Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Diane arbus: 404 | Артифекс

Диана Арбус/Diane Arbus

Эта фотография (маленькая, слева) Дианы Арбус снята ее мужем — Аланом Арбус: тестовый снимочек, сделанный в 1949 году. Диане тогда было 26 лет. Это время, когда Диана только начинает фотографировать — сначала как помошница мужа, фотографируя модную одежду и меховые изделия салона своего отца. Чуть позже — снимает опять-таки совместно с мужем для журналов  Vogue и Glamour…
И казалось бы — Алан и Диана достигают определенной известности в Фэшн-фотографии, на них сыплются многочисленные заказы, они — востребованные фотографы модной фотографии…
Но в 1957 году Диана и Алан решают работать раздельно — Алан ведет дела студии, а снимает теперь только Диана.  Через год после профессионального разрыва — происходит и личный разрыв…
Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ей осталось прожить всего 14 лет — за это время она снимет фотографии, которые сделают ее Бессмертной).

«Давать Арбюс камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».
(с) Норман Кингсли Мейлер.

«Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».
(с) Диана Арбус.

«Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на земле отличалось от другого. Это то, что я люблю — различия, уникальность каждого и важность жизни. Я вижу что-то, что кажется чудесным, я вижу божественность ординарных вещей…»  Диана Арбус

.

Классика…Что такое классика? И почему одни произведения становятся классикой, их изучают, исследуют, вникают в их суть, стремятся познать сущность, и со временем эти произведения становятся бесспорным учебным пособием для всех последующих поколений мастеров? А другие творения так и остаются не познанными и не понятыми? Почему одни глядя на «Черный квадрат» Малевича видят, слышат и понимают все то, что хотел сказать автор, а другие пробегают мимо, не удосужив взглядом черное пятно на белом фоне? Одни видят боль и страдания Ван Гога даже в его самых светлых и жизнерадостных произведениях, другие – только яркие блики и мазки. Почему одни могут заворожено часами рассматривать черно-белые фотографии Дианы Арбус (Diane Arbus), отождествляя их с иконами и восхищаясь талантом фотохудожницы, другие же стремятся как можно быстрее захлопнуть альбом и забыть все то, что там увидели? Возможно потому, что как и многие другие гении и классики, сама Диана Арбус является воплощением неординарности, трагичности, безумия, крайней непохожести ни на кого другого и противоречивости, что, собственно и отражали ее фотографии. А возможно потому, что ее работы просто западают в душу и надолго остаются в памяти, никого не оставляя равнодушным.

Диана Арбус – выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков.

Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус – такие же, как она сама – стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века.

Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими.

Альбомы и книги ее переиздаются, проводятся ретроспективы выставок, фотографиям присуждаются премии. И все только потому, что камера для нее была тем инструментом, с помощью которого она исследовала современный мир, фокусируясь на жизни необычных людей, представителей различных субкультур, скрытых миров. Диана Арбус определила и развила свой собственный стиль, создавая портрет послевоенной Америки, где в каждой фотографии тактичное и сочувствующее отношение к тем, кого она снимала, отношение, далекое от наигранности и спекуляций. Ее камера не выхватывала тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, вел себя расковано. Напротив, люди на фотографиях Арбус, в большинстве своем, осознавали присутствие фотографа и вели себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за мастером с подозрительным вниманием. Глядя на фотографии Дианы Арбус неосознанно возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них обоих, — говорит Книга Бытия, — и узнали они, что наги». Человек, снятый Дианой, хорошо знает, что он находится под наблюдением и поэтому нуждается в другом лице, связанным с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение.

Но никому не дано предугадать своего будущего. Не знала его и маленькая Диана Немеров, родившаяся 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке. Здесь ее дед – Мейер Немеров – приехавший из далекой России, обосновал семейный бизнес, который позже преобразовался в торговый центр мехов и одежды на Пятой Авеню в Манхэттане. От деда, семейный бизнес перешел к отцу Дианы – Дэвиду Немерову. Богатая семья, с патриархальными традициями, устоявшимся стандартным мировоззрением, положением в обществе и т.д. и т.п. Казалось бы, судьбу Дианы можно легко предугадать наперед. Все было запланировано и распланировано еще задолго до ее рождения. Дети, семья, ненавязчивый быт, респектабельное общество, необременительные светские обязанности. Ложь в словах и во взглядах, ложь в отношениях и в делах. Ложь вокруг тебя и внутри – вот, пожалуй, тот удел, который уготовила ей судьба. Вот те рамки, в которые с самого раннего возраста загоняла ее семья, а позже и окружение. Вот тот трафарет для вполне небедной еврейской девочки, девушки и женщины, согласно которому ей суждено было жить до конца своих дней, не выходя за пределы и не нарушая приличий. Мечта обывателей и «нормальных» людей. Но только не Дианы Немеров, всегда и вовсе времена предельно честной по отношению к себе и к людям. Той Дианы, которую в дальнейшем узнал весь мир. Тот, из которого она ушла не понятая, не разгаданная, необыкновенная.

Диана была вторым ребенком в семье и по традиции того времени, каждый из детей Немеровых имел своего собственного «попечителя», на которых родители перекладывали все воспитание детей. Впоследствии каждый из них обрёл и свою стезю в жизни. Старший брат Ховард Немеров заслужил признание как писатель, младшая сестра Рене стала известным архитектором и дизайнером. В детские годы Дианы, Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я – принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании», – однажды рассказала Диана в одном из своих интервью журналисту Стадсу Теркелю. Даже в частной жизни Немеровых все было напыщенно и напоказ как в витрине их роскошного магазина. Например, комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах.

Обеспеченное, безмятежное, без особых эксцессов и потрясений, излишне защищенное от каких-либо внешних воздействий детство Дианы не приносило ожидаемого спокойствия для девочки. Уже тогда, выходящая за рамки стандартного восприятия окружающего мира, ее душа страдала от невозможности самоутвердиться и самореализоваться за счет преодоления трудностей. Она намеренно уходила от того, что давалось ей легко, и было для нее слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она.

Так получилось и с живописью, которой она обучалась в филдстоновской Школе этической культуры в Ривердейле, Бронкс. В художественном классе, среди других студентов, в основном детей богатых евреев-либералов, Диана выделялась своими произведениями. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», – вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно», – вспоминает ее будущий муж Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». И к тому времени, когда отец нанял иллюстратора моды из Russeks, чтобы тот давал ей уроки, Диана уже потеряла интерес к живописи.

Но абсолютно по-другому Диана отнеслась к Graflex, своему первому фотоаппарату, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от своего молодого мужа Алана, вскоре после их женитьбы в 1941 году. В ту пору ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russeks. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж. Будущий муж был беден и мечтателен, он всегда невероятно сильно хотел стать актером. И естественно, что родители Дианы были против подобного мезальянса и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда – едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую позже и прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.

Чтобы прокормить себя и молодую жену, Алан работает продавцом в двух местах, но мечту о творчестве не оставляет. Параллельно со своей основной работой продавца, Алан в 1943 году обучается на курсах в фотографической школе для военных связистов. И это, возможно самое первое, прикосновение к миру фотографии, кардинально меняет судьбу обоих супругов на всю жизнь. Уже тогда, сам страстно полюбивший фотографию, Алан почувствовал, что фотография как работа это удел Дианы, отдушина для её острого взгляда. Поэтому по вечерам он учил пользоваться своим подарком жену и делился с Дианой премудростями, которые узнавал днем в школе. Кроме того молодые люди посещали знаменитые в то время галереи и музеи. Особенно галерею Альфреда Стиглица и Музей современного искусства, где изучали мировые фотографические шедевры того времени. Первой же фотолабораторией для молодых супругов Арбусов стала темная комната в апартаментах родителей Дианы.

И первым заказчиком их работ стал отец Дианы. Он не мог спокойно смотреть на то, чем именно его зять будет зарабатывать на жизнь, и нанял молодоженов снимать рекламу для Russeks. Это стало началом для создания их студии модной фотографии, которую супруги основали после Второй Мировой войны в 1946 году, под вывеской «Диана и Аллан Арбус» (Diane & Allan Arbus). «Мы буквально дышали фотографированием, – вспоминал позже Аллан. – Это был способ заработать». Вскоре Аллан и Диана получают заказы от Harpers Bazaar, Glamour и Vogue, что было совсем неплохо для новичков. Уже тогда у супругов существовало строгое распределение обязанностей. Диана подавала идеи, выступала как художественный руководитель и стилист. Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом для обоих. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо – я был развалиной, а когда я воодушевлялся – была угнетена она». Аллан не понимал желания Дианы разрабатывать для каждой фотографии историю и концепцию, уходить от стандартов и этим усложнять весь процесс съемки. Ему было достаточно просто фотографировать модели на белом фоне, как делали это другие мастера до него и не вдаваться в философию снятого. Уже тогда им было понятно, насколько они были разными и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому. Но, несмотря, на иногда острое неприятие работы друг друга, каждый из них показал себя прекрасным фотографом. Ричард Аведон был высокого мнения об их совместной работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но все это было не для Дианы. Фальшивый и скучный мир глянцевых обложек, гламурной моды и растиражированной рекламы душил неординарность натуры Арбус. Оставаясь в тени мужа, его ассистентом, верным помощником, правой рукой, дизайнером и парикмахером для моделей, а кроме этого верной женой, заботливой супругой, любящей матерью, прекрасной домохозяйкой, она переставала быть собой. С каждой минутой своей монотонной жизни, такой привычной и такой запрограммированной, она теряла саму себя. Она оставалась непонятой. Ее любили и прислушивались к ее советам, но не понимали. Ее ценили и принимали в обществе, но не понимали. Ее открыто не осуждали и мирились с ее непохожестью на других, но НЕ ПОНИМАЛИ! Не понимали даже самые близкие и родные люди. Не понимали родители, муж, дети. Ей нужен был выход, и она его мучительно искала. Искала все эти годы, ломая стереотипы вокруг себя и внутри. Ее душа пронзительно требовала другого, стремилась к другому и не находила пути. Потому что окружающая обыденность все еще цепко держала Диану в рамках традиций и стандартов.

Она искала учителей. Она искала себя. В конце 1940-х Диана Арбус какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы – с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. В 1951 году Диана с Алланом закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Но и тут они долго не выдержали. Их самообман продлился всего лишь год. А возвращение в реальность оказалась гораздо больнее. Еще четыре тяжелых и невыносимых по своей однотонности скучных года Диана делала выбор между долгом перед семьей и своим призванием, между спокойным обывательским счастьем и безумной, сумасшедшей страстью, которую большинство назовет болезнью, долгом перед общественным положением или перед самой собой, своим даром и талантом, который, к слову, понять дано было не каждому.

И вот однажды вечером в 1956 году Диана ушла. Это был ее бунт против всего обычного и общепринятого. «Я больше не могу этим заниматься, – неожиданно сказала она Алану, и её голос стал октавой выше. – Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан все понял. Он догадывался, что рано или поздно, но что-то произойдет. Все же по-своему он ее любил. Они многое пережили вместе, многое их связывало. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался – как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства».

Примерно в это же время состоялось первое знакомство и занятие Дианы Арбус с ее новым учителем Лизетт Модел, выдающимся фотографом того времени, прекрасным педагогом и талантливым мастером. Именно у нее Арбус научилась беспрестанным поискам реальности среди людей, их страстей, глупостей, страданий, а иногда – их величия. Именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане и донесла до 33-летней женщины идею отражения чувств, идею психологизма в фотографии. И жаждущей знаний и новых подходов к традиционной фотографии Диане потребовалось всего несколько уроков с Модел, чтобы стать настоящим фотографом. Наконец-то, она смогла раскрепоститься и хотя бы на время снять внутреннее напряжение, гнетущее ее последние годы. Застенчивая по натуре, воспитанная в строгих, пуританских традициях патриархальных семейных отношений, она вдруг увидела и поняла, что женщина может быть другой. Свободной, независимой, агрессивной. Кроме практических занятий, на становление Дианы Арбус как фотографа глубокое влияние оказывали и их совместные беседы об искусстве фотографии. Поразительное влияние учителя на ученицу подметили все, кто следил тогда за творчеством Арбус. Да и сложно было этого не заметить – работы Дианы изменились в одночасье.

До этого некоторые фотографии Арбус, снятые на протяжении 50-ых, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся», – говорил Джон Шарковский, почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.

Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Алан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней – и Диана стала фотографом». Признавала очевидность роста Дианы Арбус как профессионала и сама Лизетт Модел. «Через три месяца возник стиль Арбус. Сначала зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», – говорила Модел писателю Филипу Лопейту. Но и благодарная ученица до последних дней жизни не забывала своего учителя, ту, которая открыла ей глаза на реальность окружающего мира и ввела в Большую Фотографию. Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам – тем более обобщающими будут фотографии».

