Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Игорь мухин фотографии: Авторы Игорь Мухин

Содержание

МАММ и ШР — Образование

Сайт

 

Живет и работает в Москве.

После окончания строительного колледжа работает в проектном институте, вечерняя учеба в МИСИ (не закончена), работает контролёром в ВОХРе.

В 1986-1987 годах посещает занятия в Студии художественной фотографии Александра Лапина (д/к МГУ). В 1986-1987 годах сотрудничает в рок-самиздате.

В 1989 году увольняется с работы и начинает работать как независимый / free-lance photographer.

С 2010 года преподаёт в Московской школе фотoграфии и мультимедиа им. А. Рoдченко. В Школе им. Родченко – руководитель мастерской «Непосредственная фотография» и автор курса «Игорь Мухин: Авторский стиль в фотографии».

Ретроспективные персональные выставки Игоря Мухина: «Альтернативная культура 80-х». Мультимедиа Арт Музей( Москва. 2017), «Я видел рок-н-ролл». Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО (Санкт-Петербург. 2016), Ретроспектива на Festival RussenKo (Le Kremlin-Bicètre. Франция. 2013), Государственный Русский музей (Строгановский дворец. Санкт-Петербург. 2003).

Работы находятся в коллекциях: Государственная Третьяковская Галерея (Москва), Музей Московский Дом Фотографии / МАММ (Москва), РОСФОТО (Санкт-Петербург ), Московский Музей Современного Искусства, Государственный музей Архитектуры им. А.В. Щусева (Москва), Музей Москвы, The Museum of Mоdern Art (New York, USA), The Corcoran Gallery of Art (Washington D.C., USA), Maison Europeenne de la Photographie (Paris, France), FNAC. Fonds National d’Art Contemporian (Paris, France), Museum of Fine Art (Santa Fe, USA), The Baltimore Museum of Art (Maryland, USA), Denver Art Museum (Denver, USA), Wien Museum (Vienna), Коллекция Leica Camera (Russia) и др.

В 1999 году получает стипендию от мэрии города Парижа и работает над темой «Влюблённые в Париже» по заказу F.N.A.C. при участии «Комитета по празднованию 2000 года» (Франция).

Двукратный призёр конкурса «Серебряная камера» (Московский дом фотографии) за лучший репортаж о Москве.

В 2003 году выбран фотографом года (проект: человек десятилетия), по версии Rambler.

 

Игорь Мухин автор книг:
  • «Avoir 20 ans a Moscou». Editions Alternatives (Paris. 1998)
  • «Wien Вена Vienna». Text by Peter Weiermair, Constantin Bokhrov. Krinzinger Projekte (Vienna. 2004)
  • «Рожденные в СССР». Изд. Леонид Гусев. (Москва. 2005)
  • «Моя Москва». Текст: Захар Прилепин. Тримедиа. (Москва. 2012)
  • «My Moscow». Schilt Publishing (Амстердам. 2012)
  • «Igor Moukhin. Photographies 1987 — 2011».  Éditions Loco (Paris. 2012)
  • «МОСКВА_2. La Bohème». Самиздат (Москва. 2015)
  • «Resistance. Lost in Translation». Самиздат (Москва. 2015)
  • «Я видел рок-н-ролл». Тексты: Екатерина Зуева, Феликс Сандалов. Издательство Treemedia (Москва. 2016)
  • «Рожденные в СССР» (Переиздание). Тексты: Екатерина Деготь, Стив Йетс. Издательство Treemedia (Москва. 2016)
  • «Calculation». Издательство Treemedia (Москва. 2017)
  • «Weekend». Тексты: Александра Новоженова, Феликс Сандалов. Издательство Treemedia (Москва. 2017)
  • «Just pie in the sky». Extract from the preface by Bastien Manac’h. Bergger éditions (Paris. 2017)

 

Персональные выставки (выборочно):

2017

  • «АЛЬТЕРНАТИВНАЯ КУЛЬТУРА 80-х». В рамках Х московской международной биеннале «Мода и стиль в фотографии 2017». Мультимедиа Арт Музей, Москва

2016

  • «Я видел рок-н-ролл». Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО, Санкт-Петербург.

2015

  • «МОСКВА_2. La Bohème». Галерея «ЛЮДА», Санкт-Петербург.

2014

  • Игорь Муxин «Панк-Фракция 1», Алиса Йоффе «Панк-Фракция 2». Галерея «Триумф», Москва

2013

  • «My Moscow». CARRÉ AMELOT, Espace Culturel de la Ville de La Rochelle, Франция
  • Igor Moukhin «La mia Mosca/My Moscow». Curated by Elio Grazioli, Laura Bulian Gallery, Милан, Италия
  • Igor Moukhin «My Moscow». Galerie RTR, Париж, Франция
  • Rétrospective «La Russie d’Igor Moukhin, photographies de 1987 à 2012». Grand Réservoir de L’Hôpital de Bicêtre (Festival RussenKo 2013), Le Kremlin-Bicè Франция

2012

  • «ПРОГОРОД. Красногорский район». (Совместно с С. Леонтьевым и А. Гронским). Забор Механического завода, ул. Речная, г. Красногорск
  • «Презентация книги и iPad-приложения Игоря Мухина «Моя Москва». Галерея Меглинская. Винзавод, Москва
  • «La mia Mosca». Festival Fotografia Europea 2012. San Pietro Cloisters. Reggio Emilia, Италия.
  • «Rosja/Polska (Igor Mukhin i Mariusz Forecki)» 4 Festiwal Fotodokumentu, Galeria Wysokich Napięć. Варшава, Польша.
  • «Сообщники» XL Gallery, Москва

2011

  • «Igor Mukhin», MIA Milan Image Art Fair. Милан, Италия.

2010

  • «Igor Mukhin. «E difficile essere giovani/Being young is difficult». Galleria Impronte contemporary art, Милан, Италия.
  • «Огород». В рамках «Фотобиеннале 2010». Галерея Меглинская, Винзавод, Москва.
  • «Игорь Мухин. Сопротивление» XL Галерея, Центр Винзавод, Москва.

2004

  • «Generation next». Auditorium parco della musica (Festival Russo), Рим. Италия.

2003

  • «Москва – Париж». Государственный Русский музей, Строгановский дворец. Санкт-Петербург

2002

  • «Москва – Париж», Московский дом фотографии.

2001

  • «Москва Light». Музeй архитектуры им. А.В. Щусева, Москва

1995

  • «Игорь Мухин. 40 фотографий». Музей революции, Москва

1987

  • «Молодым о молодых». Организатор: Александр Лапин. Клуб д/к МГУ, Москва, СССР

 

Групповые выставки (выборочно):

2017

  • « Subjective Objective: A Century of Social Photography». Zimmerli Art Museum. The State University of New Jersey, USA
  • «Red Horizon:Contemporary Art and Photography From USSR and Russia: 1960 – 2010», Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, USA

2016

  • «Энциклопедия фотографии (1891–1991)». Павильон №15 «Радиоэлектроника». ВДНХ, Москва
  • «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». Государственная Третьяковская галерея, Москва

2015

  • «90-е». Арт-галерея, Ельцин Центр. Екатеринбург
  • «New Arrivals: Late 20th-Century Photographs from Russia & Belarus». The Baltimore Museum of Art, USA
  • «Своя Земля / Чужая Территория», «Манеж». В рамках Шестой Московской биеннале современного искусства

2012

  • «Alertes! Soutenez les Pussy Riot…». Palais de Tokyo, Paris, France
  • «Монументы и документы», постоянная экспозиция Государственная Третьяковская галерея, Москва
  • «Perestroika Liberalization and Experimentation (mid/late 1980s–2010s)» Winter Street Studios. FotoFest 2012 Biennial, Houston, Texas, USA

2011

  • «Борис Ельцин и его время». Московский дом фотографии, Москва
  • «Михаил Горбачев. Perestroika». ЦВЗ «Манеж», Москва

2010

  • «The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today». The Museum of Modern Art, New York, USA
  • «Photographie de la nouvelle Russie 1990-2010». Maison Europeenne de la Photographie, Париж, Франция

 

Работа с изданиями:

Афиша, Большой город, Огонек, Foto&Video, TimeOut, Playboy, Rolling Stone, Geo, ELLE, VOGUE, GALA, Icons, Harper’s Bazaar, Le Monde, Liberation, Esquire и др.

 

Коллекции:

Государственная Третьяковская Галерея (Москва), Музей Московский Дом Фотографии / МАММ (Москва), РОСФОТО (Санкт-Петербург), Московский Музей Современного Искусства,  Государственный музей Архитектуры им. А.В. Щусева (Москва), Музей Москвы, The Museum of Mоdern Art (New York, USA), The Corcoran Gallery of Art (Washington D.C., USA), Maison Europeenne de la Photographie (Paris, France), FNAC. Fonds National d’Art Contemporian (Paris, France), Museum of Fine Art (Santa Fe, USA), The Baltimore Museum of Art (Maryland, USA), Denver Art Museum (Denver, USA), The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union Jane Voorhees Zimmerli Art Museum (Rutgers, the State University of New Jersey, USA), The Adams Center for Photographic Research & Study in Manchester, New Hampshire Institute of Art (USA), Harry Ransom Humanities research Center, the University of Texas at Austin (USA), The Equity International Photography Collection in Chicago (Illinois, USA), Wien Museum (Vienna), Коллекция Leica Camera (Russia) и др.

Игорь Мухин: «Девяностые были эпохой» — Новости

– Итак, в 1988-м ты закончил снимать проект про молодежь и рок.

– Да, и сразу начал серию о фрагментах наглядной агитации и исследование советского монументального искусства. Чуть позже появились «Скамейки».

– Почему тебя вообще заинтересовали эти обломки прежнего строя?

– В 1988-м мне показалось, что советская наглядная агитация стала исчезать на глазах: ее перестали подкрашивать, а монументы – обновлять. В принципе, до меня это уже исследовали и Эрик Булатов, и Илья Кабаков. Но мне было важным зафиксировать, как это выглядело. Потому что иначе картины Булатова и Кабакова в будущем попадут в вакуум, будет непонятно, с чем они вели диспут. Хотелось показать документально, как это выглядело, ведь оно может уйти навсегда. Что не просто художники воплощали свои фантазии, а на улицах была реальная пропаганда. Вспомни тексты Гребенщикова или групп «Телевизор», «Ноль»: казалось, что памятники и улицы Ленина исчезнут.

