Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Фигура и фон: ФОН — это… Что такое ФИГУРА-ФОН?

Содержание

ФОН — это… Что такое ФИГУРА-ФОН?

  • фигура-фон — Базовое понятие гештальт психологии, заимствованное гештальт терапией. Здоровый человек умеет отчетливо различать доминирующую в данный момент для него фигуру (например, собственную актуальную потребность, выбранный им объект для реализации этой… …   Большая психологическая энциклопедия

  • фигура-фон (основа) — Термин, характеризующий восприятие человеком некоторых частей текста как более заметных, значимых (релевантных, выступающих как фигура по отношению к фону; данные термины использовались сначала в гештальт психологии, затем в когнитивной… …   Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

  • «Фигура—фон» — Тенденция к восприятию одной части стимульной конфигурации в качестве фигуры, а другой части как ее фона …   Психология ощущений: глоссарий

  • фигура-фон — Базовое понятие гештальт психологии, заимствованное гештальт терапией. Здоровый человек умеет отчетливо различать доминирующую в данный момент для него фигуру (например, собственную актуальную потребность, выбранный им объект для реализации этой… …   Словарь по гештальт-терапии

  • Фигура и фон (figure / ground) — Отношение фигура/фон представляет собой организационную тенденцию восприятия. Когда две области имеют общую границу, кажется, будто фигура имеет отчетливую форму. И наоборот, фон кажется «ненужным», составляющим задний план. Отношение Ф. и ф.… …   Психологическая энциклопедия

  • фон искусство — Фон искусство. Сидящая женская фигура. Бронза. Британский музей. Лондон. фон искусство. Традиционное искусство фон представлено многочисленными памятниками деревянной и металлической круглой пластики, среди которых наиболее интересна железная… …   Энциклопедический справочник «Африка»

  • ФИГУРА — Из всего множества значений, встречающихся в стандартных словарях, два являются важными в психологии: 1. Вид единого, связного перцептивного ощущения. Фигуры в этом смысле характеризуются наличием контура, структуры, связностью и цельностью. В… …   Толковый словарь по психологии

  • фигура и фон — (от лат. figura образ, вид и франц. fond дно, основание) различение, возникшее первоначально в изобразительном искусстве и введенное в психологию в начале XX в. датским психологом Э. Рубином. Фигурой называется замкнутая, выступающая вперед,… …   Большая психологическая энциклопедия

  • фигура — (фигура и фон) различение, возникшее в искусстве изобразительном и введенное в психологию в начале XX в. датским психологом Э. Рубином. Здесь фигурой называется замкнутая, выступающая вперед, привлекающая внимание часть феноменального паля,… …   Большая психологическая энциклопедия

  • фон-барон — птица высокого полета, персона, козырь, важная птица, гога и магога, важное лицо, гог и магог, туз, крутой, важная персона, большая шишка, важная особа, важная фигура, пан, крутиков, птица высшего полета, важная шишка Словарь русских синонимов.… …   Словарь синонимов

  • фигура и фон — это… Что такое фигура и фон?

  • Фигура и фон — Здоровый организм взаимодействует с внешней средой, устанавливая контактную границу (меру, степень, допустимость) в соответствии с доминирующей потребностью, то есть выделяет «фигуру» в среде. После удовлетворения главной потребности – завершения …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

  • Фигура и фон (figure / ground) — Отношение фигура/фон представляет собой организационную тенденцию восприятия. Когда две области имеют общую границу, кажется, будто фигура имеет отчетливую форму. И наоборот, фон кажется «ненужным», составляющим задний план. Отношение Ф. и ф.… …   Психологическая энциклопедия

  • фигура — (фигура и фон) различение, возникшее в искусстве изобразительном и введенное в психологию в начале XX в. датским психологом Э. Рубином. Здесь фигурой называется замкнутая, выступающая вперед, привлекающая внимание часть феноменального паля,… …   Большая психологическая энциклопедия

  • фон-барон — птица высокого полета, персона, козырь, важная птица, гога и магога, важное лицо, гог и магог, туз, крутой, важная персона, большая шишка, важная особа, важная фигура, пан, крутиков, птица высшего полета, важная шишка Словарь русских синонимов.… …   Словарь синонимов