С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, они выбрали принципиально разные пути. А в 1959 году за профессиональным расставанием Арбусов последовало личное. Диана с дочерьми переехала в Вест Виллидж. И хотя они расстались, бывшие супруги, по-прежнему, оставались друзьями на долгие годы. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии – она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами, следил за работоспособностью ее фототехники, тестируя новые фотоаппараты для Дианы, и продолжал вести бизнес под их совместным лейблом. Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось. Но расставание, а впоследствии и развод, все же, освободили Диану. Наконец-то, она получила независимость и могла самостоятельно выбирать свой дальнейший путь, полагаясь только на себя и свое чутье. Позже Аллан вспоминал: «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас». И Диана с головой окунулась в реальность именно в ее понимании этого слова. На смену спокойной работе в студии с бесшовно-белым миром модной фотографии под контролем мужа пришел абсолютно иной спектр ее фотографических интересов. Манеру ее работ того периода принято сравнивать с работами Августа Сандера или Ральфа Юджина Митьярда. Но это сравнение будет поверхностным.

Много времени Диана Арбус проводит в поисках героев своих будущих фотографий. Подобно бесшабашному беспризорнику, уже взрослая женщина, с огромными зелеными глазами, по-детски широко открытыми и без предубеждений смотрящими в этот мир, с постоянной улыбкой, за которой так удобно спряталось заразительное, по каждому поводу и без него хихикание, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным», – говорит фотограф Ларри Финк, наблюдавший её работу в нью-йоркских парках. «Так она парúла, слонялась, улыбалась, немного смущенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся – или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, мм – эффект был почти одинаков.

Парки, скверы, улицы, трущобы. Арбус буквально тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Она родилась в Нью-Йорке, и большую часть тем и героев для своих фотографий Диана нашла именно в этом городе. Это были исполнители интермедий в Huberts Dime Museum и представления в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики – с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Можно с уверенностью утверждать, что она стала фотографом-охотником. Она выискивала на улицах тех, на кого тогдашнее общество предпочитало не смотреть, не обращать внимание. Она могла превращать в достоинство то, что считалось отклонением. Зачастую Диана поддерживала связь со своими «моделями» на протяжении долгих лет. Фотограф искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», – вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы». Психологичная фотография, портреты гомосексуалистов и трансвеститов, которых она считала пионерами, разрушающими межполовые барьеры, портреты людей с ограниченными способностями, снимки карликов и великана, одним словом – фрики, для неё в этих людях не было ничего, вызывающего жалость или отвращение, но все это было явным вызовом в 50-60-е годы. Да и сегодня, для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание».

Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям. Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: «Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал». «Да ты рехнулась», – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск». С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая – подобная комбинация побеждала любое сопротивление. Абсолютно незнакомые люди пускали ее домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Именно поэтому портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас поражает неподдельная близость и правдоподобная интимность ситуации. Нас волнуют не модели, не субъекты съемки, а сам фотограф. Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты. Диана Арбус так говорила о своей работе: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».

И, может, фотографируя уродов Диана Арбус хотела сказать нам, что все мы с вами уроды и живем в уродливом мире. Ведь слово «урод» само по себе такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, – может ввести в заблуждение. И действительно ли ее  интересовало «уродство» или инаковость как таковые. Возможно, она хотела узнать или разглядеть, как именно это уродство влияет на человека. На того, который его имеет и на того, который каждый день его видит в ком-то. Неужели те, которые ходят в цирк и, гогоча, тыкают пальцем в немного не таких, но все же, себе подобных, не есть более уродами, чем карлики и великаны, трансвеститы и альбиносы. Уродами моральными и духовными. И их уродство еще сильнее и трагичнее, потому что, оно запрятано глубже и носители его не осознают своего уродства. Каждая ее фотография — это попытка ответить на вопрос, в чем отличие таких людей от так называемых «нормальных». Только ли это внешнее отличие или оно лежит гораздо глубже? Столь же сильно ее интересуют и психические «отклонения» от нормы; она словно пытается показать что-то такое, что заставляет человека выйти из обыденных, принятых обществом рамок, перейти некую черту…

Скорее всего, Диана на каком- то промежутке своей жизни и сама поняла, что она не такая как все. Что она выпадает из общепринятых стандартов и шаблонов, тем самым привлекая к себе внимание окружающих, непонимание, а, порой, и осуждение, граничащее с отторжением. И, несмотря, на свою «внешнюю» нормальность, она урод, урод для своей семьи, своего народа, для окружающего ее мира. Она иная, принадлежащая скорее миру из ее фотографий, чем миру реальному.

Кстати, об «уродливости». Обращаясь к корням славянского языка, с удивлением можно обнаружить, что в толковом словаре украинского языка слова «врода» (в прямом руссом переводе «красота») и «урода» имеют АБСОЛЮТНО ОДНАКОВУЮ ТРАКТОВКУ и означают совокупность ВРОЖДЕННЫХ черт человека. Логично предположить, что исконной красотой считалась именно индивидуальная особенность человека, не похожесть его на других. А ведь, правда! Нас более впечатляет индивид «с изюминкой», нежели шаблонный, конвейерный стандарт, на котором нечему зацепиться взгляду.

Но нельзя сказать, что ее персонажами были только «уроды», скорее это часть легенды, сложившейся после ее смерти. Фотограф замечала и вполне «ординарных» людей – пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Многие знаменитые ее фотографии – «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке», – это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях и они столь же потрясающи.

Но подготовка самой себя и наведение порядка в себе подчас занимало много времени. Так, свою «визитную карточку» мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппаратом вокруг, подыскивая правильный ракурс. «Снимайте же, наконец!», – в конце концов, закричал измученный ребенок, и именно эта болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный, в общем-то, кадр взрывной силой.

Перед тем как сфотографировать альбиноску и глотательницу мечей Сандру Рид, ставшую моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот, Арбус несколько часов беседовала с ней, придя до открытия цирка. Сандра Рид вспоминает: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила, каково это – жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться, как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили!

В некоторых случаях Диана пыталась спровоцировать модель, она влюблялась в будущий персонаж своей фотографии, впитывала его без остатка и насыщала им каждую клетку своего организма. По утверждению некоторых ее биографов могла даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследователям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», – говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена – но только до окончания фотосессии. Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль – который был ее близким другом, коллегой, критиком и вдохновителем – сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт… Фотография для неё – трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей.

В одночасье расставшись с мужем и вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус все же зависела от заданий редакторов журналов. Новые работы Дианы Арбус – а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус – обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли к ней внимание широкой публики и художественной критики. Продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания, Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус – «что бы ни являл собой момент – она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) – сделал Диану выдающимся репортером. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года. К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, – мне здесь нравится», – сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям, Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми – особенно это касалось Дианы Арбус. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950-х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями. Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение.

После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». Один из этих проектов – портфолио из 10 лучших фотографий – Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии. А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», – говорит Мэри Селлерс.

Источник: phototour.pro

Диана Арбус – странный и притягательный мастер маргинальной фотографии

«Нельзя просто подойти и попросить человека рассказать о своей жизни. Люди стараются себя оградить, но камера – своеобразный пропуск»

Диана Арбус

Знаменитый американский фотограф Диана Арбус (©Diane Arbus) очень не любила, когда ее называли мастером съемки фриков. Однако в историю она вошла, прежде всего, как один из первых фотографов, кто умел снимать людей с физическими отклонениями.

Начав карьеру fashion-фотографа Диана не сразу погрузилась в маргинальную эстетику, но стала ее «голосом» и смогла выразить свойственную ей странную притягательность, отталкивающую и магнетическую одновременно.

Возможно, эта неисследованная и в чем-то табуированная область нашла отклик в самом авторе, которая тоже не отличалась конформистскими взглядами на жизнь. Умение быть не похожей на других принесло Диане Арбус успех, хоть по большей части и посмертный. Первые снимки были выставлены фотографом на биеннале в Венеции. Не смотря на спорную эстетику, помогли Диане Арбус стать одной из важнейших фигур американской и мировой фотодокументалистики.

Арбус повлияла на многих людей, работавших не только в фотожанре (например, отсылки к ее визуальным заявлениям есть в «Сиянии» Стенли Кубрика). Эксперты считают, что ключевым моментом, всколыхнувшим ее интерес к маргинальному миру, был полузабытый фильм 30-х годов «Уродцы». Вызвавшая в свое время резкое неприятие публики картина, снятая Тодом Броунингом, вернулась из небытия в начале 60-х как острое художественное заявление и полностью совпала с темой, интересующей Диану – нарушение установившегося и ожидаемого порядка вещей.

Нельзя считать Арбус исключительно мастером съемки девиаций – специфика ее таланта заключается в умении найти пугающее и страшное, отталкивающее и аномальное в совершенно среднестатистических сценах. При этом фриков, физически неординарных людей и прочих социальных аутсайдеров Диана снимала в совершенно обыденной обстановке, акцентируя их человечность, но в то же время постоянное внутреннее напряжение. Своими работами Арбус подчеркивала тоталитарность привычных норм, их жестокость и ограниченность.

Фотостиль Дианы Арбус – психология, документалистика и глубокое проникновение во внутренний конфликт

Как фотограф Диана Арбус поддалась влиянию нуара, популярного в Европе и США в 30-е и 40-е гг. ХХ века – она родилась в 1923 г. и росла атмосфере кардинально изменявшейся художественной парадигмы. В ее концепции прослеживается стиль нью-йоркской школы, она активно использовала модные тогда технические приемы – прямую съемку с ее естественной композицией и эмоциональным накалом, работу в репортажной обстановке, а не в студии, фронтальную постановку и так далее. Центрированная манера Дианы подчеркнута техникой – фотограф больше других использовала камеру Rolleiflex, увеличивая негативы до 60-60 мм, чтобы сделать объемными все детали.

По содержанию работ Арбус можно сравнить с Августом Зандером и Брассаем, но ее отличает особая психологическая глубина. Диана никогда не принуждала позировать своих неординарных моделей, давала им достаточно времени, чтобы привыкнуть к обстановке и камере, старалась по-настоящему понять их. Может, поэтому ей удалось так хорошо выразить уникальность и внутренние конфликты особенных людей, которых встречала и снимала. Она не снимала сразу, просила людей рассказать о себе и в какой-то степени была близка им по духу – такая же эмоционально отстраненная от социума и с трудом принимаемая им Диана могла понять, что чувствуют ее модели.

Она начинала снимать только после беседы с человеком, выявляя порой совершенно неожиданные вещи. Например, известнейшая фотография «Еврейский гигант и его родители» подчеркивает не странность Эдди Кармела с его огромным ростом, а растерянность его матери и отца, беспомощно стоявших перед «своим творением».

Другие всемирно знаменитые работы Дианы – мальчик с игрушечной гранатой в руке и сестры-близнецы – вообще изображают обычных детей, но через призму взгляда художника. Особенно известен портрет девочек в одинаковых темных платьях, который впечатлил самого Стенли Кубрика (а он знал толк в визуальных инструментах устрашения аудитории). Портрет по сей день остается знаковым хоррор-образом, практически современным образцом.

Несмотря на свое внутреннее увеличительное стекло, умевшее подчеркнуть пугающие детали, Диана не была анархистом-разрушителем, желающим раскрасить мир в черный цвет, хотя в этом ее обвиняли многие авторитеты, в частности, Сьюзан Зонтаг, противостояние с которой стало одним из наиболее серьезных художественных конфликтов в фотографии ХХ века.

Маргинальные образы нельзя считать исключительно деструктивными, ведь одномерность нормы вредит искусству. Самые самодостаточные люди на ее фотографии – карлики и прочие отличающиеся от других люди, а вот «обычные» модели на снимках часто выглядят растерянными и несчастными. Это подчеркнутое «противостояние» – ключевая характеристика работ Арбус.

Творческий путь, поиски и посмертное признание

Родившись в обеспеченной семье еврейских эмигрантов из России Диана все детство жила в привилегированном нью-йоркском Гринвич-Виллидж, воспитывалась няней (у ее брата и сестры были собственные гувернантки) и ходила в солидную школу из Лиги Плюща. Однако, уже с подросткового возраста она стала доставлять родителям неприятности, хотя ее отец поощрял ее художественный талант и развивал его. Девушка брала уроки живописи, посещала курсы в школе искусств, но в 18 лет (в 1941 году), желая избавиться от навязчивой опеки, вышла замуж за начинающего актера Аллана Арбуса. Молодой человек оказался ответственным мужем. Он бросил карьеру, стал продавцом, а затем занялся фотографией, параллельно тяжело работая в двух местах одновременно. Это принесло плоды – уже с конца 40-х годов студия супругов (Диана активно трудилась вместе с мужем) стала популярной.