– А они оказались живучими. Федор Чистяков недавно по поводу своей «Улицы Ленина» сказал: мол, казалось, что этого больше не будет, а вот оно, снова цветет. Когда ты перестал снимать эти осколки, в 1991-м?

– Последние «Фрагменты» сняты в 1992 году. Но знаешь, если следить за Инстаграмом, то люди сейчас залезают в заброшенные предприятия и пионерлагеря, и там сохранились тонны этой агитации, в прекрасном состоянии. Это территория сталкеров. Заводы остановились, машины продали на металлолом, а агитация осталась. Что касается «Монументов», то я начал их в том же 1988-м, а в моей недавней книжке есть фотографии, сделанные и в 2017-м. То есть я их практически беспрерывно снимал тридцать лет. И в 2017-м я снова предпринял поездки и в Москве тоже снимал: меня интересует, как выглядит современная пропаганда. И в 2000-х интересовало. Была бетонная, а стала из бронзы.

– Был ли у тебя какой-то перелом в начале 1990-х, когда ты решил, что теперь будешь снимать что-то новое? Тогда ведь вообще у многих было ощущение победы. В 1991-м году.

– Сначала я продолжал ездить. Тогда была такая экономическая ситуация, что, заработав небольшую валюту, можно было ее выгодно поменять на рубли. И эти средства позволяли путешествовать, летать самолетами, арендовать гостиницу в бедствующей стране. Я ездил в Крым, на Кавказ. Там были курорты, которые я, возможно, посетил в детстве. Это были поездки за монументальной пропагандой. Мне было важным найти садовую скульптуру второго ряда, которая встречалась в моем детстве, например, в пионерлагерях и санаториях. В Москве монументов второго ряда практически не было.

– Ты специально много ресурсов вкладывал в такие независимые исследовательские поездки?

– Да. Ну, и я, конечно, снимал что-то параллельно. Фотографировал витрины, но не людей. Психологическое состояние было настолько напряженным, что другого человека снимать было невозможно, люди были раздражены. Поэтому в начале девяностых я больше занимался концептуальной фотографией. Например, у меня есть проект, посвященный советским урнам, в середине девяностых я начал «Огород».

– Когда ты перестал ездить по стране, а сосредоточился на Москве?

– Когда потерялся интерес к новой России. Тогда не было отечественной инфраструктуры – книжки, каталоги делались только на Западе. И вот у людей, которые обладали деньгами, исчез интерес к документальной фотографии. Это где-то 1991–1993 годы. Тогда появился интерес к художникам, но он полностью пропал к документальным фотографам.

– С чем ты это связываешь?

– К тому моменту было сделано множество высказываний на эту тему. Вышла финская книжка «Инаковидящие», вышел альбом Мизиано в Швейцарии, вышли испанская, итальянская книжки Баскакова, прошла выставка галереи Corcoran. Всего девять книжек, люди набрали некоторый материал, которым маленькая Европа, да и Америка насытились. Когда страна только открылась, у них был интерес: а как это могут снять сами русские? В чем их душа? Достоевский, Чехов? Возник интерес к другой русской фотографии, что тут же насытили десятками выставок.

– В общем, к середине девяностых ты перестал ездить и начал снимать Москву.

– В тот момент я решил определить для себя, какие фотографы мне интересны. Было два пути. Вот Картье-Брессон – фотограф-путешественник. Россия – это же клондайк для путешествующего фотографа, провинция здесь очень фактурная. А вот второй автор – Робер Дуано. Во Франции весь рынок открыток, плакатов, книжек – везде лежат его работы. В нем меня заинтересовало то, что он снимал только Париж. Человек прожил жизнь, 60 лет, снимая один город. Выбирая между фотографом-путешественником и фотографом, ведущим оседлый образ жизни, я подумал, что последний мне стал интересен больше. Понимаешь, у фотографа всегда есть мечта, что он поедет куда-то снимать, и там будет вдохновение. Город снимать труднее, потому что ты живешь, а он не меняется.

– Мне кажется, меняется очень многое. Одежда меняется, вид улиц. Да вот даже то, что появилось много велосипедистов.

– За тридцать лет мы видим перемены, за год-два, даже за десять он не меняется. Город – довольно сложная тема. В общем, с 1994-го я решил снимать Москву, снимать «жанр».

– Ты называешь такую фотографию «жанровой»?

– Не знаю, какой правильный искусствоведческий термин, но для меня «жанр» – это съемки города, в которых могут присутствовать и архитектура, и люди, и животные.

– Как ты себя вообще определяешь – репортер, документальный фотограф, художник?

– Я не фотожурналист, потому что фотографии мне никто не заказывал, никто их не покупал. И я в принципе не хроникер, у меня нет заказчиков, я заказываю сам у себя.

– У тебя нет проекта конкретно про девяностые?

– Мы же в девяностые не знали, что это «те самые девяностые». Мы вот сейчас живем расслабленно, не понимаем концентрацию времени. Может быть, надо сегодня куда-то поехать, но мы не всегда знаем, куда бросить силы и что будет важным через пять или десять лет.

– Помню, ты говорил, что в какой-то момент в девяностых решил, что будешь делать в основном позитивную фотографию. Это действительно было так?

– Нет, делал разную. Просто востребована была позитивная. Потому что дело происходило посреди войны. Начиналась вторая чеченская война, были бесконечные взрывы троллейбусов.

– На выставке в Ельцин Центре будет в основном оптимистичная фотография? Девяностые как эпоха надежд?

– Здесь у выставки есть четкий контекст: целый музей, в котором есть своя энергетика, много трагического. У кураторов моей выставки, как я понимаю, появилась идея показать девяностые по контрасту, в основном положительные эмоции.

– Мне кажется, самое ценное в Ельцин Центре – это то, что музей пытается восстановить весь контекст, в том числе негативные события и эмоции. Но в обществе сейчас есть миф о «лихих девяностых», которые противопоставляются нашему позитивному времени, он мне кажется не совсем честным. Сейчас, похоже, снова востребована только позитивная фотография?

– Сейчас общество, полагаю, защищается от правды. Люди готовы платить за оптимизм. Чуть-чуть перегибаешь с правдой и всё – это можно только дарить.

– Тем не менее твои последние книги не сказать, что слишком оптимистичные.

– Вот они и продаются довольно долго. А книжка про оптимизм сразу уходит. «Фрагменты», кстати, тоже почти не печатались и не выставлялись. Только куратор Юлия Аксёнова кое-что показывала.

– Я тоже это замечаю. Но документальная фотография разве не находится в середине, между так называемыми «лакировкой» и «чернухой»?

– Знаешь, вот если взять фотографии Картье-Брессона, сделанные в Советском Союзе, он показывает, что миллионы сидят или вышли из лагерей? Показывает, что есть диссиденты?

– Но это ведь «прямой взгляд». Вот мы видим у него, допустим, неулыбчивые лица или как устроен быт, и делаем выводы – именно это его поразило как человека извне системы. Конечно, он не мог видеть то, что ему не показали. Но мне его снимки кажутся противовесом и тому, и другому.

– Тем не менее, он ни разу не показывает, как люди живут. Он показывает их на улице, но особо не заходит в помещения. Там нет каких-то жестких похорон, нет снимков Михайлова танцующих женщин, у которых мужчины погибли на войне… Знаешь, фотограф, снимая портрет, может снять человека задумчивым, грустным плачущим, улыбающимся в рамках одной фотосессии. И ты, по сути, можешь манипулировать – при съемке, при отборе: если человек кричит, он останется в истории кричащим. И потом, ты фотографируешь, это остаётся на эмульсии фотоплёнки, с этой плёнкой ты живешь, это будет тебе потом попадаться. Когда отец умер, я взял фотоаппарат, но снимков в гробу не делал, это психологически очень сложно. Иногда есть тема, но не хочется ее забрать с собой и хранить.

– Для тебя девяностые закончились в какой-то момент? Это было резкое окончание эпохи – в эмоциональном смысле?

– Нет. Жизнь за окном не изменилась. Так же метро ходило, поликлиники, фабрики работали. Жизнь была монотонная. Один премьер-министр, другой премьер-министр, президент сменился. Какие-то партии кругом, союзы – Лужков, Черномырдин улыбающийся.

– Надо же, для меня все было совсем иначе. Помню, что уехала осенью 1999-го на четыре месяца, а вернулась в другую страну, и ее не узнала. Эпоха закончилась, и начались процессы, которые мне казались очень тяжелыми – то, как Ельцин ушел, какой-то обрыв всего, нашисты на улицах.

– Просто ты реагируешь очень эмоционально. И, наверное, на улицу, на митинги тогда не очень выходила.

– Я действительно не ходила на митинги после августа 1991-го. Но мне кажется, в твоей фотографии как раз очень заметно, как одна эпоха сменяет другую, и ты это фиксируешь в моменте.

– Понятно, что людей с портретом Путина я мог снять только, начиная с 2000–2001 года. Но, например, я снял митинг коммунистов, который охраняют казаки, и это 1995–1996 год. Сталин появляется в те же годы. Колонна людей в камуфляже – практически как те, кто поехал воевать в Донецк или Луганск, а это 1998-й год. Я, кстати, был сначала единственным из фотографов, кто ходил на эти митинги.

– То есть ты почувствовал, что это надо снимать.

– Какие-то митинги охраняли казаки, какие-то – люди в камуфляже, или просто братки. Союз офицеров непонятный. И это 1996-й год. То есть появление «нашистов» могло восприниматься даже с положительной эмоцией, потому что вот эти хотя бы кем-то контролируются. В принципе, какие-то темы не прямые, а опосредованные, конечно, видны. Но главное, то, что девяностые были эпохой, понятно сейчас, двадцать лет спустя. Большие события видны только с расстояния.

«Игорь Мухин. Наши 90-е. Время перемен» — Российское фото

5 сентября 2020 — 22 ноября 2020

Мультимедиа Арт Музей, Москва

(ул. Остоженка, 16)

В рамках «Фотобиеннале-2020» Мультимедиа Арт Музей, Москва представляет выставку Игоря Мухина — одного из самых ярких и влиятельных современных российских фотографов, руководителя мастерской фотографии Школы Родченко, с которым МАММ связывают многолетние дружба и сотрудничество.

Игорь Мухин начал свою творческую деятельность в середине 80-х, когда на волне перестройки начинается легализация советского художественного андеграунда. Перестройка катализировала рождение нового поколения российских художников и фотографов.