  • ФОН — 1. ФОН1, фона, муж. (франц. fond). 1. Основной цвет, тон, на котором пишется картина. Светлый фон. Мрачный фон картины. || Задний план картины. Фигура женщины на фоне деревьев. 2. перен. Общая основа, на которой выделяется кто что нибудь,… …   Толковый словарь Ушакова

  • ФОН — 1. ФОН1, фона, муж. (франц. fond). 1. Основной цвет, тон, на котором пишется картина. Светлый фон. Мрачный фон картины. || Задний план картины. Фигура женщины на фоне деревьев. 2. перен. Общая основа, на которой выделяется кто что нибудь,… …   Толковый словарь Ушакова

  • ФОН — 1. ФОН1, фона, муж. (франц. fond). 1. Основной цвет, тон, на котором пишется картина. Светлый фон. Мрачный фон картины. || Задний план картины. Фигура женщины на фоне деревьев. 2. перен. Общая основа, на которой выделяется кто что нибудь,… …   Толковый словарь Ушакова

  • фигура-фон — Базовое понятие гештальт психологии, заимствованное гештальт терапией. Здоровый человек умеет отчетливо различать доминирующую в данный момент для него фигуру (например, собственную актуальную потребность, выбранный им объект для реализации этой… …   Большая психологическая энциклопедия

  • фон — ФОН, а, муж. 1. Основной цвет, тон, на к ром пишется картина, рисуется, изображается что н. Светлый ф. Яркая вышивка по белому фону. 2. Задний план картины, а также вообще задний план чего н., то, на чём что н. видится, выделяется. Корабли на… …   Толковый словарь Ожегова

  • ФИГУРА-ФОН — Пара терминов, используемых для описания перцептивной связи между объектом фокусирования (фигурой) и остальной частью перцептивного поля (фоном). Фигура обычно имеет форму или структуру и выступает вперед из фона. Фон выглядит относительно… …   Толковый словарь по психологии

  • Отношение «фигура-фон» • Дизайн

    Соотношение фигуры и фона влияет на восприятие элемента как фигуры или как фона.

    Соотношение «фигура-фон» является одним из гештальт-принципов восприятия. Принцип гласит, что наша система восприятия разделяет раздражители на элементы фигуры и на элементы фона.

    Элементы фигуры — это объекты внимания, а элементы фона — это неразличимые элементы заднего плана. Взаимосвязь фигуры и фона можно сравнить с двумя типами раздражителей: визуальными (фотографии) и слуховыми (гул голосов на заднем плане и фоновая музыка).

    Когда фигура и фон композиции четко определены, то соотношение «фигура-фон» является стабильным; фигура привлекает больше внимания и лучше запоминается, чем фон. При нестабильном соотношении «фигура-фон» их взаимосвязь не однозначна и может быть интерпретирована различными способами: или как фон и фигура, или наоборот.

    Ниже приведены визуальные ориентиры, позволяющие определить, какой из элементов будет восприниматься как фигура, а какой — как фон:

    • Фигура обладает определенной формой, а фон — бесформенный.
    • Фигура выдвинута вперед, а фон смещен назад, за фигуру.
    • Фигура кажется расположенной ближе в пространстве, а фон — дальше и не имеет четкого положения.
    • Элементы, расположенные ниже линии горизонта, с большей вероятностью воспринимаются как фигуры. Элементы, расположенные выше линии горизонта, с большей вероятностью будут восприниматься как фон.
    • Элементы внизу композиции чаще воспринимаются, как фигуры, а элементы вверху композиции с большей вероятностью будут восприниматься как фон.

    Проводите четкое различие между фигурой и фоном, чтобы сфокусировать внимание человека и минимизировать путаницу. Убедитесь, что композиция имеет стабильные соотношения фигуры и фона, установив вышеприведенные визуальные ориентиры. Повысьте вероятность вспоминания ключевых элементов, сделав их фигурами в композиции.

    Ваза Рубина является неустойчивым изображением, поскольку оно может восприниматься как белая ваза на черном фоне или как два смотрящих друг на друга черных профиля на белом фоне.

    Сперва кажется, что на этом изображении нет стабильного соотношения «фигура-фон». Однако через мгновение проявляется далматин, и соотношение «фигура-фон» стабилизируется.

    Само расположение названия эра-курорта ниже линии горизонта делает его основным элементом — такой вариант лучше запоминается, чем эскиз с размещением названия над логотипом.