В 1947 году первые работы супругов появились в ключевых американских фэшн-изданиях – Vogue и Glamour. Постановочная фотография, в которой муж отвечал за техническую составляющую, а жена – за мрачно-нуарный концептуальный «фундамент», принесла паре успех, но Диану он не успокаивал. Она мучительно искала собственный стиль, из-за внутреннего напряжения начала страдать от депрессий и нервных срывов, и в 1957 году она рассталась с супругом. Они тесно общались, вместе воспитывали двух дочерей (они родились в 1945 и 1954 годах) и развелись только в конце 60-х.

Начав самостоятельную деятельность, Диана погрузилась в эксперименты на границе с экстремальным искусством и в 1961 г увидела тех самых «Уродцев» – фильм о цирковом карлике, влюбившемся в красавицу-гимнастку. Это стало финальным штрихом в ее видении – за десятилетие, которое ей оставалось (она покончила с собой в 1971 г, выпив барбитураты и вскрыв себе вены в ванной), она создала наиболее значимые свои работы.

Для современников они оказались слишком радикальными – при жизни у Дианы была лишь одна крупная экспозиция в МОМА, хотя с ней работал музей Гуггенхайма и солидные издания и она была признанным мастером. Разочарования, депрессии и перенесенный в конце 60-х гепатит привели к нервному срыву и трагической развязке.

После смерти Дианы состоялась ее первая личная выставка – в 1972 году ее организовал Музей современного искусства. Aperture, один из частных фондов, издал монографию фотографа, которая сегодня входит в число наиболее раскупаемых в мире книг со снимками. Фоторабота с девочками-близнецами Identical Twins занимает шестое место среди наиболее дорогостоящих фотографий планеты (в последний раз ее продали почти за полмиллиона долларов). В 2006 году по мотивам жизни фотографа вышел фильм с голливудскими звездами первой величины. В «Мехе» снимались Николь Кидман и Роберт Дауни-мл. Сегодня концептуальный подход Дианы Арбус признан во всем мире, хотя ее работы не перестают удивлять, пугать и запоминаться – как и все новое, непривычное и гениальное.

Выставка «Диана Арбус: начало»

Недавно газета The New York Times в своём обзоре на биографию Дианы Арбус отметила: «наверное она оказалась ближе всех к Америке Кафки». С этим сложно поспорить.
Этой осенью всех жителей ждет уникальный выставочный проект фотографа Дианы Арбус, на котором будет представлено множество неизвестных работ автора.

Диана Арбус — американский фотограф, чей каталог работ, выпущенный журналом Aperture до сих пор является одним из самых продаваемых в истории мировой фотографии. Работы Арбус всегда были посвящены «неудобным» для общества темам, отказывались от принципа «идеального построения кадра» и всегда стремились показать непривычное в обыденной жизни каждого человека. 

Знаменитый писатель Норман Мейлер заметил:

«Давать Арбус камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой»

Перед тем как стать всемирно известной персоной, как и многим другим одаренным людям, Диане Арбус пришлось пройти сложный путь. 40-е и 50-е годы стали периодом поиска Дианой своего места в мире фотографии. Большую роль в этом процессе сыграл супруг дианы — Алан Арбус, которые закончил курсы фотографии в армии США. Вместе они составили тандем свободных фоторепортеров, которые со временем стали работать с популярными модными журналами в собственной студии. В тот период Диане и Алану удалось создать несколько фото-серий для Vogue с Нью-Йорке и Париже, а также глянцевого журнала Glamour. Несмотря на такой успех, это была лишь первая ступень творческих поисков Дианы.

Одна из самых знаменитых работ Дианы Арбус «Ребёнок с игрушечной гранатой в Центральном парке» (1962) / «Child with toy hand grenade in central park»

После развода Диана открывает для себя мир фотографии снова, теперь уже одна. В поисках собственного взгляда и темы для фото она посещала огромное количество мастер-классов известных мировых фотографов, но всё это не приносило ей ни вдохновения, ни удовольствия, пока на одном из них она не услышала тезис, который смог ей найти своё видение:

«Фотографировать экстремальное» — слова австрийской фотохудожницы Лизетты Модел стали первым толчком для Дианы Арбус в поисках нового взгляда на мир. 

После долгих исканий Диана смогла найти свою тему и уникальную манеру съемки. Отныне в её объективе появлялись люди, на которых общество не обращало внимания и считало деформированными как душевно, так и физически.

Образ «Близнецов» (1967) Дианы Арбус позже был использован Стэнли Кубриком в картине «Сияние»

Героями первых снимков Дианы в новом формате стали трансвеститы. Серию новых снимков она показала своим редакторам из разных журналов, многие из которых не были готовы к смене фирменного глянцевого стиля и экспериментам. Исключением стали существующие и сегодня популярные и ставшие культовыми  Esquire и Harper’s Bazaar. Позже вслед за ними пошли и такие популярные издания как  New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие.

Большое влияние на творческое видение и работы Дианы Арбус оказал забытый многими фильм Тода Броунинга «Уродцы». После знакомства с этим фильмом перед объективом Дианы стали появляться люди с экстремальными физическими отклонениями.

Выставка «Диана Арбус: начало»

Темой фотографа стала не настоящая реальность, а существующая параллельно с действительностью. Реальность людей, у которых никто не спрашивает «Как дела» и на которых никто не обращает внимания. Конечно, героями Арбус были и обычные люди, но её камера неизменно придавала им неповторимый шарм. Диана Арбус стала Францом Кафкой своего времени, изображая мир в такой ужасающей близости к кошмару. Мрачный и противоречивый, Нью-Йорк в её работах обладает уникальной атмосферой, которую придают ему персонажи снимков.

Культовая американская писательница, кинорежиссер и театральный критик, Сюзан Зонтаг увидела в фотографиях Дианы не только главных персонажей, которые присутствовали на них, но и саму Диану в образе мрачного судьи. Такое настроение и атмосфера очень свойственны работам художницы.

Выставка «Диана Арбус: начало»

Работы Дианы Арбус, со своей необыкновенной эстетикой, игрой света и тени, концепцией «мгновенности кадра» и эпатажной манерой построения кадра, который вопреки убеждениям того времени отнюдь не всегда должен быть идеально выстроен стали неотъемлемой частью современного искусства США и важным этапом в становлении фотоискусства в целом.

На выставке в музее The Met Breuer можно будет увидеть ранние работы Дианы Арбус, которые помогут не только ближе познакомиться с творчеством фотохудожницы, но и проследить становление фотографии в США как жанра современного искусства. Фотографии Дианы, такие же как и она сама — харизматичные, бесстрашные и смелые, помогут взглянуть на мир новыми глазами.

Время: выставка продлится до 26 ноября

Место: The Met Breuer

Стоимость билетов: взрослые — $25, дети — бесплатно. Предусмотрены скидки на входные билеты для пенсионеров и студентов.

Читайте Афишу — будьте в эпицентре событий!

 

 

Вас также может заинтересовать:

Диана Арбус (Diane Arbus) — фотограф — JuicyWorld

14 марта 1923 года родилась представительница нью-йоркской школы фотографии Диана Арбус (Diane Arbus). Она создавала неординарные снимки для того времени, снимки которые иногда шокировали. Снимки, где главными героями становились «маргинальные слои общества», люди с физическими отклонениями. За это её часто называли «фотографом фриков», и обвиняли что она показывает миру то, что мир замечать не желает. Диана Арбус наоборот считала что фотография и нужна для того чтоб показать то, что не все видят, чтоб показывать, то что в то время было социальным табу. Она говорила: «Мне всегда казалось, что фотография — это что-то неприличное, но именно это мне нравилось в ней больше всего. Когда я сама начала фотографировать, то чувствовала себя весьма извращенной».

Затрагивая эти темы, Diane Arbus стала одним из наиболее влиятельных фотографов XX века и значительных фигур документальной фотографии. Большое влияние на её творчество оказал фильм Тода Броунинга «Уроды» («Freaks», 1932). Когда в 1932 году этот фильм показали в первый раз, то он вызвал резкое неприятие у публики и был практически забыт. Но, в 1961 году этот фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление, ведь в фильме снимались не только обычные люди, но и люди с физическими отклонениями. Считается, что именно этот фильм обратил внимание Арбус на психологическую и смысловую сложность мира этих людей и дал толчок её интересу к аномальным явлениям.

Вы можете поддержать сайт Juicyworld.org

Карта Мир (Сбербанк): 2202 2007 7490 9236
Сбербанк-онлайн (номер телефона): +7 925 278-48-80

Большое спасибо, если кто-то поддержит и минимальной суммой. Это действительно очень много значит и нужно для того чтобы сайт и дальше существовал, работал, и на нём появлялся новый, интересный контент

Нельзя сказать что Диана Арбус снимала только людей с физическими отклонениями, трансгендеров, стриптизерш, циркачей, исполнителей карнавалов, нудистов, гномов и других подобных людей, считающимися в обществе «маргиналами». Часто героями ее снимков становились и привычные для публики люди, обычные, без отклонений, дети, матери, пары, пожилые люди и семьи среднего класса, которых она фотографировала в привычных для них условиях: на улице, на рабочем месте, в парке, в квартире и т. п. Но, все её снимки становились необычными.

Стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (включая и школу Бродовича), а также под воздействием нуарного жанра сороковых (нуар (фр. film noir «чёрный фильм») — термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-х — 1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизм). По содержанию ее работы близки к Брассаю, Уиджи и Августу Зандеру. На изображение в кадре повлияла и фотография моды: прямой кадр, фронтальная постановка, приемы журнальной съемки.

Kenneth Noland and girlfriend Stephanie Gordon

Особенностью её работ считают психологическую глубину и интерес к сюжетам с людьми имеющих аномальную внешность (девианты и т. п.) Темой фотографий Diane Arbus становилась нетрадиционность, нарушение привычного порядка вещей. При этом считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать «девиантов», но и в том, что она умела изображать обычных обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся маргиналом или снимала так обычных людей как будто они были маргиналами.

Трансвестит на драг-Болле, Нью-Йорк, 1970

Диана Арбус не заставляла персонажей к позированию, но давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Фотографируя людей с аномальной внешностью она всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Она понимала что им, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели обычным обывателям, да и вообще рассматривала норму как репрессивную категорию, считая её одной из маргинальных форм.
С 1962 года Диана Арбус стала использовать Rolleiflex, что приводило к увеличению негативов с обычных 35 мм, до 6х6 см. Этот «квадратный формат» послужил в выборе композиции кадра, манере съёмки. В негативе оказывалось больше деталей. При этом Диана Арбус редко снимала в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и естественность.

Ребенок с игрушечной гранатой в Центральном парке, Нью-Йорка. 1962

С 1960 года она начинает публиковаться в таких журналах , как Esquire , Harper’s Bazaar , The London Sunday Times Magazine и Artforum. В 1967 году работы Дианы Арбус выставлялись вместе с Ли Фридлендера и Гарри Виногранда в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА), на выставке «Новые документы», которая стала фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы. Выставляя работы Дианы Арбус, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Дианы Арбус состоялась, когда ее уже не стало, в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году. Фотографии Дианы Арбус занимают центральное место в эссе «Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло» вошедшее в книгу «О фотографии». Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Кадры, сделанные Дианой Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей. С одной стороны, Сьюзан Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало которое приводит к утрате художественным его социальной ценности, этот конфликт ценностей, считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.

Mexican dwarf in his hotel room / Мексиканский карлик в своем гостиничном номере

Хотя к 1971 году Диана Арбус была известным фотографом, но каталог её работ, подготовленный уже после смерти, в 1972 году, для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом.
Каталог работ Арбус, выпущенный этим фондом, в настоящее время входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли США на Венецианской биеннале.

Teenage couple on Hudson Street / Пара подростков на улице

Диана Арбус происходила из семья еврейских эмигрантов из России. Её отец, Дэвид Немиров, был владельцем мехового магазина Russek’s и создал свое состояние в годы Великой Депрессии. Так что жизнь Дианы была устроена с рождения.
Ее мать, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и не занималась собственными детьми, которыми занимались няни (у каждого ребёнка была своя няня). Диана общалась с своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене. В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), а позже Филдстонскую школу (Fieldston School), где впервые её талант к изобразительному искусству заметили.

Наклонности к искусству поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Диана Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и хочет немедленно выйти за него замуж. Чтобы свадьба не состоялась, в 1938 году, родители отправляют её на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом, который становится второй большой любовью девушки (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time).