Игорь Мухин — не хроникер в буквальном смысле слова: из его фотографий нельзя собрать иллюстративный ряд к летописи политических или социальных событий. Мухин снимает в городе, но его объектив охотится не за первополосными кадрами — это, скорее, глубоководный зонд, улавливающий атмосферу времени, фокусируясь на моментах, где грань между прошлым и будущим оказывается зыбкой и проницаемой.

Игорь Мухин

Москва, 1996

Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток

Собрание МАММ

Igor Mukhin

Moscow, 1996

Authorized gelatin silver print

MAMM collection

С точностью чувствительного сейсмографа фотограф фиксирует приметы тектонических сдвигов, происходящих в обществе в 90-е. Мухин выбирает новых героев — это молодежь, даже подростки. Именно им в это время болезненных перемен было сложнее всего. И одновременно именно перед ними время открывало огромные перспективы и позволяло мечтать.

В объектив Игоря Мухина часто попадают влюбленные. Их взгляды, позы, жесты становятся символом витальной энергии, которая была присуща нашим 90-м. Эта энергия позволила пережить время перемен, заложив фундамент будущего.

Игорь Мухин

Аэродром «Тушино»

Москва, 1998

Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток

Собрание МАММ

Igor Mukhin

Tushino Airfield

Moscow, 1998

Authorized gelatin silver print

MAMM collection

В 90-е молодежь самых разных убеждений — комсомольцы, анархисты, демократы — выходила на митинги. Кадры с этих митингов у Мухина пронзительны и разительно отличаются от тех фотографий шествий, в которых устало и остервенело принимали участие взрослые. Время контрастов Мухин блистательно передает через игру света и тени. Свет и тень — выразительные средства и одновременно полноправные герои его фотографий.

Игорь Мухин

Улица Петровка

Москва, 1995

Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток

Собрание МАММ

Igor Mukhin

Petrovka Street

Moscow, 1995

Authorized gelatin silver print

MAMM collection

Игорь Мухин

Москва, 1998

Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток

Собрание МАММ

Igor Mukhin

Moscow, 1998

Authorized gelatin silver print

MAMM collection

Каждая работа Мухина — пластическая метафора, иногда способная заменить роман, который каждый может представить в своем воображении. А иногда фотографии аккумулируются в серии, как, например, снимки перекопанной вдоль и поперек Москвы — символ эпохи, когда радикально перестраивалась жизнь всего постсоветского пространства.

Постперестроечная реальность представляла собой вавилонское смешение рудиментов советской экономики, советской эстетики, советского менталитета и рождающейся в муках новой российской действительности.

Игорь Мухин

Москва, 2000

Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток

Собрание МАММ

Igor Mukhin

Moscow, 2000

Authorized gelatin silver print

MAMM collection

Любой фотографии Игоря Мухина присущи филигранная отточенность и кинематографическое переживание времени в рамках статического кадра. Мухин видит мир без фильтров критического или романтического реализма. Обретенная свобода и природно присущая фотографу способность концентрировать в кадре энергетику социального пространства и конкретного человека позволили ему создать самый яркий и внутренне драматичный образ России и ее столицы на рубеже ХХ—XXI веков.

Фотограф Игорь Мухин воспел рок-н-ролльную свободу | Статьи

Один из самых известных отечественных рок-фотографов Игорь Мухин выпустил книгу Weekend, посвященную отечественным фестивалям на открытом воздухе. Альбом черно-белых снимков не претендует на основательную летопись или исследование самого явления. Скорее, это визуальный гимн внутренней свободе и способности радоваться жизни.

Игорь Мухин прославился благодаря фотозарисовкам питерской рок-тусовки 1980-х. Ему принадлежат хрестоматийные портреты Виктора Цоя, Бориса Гребенщикова, Петра Мамонова и других кумиров эпохи перестройки. На первый взгляд Weekend продолжает эту линию: молодежь нулевых, отрывающаяся на «Нашествии», «Пикнике Афиши», различных байк-шоу, на самом деле мало отличается от неформалов тридцатилетней давности. Но теперь Мухину интереснее не личности — знаменитые или безвестные, а сама атмосфера.

ПОДРОБНЕЕ ПО ТЕМЕ

Девушки, танцующие с ухажерами, бородатые хиппи с гитарами, нудисты, резвящиеся в реке, как дети… Встретив своих героев в разгар отдыха, фотограф пытается поймать тот волшебный момент, когда они скидывают социальные маски и растворяются в музыке, природе, общении, чувствах. 

Вот приобнявший юную красотку юноша дает чрезмерную волю рукам — и дама стыдливо прикрывает глаза, но не протестует, наоборот, наслаждается смелостью кавалера. А вот люди идут под ливнем, увязая в грязи, но если человек на первом плане прячется под зонт, то мужчина, стоящий в глубине кадра, экстатически раскидывает руки и подставляет лицо струям дождя.

Фотографии Мухина пропитаны какой-то первобытной радостью бытия. И кажущаяся случайность композиций, выбора ракурсов и сюжетов, выхваченных из водоворота веселья, оказывается прекрасным отражением той ленивой небрежности, которая характерна для самих «моделей». Возможно, там, в другой жизни, они ходят в строгих костюмах, следят за прической, сдерживают эмоции. Но здесь — можно расслабиться и забыть об условностях.

Воспевая рок-н-ролльную свободу посредством старомодно-зернистой монохромной картинки, автор, конечно, идет вслед за Антоном Корбейном, который для западного рока стал таким же незаменимым фотолетописцем, как Мухин — для нашего. Но для Корбейна эстетика кадра и выразительность тщательно срежиссированной композиции важнее правды момента. Мухин же готов пожертвовать всем внешним ради сохранения спонтанности и естественности.

Кажется, будто мы находимся рядом с персонажами — документальность кадров создает иллюзию сопричастности. Но настоящей документальной конкретики Мухин избегает: невозможно понять, на каких мероприятиях и когда именно были сделаны снимки, а узнаваемых лиц нет вовсе. И становится ясно: это не хроника событий, а попытка вместе с героями оторваться от реальности, потерять ощущение времени. 

Череда запечатленных мгновений складывается в единый weekend — эдакий джармушевский «отпуск без конца». И потому кажется особенно символичным выход книги в конце отпускного сезона, после завершения основных летних open-air, когда так и хочется удержать, сохранить частичку летней беззаботности…

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Москва, 2010

О фотографе

Сам Игорь Мухин называет себя документальным фотографом, цель которого — запечатлеть в повседневности мимолетное и исчезающее. От новостной фотографии документальная отличается тем, что вместо погони за сенсациями автор погружается в атмосферу события и ищет в ней свою драму и своих героев. В некотором смысле это репортажная фотосъемка без зацикленности на сюжете, в которой особое место занимает внимание автора к деталям, а стиль подразумевает второй и третий план. Через эту магию оттенков и глубину становится возможным уловить «вкус жизни» и «мелодию городских пейзажей» — все то, чем насыщено романтичное пространство фотографий Мухина. Пространство, в котором всегда присутствует дух времени, а взаимодействие образов и эмоций происходит на фоне важнейших политических событий.

Игорь Мухин. Москва, 2017
Фото предоставлено XL Галереей

«Метафизика события», возможно, не самое точное определение, но очень созвучное поискам, которыми занимались независимые фотографы в СССР. В советских перестроечных реалиях 1980-х у многих возникло большое желание очистить изображение от идеологического налета, и этот подход сблизил группу фотографов на выставке «ФОТO-86» в выставочном зале на Малой Грузинской, 28. Это была первая официальная выставка, в которой принял участие Игорь Мухин, и уже в 1987 году он стал участником группы «Непосредственная фотография», к которой примыкал и классик «метафизической фотографии» Александр Слюсарев.

Активно сотрудничая с рок-самиздатом, Мухин начинает один из самых известных своих проектов, посвященных советской молодежи и неформальным движениям в СССР. В 1990-х, начиная с групповой выставки Changing Reality в Галерее искусства Коркоран в Вашингтоне в 1991 году, зарубежная публика встречала Мухина как яркого, самобытного представителя российской фотографии. В его работах вместо популярного в годы перестройки фокуса на социальном реализме и изнанке быта позднего СССР присутствует тонкая ирония, кураж и романтическое настроение. После перестройки Игорь Мухин знакомится с художественной тусовкой и в течение многих лет в 1990–2000-х фиксирует ключевых участников богемной жизни современного искусства. Это не парадные портреты, а выхваченные из будней мгновения, герои часто будто не видят или только что заметили, что их фотографируют, и оттого зрителю остается место наблюдающего в кадре, которое дает ощущение сопричастности к «творящейся истории».

Неважно, что снимает Мухин, будь то городскую архитектуру или фрагменты личного дневника, закрытые вечеринки, митинги протеста или рок-концерты, его объектив выхватывает целые пласты городской субкультуры, демонстрируя тот стиль, благодаря которому Игорь Мухин признан одним из самых значительных современных российских фотографов.


О лоте

Тема городской молодежной культуры яркой линией проходит через все творчество Игоря Мухина, начиная с его первой персональной выставки в Доме культуры МГУ в 1987 году. С этого момента фотограф начал последовательно работать над своим самым знаменитым проектом «Молодежь большого города», посвященным советской неформальной молодежи. Съемки проходили в Москве, Ленинграде, Вильнюсе, Риге в период 1985–1989 годов, а кадры из этого цикла были неоднократно показаны на выставках в СССР и за рубежом. Параллельно Игорь работает с рок-самиздатом, погружаясь в историю внутренней свободы, безрассудства и эйфории — космическое состояние от пребывания вне времени и пространства, которое образовалось на фоне крушения Советского Союза. Портреты рок-музыкантов из этой серии были опубликованы в книгах Артемия Троицкого «Rock in Russland» (1989) и «TUSOVKA. Who is who in the new soviet rock culture» (1990).

Интерес к творческой тусовке продолжается и в 1990-х, когда Игорь Мухин документирует выставки и перформансы участников «Галереи в Трехпрудном переулке» и других героев художественной жизни того времени. Эта же линия продолжается в XXI веке, уже на примерах молодежи 2000-х: единый монохромный черно-белый стиль подчеркивал вневременной характер материала. Последним же этапом этого масштабного фотоисследования можно считать проект «Москва_2. La Boheme» 2010-х, на этот раз с неожиданно цветным решением, резко контрастирующим с «яркими временами» 1980-х. Персонажи московской богемы XXI века отчасти похожи на своих предшественников, отчасти — некий собирательный образ того, во что она метаморфизировала со времен маскулинного рокерского бунта. В перенасыщенных цветами кадрах серии ощущается протест против серой повседневности и намек на то, что яркая жизнь сегодня опять сохраняется только в маргиналиях.

