его изображение, когда он перемещается между документальными и более кинематографическими изображениями.Уолл будет разговаривать с Дэвидом Кэмпани, управляющим директором программ ICP. Дэвид написал ряд текстов о работе Уолла, в том числе книгу « Картинка для женщин ».

О серии

ICP Talks — это серия лекций фотографа ICP. Присоединяйтесь к нам ежемесячно каждый сезон на четырех часовых лекциях с участием известных фотографов, которые отстаивают социальные изменения с помощью фотографии, используют захватывающие альтернативные и новые методы или задают критические вопросы о форме.Осенний сезон проходит онлайн с сентября по декабрь, и в нем участвуют Даянита Сингх, Джошуа Рашаад Макфадден, Пасифико Силано и Джефф Уолл.

Забронируйте сезонный абонемент со скидкой, чтобы посетить все четыре лекции сегодня!

Текущие студенты ICP и преподаватели программ с годовым сертификатом зачисляются автоматически. Члены ICP получат код купона для бесплатного входа.

Мы стараемся записывать все лекции ICP Talks , чтобы сделать их доступными для участников в течение 7 дней после окончания программы, но технические проблемы случаются.Запись каждой лекции не гарантируется. Мы рекомендуем участникам настроиться на прямую трансляцию, если есть сеанс, который они не хотят пропустить.

Экскурсии для средних школ, колледжей и студентов университетов

Спланируйте экскурсию прямо сейчас! Преподаватели получают 50% скидку на отдельные лекции (3 доллара США на студента за индивидуальную лекцию) и могут зарезервировать сезонный абонемент по тарифу преподавателя (10 долларов США на студента за все четыре лекции) при бронировании для студенческой группы или класса. Пожалуйста, напишите на адрес[email protected], чтобы забронировать экскурсию для вашего класса.

О формате программы

Эта программа будет проходить в Zoom. Те, кто зарегистрируется для участия, получат электронное письмо с подтверждением со ссылкой, расположенной в нижней части электронного письма в разделе «Важная информация», чтобы присоединиться к лекции через компьютер или мобильное устройство.

Мы рекомендуем участникам загрузить приложение Zoom на свое устройство до участия в программе. Узнайте, как загрузить последнюю версию Zoom на свой компьютер или мобильное устройство.

Если вы не получили ссылку до 11:00 в день лекции или у вас есть вопросы по поводу онлайн-лекции, обращайтесь: [email protected] .

Прямые субтитры доступны в наших общедоступных онлайн-программах.

Биография динамика:

Джефф Уолл родился в Ванкувере, где он живет и работает, в 1946 году. Последние 40 лет он выставляет свои фотографии на международных выставках. Его картины, как черно-белые, так и цветные, обычно большого размера и сделаны в сотрудничестве с исполнителями.Он называет их «кинематографическими». Он считается одним из художников, подчеркнувших сходство между фотографией, живописью и кино. Его работы включены во многие крупные государственные и частные коллекции. В том числе Центр Жоржа Помпиду в Париже, Тейт Модерн в Лондоне и Музей современного искусства в Нью-Йорке. Он преподавал искусство в университетах Канады в течение двадцати пяти лет, и его критические статьи были собраны и опубликованы на нескольких языках. Он был удостоен нескольких премий, в том числе премии Hasselblad в области фотографии в 2002 году и премии Розвиты Хафтманн в 2003 году.

Дэвид Кэмпани — куратор, писатель и управляющий директор программ Международного центра фотографии в Нью-Йорке. Его книги включают «О фотографиях» (2020 г.), «Горсть пыли» (2015 г.), «Искусство и фотография» (2003 г.), «Джефф Уолл: картина для женщин» (2011 г.), «Уокер Эванс: работа в журнале» . (2014) и Открытая дорога: фотография и путешествие по Америке (2014).

Гленстоун рассказывает о карьере известного фотографа Джеффа Уолла

Заполнитель во время загрузки статьи

Когда вы видите одну из широкоформатных фотографий Джеффа Уолла, воспроизведенную в книге или газете, детали теряются.Это неизбежно. Но теряется и кое-что еще: ирония или ирония, готический юмор, саморазрушительное постмодернистское подмигивание. Эта утрата подчеркивает, насколько важен масштаб для работы Уолла и как его изображения функционируют в двух разных режимах — один многогранный и сложный, а другой прямой, журналистский и часто шокирующий.

Если у вас есть возможность просмотреть каталог перед посещением выставки Джеффа Уолла в Гленстоуне в Потомаке, штат Мэриленд — крупнейшее исследование в США за всю его карьеру почти за 15 лет — сравните свое первое впечатление с фотографиями, поскольку они должны были можно увидеть, часто воспроизводимых как прозрачные пленки, освещенные сзади и охватывающие девять или 10 футов в ширину.Вы можете не заметить спящих фигур внизу слева на изображении человека, бросающего нож в стену в «Бросок ножа», или морских звезд и морских обитателей, кишащих в воде, заполняющей дыру в «Затопленной могиле», или солдат, указывающий на зияющую рану в «Разговоре мертвых войск» (видение после засады на патруль Красной Армии, близ Мокора, Афганистан, зима 1986 г.).