Но, своеволие Дианы давали о себе знать. В 1941 году, в возрасте восемнадцать лет Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Возможно, замужество казалось ей единственной возможностью сбежать из-под контроля родителей. У Дианы и Аллана родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени, а. Аллан работал на двух работах, и еще успевал подрабатывать фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая Алану, Диана и сама пристрастилась к фотографии и в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супружеская пара была представлена руководству издательства Конде Наст: и получили заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии. Но Диана пыталась поставить под сомнение жесткие границы. Диана крайне редко оставалась довольна результатом. Уже тогда ей хотелось создавать снимки с историей, раскрыть героя каждого кадра. Но это желание было далеко от стандарта гламурной съемки. Поэтому, совместная работа супругов Арбус была стрессом для обоих. Девушка замечала что не смотря на внутренние бунты и протесты, она становилась такой, какой её хотели видеть с детства родители.

В 1951 супруги весь год путешествуют по Европе, и Диана открывает для себя возможность самовыражения с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга (после смерти эту дружбу поддерживала 30 лет дочь Дианы).
В это время у неё обостряются депрессии, которыми Диана страдала с самого детства. Диана неудовлетворенна результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году, пара принимает решение прекратить совместную работу. Диана начала работать фрилансером, а Аллан продолжает вести их студию. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пыталась найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами. Но, вскоре она начинает обучение у фотографа Лизетт Модел, где приходиться «фотографировать экстремальное». Стремясь изображать радикальное, Диана Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов. Её знакомство с фотографом Лизетт Модел (Lisette Model) изменило её жизнь. «Фотографируй из своих кишок!» — говорила Лизетт Модел, в достаточно грубой форме призывая быть откровенной с самой собой. И для Дианы это оказалось легким испытанием. Казалось, что ей только и нужен были эти слова и повод раскрепоститься. Фотографии Дианы изменились в одночасье, это признавали все, кто следил за её творчеством.

«Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двухцветность. Затем – совершенство», — писала Лизетт Модел о своей ученице. Благодаря Лизетт Модел, Диана обрела свободу, внутренне, а развод сделал это чувство физически ощутимым. «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас», — вспоминал позже её бывший муж Алан Арбус.

Lady bartender at home with a souvenir dog / барменша дома с сувенирной собачкой

Диана Арбус любила эксперименты и для нее не было не запретных тем ни запретных мест. Для кадров она использовала и богатые районы вдоль Парк-Авеню и бруклинские трущобы. Она искала героев для своих снимков в парках и на улицах, но не для того, чтобы спустить затвор когда они не ожидают, но чтобы «снимать нутром», как учила ее Лизетт Модел.

Диана Арбус долго наблюдала за объектами своих будущих кадров, общалась с ними, узнавала их и иногда приходила к ним домой. Обладая обезоруживающим тонким голосом, хрупкая девушка вызывала доверие у всех, к кому обращалась. Проникнуть в чью бы то ни было личную жизнь для нее не составляло труда. Молодая женщина смотрела на вещи и людей без предубеждений.

Примером «домашних» снимков может быть «Еврей-великан дома с родителями». Семейная пара в гостиной выглядела бы неприметно, если бы не их сын-великан, которому приходилось сгибаться, чтоб не упираться головой в потолок. На кадре мать смотрит на сына снизу вверх: с удивлением, и с гордостью.

Jewish Giant, taken at Home with His Parents in the Bronx / Еврей гигант вместе с своими родителями в квартире в Бронксе

«Если бы я была просто любопытной, было бы очень сложно сказать кому-то: «Я хочу придти к тебе домой, чтобы ты поговорил со мной и рассказал историю своей жизни». Мне бы ответили: «Ты сумасшедшая». И сразу бы отстранились. Но камера — это своего рода пропуск», — говорила Диана Арбус. Да и люди были интересны ей, особенно те, кого не замечало общество. Карлики, великаны, трансвеститы и уроды казались ей самыми интересными персонажами для съемок. Их отклонения для нее были если не совершенством, то преимуществом.

По ее убеждению, подавляющее большинство людей проживают жизнь, боясь увечий, которые они могут получить, но те, кто от рождения имеют физические недостатки, уже прошли это испытание. Для Дианы в них не было ничего, что могло бы вызвать жалость или отвращение, а потому непосредственность, с которой она их снимала, и сейчас чувствительного зрителя заставит передернуть плечами. Диану трогала благодарность, с которой люди с физическими уродствами открывались ей. И действительно, ни один из снимков нельзя обвинить в «постановке». Все они сделаны так, будто на улицах Нью-Йорка каждый день разгуливают толпы душевнобольных в карнавальных масках, полуобнаженные трансвеститы в пышных париках и сестры-дауны с пугающими улыбками.

Все они смотрят прямо в объектив, полные самодостаточности и воли к жизни. Так, как никто от них не ожидает, потому что обычно не смотрит на них вообще. «Я действительно убеждена в том, что есть вещи, которые никто не видел до тех пор, пока я их не сфотографировала», — говорила Диана Арбус, как бы намекая на добровольную слепоту общества.

Творчество Дианы показывает что нет понятия ненормальный Как наглядный пример, снимок «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A young Brooklyn family going for a Sunday outing), смотря на который может показаться что ребенок психически нездоров, но оказывается что ребенок просто дурачился.

Нездоровым что-то кажется и в портретах обычных жительниц Нью-Йорка, молодых пар и детей. А снимок «Близнецы» (Identical Twins) производит какое то мистическое впечатление, но в действительности на нем запечатлены обычные семилетние близняшки, которых Диана заметила на одной из рождественских вечеринок.

Близнецы (Identical Twins, 1967) — в 2004 г. эта фотография была продана за $478.400

Ощущение трагичности, пусть и неявно, исходит почти от всех снимков Дианы Арбус. Возможно, тому виной «квадратный формат» в съемке или грубый свет вспышки, делающий фотографии то засвеченными, то, наоборот, утопающими в черноте. Диана старалась всегда выбирать случайность во всем. Она отказалась от контроля и позволяла ситуации самой привести ее куда нужно, а моделям — самостоятельно найти место перед объективом и позу. Она лишь ловила момент и нажимала на спуск. «Я не знаю, что такое хорошая композиция. Существуют определенные «правильно» и «неправильно». И иногда я предпочитаю то, что неправильно», — говорила Диана

Диана Арбус чувствовала необходимость снимать людей с историями, тяжелее ее собственной. Особенно важное значение это приобрело после перенесенного гепатита, обрекшего ее на постоянную депрессию, бесполезную терапию и огромное количество лекарств. К тому же Диане удалось получить разрешение на съемку в заведениях для умственно отсталых, и она проводила там столько времени, сколько ей было нужно. В снимках, которые она создавала правдивость не просто имела значение, а кричала.

С 1960 года и до самой смерти в 1971 Диана Арбус работала как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к её фотографиям, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Её творчество было своеобразной идеологической альтернативой роскоши и показухи. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где знакомится с фотографами Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном, которые повлияли на фэшн фотографию, и давали возможность увидеть её и как радикальный жанр. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус, о чем в этой публикации JuicyWprld.org говорилось выше.
Здесь, стоит также заметить что дочь Дианы Арбус, Доон (Дун) Арбус, после кончины матери сотрудничала с Ричардом Аведоном. Для книги «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY» Доон Арбус писала тексты. Их знакомство с Аведоном превратилось в тридцать лет совместной деятельности.

Работы Дианы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие издания. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.
В 1963-1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается.

Diane Arbus

После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и неразрешимых ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках. Биографы любят уделять ее кончине особое внимание и строить различные догадки на этот счет, но тайну причины смерти Диана Арбус оставила нераскрытой.

фотография на превью этой публикации JuicyWorld.org

(состоит из 3-х независимых фотографий (скомпонованных специально для превью):

Вы можете поддержать сайт JuicyWorld.org

Карта Мир (Сбербанк): 2202 2007 7490 9236;

Сбербанк-онлайн (номер телефона): +7 925 278-48-80

Большое спасибо, если кто-то поддержит и минимальной суммой. Это действительно очень много значит и нужно для того чтобы сайт и дальше существовал, работал, и на нём появлялся новый, интересный контент

diane arbus — Traduction en russe — exemples français

Ces exemples peuvent contenir des mots vulgaires liés à votre recherche

Ces exemples peuvent contenir des mots familiers liés à votre recherche

Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967 est une photographie célèbre de l’Américaine Diane Arbus datant de 1967.

В свою очередь другая подлинная фотография «Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967» Дианы Арбус послужила вдохновением для кадра с дочерьми Грэйди.

Ceci est un film sur Diane Arbus qui n’est en rien une biographie historique.

Ça fait très Diane Arbus.

Ça ressemble un peu trop à du Diane Arbus, mais sans l’à-propos.

Для меня это выглядело как прямая копия из Дайан Арбус, но без ее остроумия.

Il introduit le style documentaire dans le musée par son exposition New Documents en 1967 où sont présentées des photos de Diane Arbus, Lee Friedlander et Garry Winogrand.

Этапным проектом в системе документальной фотографии стала выставка Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1967 году и представившая фотографии Дианы Арбус, Лии Фридлендера и Гарри Виногранда.

Non, mais… 40 ans est l’âge limite pour qu’une femme se fasse photographier en mariée sans avoir l’air de sortir de l’univers de Diane Arbus.

«Planche numéro un : Lionel, par Diane Arbus

«Planche deux : Sans titre par Diane Arbus

On songe aux dernières photos de Diane Arbus.

Диана Арбус | МоМА

В отличие от большинства людей, которые «проживают жизнь в страхе перед травмирующим опытом», «фрики», которые интересовали Дайан Арбус, «родились с травмой. Они уже прошли свой жизненный тест. Они аристократы». Хотя именно так Арбус объяснила свое влечение к карнавальным артистам, мы можем представить, что она использовала подобный язык для описания людей необычно большого или маленького роста, нудистов, людей с нарушениями развития, драг-артистов и многих других, которые регулярно появляются на ее портретах.

Арбус обычно давала своим подданным возможность представить себя так, как они считали нужным. Начиная с 1962 года, она использовала камеры среднего формата, которые крепились на талии — она смотрела в видоискатель, так что между ее лицом и лицом объекта ничего не было. Близость такого рода фотографических встреч может передать уверенность и самообладание, которые мы видим в таких фигурах, как уравновешенный «Обнаженный мужчина, ставший женщиной», Нью-Йорк (1968) или Бурлеск-комедиантка в ее гардеробной, Атлантик-Сити, Нью-Йорк. Джерси (1963).В других случаях Арбус, кажется, раскрывает ненадежность, скрытую под поверхностью жизни в культурном мейнстриме. Ее образы тех, кто обладает социальной властью или просто кажутся безопасными, например, патриотический мальчик в соломенной шляпе, ожидающий марша на военном параде, Нью-Йорк (1967), часто слегка настораживают.

Интерес Арбус к опыту людей из самых разных социальных слоев, возможно, возник из ее собственного детства. Она выросла в богатой семье и чувствовала себя защищенной от последствий Великой депрессии.Этот опыт привилегий был удручающим: «это было похоже на то, чтобы быть принцессой в каком-то отвратительном фильме… и королевство было таким унизительным». Возможно, потому что Арбус считала, что она недостаточно испытана невзгодами, она искала их в окружающем мире. Однако этот личный вклад в выбранный ею предмет не побудил Арбус к редакционным статьям или суждениям. Обычно она избегала обрезки своих фотографий для акцента и вместо этого печатала весь негатив, что было отмечено неравномерными черными рамками вокруг изображения.«Для меня тема картины всегда важнее, чем сама картина», — сказала она. — И более сложный.

Одним из пробных камней творчества Арбус был Август Сандер, создавший сотни фотопортретов, документирующих граждан и социальную структуру Веймарской Германии. Арбус опиралась на визуальный язык откровенных и тщательно составленных образов Сандера, сюжеты которых решительно занимают свое место в обществе. Сандер часто подчеркивал некоторые признаки призвания натурщика, такие как материалы каменщика или гончарный круг, предполагая, что идентичность — это социальный факт, который можно прояснить с помощью самопрезентации человека.Фотографии Арбус кажутся более двусмысленными и необычайно чувствительными к тому, что она назвала «разрывом между намерением и результатом»: различием между тем, что мы пытаемся сообщить о себе, и тем, что воспринимается другими.

Хотя Арбус скептически относилась к похвале со стороны публики и испытывала двойственное отношение к демонстрации своих работ, она заняла центральное положение в мире искусства конца 1960-х годов. Отчасти это произошло благодаря поддержке Джона Шарковски, тогдашнего директора Департамента фотографии MoMA, который представил ее вместе с Ли Фридлендером и Гарри Винограндом на влиятельной выставке 1967 года « New Documents ».Описание Шарковски содержания выставки может служить отчетом о проекте Арбус, в частности: «Новое поколение фотографов перенаправило документальный подход к более личным целям…. Их работа выдает сочувствие — почти привязанность — к несовершенствам и слабостям общества. Им нравится реальный мир, несмотря на его ужасы, как источник всех чудес, очарования и ценности».