Отсылка к реалиям богемой жизни ощущается и в кадре «Венский стул», который был задействован в эпическом проекте 2012 года Игоря Мухина «Моя Москва», захватывающего потоки образов и смены настроений уходящей реальности. В нем вездесущая камера фотографа фиксирует Москву и ее обитателей на протяжении 25-летнего отрезка времени. Обстановка представленного снимка такова, что эта фотография конца 2000-х с таким же успехом может быть датирована и концом 1980-х и 1990-х — она будто вплетается в некую единую непрекращающуюся историю. Благодаря ракурсу этот вполне конкретный снимок стремится к абстракции с выверенной композицией. Неблагодарное занятие — описывать словами застывший в мгновении чувственный опыт влюбленности и возбуждения, снятый с неприлично интимного расстояния, хотелось бы переложить на поэта Иосифа Бродского, заметившего как-то, что «если не начать день с чашечки свежего кофе, то зачем тогда просыпаться…». V

Публикации
Мухин И. Моя Москва. Фотографии 1985 — 2010 годов. М.: Тримедиа Контент, 2012. с. 52, 53.

Опубликовано на стр. 52, 53
книги Игоря Мухина «Моя Москва.
Фотографии 1985 — 2010 годов».
М.: Тримедиа Контент, 2012

 

Мухин Игорь Владимирович — биография и семья

Игорь Мухин — один из лидеров современной российской фотографии — родился в 1961 году в Москве. Образование получил в строительном институте (1977-1981). После окончания учебы Мухин пошел работать в проектный институт техником, потом работал контроллером в военизированной охране.

В 1985 году Мухин стал посещать студию художественной фотографии Александра Лапина. Через год начал сотрудничать с разными художниками для журналов рок-самиздата, выполняя документальные съемки по теме истории русского современного искусства. Первая выставка фотографа была устроена Лапиным в 1987 году в доме культуры Московского государственного университета. На выставке было представлено 120 работ Игоря Мухина. В том же году он участвовал в группе «Непосредственная фотография».

В 1988 году Университет Прикладных искусств Хельсинки пригласил Мухина в Финляндию. Примерно в это же время Игорь начал сотрудничать с фотоагентством Парижа RАРНО. С 1989 года Игорь Мухин стал независимым фотографом, порвав связь с агентствами и изданиями. Он создает серию фотографий под названием «Фрагменты», которые позволили назвать его одним из самых выдающихся фотографов современной России. Выходит вторая серия фотографий «Монументы», как и первая, она посвящена осколкам советской жизни.

В 1990 году Мухин познакомился с будущей женой, Татьяной Либерман. Через год у них родилась дочь. Во время перестройки он работает над проектом фотографий о молодежи Советского Союза и советских рок-музыкантах, снимает Виктора Цоя, Петра Мамонова, Бориса Гребенщикова. Эта серия фотографий была напечатана в книгах Артемия Троицкого 1989 и 1990 годов. Кроме того, Мухин выполняет проект для книги «Булгаковские места в Москве» — 32 фотографии с различными видами Москвы.

В начале 90-х Игорь Мухин работал преподавателем в Украинской Фотоакадемии, которая была организована Александром Левицким. Среди работ этого периода можно назвать проект портретов современных художников для выставки «Art Books», проект «Тяжелое дыхание зимы», «Девушки», «Ночная Москва». Тогда же начал работу над проектом «Сопротивление», который разрабатывался в течение 20 лет и был показан в 2010 году.

В 1992 году Игорь Мухин участвовал в поездке-конференции писателей Прибалтики на теплоходе для работы над книгой «Baltic Waves». Через год Мухин получил государственную премию России «Человек искусства». Мастерство Игоря возросло, приобретя отточенность и великолепную способность передать чувство времени в статическом кадре фотографии. Серия фотографий «Влюбленные» 1996 года, выполненная как протест против военных действий в Чечне, стала олицетворением новой российской фотографии.

В 1999 году Игорь Мухин участвовал в программе по обмену художниками между Москвой и Парижем — получил стипендию на работу в Париже, где ему дали грант на съемку молодежи для проекта «Париж». Проект был приурочен к празднованию наступающего третьего тысячелетия.

В 2000-е годы Игорь Мухин начал сотрудничать с Афишей, Экспертом, Rolling Stone, Vogue, Geo, ELLE и многими другими изданиями. В 2007 году принял участие в проекте «Один день в Латвии».

Игорь Мухин снимает дальномерной камерой «Leica М6» и предпочитает черно-белую съемку. В настоящее время помимо работы на ряд известных изданий, преподает в Московской школе фотографии имени Родченко и Академии Классической Фотографии.

Веревочки и прищепочки — Aroundart.org

По стенам галереи XL на Винзаводе натянуты три ряда ниток, на которых канцелярскими прищепками подвешены снимки, портреты персонажей московского арт-сообщества, – идет монтаж выставки «Сообщники» фотографа Игоря Мухина. Тишину периодически разбавляет звонкий смех – посмотреть до открытия «семейную» хронику московского современного искусства в лицах зашла галерист и художник Айдан Салахова. «Реакция арт-сообщества будет разной – от слез до смеха, – комментирует Игорь Мухин, – У меня истерика случилась дома, когда я первый раз достал эти фотографии. Я не мог перестать смеяться, но потом это перестало работать». Выставленные снимки были созданы за период в 26 лет – с 1986 по 2012. Aroundart поговорил с Игорем Мухиным о неподъемных коробках отснятых негативов, метаморфозах арт-системы и о том, что нужно будущему.


Ольга Данилкина: В одном из своих интервью вы говорите, что завершение какого-либо проекта знаменуется выставкой или выходом книги. Это применимо в данном случае?

Игорь Мухин: Фотографический проект должен заканчиваться выходом чего-то фундаментального – это либо книжка, либо подвижная выставка. Книжка важна тем, что мы не можем удалить страницу или вставить фотографию. Выставку можно возить. Заново напечатать фотографии метр на два, если есть спонсор, и это будут уже другие фотографии. Все время можно что-то добавлять, доснимать, бесконечно улучшать, старые фотографии будут пропадать, а новые присоединяться. Выставка – подвижный материал, а книжка – законченный.
Однако то, что представлено здесь, – это не проект. Он никогда не снимался как проект, так по жизни сложилось. Здесь нет лишних людей, тех, кого я не люблю, с кем не дружу, с кем не работал. Вот фотография Николая Палажченко, где он с деньгами позирует, – может, он дает мне деньги на материалы, потому что он несколько раз давал мне расходные средства. В отношении художников есть некоторая зависть: у них есть произведения, которые хочется иметь, но все, что я могу получить, это их портреты, потому что я бедный человек, не могу ничего купить. Иногда они хотят поменяться, спрашивают, сколько стоишь, и говорят «нет», потому что сами стоят в разы дороже.
Началось с портретов четырех музыкантов – я просто слушал музыку и снимал. Тогда не было границ: можно было, гуляя по Петербургу, встретить на Невском проспекте Бориса Гребенщикова, а Виктора Цоя – придя на квартирный концерт. В 1986 году послушать его приходило человек двадцать пять, не больше. Петра Мамонова я тоже любил с 1986 года, когда услышал «Звуки Му». С Олегом Гаркушей в 1986 году мы вместе выпили пива. Потом эти снимки никуда не шли. Все равно, что, например, я вас сейчас также сниму, а вы потом станете директором Третьяковской галереи.
Портреты получались, и приятели находили мне работу. Слово «работа» – такое странное, иностранцы его не понимают, особенно когда работа без денег – за идею. В 1990 году я снимал художников для нескольких каталогов, но ни один из них не вышел. Было понятно, что и не выйдут, но главным была возможность увидеть людей, которых я знал по публикациям и выставкам, – я был открыт и с удовольствием их посетил. Негативы с портретами тех людей, которые просто были мне незнакомы, я выбросил. Все думают: «Вот он снимал такую-то звезду», но, в принципе, фотограф – это мальчик на побегушках. Приход фотографа как приход сантехника. К нам пришел сантехник: чай мы ему не нальем, он должен починить унитаз, а фотограф – снять портрет. Но есть «неправильные» люди, которые наливают сантехнику чай, а потому портрет получался с теплотой, возникали какие-то связи.
К тому же, моя супруга была художницей, уже со многими знакомой. К нам домой приходили художники: Вадим Фишкин, Георгий Летичевский и другие. В 1985–86 году я познакомился с Алексеем Шульгиным, чуть позже возникла группа «Непосредственная фотография». К 1987 году членами группы были Александр Александрович Слюсарев и Борис Михайлов. Отсюда тусовки с художниками, и можно было снимать просто для себя. Остальные фото – это такие же выставки, где я был участником и мог снимать остальных.
Накопился целый архив, и Елена Селина чудесным образом позвонила в тот момент, когда я резал негативы. Мне их негде хранить: раз в два года чищу, выбрасываю огромные коробки по 11 кг, чтобы освободить место для новых снимков. Оставил портреты «с теплотой», так как я еще снимаю портреты на заказ для разных изданий – ведущих, актеров. Это две параллельные реальности.


ОД: Почему снимки развешены так непривычно?

ИМ: Такое решение было специально найдено. Вся жизнь в середине 1980-х проходила в фотоклубах. Но это не просто фотоклуб, а, например, студия Александра Лапина или биеннале фотографии в Йошкар-Оле под руководством Сергея Чиликова. Приезжаешь в какой-нибудь другой город, тебя как деятеля из Москвы встречает местный министр культуры на Волге. В то время фотографы между собой общались через эти «веревочки и прищепочки»: на них вешались работы, в любой аудитории можно было сделать выставку. Например, человек приезжает на два дня, у него двухчасовой показ – все функционировало на ниточках.
Кроме того, в 1989 году в Париже у меня был обед с известным классиком фотографии Робером Дуано. Меня мучил вопрос, как он отбирает фотографии. Я видел книжку его избранных работ, где их было около шестидесяти, и большое издание, посвященное заводу «Renault» (он долгое время являлся их штатным фотографом), где было семьсот снимков. Из серии о «Renault» в избранное вошли всего две-три фотографии. Он рассказал мне, что надо вешать произведения дома на «веревочках и прищепочках», пожить с ними, и плохие работы сами отойдут. Первоначально все они будут для тебя одинаковы: условно говоря, съемка сделана сегодня или вчера, но через два-три дня, через неделю ты поймешь, что там всего одна хорошая картинка. Важно, что через двадцать три года я смог повторить это в публичном месте.