    Размещение логотипа внизу страницы делает его объектом — он привлекает больше внимания и лучше запоминается, чем при расположении в верхней части страницы.

    Предмет и фон в восприятии

    На органы чувств человека в каждый момент времени действует большое количество предметов, но воспринимаются они далеко не одинаково. Одни предметы выходят «на передний план», другие остаются как бы «за кадром» и воспринимаются менее ясно.

    Исходя из этого, различают предмет восприятия или, по-другому, объект и фон, который образуют все другие предметы.

    Данный вопрос имеет большое значение в области политической и коммерческой рекламы, т.к. главная задача рекламиста в том, чтобы нужный объект сделать предметом восприятия на определенном фоне.

    Не все объекты воспринимаются человеком одинаково, и об этом было уже сказано. На странице открытой книги человек воспринимает около 2-х тыс. символов, но при этом своим периферическим зрением он воспринимает еще предметы в квартире. На улице можно одновременно видеть сотни людей, множество машин, здания, деревья и др. При этом человек не только видит, но и слышит разные звуки – шорох ветра, разговор людей, шум машин и др. Ряд звуков тоже может выступать в качестве фигуры, если на этом звуке сосредоточиться. Получается, что восприятия предмета и фона действуют в отношении не только зрительного, но и слухового восприятия.

    Для слухового восприятия характерно то, что фигура выделяется из фона за счет направления источника звука. Отфильтровать ненужные шумы значительно легче, если слуховое восприятие находит направление на источник звука.

    Понятие фигура и фон появилось в изобразительном искусстве, а в психологии проблема впервые стала рассматриваться как самостоятельная датчанином Э. Рубином. Фигура как часть феноменологического поля выступает вперед и привлекает внимание, а все, что её окружает, будет представлять собой фон.

    Соотношение предмета и фона представляют собой динамическое соотношение. Это значит, что фон через определенное время может стать предметом и, наоборот.

    Попробуем подтвердить это на конкретном примере. На рисунке, предложенном ниже, на фоне черного круга изображена белая ваза. Если к рисунку присмотреться внимательно, то можно увидеть, что фон тоже несет смысловое значение и вместо вазы можно увидеть два человеческих профиля.

    Выделение из фона фигуры связано с особенностями восприятия, а конкретно, с его предметностью и выделяется он для лучшего с ним знакомства.

    Чтобы облегчить выделение предмета из фона, надо усилить его отличия, наоборот, для затруднения процесса, их надо уменьшить. Например, в политической рекламе последнее можно использовать для того, чтобы выставить оппонента в невыгодном свете.

    С приобретением опыта выделения фигуры из фона увеличивается скорость и качество этого выделения. Эта интеллектуальная операция развивается со временем.

    Взаимоотношение целого и части в восприятии

    Каждый предмет обладаем многими свойствами, и является сложным целым. Вместе с целым воспринимаются и отдельные его части. Стороны эти связаны между собой. В одно и то же время восприятие целого обуславливается восприятием его частей и свойств и само влияет на их восприятие. Если пропустить какую-то часть предмета восприятие его сильно меняется и предмет легко принять за то, чем он, возможно, и не является. Для примера возьмем слово, отдельные буквы в котором пропущены – «..ек..и. ест.о». Целое слово сразу узнать сложно, потому что пропущены буквы, которые являются опознавательными признаками. Введем условие и попробуем это слово прочитать – в слове будут отсутствовать несущественные детали, а опознавательные признаки будут присутствовать. Тогда получится – «эле…ич…во». Теперь, безусловно, слово легко читается – электричество.

    Восприятие части в восприятии целого вовсе не означает, что для узнавания предмета важно воспринимать все его части. То, что есть в объекте или многое из того, совсем не воспринимается, или воспринимается неясно, но, при всем притом, предмет вполне узнаваем. Например, при чтении иногда сложно заметить опечаток в тексте – пропущена буква, поставлена лишняя буква, заменена одна буква на другую и др. Это и понятно, при высоком уровне навыка чтения каждое слово воспринимается как целое, а отдельные его части воспринимаются менее отчетливо.

    На разных этапах ознакомления с предметом взаимоотношение восприятия целого и части неодинаково. Значительную роль в этом играют индивидуальные различия людей. На начальном этапе восприятия, у большинства людей на первый план выступает восприятие целого, а отдельные части не выделяются. У других людей наблюдается обратное явление – различаются в первую очередь отдельные части предмета.