В 1971 году Арбус покончила с собой. Однако ее фотографии продолжают оказывать сильное влияние.На протяжении десятилетий такие художники, как Нэн Голдин, Джудит Джой Росс и Дина Лоусон, питались беспокойным влечением Арбус к незнакомому и ее отказом предлагать суждения или простые ответы. Как сказала сама Арбус: «Фотография — это секрет о секрете. Чем больше он вам говорит, тем меньше вы знаете».

Бенджамин Клиффорд, 12-месячный стажер, Департамент фотографии имени Роберта Б. Меншеля

Исследование для этого текста было поддержано щедрым грантом Фонда современных женщин.

Дайан Арбус Фотография, Биография, Идеи

Краткое изложение Дайан Арбус

Дайан Арбус — американский фотограф, известный своими ручными черно-белыми снимками маргинализированных людей, таких как карлики, цирковые уроды, гиганты, гендерно неконформные люди, а также более стандартизированные сюжеты о пригородных семьях, знаменитостях и нудистах. Работу Арбус можно понимать как причудливую, фантастическую и психологически сложную одновременно — в любом случае, она сделала шаг вперед в документальной фотографии.Может показаться, что они нарушают социальный контракт с субъектом, потому что это часто вызывает чувство «отчужденности» через напряженный взгляд, который предлагает ее фотография. Через Арбус люди (даже самые приземленные и нейтральные) становятся визуальными зрелищами. Арбус стала всемирно известна своими провокационными снимками и остается одним из самых уникальных постмодернистских американских фотографов. Хотя ее часто критикуют за то, что она объективирует свои образы, сила ее образов остается.

Достижения

  • Арбус использовала приемы документальной или фотожурналистской фотографии, чтобы представить реальные объекты в их естественной среде.Тем не менее, она сделала полученные работы уникальными, поскольку ее личное путешествие всегда было воплощено в образах, которые она фотографировала. Существует множественность субъекта, поскольку вы не можете думать об образе, не думая о наборе качеств, которые сделали этот образ возможным; иными словами, трудно представить себе фотографию, происходящую без мысли об Арбус.
  • Арбус находила интригу и красоту в неожиданных предметах и ​​делала замечательные портреты людей, которые не всегда считались «подходящими» для объектива камеры.Она искала уникальных персонажей на окраинах общества для своей работы и сказала на это: «Я действительно верю, что есть вещи, которые никто бы не увидел, если бы я их не сфотографировала». Это прошло долгий путь от искусства, которое часто считается предназначенным только для эстетического удовольствия, а не для демонстрации «реального» или «истинного» мира.
  • Арбус вернулась к идее личной идентичности как социально сконструированной, будь то артисты, женщины и мужчины с макияжем или буквальная маска, закрывающая лицо.Критики предположили, что выбор ее предметов был отражением ее собственных проблем с идентичностью, поскольку она сказала, что единственное, от чего она страдала в детстве, — это то, что она никогда не испытывала невзгод. Это переросло в стремление к вещам, которые нельзя было купить за деньги, например, к опыту в подпольном социальном мире. Ее часто хвалят за сочувствие к этим предметам, качество, которое сразу становится понятно не по самим изображениям, а по ее писанию и свидетельствам мужчин и женщин, которых она изображала.

Биография Дианы Арбус

Диана Немерова выросла в Нью-Йорке в богатой еврейской семье, владевшей успешной меховой компанией Russeks. Она была второй из трех детей, которые выросли творческими личностями. (Ховард, старший, вырос и стал поэтом, получившим Пулитцеровскую премию, а младшая, Рене, стала художницей). Выросшая в нескольких роскошных домах в Верхнем Ист-Сайде Нью-Йорка, ее детство состояло из горничных и гувернанток, помогавших воспитывать ее и ее братьев и сестер.Мать Дайаны, Гертруда, боролась с приступами депрессии, не позволявшими ей интеллектуально поддерживать Диану, в то время как ее отец, Дэвид, был занят работой. Всю оставшуюся жизнь она будет пытаться отделить себя от семьи и воспитания. Многие думали, что она сделала это через свою работу, как продолжение своих личных страданий, потому что она чувствовала себя угнетенной в своем собственном сообществе и чувствовала себя родственной своим подданным как социальный изгой.

Как Диана Арбус стала «Арбус»

Начинающий фотограф часто делал портреты женщин своего возраста, с пакетами или детей.Выйдя замуж в 18 лет и теперь являясь матерью двух маленьких дочерей, Диана узнавала детей такими, какие они есть: не сахарными творениями взрослых фантазий, а подозрительными, скептическими, одинокими, мечтательными или разъяренными существами, населяющими их собственную сферу. В конце 1956 года она чувствовала себя не только обремененной, но и хрупкой — такой легкой и нематериальной, что ее могло сдуть. Она сфотографировала узор из сухих листьев на осенних деревьях, летящую газету, летящую по темной улице, брошенную куклу Тряпичной Энн на земле.

Дайан часто посещала обычные охотничьи угодья нью-йоркских уличных фотографов: 57-ю улицу возле Пятой авеню, Центральный парк, Кони-Айленд и Нижний Ист-Сайд. Однако, в отличие от большинства своих сверстников, она не заставала своих подданных врасплох. Она запечатлела их в тот момент, когда они подняли головы и увидели, как она стреляет. В конце своей жизни она похвалила журнальную фотографию, на которой фотограф щелкнул затвором, когда мужчина выстрелил в него из пистолета. «Это было похоже на последнюю фотографию, — сказала она, — потому что это было доказательством того, что его застрелили.

С самого начала своей карьеры она фотографировала, чтобы получить важное доказательство — подтверждение собственного существования. Образец был установлен заранее. Когда ей было 15, она описала другу, как раздевалась ночью в своей освещенной ванной и смотрела, как старик через двор наблюдает за ней (пока его жена не пожаловалась). Она не просто хотела видеть, она нуждалась в том, чтобы ее увидели. Как уличный фотограф, она иногда одевалась во что-то привлекающее внимание, например, в пальто из искусственной леопардовой кожи.Она не слилась с фоном, она выпрыгнула из него. И она очаровывала своих подданных. «Люди интересовались Дианой так же, как она интересовалась ими, — сказал мне однажды Джон Шарковски, многолетний оператор-постановщик Музея современного искусства.

Эта огромная соблазнительность была необходима, потому что она полагалась на ответы других, чтобы чувствовать себя живой. Она озадачила свою близкую подругу Пати Хилл, спросив, «что это было просто , как , чтобы быть счастливой, как будто она, с другой стороны, не испытывала этой эмоции и не хотела этого», — вспоминала Хилл в 2011 году.«Как если бы это были сигареты или поездка на сене». В более поздние годы, когда Дайан посещала психотерапевта, она жаловалась, что всю свою жизнь так мало чувствовала. Она призналась, что роды и менструация были двумя событиями, которые доставили ей приступ радости, потому что они давали сильные ощущения и физические доказательства ее существования.

Живое взаимодействие между Арбус и ее подданными поддерживало ее. Ее отражение в глазах других сформировало ее представление о себе. Существует распространенное заблуждение, что ее исследования на задворках общества, общение с профессиональными фриками и психически неуравновешенными эксцентриками усугубили ее депрессию и способствовали ее самоубийству в 1971 году.Обратное ближе к истине. «Диана была в полном восторге от людей, с которыми познакомилась», — сказал в радиоинтервью в 1972 году художник и арт-директор Марвин Исраэль, сыгравший центральную фигуру в ее жизни. «И, возможно, единственное, что придавало ей полного энтузиазма и энергии, — это возможность найти больше таких людей».

«Дайан Арбус: портрет фотографа»

Вершина этой странности наступает перед тем, как Любоу доходит до двадцатой страницы, где Арбус сообщает, что «сексуальные отношения с Говардом, начавшиеся в подростковом возрасте, никогда не заканчивались.Она сказала, что в последний раз ложилась с ним в постель, когда он приезжал в Нью-Йорк в июле 1971 года. Это было всего за пару недель до ее смерти». Источником этого является психиатр по имени Хелен Бойгон, которая лечила Арбус в последние два года ее жизни и у которой брала интервью — хотя и не по имени — Патрисия Босворт для ее биографии Арбус 1984 года. (Результаты хранятся в архиве Бостонского университета.) Уильям Тодд Шульц тоже общался с Бойгоном для «Чрезвычайной ситуации в замедленной съемке» (2011), его бесстыдного психологического портрета Арбус.Он, как и Босуорт, более осмотрителен, чем Любоу, предполагая, что «между двумя братьями и сестрами что-то действительно произошло», но «что именно и с какими результатами сказать невозможно».

Имеем ли мы здесь дело с поддающимися проверке фактами или с вымыслом, оплетенным мифом и сотканным женщиной, попавшей в беду? В любом случае, что выделяется, так это тон рассказа Арбус. Близкие отношения брата и сестры, по-видимому, были рассказаны психиатру вскользь, как будто в инцесте нет ничего особенного — просто семейная привычка, которую вы поддерживаете, как шарады.И эта потусторонняя прохлада проникает в искусство Арбус. Ее поклонники реагируют не столько на галерею гротесков, сколько на ее нежелание восхищаться ими или запугать их, тем более осуждать их или выставлять на посмешище. На ее фоне Феллини, более учтивая душа, выглядит немного горячо. Уроды могут изобиловать в ее искусстве, но ни разу они не выводят ее из себя.

Когда Диане Немеров было тринадцать, она влюбилась в Аллана Арбуса, который работал в рекламном отделе Russeks и называл себя «Господин Никто.Роман имел поразительное сходство с романом ее родителей. Дайан и Аллан поженились в 1941 году, когда ей исполнилось восемнадцать; в 1944 году, сразу после того, как его отправили в Индию на военную службу в качестве фотографа, она обнаружила, что беременна, и в следующем году у них родилась дочь Дун. После медового месяца Аллан подарил жене фотоаппарат, и она прошла курс обучения у фотографа Беренис Эбботт в Новой школе. Когда война закончилась, Аллан и Диана при поддержке (и финансовой помощи) Давида Немерова вместе занялись бизнесом.Их квартира находилась на Западной Семидесятой улице, а студия — на Западной Пятьдесят четвертой. Они снимали модные развороты для Glamour , в которых их приветствовали как профессиональную пару в статье под названием «Mr. и миссис Инк. Вместе со статьей шел автопортрет: головы соприкасаются, но смотрят они на разные вещи. Его глаза, темные и широко раскрытые, смотрят прямо перед собой; ее опущены со скромностью Мадонны. Большой палец на спуске затвора принадлежит ему.

Как и когда Арбус как бы превратилась в Арбус? Что побудило ее подделать образы — однояйцевые близнецы в одинаковых платьях в Нью-Джерси или «еврейский великан дома с родителями в Бронксе, Северная Каролина».Ю.», нависший над своими близкими, — что мы сразу и бесспорно понимаем, что никто другой не мог его сделать? Такова загадка, встречающая ее биографов, и Любоу начинает свою книгу с драматического решения: случай в середине 1950-х годов, когда Дайан объявила в конце дня, когда они с Алланом трудились над съемка для Vogue , что она сделала с модной фотографией. С этого момента она будет прокладывать свой собственный курс. В письме от 1957 года она писала: «Я полна надежды, как это часто бывает, ощущение, что всегда нахожусь в начале пути.

Ее первым шагом было обучение у Лизетт Модель, которая увела ее от тумана («Раньше я делала очень зернистые вещи», — вспоминала Арбус) и к ясности, которая скорее определяла бы, чем размывала — сталкивая нас с этим человек, в в этом месте, в в этом наряде или вообще без наряда. Затем последовали другие события: в августе 1959 года Арбус уехала, взяв с собой дочерей пары, Дун и Эми (1954 года рождения). Они нашли дом на Чарльз-стрит в Вест-Виллидж, а Аллан перебрался на Вашингтон-плейс; она регулярно ходила туда, чтобы воспользоваться его фотолабораторией, а он приходил на воскресные завтраки.В соответствии с правилами сокрытия, по которым она была воспитана, Арбус не сказала родителям о расставании. Им понадобилось три года, чтобы это выяснить.