ОД: Вы упомянули, что некоторые портреты получаются «с теплотой», а другие – нет. Вы работаете и в поле художественных проектов и в поле коммерческих изданий. Вам одинаково интересны оба поля, или это вынужденная ситуация?

ИМ: Думаю, она вынужденная. Если мы говорим о журналах, то это стресс: люди не хотят позировать. Чаще всего происходит так: посылают человека с «Лейкой», а люди начинают про нее расспрашивать. Либо как в истории с Сергеем Доренко, который спросил, чем я его буду снимать, и заявил, что на «Никон» или «Кэнон» он позировать не будет, а раз «Лейка» – согласится. Все время трудная борьба и напряженение, поэтому лучше, конечно, этим не заниматься. На выставке, может быть, всего одна работа для прессы – портрет Дмитрия Краснопевцева, снятый для глянца. Был еще заказ без денег: это каталоги, где мне оплачивали, возможно, только материалы, никаких денег на жизнь это не давало. Здесь есть такие заказные портреты, снятые, например, для Марата Гельмана на пятилетие его галереи.
Однажды издателю Александру Иванову в «Ad Marginem» принесли рукопись, где была строчка: «Когда он станет знаменит, его снимет фотограф Мухин». Саша не читает журналов и не знал, что я работаю с глянцем, поэтому попросил вычеркнуть мою фамилию и поставить «Фридкес» – Владимир Фридкес. Оказалось, что есть параллельные круги людей, где одни знают Мухина по выставкам, а другие – по глянцу.

ОД: Недавно вы снимали несколько серий «Фотопрогулок» для газеты «Большой город». Есть ли другие издания, с которыми могут быть такие же гибкие отношения?

ИМ: Единственный проект возник с «Большим городом» на пять фотопрогулок, и он закрылся из-за отсутствия финансирования. Я уже купил 800 пленок, но оказалось, что деньги кончились в декабре. Форма «делай, что хочешь» исчерпалась. Это была именно моя колонка, где были любые мысли, полная свобода, единственное, что надо, – это выкладывать раз в две недели пятнадцать фотографий. Такой подарок. Оказывается, эту колонку никто не смотрит, думаю, что ее закрыли просто из-за того, что нет посетителей.

ОД: Вам не хватает подобной формы работы с изданиями?

ИМ: В полной мере ее никогда не было в моей жизни. Мне было интересно, потому что, например, я двадцать лет мечтал поехать поснимать, как живут люди в Выхино. За это время я с удовольствием съездил на трудные точки, которые оказались «в закладках» года с 1990-го. Неясно, почему такие же фотографии на OpenSpace смотрят сорок или восемьдесят тысяч зрителей, а на сайте «Большого города» не больше тысячи просмотров, а ведь платят сейчас по счетчику.

ОД: Судя по снимкам, вы стали свидетелем становления и развития арт-системы в нашей стране, в том числе, развития фотографии как части искусства внутри этой системы. Какие изменения этих лет показались вам существенными?

ИМ: В конце 1980-х фотография ютилась по клубам. Мы с Алексеем Шульгиным, например, обсуждали какую-нибудь выставку: находим в газете «Московский комсомолец» анонс выставки Слюсарева, думаем, что, раз он такой мастер, будет ажиотаж и много народу. Но оказывается, выставка проходит на окраине, где еще не построили метро, нужно десять минут ехать на троллейбусе. Заходим в здание местной школы или ПТУ, идет вахтер с ключом, отпирает актовый зал, и там висят тридцать фотографий. Пока ты смотришь, вахтер суетится, потому что ты ему явно мешаешь жить. Никто больше сегодня сюда не придет, но ты попал на выставку модного автора, которую анонсировали во всех изданиях. На вернисаже, наверное, было людно, но в будни никого нет.
Тогда показы осуществлялись либо в фотоклубах, либо на квартирах. Хотя в 1987 году я видел небольшую выставку Анри Картье-Брессона в ЦДХ. Выставляли и других мастеров, определнный контакт все-таки имелся. Сейчас, конечно, появился «Дом фотографии» (MAMM), создается много работ в фотографии как медиа, потому что доступно, легко и не так уж дорого. Сдвиг огромный, но у вас ведь более замысловатый вопрос был?..

ОД: Что для вас лично стало лучше в этой системе, а что – хуже?

ИМ: Если посмотреть любое портфолио известного жанрового фотографа, то ценятся фотографии, которые он снимал в 17–22 года, до включения в шоу-бизнес. Уже тяжело снимать. Все идеи посещают тебя в двадцать лет, пока ты молодой, когда ты думаешь, что мир можно изменить и что больше никому не придет в голову снимать то, что снимаешь ты. Посмотрите на Школу имени Родченко: студенты приходят со своими идеями, тридцать преподавателей дают им знания, и они опускают руки, потому что все оказалось уже снято. С возрастом ты оказываешься в ситуации, когда непонятно, что делать. Это разговор скорее не про систему, а про то, как устроен художник. Все в нас самих, а на систему наплевать.

ОД: Вы упомянули про Школу Родченко. Как вам молодое поколение фотографов? Что вы думаете о том, что они делают?

ИМ: Мы можем радоваться тому, что они делают. Я наблюдаю за фотохудожниками более двадцати пяти лет. Видно, что и в 1990 году было столько же мальчиков и девочек с фотоаппаратами в руках. Куда все они подевались? Существует своего рода естественный отбор, и мы можем ругать или хвалить фотографа в настоящем, но я понимаю, что лучше посмотреть, что он будет делать в тридцать пять. Сейчас тебе двадцать один, недавно окончил Школу, говоришь, что Школа – полный отстой, где ничему не учат, а сам ты супер-хит. Но давай посмотрим, что будешь делать в тридцать. Сможешь быть крутым все последующие годы и постоянно удивлять нас? Они этого еще не понимают, а мы понимаем.

ОД: К слову о процессе работы: у вас бывают моменты, когда вы недовольны проделанной работой?

ИМ: Думаю, это происходит постоянно. Если посмотреть, что я снял за жизнь, то выходит, что ничего не снял, хотя столько прекрасного было.

ОД: Почему?

ИМ: Поленился, не попал, не знал. Никто не знает, что будет нужно в будущем. Люди, которые пилят это железо или пенопласт (показывает на работы других художников в галерее), хотят попасть в будущее, но неизвестно, что этому будущему нужно. Когда я делал серию «Монументы», на которую были брошены огромные силы, было ожидание, что что-то произойдет, а эти памятники так и не снесли, наоборот, сейчас их восстанавливают. Может быть, надо было идти снимать людей на вокзале, показать 1990 год через людей, а я испугался, пошел снимать памятники, думая, что их уничтожат. В целом, они пригодились – несколько работ купила Третьяковская галерея, это престижно. Успешный проект, который у фотографа купила Третьяковка, с точки зрения моей логики, не успешен, потому что нужно было снять людей с картонными фанерными чемоданами, которых сейчас не снимешь.

ОД: Такое ощущение присутствует постоянно, ему нет предела?

ИМ: Постоянно кажется, что что-то недоснял, не туда приложил усилия, не там оказался. Находясь в настоящем, все мы фотографы не знаем, что снимать. Вроде бы сейчас нужно пойти и снять много машин на Садовом кольце. Но сложно уговорить себя, что эти машины исчезнут, совершенно поменяется дизайн и т.д.

ОД: Получается, успешность фотографа в том, что фотография оставит в памяти то, что исчезнет?

ИМ: Мы со студентами тоже обсуждали, что такое успех. Две основные точки зрения звучат так: либо люди возвращаются к твоим фотографиям спустя двадцать лет – и это успех, либо ты сдал работу вечером, а утром получил деньги. Я одновременно нахожусь в этих двух полях.

ОД: В чем для вас состоит отличие работы фотохудожника от фотографа?

ИМ: Мы учим студентов понимать западную традицию: то, что интересно заказчику, что бы ты ни снимал, нужно только заказчику, а творческая съемка попадает в галерею и музей. Сейчас у нас все смешалось, а на Западе напротив: там художник не может работать дизайнером, потому что это будет работа на продажу, а не для себя. В то же время есть честные музеи, которые работают с художниками, но, возможно, лишены зрителей, и нечестные музеи, которые делают выставки типа «Сорок лет The Beatles», получая три миллиона посетителей. У них разная репутация. Мы же здесь в одной большой каше, в хаосе, но, может, со временем вопрос решится. До музея должно доходить творческое – то, что художник выстрадал, снимая для себя.

ОД: Что вам интересней всего снимать на данный момент?

ИМ: Дневниковые фотографии, но загвоздка в том, что их нельзя нигде и никому показать. Можно просто снимать любимого человека, но оказывается, что такие снимки нельзя ни вывесить в интернете, ни показать на выставке. Модель – она чужая, а если человек свой, то он не хочет, чтобы его кто-то видел. Парадокс, который вызывает недоумение: можно создать хороший продукт, но его нельзя показать. В то же время мы как фотографы и художники пытаемся сломать штампы, преодолеть мир табу – религии, секса и порно. Наступление на эти темы тоже ведет к недоумению. Например, есть хорошая фотография, но ты сразу думаешь: «А что о ней подумают?» Что делать в такой ситуации, пока непонятно.

ОД: В прошлом году здесь же проходила ваша выставка «Сопротивление» – хроники московских протестных движений, митингов и демонстраций. Как вы как фотограф, видевший много подобных мероприятий, относитесь к последним декабрьским митингам и считаете ли их эффективными?