    В связи с этим по-разному будет протекать и второй этап восприятия. Сначала воспринимается общая форма предмета, а в дальнейшем более отчетливо воспринимаются части объекта. У второй группы людей, наоборот, если первоначально выделялись только части предмета, то совершается его переход к целому. В общем можно сказать, что в том и в другом случае, достигается восприятие в целом при достаточно ясном различении его отдельных частей.

    Надо сказать о том, что восприятие целого и его частей зависит от целого ряда факторов, а не только от индивидуальных особенностей человека. Среди этих факторов предыдущий опыт и установка.

    Проиллюстрируем данную мысль на конкретном примере. На рисунке, который представлен ниже, изображен «Портрет молодой женщины».

    Человек, глядя на рисунок, видит изящный профиль молодой девушки, а на самом деле в одном изображении на этом рисунке воплощены два «портрета» – молодая женщина и старуха. Убедиться в этом легко, если мысленно представить большой горбатый нос старухи, а вместо изящного ушка увидеть глаз старухи.

    Опознавательные признаки, характеризующие изображение старухи и девушки, представлены отдельно друг от друга, что является существенной особенностью этих изображений. Значительная часть людей в изображении видят, прежде всего, девушку и не только потому, что первоначально воспринимает большинство людей, но еще и потому, что изображение называется «Портрет молодой женщины». Таким образом, у наблюдателя была сформирована установка на восприятие этого рисунка как изображения молодой женщины. Если это рисунок предложить без конкретного названия, то в интерпретации могут быть различные варианты.

    Фигура и фон: feldgendler — LiveJournal

    #психология

    Если я сегодня с кем-то общался лично, то, скорее всего, смогу близко к тексту процитировать многое из того, что этот человек говорил. Не столь уверенно, но всё же смогу вызвать в памяти интонацию, с которой эти реплики произносились. Выражение лица — едва ли, направление взгляда — точно нет. Возможно, смогу сказать, во что человек был одет, или хотя бы какой цвет преобладал в одежде. Совершенно точно не вспомню обувь. Я могу довольно точно указать, где мы стояли или сидели, когда беседовали; возможно, смогу восстановить в памяти позы.

    Психологи говорят: «фигура и фон». По сравнению со многими терминами в психологии, эти два исключительно удачны, потому что понятны интуитивно. Помните, я спрашивал, что важнее — то, что сказано, или то, как сказано? Это был вопрос о том, как вы при вербальном общении выделяете фигуру из фона.

    М. Эшер. «Три мира»

    Как и большинство пользователей интернета, я не замечаю рекламы на сайтах, даже если её не вырезал блокировщик. Даже переждав непропускаемую рекламу перед видеороликом, я уже через секунду не могу вспомнить, о чём она была. Жители многих городов не видят наружной рекламы, которой пересыщено городское пространство.

    Если я прочёл о чём-то в бумажной книге, то почти всегда помню, слева или справа на развороте это было, и в какой части страницы. Кстати, если хотите обратить внимание на шрифт в книге, переверните её. Тогда текст не будет отвлекать внимание, и рисунок букв станет фигурой.

    Кое-что из того, как моё восприятие выделяет фигуру из фона, мне довольно-таки мешает. Например, для меня совершенно одинаково звучат все даты и времена. Если я договорился с кем-то встретиться шестого числа в пол-пятого, то у меня есть около десяти секунд, чтобы записать это в календарь. Чуть позже я вспомню только, что договорились… пятого в пол-шестого? мятого в пол-пустого? Или вот бытовуха. «В верхнем левом выдвижном ящике лежат салфетки, их надо поставить на стол». Без специального усилия я из этого вспомню только, что в бла-бла-бла лежит бла-бла, и это надо куда-то поместить. И, пожалуй, самое неприятное для меня, порождающее бесконечные неловкие ситуации: я забываю имя человека немедленно после знакомства с ним, особенно в ситуации, когда знакомлюсь с несколькими людьми сразу. Повторение имени вслух во время рукопожатия, как некоторые рекомендуют, не помогает.

    Зато мне бросается в глаза много того, что обычно не очень-то важно. Войдя в помещение, я автоматически замечаю всю находящуюся в нём технику. В углу висит камера, под потолком проектор — вон, кстати, пульт от него лежит на подоконнике, — а возле двери панель управления сигнализацией, и на ней светится сообщение об ошибке. Не то чтобы мне это было постоянно интересно, но вот замечаю. Какого цвета в том же помещении стены и сколько в нём окон, однако, вспомнить не могу.