Противопоставляется этому воздух художественной спешки и пробуждающегося аппетита — глаза фотографа начинают поглощать окружающий мир и его изобилие товаров. Арбус была хроническим слушателем, и вас захватывало множество вещей, которые она надеялась заснять на пленку, как отмечено в ее записной книжке: «Палисейды дерби подгузников, прогулочная улица.Луи, чемпионка по шахматам, мисс аппетит, мисс контактные линзы без жидкости, королева пончиков, выращенная на дрожжах. В 1963 году она успешно подала заявку на получение гранта от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма*. «Я хочу сфотографировать важные церемонии нашего настоящего», — написала она. «Я хочу собрать их, как чья-то бабушка, раскладывающая варенье, потому что они будут такими красивыми». Никогда будущее совершенное не использовалось лучше.

В документе подробно описаны: «Обед в честь вручения дипломов, Сеанс, Спортзал и Пикник» и так далее.Это самая привлекательная сторона Арбус: вы чувствуете порыв Уитмена или ее почти современника Аллена Гинзберга в ее вылазке для составления таких бурных хроник Америки. Она была замечательным писателем, и мы заслужили антологию ее прозы; никто, кроме нее, не стал бы рассказывать о поездке во Флориду: «Здесь пахнет дурно, как будто Бог варит в небе куриный суп. И язык полон денег». Тем не менее, этого хрупкого авантюриста все время могло тянуть внутрь и вниз, в водоворот старых бед.Как будто «Листья травы», нуждавшиеся в обновлении, были переданы Сильвии Плат.

В начале 1960-х инструменты сменились. Работая в основном с 35-миллиметровым объективом, Арбус обратился к Rolleiflex: двухлинзовому зеркалу, в котором одна линза располагалась над другой. Вы держите его, вешаете на шею или закрепляете на штативе на уровне талии, а затем смотрите в видоискатель. Изображение, которое вы там воспринимаете, перевернуто, левое становится правым, но есть компенсация. Во-первых, если вам нравится фотографировать своих ближних, как это делала Арбус, и поддерживать с ними неразрывную связь, Rolleiflex идеален; в отличии от большинства камер тогда как и сейчас не подносишь к глазу и не закрываешь лицо.Во-вторых, повышенная резкость из-за области пленки — или, по словам Арбус, «что бы это ни было на пленке», — которая экспонируется на негативе. И в-третьих, эта площадь составляет два с четвертью квадратных дюйма: благословенное изменение по сравнению с альбомным форматом, который управляет нашим визуальным восприятием, начиная с большинства картин, переходя к экранам фильмов и телевизоров и заканчивая в наши дни ноутбуками. Арбус двигалась довольно далекими кругами, но она знала цену квадратам.

Когда мы думаем о фотографии Арбус, она, вероятно, была сделана на Rolleiflex или Mamiya C33, которую она обновила в середине шестидесятых и которая также имеет квадратный формат.Это означало много багажа. Арбус была стройной, как пикси, но один знакомый вспоминал, как она таскала с собой «две камеры Mamiya, две вспышки, иногда Rollei, штатив, всевозможные объективы, экспонометры, пленку». Вспышку часто использовали для резкого эффекта; недоброжелатели Арбус, считающие ее жестокой, могли правдоподобно указать на ее фотографии младенцев — большинство из них воют или пускают слюни и совершенно лишены радости. Их лица бросаются вам в глаза. Молодые или старые, люди склонны доминировать в кадре, рядом с ними нет свободного места.Даже когда они смещаются к краям, как в ее снимке 1963 года с пожилой парой — мужчина сидит слева, его жена справа — центр не пропадает даром, потому что там стоит, как алтарь. телевизор с лампой наверху, две фотографии и часы. Эти приятные люди, если не считать их библейской наготы (ведь мы находимся в нудистском лагере), могли бы принять нас в любом ухоженном американском доме.

Если бы я мог позволить себе купить арбус, я бы выбрал пейзаж или пейзаж комнаты — одно из тех безлюдных мест, где побывали и приедут снова наши сограждане.Ее фотография замка в Диснейленде, сделанная в 1962 году в нерабочее время, заставляет трепетать перед любым принцем, отправившимся на поиски Спящей Красавицы; кто знает, какие лихорадочные мечты могут сбыться? А ее снимок рождественской елки, усыпанной мишурой, рядом с лампой, абажур которой все еще завернут в целлофан, — дурное предзнаменование для праздничного сезона — не циничное, я думаю, а напевающее с тайным трепетом. Таков знак Арбус: все ее вакансии заняты.

Своеобразие Арбус проявилось в 1967 году в Музее современного искусства на выставке «Новые документы.Были представлены три фотографа: Гарри Виногранд, Ли Фридлендер и, в ее собственной комнате, Арбус, которую Ричард Аведон приветствовал желтыми розами, когда она прибыла на премьеру. По словам одного друга, «пресса была вся о Диане, как будто Гарри и Ли не существовало». Звучит частично, но легко представить себе посетителя, забредшего в пространство Арбуса и почувствовавшего на себе всю тяжесть удара. Виногранд и Фридлендер, по-своему, ловили жизнь на прыжке — иногда и на уклоне, в случае Виногранда.Если американская толпа приблизится к нему по проспекту на полном ходу, ну, он тут же рванет назад: все, что угодно, лишь бы не пропустить трюк. Фридлендер воздал должное такому разнообразию, удвоив предметы в окнах, боковых зеркалах и стекле витрин. Однако с Арбус прыжки должны были прекратиться. Люди «Новых документов» имели дело с проблеском и взглядом; женщина предпочитала пристально смотреть и специализировалась на выслеживании тех, кто становился в центре сцены и с интересом возвращал взгляд — карликов, мускулистых мужчин, близнецов, трансвеститов, гермафродитов, купальщиков, стриптизерш и женщину с обезьяной, запеленанный, как младенец, на коленях.

Когда дело дошло до нудистов, Арбус осталась без одежды. Ее работа заключалась в том, чтобы присоединиться к ним, а не победить их. Мы предполагаем, что художники, какими бы ни были их средства, стараются держаться на расстоянии, и Арбус скрупулезно относилась к законности своих предприятий, получая разрешение от своих субъектов фотографировать их и воспроизводить результаты. Однако время от времени она пересекала их территорию — как гостья, приятельница, товарищ по играм или захватчик, в зависимости от вашей точки зрения. «Как она это делает?» Сообщается, что Ирвинг Пенн спросил.«Она вставляет камеру между этими голыми грудями и фотографирует этих нудистов». Это было пустяком. Однажды она сказала, что занималась сексом с любым мужчиной, который просил об этом, и описала вечеринку у бассейна, на которой она работала с разными мужчинами, одного за другим, как если бы они были канапе. Вежливая Любоу называет ее «мультивалентной».

Что примечательно, так это то, что такая свобода распространялась и на ее фотографии. Оргия считается как работой, так и отдыхом. Посмотрите на контактный лист молодых любовников, черного мужчины и белой женщины, 1966 года, и вы заметите, что обнаженная фигура, распростертая на нем, в пятом кадре — это Арбус.Даже Эдди Кармель, великан-еврей, сказал, что она ему «приглянулась», а в нем было по крайней мере восемь футов девять дюймов. На другом конце шкалы находился Лауро Моралес, мексиканский карлик, которого Арбус много лет фотографировала; на кадре из спальни, снятом в 1970 году, он излучает то, что Любоу называет «посткоитальным томлением». Все существа большие и малые: ничто не было чуждым для Арбус, когда она бродила по человеческому зоопарку.

Портрет Моралеса тому пример. Он голый, за исключением сдвинутой набок шляпы на голове и полотенца на коленях.Его улыбка под щеголеватыми усами носит совместный и заговорщический характер. Как сказала Арбус: «Фотография — это секрет о секрете». Сравните Моралеса с Себастьяном де Морра, карликом при дворе Филиппа IV, которого Веласкес нарисовал около 1645 года. Де Морра одет, сидит, в ракурсе, с торчащими ногами: великодушная поза, потому что мы не можем сказать какой он высокий, и в этом суть. Выражение его лица серьезное, твердое и вопросительное, как если бы мы находились в полицейском участке или в кабинете директора, и нас привлекли к ответственности за наши действия.Оба изображения производят сильное впечатление, но Де Морра изучает нас. Моралес смотрит только на Арбус. Уроды, как она их называла, «не должны идти по жизни, опасаясь того, что может случиться, это уже произошло. Они прошли свой тест. Они аристократы».

Любоу выходит на переполненную арену, ибо промышленность Арбус вряд ли место для отдыха. Тем не менее, автор борется за свое место и зарабатывает его. Его исследования не ослабевают, и он выбирает подходящий момент, потому что Арбус вряд ли может быть более модной, с ее трепетом от текучести полов и ее торговлей анонимностью и славой.Босворт может иметь более тонкий нюх на детали (от нее мы узнаем, что на одном показе moma ассистенту приходилось ходить каждое утро и стирать фотографии Арбус, на которые люди плевали), в то время как Любоу больше внимания уделяет сменам. в работе Арбус. Его также справедливо забавляет столкновение ее профессионального пыла с ее домашними обязанностями, и он выделяет запись из ее ежедневника от 1959 года: «Купи подарок Эми на день рождения, иди в морг».

Читатели биографии Любоу могут почувствовать не только ее вес, более семисот страниц и в два раза больше, чем у Босворта, но и мучительное подозрение, что она мечтает стать романом: на кларнете.Когда комар садится на его объект, Любов оказывается тут же: «Изменив свою стратегию, насекомое взвизгнуло вверх, а затем приземлилось на сосок ее правой груди. На этот раз он погрузил кормушку глубоко в ее плоть и напился. Даже Босуэлл никогда не подходил так близко. Затем идут друзья Арбус, каждому из них выделен длинный набросок персонажа, и все они прыгают в сексуальную карусель:

Она не понимала, что Аллана может злить мысль о том, что его жена сексуально тоскует по Алексу. , так же как она не чувствовала, что Джейн может быть встревожена и возмущена, узнав, что Аллан думал, что Диана просто хотела лечь в постель с женихом Джейн.

Я несколько раз перечитал это предложение, но так и не понял, кто с кем ночует. Возможно, было бы проще, если бы Любоу нарисовал вместо этого диаграмму Венна. Но и у этих сцен есть цель, ибо они напоминают нам об атмосфере, в которой процветала Арбус, и вызывают самые трудные вопросы: носила ли она с собой навсегда оранжерею Немеровых, и если да, то усиливала ли она ее или затуманивала? ее искусство? Можете ли вы быть честным до порока, и соблазнит ли вас этот порок не просто на дикую неосмотрительность, но прямо на грань свирепости? Была ли в ее глазах соринка подлости, или она просто увидела больше, чем наш ленивый взгляд может когда-либо надеяться увидеть? Арбус сфотографировала своего отца на его похоронах в гробу и призналась, что ревновала свою младшую сестру Рене к изнасилованию в подростковом возрасте.Говорили, что Диана излучала «агрессивную уязвимость», и некоторые люди утомлялись, позируя ей час за часом, пока не выбивались из сил; только тогда она получит нужный укол. В 1971 году в письме из Лондона другу Арбус жаловалась, что «никто не кажется несчастным, пьяным, калекой, сумасшедшим или отчаявшимся. Наконец-то я нашел в пригороде несколько вульгарных вещей, но пока ничего непристойного».

Диана Арбус

Диана Арбус родилась в богатой еврейской семье в 1923 году.Давид Немеров, ее отец, был трудолюбивым сыном русского иммигранта; ее мать Гертруда была дочерью владельцев мехового магазина Руссека. После женитьбы Дэвид помогал управлять Russek’s и руководил его преобразованием в универмаг Russek’s на Пятой авеню, специализирующийся на мехах. Однако его интересовала женская одежда, и, как говорили, он обладал экстраординарной интуицией в отношении того, какой будет следующая тенденция в женской моде.

Дайан (произносится как Ди-Энн) была привилегированным ребенком, выросшим со своими двумя братьями и сестрами в больших квартирах на Сентрал-Парк-Уэст и Парк-авеню.Позже она сказала Студсу Теркелю в его трудных временах: устная история депрессии: «Я росла, чувствуя себя невосприимчивой и свободной от обстоятельств. нереальность».

Богатство осложнялось, как это часто бывает, далекими родителями: отца не пускала работа, а мать депрессия. Ее любили больше, чем знали. В своем обзоре в New Yorker двух новых выставок Арбус — «Семейных альбомов» в Художественном музее колледжа Маунт-Холиок и «Обнаруженных» в Музее современного искусства Сан-Франциско — Джудит Турман пишет об Арбус: «Ее наследие, по сути, было , дилемма большинства творческих детей привилегий, которые чувствуют, что их истинное «я» невидимо, в то же время возмущаясь послушным, ложным «я», за которое их любят: дилемма, которая вдохновляет на поиски, в любой среде, для размышлений.