ИМ: Скажу честно, я был только на первом митинге – на Чистопрудном бульваре. На остальные не пошел: во время одного я сидел с ребенком, про второй услышал, что там будут выступать и Алексей Кудрин, и Ксения Собчак, и прочие. Я понял, что не хочу идти на митинг, когда видно, что что-то уже неблагополучно. Люди, которые пришли туда, условно говоря, по наводке фейсбука, не чувствовали это неблагополучие. Я искренне снимал то, что было до этого.
Еще один пример. Я живу в районе Речного вокзала, а дача у меня когда-то была в районе поселка Сходня. Автобус идет 12–15 минут до метро, но реально по пробкам – все три часа. Когда люди стали возражать против вырубки Химкинского леса, я был за вырубку. Это уже давно не моя дача, но я помню, как стоял там часами. Следующая остановка после «Сходни» – город Зеленоград, где живет двести тысяч человек, которые работают в Москве, зависят от этого транспорта. Если хотят построить параллельную трассу и разгрузить старую, то люди, которые возмущаются по этому поводу, просто делают себе пиар.
На всех митингах бывают провокаторы, и многие художники их поддерживают. Любой митинг можно показать и через идиотов-провокаторов и через «борцов». Снимаешь одних – получается бред, снимаешь других – они тоже могут быть никакими не борцами, а «сурковскими». Ничего не понятно, в том числе, и сейчас, особенно в отношении «профессиональных революционеров». В ситуации с последними декабрьскими митингами я перестал понимать, что к чему, поэтому и не пошел.

Фотографии предоставлены галереей XL
Материал подготовила Ольга Данилкина

Игорь Мухин о документировании андеграундной молодежной культуры Советской России

«Русские художники, передающие «реальную жизнь», находятся в конфликте с российской властью». К 30-летию распада Советского Союза Мухин размышляет о фотографии как о вызове 1980-х Москва

 

В этом месяце исполняется тридцать лет со дня распада Советского Союза, и фотографии Игоря Мухина достойно изображают мутировавшую культуру на протяжении более чем трех десятилетий на выставке « Поколений: от СССР до Новой России, 1985-2021» , в настоящее время на выставке в Доме Дуано Жентилли до 9 января.Произведение разделено на политические периоды — Горбачев, Ельцин, бесконечный Путин — которые помещают образы в историю социально-экономических волнений страны. С помощью наблюдений Мухин показывает, как со временем менялось отношение населения к публичному пространству, от колоссальных памятников России до меняющейся иконографии.

Мухин (1961 г.р.) познакомился с фотографической средой через культурные события в Москве середины 80-х: в частности, выставку фотографий Анри Картье-Брессона, которая пробудила интерес к изображению того, что происходило на улицах, и книжную ярмарку с международными издателей, где витрины фотокниг пробудили его к визуальным практикам, которые процветали в других местах.Его собственный дебют освещал московскую андеграундную рок-сцену 80-х: шумную и игривую контркультуру, в которой молодые группы курили, сутулились и обнимались друг с другом в стильных нарядах или разной степени раздетости. Маленькая сплоченная община очаровала юного Мухина. Когда он услышал «London Calling» The Clash, он задумался: сможет ли он передать ту же энергию через фотографию?

Попытка — дело не из легких. С постоянно вырисовывающимся бдительным оком силы вся сцена была заключена в тенях.Люди звонили друг другу из телефонных будок, а не с домашних телефонов, опасаясь слежки; общественное место было слишком опасным для неторопливых тусовок. Поскольку многие культурные мероприятия незаконны, все происходило «неофициально». Мухин с камерой не хотел, чтобы его путали с КГБ или правительственной угрозой.

фотографий Игоря Мухина запечатлели андеграундную рок-сцену в Москве и Ленинграде на окраине Советского Союза

История советских контркультур была предметом некоторого увлечения жителей Запада.В некоторых кругах многое было сделано из русского мюзикла 2008 года Стиляги , в котором рассказывается о жизни и любви советских хипстеров 50-х годов, которые слушают контрабандный американский рокабилли и джаз, зачесывают волосы в помпадур и подхватывают танец Элвиса. движется. Другие интересные артефакты, циркулирующие в Интернете, включают изображения контрафактных записей, сделанных из выброшенных рентгеновских снимков. Названные рентгениздат (рентгеновская пресса), альбомы были средством копирования музыки с использованием подручных материалов, но их жуткий вид, конечно же, только добавлял привлекательности.

К середине 80-х ситуация для советской молодежи сильно изменилась. Объявление Горбечевым в 1985 году новой эры перестройки и гласности означало, что молодые рокеры получили несколько более легкий доступ к культурным продуктам из-за рубежа. А некоторые чувствовали, что на горизонте грядут более радикальные сдвиги. В то время на сцене в Москве и Ленинграде фотограф Игорь Мухин взял на себя обязательство задокументировать «рождение субкультуры, непохожей ни на что другое — радикального подпольного советского рок-движения 1980-х годов», — пишет Алиса Николова в Dazed.

Это было время, когда советская молодежь не могла ездить на Запад или законно участвовать в музыкальной сцене, неподконтрольной государству, но по мере ослабления государственного аппарата они чувствовали грядущие перемены и реагировали. Как молодой фотограф, переживший то время, Мухин чувствовал себя обязанным задокументировать культурный взрыв, частью которого он сам был. Его коллекция ярких черно-белых фотографий ленинградских рокеров, таких как Виктор Цой, и московских детей в кожаных куртках со значками, неуместных на суровом фоне советской архитектуры, рассказывает о забытом периоде советской истории.

Мухин рассказывает о том, как советские рок-субкультуры развивались в изоляции от большей части мира. «В середине 80-х, — говорит он, — я оказался свидетелем огромных перемен, происходящих в СССР. В то время мы понятия не имели, как выглядит мир за железным занавесом. Мы смотрели отредактированные фильмы в кинотеатрах; мы подхватили глючный рок-н-ролл по радио через «Голос Америки» или BBC. Невозможно было увидеть современную фотографию в единственном в Советском Союзе фотожурнале «Советское фото ».Но я чувствовал, что пришло время «перемен», и мне нужно идти и снимать».

 

С тех пор он опубликовал эти необычные документы в нескольких журналах о роке и фотографии, а также в книге под названием Я видел рок-н-ролл . В то время как сфотографированные Мухиным музыканты и поклонники обнимали символы рок-бунта, «многие люди, пережившие эпоху, — пишет Саша Распопина, — говорят, что никогда не предполагали, что конец их страны так близок.Они думали, что гитарная музыка, американские джинсы и непринужденная одежда — это самая большая свобода, которую они когда-либо собирались получить, поэтому они воспользовались ею в полной мере».

Сам Мухин, слушавший в семидесятые годы Pink Floyd и Nazareth, почувствовал «тягу к родному року», в том числе к таким группам, как «Кино», «Странные игры», «Адвариум», «Звуки Му», выступавшим в Ленинградском рок-клубе и входившим в состав культура самиздат книг и журналов и нелегально распространяемая музыка.Мухин описывает эту сцену в терминах, которые вы найдете в разговорах почти о каждой молодежной субкультуре по всему миру — сплоченная группа, в которой все практически друг друга знают.

Но его описание критической разницы между «официальными концертами» и домашними вечеринками и андеграундными шоу, которые он запечатлел, поразительно. «На официальных концертах, — рассказывает он Николову, — запрещалось вставать и двигаться, вставать, кричать — все, что вы хотите делать на концерте! В лучшем случае вам разрешалось просто сесть, послушать и похлопать в ладоши.На андеграундных концертах была совсем другая атмосфера — люди танцевали, они были расслаблены». На лицах мухинских панков и металлистов (так часто окруженных символами старого порядка) можно увидеть ту радость и высвобождение сдерживаемой энергии: ожидание перемен и наслаждение новой, хоть и ограниченной, роковой свободой.

 

 

Игорь Мухин, l’œil de Moscou

С 22 октября 2021 по 9 января 2022, La Maison Doisneau accueille «Générationsde l’URSS à la nouvelle Russie, 1985-2021», ретроспектива 35-й карьеры фотографа Игоря Мухина, dont l’œil punk n’a pas perdu une miette des mutations sociétales post-soviétiques.

Сын считает, что он построен в соответствии с контркультурой, в режиме наблюдения. Родившийся в 1961 году, панк-командующий сам по себе один из молодых людей в бывшей CCCP, Игорь Мухин, enseigne aujourd’hui, параллельно с сыновней фотографической деятельностью, а-ля Московская школа Родченко в Москве. Ses images de la Glasnost et de la Perestroika, de jeunes musiciens de la scène punk et des scènes de rue du quotidien sont entrées dans les collections americaines, françaises et russes du MoMA, du Fonds national d’art contemporain, de la Corcoran Gallery of Art de Washington et du Multimedia Art Museum de Moscou.Dans une Société qui va d’un хаос à un autre, les code à casser sont à la fois de fer et de paper, parfait pour un marginal. Де Горбачев à Ельцин и Путин, Путин, Путин, il scrute amis et inconnus, enchevêtre corps et foule dans une ivresse de la masse historique – pour memoire, ce mot célèbre de Сталин, balayant миллионов солдат и заключенных дю Гулаг: «Un mort, c’est une tragédie, unmillion de morts, c’est une statistique». Cette foule est bien celle déjà pécente dans la Cerisaie de Tchekhov, où une famille de noles russes vit endettée dans un domaine entouré d’un verger: «Votre grand-père, votre arriere-grand-père, et tous vos ancêtres avaient des servs , ils disposaient des ames vivantes.N’entendez-vous donc pas derrière chaque cerisier, derrière chaque feuille, derrière chaque tronc des êtres vivants qui vous resent, n’entendez-vous donc vraiment pas leur voix. .. Disposer d’Ames vivantes, cela vous a tous dénaturés, vous tous qui viviez ici autrefois et qui vivez ici maintenant, de sorte que votre mère, vous-même, votre oncle, vous ne vous rendez pas compte que vous vivez à crédit , de l’argent des autres, aux dépens de ceux à qui vous ne permettez pas de franchir plus que le seuil de votre вестибюль ».Ce sont ces âmes vivantes qu’Igor Mukhin documente dans leurs contorsions pour s’adapter à des Conditions de vie de plus en plus imprévisibles, de plus en plus sous pression, de plus en plus absurdes. Femmes âgées tenant leurs leurs en plastique où on devine quelques курсы, fêtards stylés, памятники, jeunes femmes dans leurs kitchens et fougueux amoureux des kitchens, musiciens rigolards ou étreignant leurs Guitares, tout dans ces images est recadre, vec legociation vie, avec la limite où le papier se change en fer et où ce qui était permis il y a 5 mn est devenu interdit, où l’epée de Damoclès est aussi effrayante que bien utile pour éplucher les pommes de terre.