    Не помню, каким маршрутом меня куда-то везли. Помню, о чём говорили по дороге. Не помню, во что я был одет. Помню, какую музыку передавали по радио. Не помню, какая вчера была погода. Помню, как выглядел каждый встреченный на улице кот.

    А что для вас фигура, а что — фон?

    Фигура и фон в художественом произведении | Записки литературного редактора

    Сегодня внеплановая статья, навеянная комментариями одной моей заинтересованной читательницы A. Kurilina к статье о популярных литературных жанрах. Я не буду критиковать или защищать те или иные жанры. О вкусах не спорят. Но наш выбор книг и их оценка, а значит, и оценка их авторов, зависят не только от жанра. Мне, например, нравится фантастика и фэнтези. Но можно ли сказать, что любая? Нет, конечно. И дело здесь совсем не в качестве. А в чем? Что главное в нашем выборе и, соответственно, принятии или непринятии книги? Сюжет, живость героев, стиль. Все это важно, но с недостатками можно смириться, если книга «зашла». Что это значит?

    Пример фигуры и фона. Что для вас на этой картинке фон, а что фигура? Что вы увидели в первую очередь: дерево или лицо человека?

    Пример фигуры и фона. Что для вас на этой картинке фон, а что фигура? Что вы увидели в первую очередь: дерево или лицо человека?

    Фигура и фон

    В гештальтпсихологии есть понятия «фигуры» и «фона». Любой объект, в зависимости от акцента внимания воспринимается как «фигура», выступая более ярко, объемно из менее яркого и значимого фона. Изменим ракурс восприятия, и «фигура» и «фон» поменяются местами. Также обстоит дело и с событиями нашей жизни. Какое-то, для нас более значимое, воспринимается как «фигура», а остальные представляются менее значимым фоном.

    Я считаю, что этот принцип работает и в художественной литературе. Каждое произведение состоит из слоев – смысловых, сюжетных, событийных и т. д. В тех книгах, что попроще, слоев может быть 2-3. В более сложных, серьезных или более талантливо написанных таких слоев, как правило, намного больше. И вот какой-то из этих слоев – фигура, а остальные фон. Какой? Это зависит и от автора, и от читателя. Заинтересованный в определенной аудитории автор сам акцентирует внимание на «фигуре» — главном слое. Тогда, попав к «своему» читателю, книга будет оценена по параметрам, соответствующим именно этой «фигуре», а фон учитываться не будет.

    А здесь что фигура, а что фон?

    А здесь что фигура, а что фон?

    Поясню. Для ясности я разделила произведения по характеру главной линии или «фигуры» на несколько типов, вне зависимости от жанра.

    Типы «фигур»

    • Психологический роман – герой страдает от непонимания мира, самого себя или от того, что мир не понимает его. Страдающий герой в страдающем мире как-то с этим справляется… или нет. Примеры: «Преступление и наказание» Ф, Достоевского, «Год крысы» О. Громыко.
    • Роман-квест – все куда-то зачем-то идут, приключаются, сражаются и, в конце концов, достигают цели, если не умирают по дороге. Примеры: Р. Стивенсон «Остров сокровищ», А. Пехов «Танцующий с тенями».
    • Любовный роман – герой и героиня ссорятся, влюбляются, снова ссорятся, гоняются друг за другом, пока не поженятся или окончательно не разбегутся. Примеры: А. С. Пушкин «Барышня-крестьянка», Шарлотта Бронте «Джен Эйр» и 100500 романов жанра любовно-романтическое фэнтези.
    • Детектив – кто-то кого-то убил или, в крайнем случае, украл что-то важное, и герои это выясняют. Пример: вся Донцова, А. Белянин «Тайный сыск царя Гороха».
    • Боевик – все дружно убивают злодеев, пока не убьют или сами не убьются. Примеры Б. Васильев «А зори здесь тихие», А. Сапковский «Ведьмак».
    Художник Морис Эшер «Рыбы и птицы»

    Художник Морис Эшер «Рыбы и птицы»

    Это, конечно, не все типы. Я упустила, например, роман-биографию и семейную хронику, но вы умные, и сами додумаете. Обратите внимание, я намеренно привела примеры из разных жанров. Главное в том, что во все этих произведениях вне зависимости от жанра доминирует одна какая-то линия – детективная, любовная, психологическая, экшен и т. д. И это хорошие, успешные книги.