Она была светящейся, с большими зелеными глазами, нежным, экзотическим лицом и стройным телом. И она была, как пишет Турман, «бракованной» (почти каждая опубликованная ее фотография несет в себе сексуальный заряд). люди были очарованы ею, и она была очарована самыми разными людьми

В возрасте 13 лет она встретила Аллана Арбуса, сотрудника рекламного отдела магазина ее родителей, и они поженились, с неохотой родителей после того, как ей исполнилось 18 лет. После войны, во время которой Аллан изучал фотографию в Корпусе связи Нью-Джерси, супруги содержали себя и дочерей Дун и Иоланду в качестве фэшн-фотографов (семейные деньги почему-то так и не материализовались для Арбус в качестве взрослый).

Несмотря на то, что работа была разделена по традиционным гендерным ролям, с Алланом в камере и Дайаной в качестве стилиста/арт-директора, у них были поддерживающие отношения. Аллан подарил Диане ее первую камеру, и они одинаково оценили опубликованные фотографии. В 1956 году, через год после того, как их фотография была включена в масштабную выставку куратора Эдварда Стайхена «Семья человека» в Музее современного искусства (МОМА), Аллан поддержал ее решение оставить модный бизнес ему, чтобы преследовать свои собственные интересы.

За профессиональным разводом в 1959 году последовал развод супругов. Однако они оставались близкими друзьями, и его лаборанты проявляли ее фильм, пока в 1969 году он снова не женился и не переехал в Калифорнию, чтобы стать актером (он играл психиатра доктора Сидни Фридмана в MASH). Распад их брака, хотя и тяжелый для нее, совпал с расцветом ее искусства. «Я всегда чувствовал, что именно наша разлука сделала ее фотографом», — недавно сказал Аллан в интервью New York Times.«Я не мог терпеть, чтобы она ходила в те места, которые она посещала. Она ходила в бары на Бауэри и в дома людей. Я был бы в ужасе».

Не менее важным для ее эволюции был урок, который она брала у Лизетт Модель, европейской эмигрантки и фотографа, которая, с одной стороны, поощряла Арбус к дальнейшему развитию ее тематического интереса к неортодоксальности, а с другой стороны, к овладению обычные технические аспекты фотографии.

К началу 60-х ее коммерческие портреты для таких журналов, как Esquire и Harper’s Bazaar, начали приобретать характерный вид.Хотя они были взяты в основном из традиционных сюжетов — актеров, писателей, активистов — они были странными и смутно тревожными. Она часами проводила со своими подданными, следуя за ними в их дома или офисы, разговаривая и слушая их, пытаясь смягчить их до такой степени, что они начали сбрасывать свой публичный фасад

«Почти в каждом случае», — пишет Гарольд Хейс. , один из ее редакторов в Esquire, «ее объект был обрамлен его самой естественной, очевидной обстановкой … и позировал, глядя прямо и немигающе в центр объектива ее камеры, всегда с тем же любопытным выражением лица, как будто ища от смотрящего какое-то особое понимание.

Ее некоммерческая работа, за которую она была удостоена стипендии Гуггенхайма в 1963 и 1966 годах, ориентирована на малоизвестных — пару на скамейке в парке, молодого республиканца, однояйцевых девочек-близнецов — и маргиналов: гномов, драг королевы, артисты цирка

В 1962 году она познакомилась с Джоном Шарковски, сменившим Эдварда Стейхена на посту куратора отдела фотографии в Музее современного искусства и принесшим с собой романтическую, субъективную эстетику фотографии: визуальный аналог Новой журналистики

писателей. как Норман Мейлер и Том Вулф.В 1967 году Шарковски представил Арбус в манифесте/выставке движения «Новые документы». Это шоу больше, чем любое другое, упрочило ее репутацию.

В июле 1971 года, в возрасте 48 лет, во время приступа депрессии покончила жизнь самоубийством (таблетки и лезвие бритвы). В следующем году МОМА провел ретроспективу ее работ; она стала самой посещаемой персональной фотовыставкой за всю ее историю, а последовавшая за ней монография под редакцией Дуна Арбуса и Марвина Исраэля стала одной из самых продаваемых книг по искусству в истории.

Образы из ретроспективы и монографии просочились в общественное сознание. Ее изображения пригородной скуки и сморщенной пост-знаменитости стали архетипическими. Такие фотографии, как «Однояйцевые близнецы», «Молодой человек в бигуди» и «Еврейский великан дома с родителями», а также ряд безымянных фотографий, сделанных ею в интернатах для глубоко умственно отсталых, столь же узнаваемы сами по себе. как, например, изображения бедных южных издольщиков, сделанные Уокером Эвансом из фильма «Давайте восхваляем знаменитых мужчин».Как и в случае с Эвансом, который был другом и влиятельным человеком, ее стилю активно подражали.

Арбус продолжает очаровывать тридцать лет спустя по ряду дополнительных причин. Фотографии поражают воображение, поражают даже сейчас, когда образы забитых и маргиналов стали обычным достоянием рекламы и кино. И формально они новаторские, объединяющие условности портретной фотографии 19-го века — лицом к лицу, среди вещей, в сотрудничестве с фотографом — с сомнительными заботами 1960-х годов.

Ее история также соответствует популярному шаблону 60-х годов о романтических, трагических, блестящих, нестандартных, замученных художниках — Сильвии Плат, Дженис Джоплин, Джиме Моррисоне, Джими Хендриксе — которые были слишком красивы, чтобы выжить в падшем мире. .

Наконец, возникает вопрос, неявный в ее фотографиях и центральный в ее биографии: почему они позволили ей сделать это с собой? Почему трансвестит привел ее домой, в свою квартиру, и позволил разоблачить миру свою ненормальность — то, что в то время назвали бы девиантностью? Почему учреждения разрешали ей доступ к отсталым, находящимся под их опекой, и в какой степени отсталые могли давать на это согласие? Знали ли «нормальные» люди, которых она фотографировала, что она поймает их именно в тот момент, когда они по какой-то причине выглядели наиболее причудливо?

Арбус, пожалуй, больше, чем любой другой фотограф до и после, заставляет нас усомниться в нравственности фотографии.Что мы делаем, когда делаем снимок, и что дает нам право? В 1973 году Сьюзан Зонтаг, которую когда-то фотографировала Арбус, написала до сих пор наиболее цитируемое эссе об Арбус, в котором она обвинила ее, по сути, в нигилизме.

Эссе, впервые опубликованное в New York Review of Books, стало основой для книги «О фотографии» — сборника эссе, которые Зонтаг написала частично для того, чтобы оправдать свое восхищение и отвращение к Арбус, и в которых она использовала Арбус для исследовать политику фотографии.

«Образы, мобилизующие сознание, — пишет Зонтаг, — всегда связаны с данной исторической ситуацией. Чем они более общие, тем менее вероятно, что они будут эффективными».

Фотографии, пишет Зонтаг, имеют тенденцию уменьшать и распылять опыт. Они приучают нас через повторение к ужасу. Они защищают нас и отдаляют от ценного беспокойства незнакомых мест и ситуаций. Они ложно представляют себя реальностью, улавливая сущность в двух измерениях четырехмерного мира (в частности, четвертое измерение пренебрегается).«Фотография, — пишет она, — подразумевает, что мы знаем о мире, если принимаем его таким, каким его фиксирует камера. Но это противоположно пониманию, которое начинается с неприятия мира таким, каким он выглядит».

Фотографии Арбус для Зонтаг являются худшими виновниками этого мошенничества: неисторические, неполитические, нереалистичные портреты, которые маскируются под полную противоположность. Гениальность Арбус заключалась в том, чтобы застать всех разоблаченными в момент перехода между бессознательным покоем и наработанной социальной репрезентацией себя.Казалось, что в этот момент люди раскрывают свое истинное существо, которое было отчужденным и несчастным (согласно легенде, фотография Арбус показала несчастье, казалось бы, счастливой женщины незадолго до ее самоубийства).

Шок от фотографий отчасти состоит в том, что они внушают нам, что если бы Арбус стояла перед нами со своей камерой, мы бы выступили не намного лучше, и поэтому, возможно, мы так же несчастны, как женщина в парке скамейке, такой же причудливый, как трансвестит в бигуди (который, по крайней мере, осознает и ведет диалог со своей причудливостью).«Фотографии Арбус, — пишет Зонтаг, — подрывают политику… предлагая мир, в котором все чужды, безнадежно изолированы, обездвижены в механических, искалеченных идентичностях и отношениях».

Для Зонтаг Арбус была вуайеристкой из Верхнего Вест-Сайда, избалованной депрессивной женщиной, разочарованным фэшн-фотографом, эмоциональным карликом с изысканным взглядом, который выискивал маргинальное и сенсационное, потому что, привыкая к их ужасу, она надеялась чтобы заглушить собственную боль.Она символизирует парадокс фотографии: «псевдознакомство с ужасным усиливает отчуждение, делая человека менее способным реагировать в реальной жизни». Самоубийство Арбус с этой точки зрения становится не доказательством ее искренности, как это читали другие, а следствием ее навязчивой неискренности.

Фотографии Арбус настолько неоспоримы в своем эффекте, что, даже когда ответ одобрительный, он выражается в столь же тревожных выражениях. Джанет Малкольм, чья книга «Журналист и убийца» представляет собой окончательное размышление о паразитических отношениях между художником и ее героем, описывает Арбус в «Диане и Никоне» как «натуральную женщину из богатой еврейской семьи, которая делала деньги на мехах [которые ] проникла в грязный замкнутый мир и благодаря своей журналистской любезности стала посвященной в его волнующие и трогательные секреты.

В то время как для Зонтаг фотографии Арбус стирают разницу между страданием и нормальным состоянием и, таким образом, притупляют наше сострадание к несчастным, для Малькольма Арбуса эта разница усугубляется, раскрывается то, что чувствуют сытые и хорошо сформировавшиеся люди, но не желают признавать

«Фотографируя умственно отсталых, — пишет Малькольм, — [Арбус] выжидает момент наиболее полного выражения инвалидности: она показывает людей с отвисшей челюстью, пустых, пускающих слюни, нескоординированных, неуправляемый, сумасшедший вид.Она не вздрагивает от истины, что разница бывает разной, а потому пугающей, угрожающей, отвратительной. Она не ставит себя выше нас — она вовлекает себя в обвинение».

Сама Арбус, насколько нам известно, не любила описывать свое искусство в моральных терминах. серьезно или расчетливо наивно признавая эгоизм своих мотивов.Она фотографировала то, что она делала, по ее словам, потому что это ее интересовало, и потому что никто другой не интересовался.

«Уроды — это то, что я часто фотографировала», — написала она. «Это была одна из первых вещей, которые я сфотографировал, и это вызвало у меня огромное волнение. Я просто обожал их. Я до сих пор обожаю некоторых из них. Я не совсем имею в виду, что они мои лучшие друзья, но они заставили меня почувствовать смесь стыда и благоговения. О уродах есть что-то вроде легенды. Как человек в сказке, который останавливает вас и требует, чтобы вы ответили на загадку. Большинство людей идут по жизни, опасаясь, что у них будет травмирующий опыт.Фрики родились со своей травмой. Они уже прошли свой жизненный тест. Они аристократы.»

Арбус помнят как летописца уродов — потому что она так себя изображала, и потому что ее самоубийство отбрасывает яркую тень на то, что мы предполагаем, может быть, слишком легко, было причудливостью ее внутренней жизни. … И потому, что все эти годы спустя все еще легче созерцать, кем она была, чем стоять за ее объективом и созерцать людей, которых она фотографировала. отнесла свое портфолио в журнал Esquire и показала его Гарольду Хейсу, редактору статей.Хейс был «ошеломлен изображениями Дайан. … Ее видение, ее предмет, ее стиль снимков были идеальными для Esquire, идеальными для того времени; она сняла все до самой вещи. Это казалось апокалиптическим». Несколько месяцев спустя Арбус попросили сделать фоторепортаж о ночной жизни Нью-Йорка для специального номера Esquire о городе, опубликованного в июле 1960 года. В нем были портреты Дайан Арбус шести «типичных» жителей Нью-Йорка под названием « Вертикальное путешествие: шесть моментальных движений в сердце города.

«Вертикальное путешествие» положило начало ее карьере сольного коммерческого фотографа. В течение следующих одиннадцати лет Дайан Арбус опубликовала более 250 фотографий в более чем семидесяти журнальных статьях. Ее наиболее частыми сторонниками в издательском мире были Esquire, Harper’s Bazaar, и два лондонских издания, Sunday Times Magazine и Nova. Ее работы также появлялись в New York, Show, Essence, в New York Times, Holiday, Sports Illustrated, и в Saturday Evening Post.

На протяжении всей своей карьеры Диана Арбус надеялась сломать шаблон, который связывал большинство фотографов. Она пыталась зарабатывать на жизнь журналами, сохраняя при этом свою честность, следуя своему стилю и интересам, и в какой-то степени ей это удалось. Ее серьезные художественные работы и работа в журналах никогда не были такими отдельными и разными, как у большинства других фотографов.