«Générations, de l’URSS à la nouvelle Russie, 1985-2021», от 22 октября 2021 г. по 9 января 2022 г. в Доме фотографии Робера Дуано, Жантильи /игорь-мухин-3490

Игорь Мухин « Арт Радар Азия

МОСКВА ПАРИЖ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОЙ ФОТОГРАФИИ МУЗЕЙ ШОУ

Год Франция-Россия 2010 в самом разгаре, Maison Européene de la Photographie (MEP) и Мультимедиа Арт Музей, Москва (МАММ), ранее Московский Дом фотографии , партнер по фотовыставке « Фотография в современной России, 1990-2010», в настоящее время выставлены в Париже. Арт Радар Азия пообщался с Ольгой Свибловой , куратором и директором МАММ, а также с известным фотографом Игорем Мухиным и художницей Татьяной Арзамасовой из AES+F .

Влад Локтев, ‘1:0’, фотография, 1999 г. Изображение предоставлено Maison Européene de la Photographie.

Ольга Свиблова достигла статуса почти суперзвезды в мире искусства благодаря своим документальным фильмам, многочисленным кураторским усилиям и неутомимой преданности искусству, особенно русской фотографии. Art Radar Asia удалось связаться с занятой Свибловой, которая ответила на вопросы о состоянии современной российской фотографии, ее росте с начала 1990-х годов и распространенном неправильном восприятии российского современного искусства.

«Русская фотография, как и русское современное искусство, совершенно неизвестна в мире, — откровенно говорит Свиблова. «Это намного меньше, если сравнивать с фотографией или современным искусством из другой страны, например Америки, из европейских стран, таких как Франция, Германия или Великобритания.Подобные заявления, кажется, противоречат международной известности, которой добились некоторые российские артисты, такие как восходящие звезды AES+F и признанные имена, такие как Олег Кулик и Игорь Мухин. Однако для Свибловой широкое признание русских художников по-прежнему является исключением, а не правилом. Далее куратор рассказывает о влиянии экономического спада на русское искусство:

«Русское искусство забыли. А еще для русского искусства и фотографии не было институтов, которые могли бы их поддержать… был еще вопрос, что русский рынок внутри страны не построен.

Именно в таких условиях в 1996 году Свиблова основала Московский Дом фотографии, ныне известный как Мультимедийный центр современного искусства. В том же году Свиблова организовала первую в России фотобиеннале, а в 1999 году — первый Московский международный фестиваль фотографии. поскольку они изменили климат художественной сцены.

«Так сейчас у нас в России совсем другая ситуация… у нас есть учреждения искусства и фотографии, у нас есть свои музеи.В другом смысле фотография стала открываться в российском регионе, фотография стала популярной, а современное искусство поначалу стало популярным».

Изучение популярности фотографии

Для Свибловой нет границы между искусством и фотографией, они являются частью друг друга, а фотография всегда была искусством. Однако популярность фотографии как средства массовой информации резко возросла, и, по словам Свибловой, она является одним из «самых важных искусств сегодня».

Игорь Мухин, «Москва», фотография, 1988 г. Изображение предоставлено Maison Européene de la Photographie.

Фактором успеха фотографии в России стали новые свободы, предоставленные художникам. Эта новая свобода, которая позволяет фотожурналистской, «уличной» фотографии «показывать лицо России», правдиво отображать народ, общество и российскую жизнь.

«Вы действительно можете сказать, что сегодня фотография является чрезвычайно популярным средством массовой информации. Сегодня меня никто не спрашивает, является ли фотография искусством или не искусством; он действительно очень популярен в России.

Российский фотограф Игорь Мухин поддержал те же мысли, когда мы спросили его, распространяется ли фотография в России.

«Люди перестали смотреть и доверять телевизору. Независимой прессы нет. А в интернете [есть] много фотографий, фотографий о сегодняшнем дне, о вчерашнем дне, о жизни, и эти фотографии обсуждают».

Мухин использует термин «прямая фотография» в отношении своих фотографий советской молодежи и комментирует субъективность своей фотографии, говоря, что она не универсальна, поскольку необходим контекст.Для таких художников, как Мухин, контекст и знание истории России необходимы, чтобы уловить смысл его «прямой» фотографии. Тем не менее, не вся российская фотография специфична для российского опыта. Коммуникации между странами — еще один фактор при изучении популярности российской фотографии. Признавая отсутствие связи между Россией и другими странами, Свиблова подчеркивает важность фотографии как метода развеять заблуждения и рассказать о том, что происходило в России в прошлом и что происходит сейчас.

Николай Полисский, «Ла Тур», фотография, 2000 г. Изображение предоставлено Maison Européene de la Photographie.

По словам Ольги Свибловой, выставка МООС в Париже дает еще один шанс «показать, какая новая фотография родилась в то время [1990-2010]… мы можем показать, что произошло в России: на социальном уровне, на эмоциональном уровне , экономический уровень и политический уровень». Изображения революции времен первой и второй чеченских войн также составляют важную часть выставки, и Свиблова подчеркивает, как фотографы начали решать проблемы за пределами России, на международном уровне.

«Мы пытались показать историю… мы пытались показать первую и вторую чеченские войны, какова была стратегия России… мы пытались показать лучших фотографов, работавших в то время… В то же время мы пытались показать, что происходит в стране, мы пытались показать молодое поколение, стариков».

В то время как некоторые художники используют документальную фотографию , чтобы сосредоточиться на российском опыте, другие используют документальную фотографию, чтобы установить связи с остальным миром. Когда происходило рождение «новой России», современная уличная фотография запечатлела его со всех сторон.

Российская фотография, международные издания

Несмотря на то, что это один из самых популярных видов фотографии в России, выставка включает в себя гораздо больше, чем просто изображения в документальном стиле. То, что Свиблова называет классической художественной фотографией и модной фотографией, составляет остальную часть шоу и включает такие имена, как Олег Кулик и Арсен Савадов.

AES+F, «Исламский проект: Новая свобода», 2003 г., лямбда-принт. Изображение предоставлено веб-сайтом AES+F.

Свиблова также подробно рассказывает о популярном коллективе художников AES+F, группе, которая использует фотографию как инструмент для решения универсальных и часто противоречивых концепций.Относительно изображений из серии «Исламский проект» Свиблова отмечает:

«После 11 сентября их изображения стали так известны, распространялись через Интернет и часто выдавались без подписи художника, потому что это было похоже на популярное искусство. Это было не зеркало реальности, но и волшебное зеркало будущего… AES+F — одна из самых изощренных, одна из самых сложных и в то же время одна из самых волшебных артистов [групп]».

В кратком интервью Art Radar с Татьяной Арзамасовой из AES+F художница проливает свет на использование коллективом фотографии в недавних сериях, таких как «Последний бунт» и «Пир Трималхиона».«Мы используем фотографию как инструмент, — отмечает она.

На веб-сайте художников они не пытаются скрыть свой процесс, показывая, как они используют различные изображения в качестве отправной точки для конечного продукта. Как коллектив, художники AES, за исключением Владимира Фридкеса, не считают себя «традиционными» фотографами. Отвечая на вопрос, существуют ли у международного сообщества неправильные представления о русском искусстве и российской фотографии, Арзамасова ответила, что представление о русской фотографии как о социалистическом медиа все еще присутствует.«[Люди] думают о России как о бедной… они все еще думают о холодной войне», — утверждает Арзамасова. Не боясь таких стереотипов, AES+F продолжает расширять границы того, что принято считать русским искусством и фотографией. Ольга Свиблова заключает:

«Великая фотография — это не просто изображение и документ реальности, это гораздо более метафорично. Если вы знаете язык художника, вы можете прочитать сообщение и через это сообщение вы можете увидеть не только сегодняшний день или прошлое, вы можете увидеть наше будущее»

Другие выдающиеся художники, представленные на выставке, которая продлится до 29 августа этого года, включают группу Fenso, Сергея Чиликова, Владимира Куприянова, Георгия Первова и Владимира Фридкеса.

ЕН/КН

Похожие темы: российские художники, фотография, кураторы

Похожие сообщения:

Подпишитесь на Art Radar Asia , чтобы узнать больше о выставках современной фотографии

Творчество группы «Немедленная фотография»

«Немедленная фотография», объединившая художников разных поколений, появилась еще в перестроечный период.Каждый по-своему, они стремились достоверно отразить ту жизнь, которая буквально бурлила вокруг них в те годы, и отстаивали

В конце 1980-х — начале 1990-х годов картина существенно изменилась. Перестройка затронула не только жизнедеятельность страны в целом, но и культурную сферу. Публичность и отмена цензуры позволили фотографам расширить тематику своих фотографий – и не идеализированный образ, а реальность сразу же взорвалась на снимках.

Группа «Немедленная фотография» была основана фотографом и художником Алексеем Шульгиным в 1987 году в Москве. Участниками группы были Александр Слюсарев, Борис Михайлов, Игорь Мухин, Илья Пиганов, Владислав Ефимов и Сергей Леонтьев. Фотографы не были объединены одним направлением или стилем съемки. Их видение картины определялось не идеологическими стереотипами, а личными устремлениями, в отличие от инерции соцреализма.

фотограф и художник Борис Михайлов (род. 1938) известность принесли фотографии в стиле соц-арт.Имеет несколько серий фотографий на тему быта: «Лурики», «Соц-арт», «Красная серия». После печати он вручную тонировал фотографии, особенно в красный цвет. У автора этот цвет ассоциируется с советским менталитетом. В картинах Михайлова частные «портреты» складываются картины реальной советской жизни. Первоначально Борис Михайлов приобрел известность на Западе: в конце 1980-х интерес западной публики к изменениям в советской жизни способствовал продвижению фотографа. В России Михайлов еще не так популярен, наверное, потому, что в объектив его фотоаппарата скорее всего попадают те, кого добропорядочное общество предпочитает не замечать, — бомжи, потерявшие себя и поникшие бедняки, люди.

Тем не менее, имя фотографа Михайлова уже вписано в историю отечественной фотографии. В базе данных аукционных продаж сайта ARTinvestment.RU Борис Михайлов зафиксировал 60 сделок, а его работы стоят от 3 до 14 тысяч фунтов стерлингов. В 2007 году на аукционе Phillips de Pury картина Михайлова «Без названия» из серии «Соц-арт» была продана за 14 400 фунтов стерлингов. Для сравнения: в 1991 году работа Михайлова «Дитя» была продана на французском аукционе Binoche за 364 фунта.