Как только вы увидите эти детали, вы не сможете их развидеть. Но как только вы это сделаете, фотографии станут гораздо больше игрой, в которую мы играем с изображениями и фотографиями, и гораздо меньше их мнимым содержанием.Их «мета»-ценность растет, в то время как их документальная ценность может рухнуть, как карточный домик. Это, безусловно, намерение. Стена хочет соблазнить вас, а затем испортить первое и второе впечатление, часто оставляя ощущение напряжения между названием изображения — «Выселение», «Мальчик падает с дерева» — и большей его сложностью.

Уолл появился как художник в 1970-х годах, создав изображения, которые были чрезвычайно внимательны к истории искусства и в то же время тонко концептуальны. Это был, как утверждает критик Энди Грундберг в своей новой книге «Как фотография стала современным искусством», ключевой момент в истории фотографии, когда она преодолела свой статус проблематичного подмножества искусства и стала основным, даже доминирующим явлением. в галереях современного искусства.Он сделал это, включив в себя все философские и эстетические амбиции живописи, скульптуры, кино и других средств массовой информации. И в процессе он также стал очень застенчивым и определенно постмодернистским.

Для Альмы Томас красота была образом жизни, а не просто эстетической целью

Уолл спроектировал многие из своих самых известных работ с 1978 года для демонстрации в световых коробах на прозрачных пленках, освещенных сзади, что придает им сияющую актуальность пленки. Их масштаб и тщательная конструкция — он ставит свои работы с тщательностью кинорежиссера — также приводят к сравнению с фильмом.

Но посмотрев на них немного времени, вы поймете, что они сильно отличаются от ощущений в кино. Они, очевидно, статичны, и если вы встанете перед ними, вы не увидите, как ваша тень искажает свет проектора. Вы можете перемещаться по изображению, фокусируясь на деталях, что невозможно в случае с движущимся изображением. И нет обещания разрешить их двусмысленность. В фильмах часто есть повествование, чтобы привести вас к определенному ощущению завершенности. Фотографии Уолла кажутся украденными из хронологии повествования без какой-либо предыстории или развязки в ближайшем будущем.

На одном уровне — назовем его журналистским уровнем просмотра его фотографий, воспроизведенных на странице — Уолл кажется страстным социальным критиком. «Выселение», снятое в 1988 году, показывает одну из постоянных и самых ужасающих ошибок капитализма: ненадежность жилья. Шерифы нападают на мужчину за пределами того, что, предположительно, является домом, который он только что потерял. «Мимик» 1982 года показывает расизм в действии, когда белый мужчина прижимает средний палец к виску, проходя мимо азиатского мужчины на улице.

Другие изображения Борьба с бедностью, травмой войны, положением женщин. Но в большинстве из них также есть какой-то элемент, какая-то деталь, которые вводят либо комедию, либо эстетическое самосознание, таким образом, что вы сомневаетесь в серьезности социальной критики.

Солдат, показывающий свою зияющую рану в «Разговоре о мертвых солдатах», отсылает к долгой истории христианской иконографии, изображающей раны — копье, раненное Иисусом на кресте, или стигматы святого Франциска.Но это также немного нелепый жест, который распространяет вокруг себя свою комедию, так что «мертвые» солдаты кажутся не столько ожившими трупами, сколько актерами, отдыхающими между сценами. Это о войне или об индустрии, которая использует притворство, чтобы превратить войну в развлечение?

Вопрос к зрителям и главный вызов работы Уолла заключается в том, могут ли эти постмодернистские повороты сосуществовать с социальной критикой или фатально ниспровергать ее. Я думаю, что это вопрос стиля, то есть просто не в стиле Уолла говорить прямо.Ирония, игровое мастерство отсылок и юмор являются частью основного послания произведения. Он одновременно говорит что-то простое, но важное — расизм токсичен — и что-то сложное, но относительно загадочное — не верьте этому образу, не принимайте ничего буквально, не доверяйте первому впечатлению.

Этот «стиль» сегодня практически не в моде. Мы склонны проверять изображения на их правдивость, искренность и то, как они отражают личность создавшего их человека.По мере углубления социальных трещин ирония устаревает. Журналистский контент имеет первостепенное значение, в то время как эстетические закоулки и обходные пути кажутся скорее ненужными дополнительными километрами.

Барбара Крюгер права во всем. Мы слушаем?

На выставке есть одно заметное исключение, и это одна из самых последних выставленных работ 75-летнего канадского художника. «Перламутр», сделанный в 2016 году, показывает девочку, смотрящую на светящиеся белые диски на столе в комнате, полной вещей, которые кажутся сувенирами ее родителей, бабушек и дедушек.

Ни одна из его деталей не уступает разрушительной силе других работ на выставке. Освещение, простая, может быть, благоговейная поза девушки, слышимое ощущение тишины в образе — здесь все кажется таким, какое оно есть.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.