Работа в журналах и дружба с Лизетт Модел и Марвином Исраэлем помогли Арбус почувствовать себя более уверенно, и она разработала свой собственный особый подход к фотографии, как художественный, так и технический.В 1962 году Арбус сменила свою камеру с Leica на Rolleiflex. Негативы были менее зернистыми и давали ей желаемую четкость. Квадратная рамка этой новой камеры стала визитной карточкой ее более поздних работ. В 1964 году она начала использовать камеру Mamiya C33 вместе со своим Rollei. Она использовала Mamiya со вспышкой, что придавало ее объектам незащищенный и уязвимый вид, что стало еще одной визитной карточкой ее стиля. К 1970 году она фотографировала на Pentax.

В 1965 году три ранние картины Арбус были включены в выставку в Музее современного искусства под названием «Последние приобретения.Арбус колебалась и беспокоилась, как и на протяжении всей своей карьеры, о реакции публики. Она была права. Юбен Йи, библиотекарь фотоотдела, каждое утро приходила рано утром, чтобы стереть плевок с фотографий. Узнав об этом, Арбус уехала из города на несколько дней. Как сказал Йи: «Людям было неудобно — им угрожали — смотреть на вещи Дайан».

В этот период Арбус получала заказы от журналов, чтобы сделать портреты знаменитостей и несколько фотосессий детской моды.Она также получила две стипендии Гуггенхайма в 1963 и 1966 годах для продолжения своей частной работы. Продолжая фотографировать «фриков» и чудаков, она двигалась в другие области идентичности. Она начала фотографировать близнецов и тройняшек, семьи и пары в Центральном парке, арт-сцены на окраине и в центре города и нудистские лагеря.

В 1967 году Музей современного искусства попросил Арбус внести свой вклад в «Новые документы», крупную выставку современной фотографии. Опять же, она не решалась выставлять свои работы на всеобщее обозрение.В то же время она была чрезвычайно взволнована возможностью для будущей работы, которую, как она надеялась, может создать выставка.

Критическая реакция была в целом положительной, хотя Чаунси Хауэлл из Women’s Wear Daily назвал это «гротескным». Роберт Хьюз из Time сказал: «Арбус очень радует». В New York Times, Джейкоб Дешин написал: «Даже ее гламурные снимки… выглядят странно. … При этом изредка присутствует тонкий намек на пафос, то и дело слегка разбавленный смутным чувством юмора.Иногда, надо добавить, картина граничит с безвкусицей».

К сожалению, хотя выставка «Новые документы» и привлекла внимание лондонского журнала Sunday Times Magazine к Арбус, ее опасения, что выставка может привести к неправильному пониманию ее работы общественностью, оправдались. С дурной славой шоу «Новые документы» Дайан Арбус стала более прочно зарекомендовать себя как фотограф-фрик, и издатели стали все более и более стесняться использовать ее для фотографирования сюжетов своих историй.Еще одним ударом по ее коммерческой карьере стал спор по поводу «Viva Pictures».

В декабре 1967 года недавно созданный журнал New York нанял Арбус для фотографирования актера Вива. В конце концов Арбус дала журналу несколько фотографий обнаженной Вивы, которые были опубликованы в номере от 29 апреля 1968 года. Вива, которая чувствовала, что Арбус ввела ее в заблуждение и солгала, пригрозила судебным иском, но позже отказалась от него. Публика и рекламодатели были так расстроены, что журнал потерял на рекламе более миллиона долларов, большая часть которых так и не вернулась в издание.Журналист Том Морган говорит, что эти снимки были «переломными снимками. Они разрушили барьеры между частной и общественной жизнью».

В 1968 году попала в больницу с гепатитом. (Она страдала от него и раньше, в 1966 году.) Ослабев от болезни, она почувствовала, что теряет силы и самостоятельность. Она становилась все более подавленной. В 1969 году ее брак с Алланом Арбусом был официально расторгнут разводом, и студия Arbus была закрыта.

К 1970 году Дайан Арбус стала легендой среди молодых фотографов.Она вела занятия, семинары и читала лекции — обычно ей это не нравилось, но она была востребована и нуждалась в деньгах. В том же году она получила премию Роберта Левитта от Американского общества журнальных фотографов за выдающиеся достижения. Она также начала один из последних проектов в своей карьере, фотографируя умственно отсталых взрослых в доме в Вайнленде, штат Нью-Джерси. Поначалу эти фотографии, казалось, приводили ее в восторг, но вскоре она возненавидела снимки Вайнленда, потому что чувствовала, что кадры «вышли из-под контроля».

Арбус, Untitled and Unearthly – The New York Times

Начиная с 1969 года и в течение последних двух лет своей жизни Дайан Арбус регулярно ездила на автобусе в Нью-Джерси, чтобы фотографировать людей в домах для умственно отсталых и умственно отсталых. Ее первый пункт назначения, государственная школа Вудбриджа с совместным обучением, находилась через Гудзон от ее квартиры на Манхэттене. Однако довольно скоро она определила, что чисто женское учреждение в Вайнленде, в южной части штата, предоставляет более богатые возможности.

Фотографии из серии «Без названия», выставленной в галерее Дэвида Цвирнера до 15 декабря, в основном сделаны в Вайнленде. Значительно отходя от работы, создавшей репутацию Арбус, они включают в себя некоторые из самых загадочных и запоминающихся картин за ее 15-летнюю творческую карьеру.

Выставка «Без названия» — первая в новом партнерстве Цвирнера с галереей Френкель в Сан-Франциско, которая совместно представляет поместье Арбус. Вместо того, чтобы начать с ее культовых портретов фриков, трансвеститов, демонстрантов, выступающих за войну во Вьетнаме, и нудистов, нью-йоркская галерея решила показать эту менее известную, позднюю работу, которую до сих пор никто не видел целиком.

«Всё» должно быть отмечено звездочкой. Арбус показала в этих учреждениях около 1900 кадров пленки; она покончила жизнь самоубийством в июле 1971 года, не полностью отредактировав или озаглавив фотографии. Ее старшей дочери Дун пришлось решать, из чего состоит серия, полагаясь (но, возможно, не исключительно) на изображения, которые Арбус выбрала для печати. Книга, опубликованная под эгидой Дуна в 1995 году, включала 51 картинку; с тех пор были выпущены дополнительные. Из 66 фотографий в Цвирнере шесть являются репродукциями, сделанными Арбус.(Пять никогда ранее не демонстрировались публично.) Один был снят на Pentax 6×7, громоздкую камеру, которую Арбус пробовала в самом конце своей жизни.

В то время как изображение сумасшедших и дураков имеет почтенную художественную традицию, персонажи Арбус умственно отсталые, а не безумные, и они физически ничем не ограничены. Таких картин еще никто не делал. Арбус пришла к двум важным открытиям. Во-первых, было бы острее показать ее подданных счастливыми. Ее друг Ричард Аведон фотографировал в государственной психиатрической больнице Восточной Луизианы в 1963 году, записывая сцены боли и деградации.Фильм Фредерика Уайзмана 1967 года «Titicut Follies», действие которого происходит в Государственной больнице Бриджуотер для душевнобольных преступников в Массачусетсе, был таким же мрачным и отчаянным. Важно отметить, что Арбус искала моменты праздника, а не страдания, во время игр и праздников.

Второй ее блестящий ход заключался в том, чтобы фотографировать на открытом воздухе, среди деревьев и полей, счищая журналистские или социологические детали с учреждениями и попадая во вселенское царство снов и мифов.На выставке можно увидеть эволюцию ее мышления.

В своих ранних картинах Вудбриджа она обычно изображала детей в комнатах со стенами из шлакоблоков, полами из линолеума и потрепанной мебелью. Среди лучших «Пять детей в общей комнате, Нью-Джерси, 1969» показаны четверо детей (и нога другого), каждый из которых затерялся в отдельном мире; у одного лицо на полу, а тело поднято под углом 90 градусов. Ребенок в «Без названия (40) 1970-71», застреленный, по-видимому, в той же комнате, делает скрючивание в бессознательном присутствии своих товарищей.

Сравните эти два изображения с великой фотографией Вайнленда «Без названия (6) 1970-71», на которой девушка, похожая на краба на лужайке, готова упасть кубарем. Справа другая девушка стоит с запрокинутой в смехе головой и опущенными руками, а третья девушка слева смотрит в землю, медленно подбоченившись. Фотография — это всегда застывшее мгновение, но на этом снимке само время словно остановилось.

Описывая событие своей младшей дочери Эми, которая была примерно того же возраста, что и эти девочки, Арбус написала: «Однажды во время «Говорит Саймон» была пауза, и одна девочка села.Все знали, что это важно. Она склонила голову к коленям, и со странной дрожью каким-то образом остальная часть ее тела последовала за ней, что выглядело как первое сальто». На фотографии дети кажутся такими же архаичными, как фигуры на греческой вазе, на фоне темных и нечетких деревьев и вздыбленной лужайки.

Одной из задач всей жизни Арбус было выявление того, что она называла «недостатком», характерной детали, обнаруживающей разрыв между тем, как люди хотят себя представить, и тем, как их видят на самом деле.В серии «Без названия» она имела дело с темами, лишенными лукавства. Ее самые приятные визиты были на Пасху, когда женщины сияли под своими причудливыми шляпками, и на Хэллоуин, когда они носили костюмы и маски. Для художника, который применил ряд стратегий, включая неожиданность, истощение и близость, чтобы уговорить натурщиков сбросить маски, было в новинку фотографировать людей, которые, даже когда их лица были закрыты, раскрывали свою незащищенность. В «Без названия (4) 1970-71» позы четырех фигур в масках настолько сильны, что каждая из них передает свою индивидуальность.

Арбус привыкла руководить своими объектами, так же, как она делала это, когда вместе со своим мужем Алланом в начале своей профессиональной карьеры управляла партнерством в области фэшн-фотографии. Но теперь, со снимками «Без названия», она столкнулась с людьми, которые не откликались на указания. Они просто были — и она наблюдала за ними. Она рассчитывала освещение методом проб и ошибок, экспериментируя с дневной вспышкой и длинной выдержкой, чтобы получить изображения, которые иногда были размытыми, иногда четкими, с мягкими или отчетливыми тенями, и все это так, как она не могла предсказать.Лучшие фотографии проносятся перед вашими глазами с интуитивной непосредственностью — и точечной специфичностью — воспоминаний о сне.

Из-за ужесточения защиты информированного согласия маловероятно, что такие фотографии — как и работа Аведона в штате Восточная Луизиана — могут быть сделаны сегодня, по крайней мере, в Соединенных Штатах. Это относится и к фотографиям, которые являются ближайшим прецедентом к серии Арбус «Без названия» : малоизвестные, но превосходные фотографии Питера Худжара в общежитиях для детей с нарушениями развития в Саутбери, штат Коннектикут.и для спастических детей во Флоренции, Италия, с 1957 по 1958 год, когда ему было около 20 лет.

Худжар тоже сосредоточился на том, чтобы дети играли в игры и веселились. Но в отличие от Арбю, которая абстрагировала и смягчила свои декорации, сделав их похожими на сценические квартиры, Худжар использовал в своих картинах квадратного формата все приемы Анри Картье-Брессона: сильные диагонали (горки, качели и опорные перила); изобретательно нестандартные ракурсы; и асимметричные группировки. Юношеские фотографии Худжара основаны на сопереживании; Зрелые у Арбус неземные.

Фотографии «Без названия» напоминают картины Энсора, Брейгеля и особенно шабаши и ритуалы, придуманные Гойей. В «Без названия (58) 1970-71» доминирует слегка размытая женщина с открытым ртом и далекими глазами. Кажется, она переживает либо восторг, либо катастрофу. Позади нее, сжимая ее руку и в резком фокусе, криво улыбающаяся фигура с клювоносым, демон в пасхальном чепце, который, возможно, ведет ее на другую сторону.

Пожалуй, величайшая картина серии — «Без названия (7) 1970–71.В нем седовласая женщина в черной маске для глаз и белой хлопчатобумажной ночной рубашке держит за руку более молодую женщину, у которой на лице нарисованы усы. Другие женщины тянутся следом, к краю кадра и дальше. Это процессия. Небо пылает серыми облаками, а тени, отбрасываемые женщинами, длинные и черные.

Мы не можем объяснить эту фотографию. Мы можем только восхищаться этим. За почти полвека, прошедшие с тех пор, как Арбус сделала снимки «Без названия», фотографы все чаще применяют практику построения сцен, которые они снимают, и изменения изображений с помощью цифровых технологий, чтобы пролить свет на видения в их головах.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)