Александр Слюсарев (1944-2010), или, как его называли в фотографических кругах, Сан Саныч пошел другим путем.Он занимался минималистской фотографией. Основой его творческой практики было фрагментарное видение: минимум изображений линий, поверхностей и форм. Он выделял кадрами какую-либо дорожку в фрагментированном пейзаже, масштабировал часть и превращал ее в смысловой центр изображения. Хотя фотографии Слюсарева на аукционах пока не появляются, они известны и признаны знатоками фотоискусства, а потому обязательно найдут своего покупателя.

имя фотографа Игоря Мухина (род.1961) знаменателен для своей эпохи. Его серия фотографий «Молодость 1985-89» откровенно рассказывает о жизни и интересах поколений 1980-х. Он автор редких кадров, запечатлевших Виктора Цоя, Бориса Гребенщикова и многих других музыкантов советского андеграунда. Фотографии Мухиной отражают настроение народа и очень точно характеризуют эпоху. Он продолжает работать в своем стиле: фотосерия о молодом поколении 2000-х не уступает серии Молодежь 1980-х. Ему удается найти героя своего времени.Игорь Мухин активно участвует в фотографической жизни, его работы регулярно появляются на различных тематических выставках.

Пиганов Илья (1962 г.р.) не только фотограф, но и дизайнер. На аукционе его работы стоят около 4000 евро. Наибольшую популярность Пиганову принесла серия фотографий «Том первый», представляющая собой коллаж из повторяющихся фрагментов авторских фотографий.

В творчестве Владислав Ефимов (1964 г.р.) успешно сочетает индивидуальную работу с камерой и совместные проекты с Аристархом Чернышевым, первый из которых вышел в 1996 году.В 2008 году фоторабота Ефимова «Фрагменты Москвы» была продана на аукционе Sotheby’s за 1875 фунтов стерлингов. В настоящее время Ефимов и Чернышев занимаются медиаискусством.

Сергей Леонтьев (1962 г.р.) известен серией фотографий «опыт с жесткими снимками» (1988 г.). Серия представляет собой уличную портретную фотосъемку, которые опровергаются канонами классической фотографии: Автор фотографировал прохожих молниеносно, намеренно не соблюдая ни следа, ни элементарных правил фотосъемки.

известность фотографа Алексей Шульгин (1963 г.р.) принес серию стоп-кадров «Фотографии другого» (1987 г.), скомпилировал их по анонимным фотографиям производственного дела 1950-60-х годов и призвано доказать второстепенную роль авторства.Впоследствии организатор и основатель группы отошел от фотографии. В настоящее время Шульгин занимается музыкой и медиа-артом.

Члены «Непосредственной фотографии» провели три выставки: «Репрезентация» (1987, Объединение Эрмитаж, Москва), «Фотомост» (1989, Клуб Авангард, Москва), «100 лет фотографии» (1989, Манеж , Москва). Каждый по-своему, они стремились достоверно отразить ту жизнь, которая буквально бурлила вокруг них в те годы, и отстаивали свое право на свободу самовыражения.Участники группы смотрели на фотографию как на способ «направить» восприятие современного мира и действительности. Это объясняет их название.

Марина Бондаренко, АИ



Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, в том числе иллюстрированная справочная информация о произведениях, проданных на аукционах, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, образовательных и культурных целях в соответствии со ст.1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных Гражданским кодексом Российской Федерации, не допускается. ARTinvestment.RU не несет ответственности за содержание материалов, предоставленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании заявления уполномоченного органа.

Игорь Мухин, Weekend | Пейзажные истории

Где я встречаюсь с Игорем Мухиным, он обычно без фотоаппарата.И я никогда не видел, чтобы кто-нибудь смотрел на этого человека так, как его герои смотрятся в его объективе. Я думаю, что, кроме фотоаппарата (который я заметил у него только один раз, на демонстрации — он обошел с ним толпу) в нем действительно нет ничего, что привлекало бы людей к знаменитой искренности, с которой открываются его персонажи. Этот вампирский поиск открытости, а точнее умение угадывать или ждать момента, когда она промелькнет на лицах, должен быть основой его техники. Я полагаю, что ему иногда нужно терпеливо ждать, пока персонажи пройдут все этапы своего веселья, пока в их глазах не появится тот желанный Мухину блеск.Он ходит только в места, открытые абсолютно для всех, чтобы найти его. Общественные собрания могут показаться местом, выбранным ленивым фотографом — человек просто плывет по течению. Тем не менее, эти места тоже нуждаются в изучении и познании. Сейчас, ко второй половине 2010-х, такие магистрали исчезают, говорит эксперт и даже уже антиквар общего пространства Мухин. Ему нет дела до запретных территорий, закрытых субкультур, редких кадров и даже элементарной социологии масс, которую он изучает.В подполье он вряд ли пойдет, его интересует только то, что на поверхности и уже выложено на всеобщее обозрение. Топография его фотоохоты состоит из вполне демократичных и доступных мест – по крайней мере, такую ​​иллюзию ему удается создать. Сам Мухин говорит, что его интересует отдых. Но не рекреация пролетариев после труда, рассматриваемая через понятие класса, как в работах советских фотографов 1920-х годов, и не социальная антропология среднего класса при капитализме, окрашивающая рассыпающиеся по берегу, лепешеобразные тела, образованные потреблением, в нежных кислотных тонах на картинах Мартина Парра.Конечно, Мухин сам что-то вроде пляжного фотографа, слепня, который пытается зависнуть поближе к воде и непокрытым телам поближе к ней. Крах приличия, спад напряжения, не позволивший открыться просвету в течение рабочей недели, — вот что такое отдых мухинских героев. Это заставляет зрителя задуматься о том, чем занимаются эти люди и каково их положение. Это может быть что угодно, хотя обычно они выглядят как нечто на грани. Эти люди могут быть менеджерами, государственными служащими, учеными, клерками, разнорабочими, программистами, киллерами, ворами, полицейскими, а может быть, они вообще не работают, и выходные для них — постоянное состояние.Будь то день на картине, ночь или рассвет, открывшийся отблеск не наступает, пока веселье достигает пика. Он приходит не в час, за которым гоняются многие фотографы, час пьяного секса и драки. Каким бы ни было настоящее время суток, момент можно назвать рассветным часом — когда еще никто не протрезвел и опьянение просто достигло новой фазы угасших защит. Тела не напряжены, а утомлены и податливы, лица, вместо того, чтобы отталкивать объектив, дарят ему почти прижизненную откровенность и ранимость.Конечно, чтобы получить это, фотограф должен оставаться на месте до самого конца. Почему все эти люди так доверяют его присутствию? Я никогда не видел, чтобы кто-то был исключительно откровенен с ним в разговоре или бросал на него самого такой особый взгляд.

Саша Новоженова — ШИРОКАЯ ОТКРЫТАЯ

Яркие фотографии из советской истории

За годы своего выхода Советское фото был самым популярным журналом о фотографии для любителей и профессионалов в стране.Жизненный цикл публикации, тема новой выставки в московском Центре фотографии имени братьев Люмьер, отражает меняющиеся нравы фотографии в странах Восточного блока.

Он проходил с 1927 по 1997 год, документируя советскую жизнь — по крайней мере, насколько это было возможно, следуя официальной линии партии. Главное управление охраны государственной тайны в печати Советского Союза следило за всеми средствами массовой информации, помогая формировать образ Советского Союза посредством таких публикаций, как «Советское фото », где лучшие художники и фотожурналисты публиковали подходящие для цензуры изображения войны, политики, музыкальная сцена и повседневная жизнь.

Они дают яркое представление о жизни в Советском Союзе на протяжении 20 века. В архивах журнала «очень хорошо отражено, как менялась страна и ее культура», — рассказывает в электронном письме mental_floss Екатерина Зуева, куратор выставки Центра братьев Люмьер.

«Руки мастера маникюра» из серии Han ds, 1929. Изображение предоставлено Аркадием Шайхетом // Предоставлено Центром фотографии братьев Люмьер. Вот как выглядел маникюр в Советском Союзе в 1929 году! Что бы это ни стоило, лаку для ногтей более 5000 лет, и он восходит к древней Месопотамии.

«Все дело в машинах», снято Первомаем 1930-х годов. Изображение предоставлено Борисом Игнатовичем // Предоставлено Центром фотографии имени братьев Люмьер.

«Юность», станция «Динамо», Москва, 1937 год. Изображение предоставлено Борисом Игнатовичем// Предоставлено Центром фотографии братьев Люмьер

Предупреждение о солнечных ваннах.Станция «Динамо», где была сделана эта фотография, названа в честь близлежащего спортивного стадиона. Здесь находится спортивное общество «Динамо», основанное в 1923 году, которое подготовило множество звездных спортсменов Советского Союза (и было связано с тайной полицией). В то время это была главная спортивная арена Москвы.

«Без названия. (Убежище)», июнь 1941 г. Изображение предоставлено Александром Устиновым // Предоставлено Центром фотографии братьев Люмьер

. Это изображение людей, получающих инструкции по технике безопасности при бомбардировках, было сделано в первый день Второй мировой войны, согласно Зуева.Справа волонтер расклеивает антифашистские агитационные плакаты.

«Дуэль», Из серии МГУ [Московский государственный университет],  1963. Изображение предоставлено Всеволодом Тарасевичем // Предоставлено Центром фотографии братьев Люмьер

. «Символический образ ученого на фоне доски, исписанной формулами, стал знаковым», — говорит Зуева. Речь идет о ученом, докторе физико-математических наук Всеволоде Балашове.

Грузия, 1963 год. Изображение предоставлено Василием Егоровым // Предоставлено Центром фотографии братьев Люмьер

Фидель Кастро и Никита Хрущев обедают в колхозе Гурипш.Колхозная система коллективного хозяйства была одним из основных методов ведения сельского хозяйства в Советском Союзе. Коллективы крестьян обрабатывали государственную землю, и им платили в зависимости от отработанных дней и количества произведенной ими пищи. Этим крестьянам в значительной степени запрещалось оставлять эти участки земли в пользу города.

Москва, 1973 г. Изображение предоставлено Александром Абазой // Предоставлено Центром фотографии братьев Люмьер

Сборная СССР увезла домой все золотые медали по женской гимнастике на Универсиаде 1973 года (Всемирных студенческих играх) в Москве.

Музыкант Олег Гаркуша в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург), 1986 г.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)