    Автор, сознательно (а нередко и неосознанно) руководствуясь своими интересами или потребностями читателей, акцентирует внимание на определенной идее, линии, что и позволяет классифицировать ту или иную книгу как боевик, например, или квест.

    Читатель, беря в руки книгу, тоже ждет от нее чего-то определенного. Для одних любая литература неинтересна, если в ней нет любовной линии, а для других важна динамика, драки, погони. Читатель как бы создает установку на соответствующую «фигуру», а все что для него является фоном, оценивается как менее значимое, непринципиальное или вообще ненужное.

    Картинка из открытых источников, но я честно искала автора. Не нашла. Но спасибо неизвестному художнику.

    Картинка из открытых источников, но я честно искала автора. Не нашла. Но спасибо неизвестному художнику.

    Причем часто даже жанр не имеет особого значения. Поклонница любовных романов будет с удовольствием читать лавстори и в фэнтезийном, и в историческом антураже. Подчас даже и не замечая фона. Также как и любитель книг о бандитах с интересом прочитает и о средневековых пиратах, и о космических рейнджерах. Главное, чтобы центральный слой, «фигура» книги совпала с его ожиданиями.

    Нередко в качестве такой фигуры может выступать и совсем конкретная особенность: книга должна быть «про вампиров», «про магические академии», «про зону», «про драконов» и т. д.

    И если ожидания читателя оправдываются, то автору прощаются недочеты, не слишком ровный стиль, а уж на всякие ляпы с матчастью вообще внимания не обращают. Если, конечно, матчасть – это часть «фона», а не «фигуры». И это легко определить. Для боевика оружие – часть «фигуры», а для любовного романа – «фона». Героине лавстори мозги не слишком нужны, а вот их отсутствие у детектива очень быстро замечается.

    Ну вот, как-то так. До следующей, надеюсь, скорой встречи, мои читатели. Следующая статья будет посвящена развитию образного мышления, и вас ждет небольшой тренинг. Надеюсь, понравится.

    Если вы еще не подписались на мой канал, то не забудьте это сделать и поставьте лайк, если статья понравилась.

    фигура, фон, чувства и обесценивание: rubstein — LiveJournal

    По тегу «Гештальт» я писала о фигуре и фоне.
    Воспринимая окружающую реальность, мы выбираем детали из окружающего мира и строим из них фигуру восприятия. Детали выбираются на основании тех потребностей, которые нами сейчас движут.
    Фигура — это некое видение того, что происходит, конструкция, которой мы придаем смысл. Например, «она меня не любит». Или «любит». И так далее.

    Если потребность, в связи с которой строится фигура (например, в любви), сильно заряженная, то есть, нужда очень сильная, то, завидев вожделенный объект, мы «прилипаем» к нему своим вниманием. Выстроив фигуру, мы начинаем переживать разные чувства в зависимости от того, какой смысл мы придали фигуре: если «любит» — радость, если «не любит» — гнев, горечь и так далее. И, «прилипнув», мы оказываемся захвачены потребностью и не можем чувствовать себя свободными от нее.

    Чем сильнее заряжена потребность, тем сильнее аффект и «прилипание».
    Сила заряда зависит от неудовлетворенности.
    Например, если человек не любит самого себя (отвергает, обесценивает, не ухаживает за собой и своим пространством, плохо ест, мало спит и так далее), имея много опыта отвержения в прошлом, нелюбви родителей, то он будет «прилипать» обязательно.

    Получив возможность разрядить аффект, человек разряжает его на полную катушку, теряя контроль над собой, словами, поведением. После разрядки, когда потребность «утихает», на него может накатить стыд за бесконтрольность действий. Этот стыд является механизмом, который запускает новую волну гиперконтроля над собой. И если человек по-прежнему не удовлетворяет своих потребностей, то он копит аффект снова. И этот цикл повторяется.

    Устав от бесконечных повторений этого цикла и чувствуя себя зависимым, довольно частый способ самозащиты, который изобретает такой человек — это обесценить потребность, чувства, вожделенный объект, чтобы не «прилипать» к нему. Однако, обесценивание лишает его связей с другими людьми, он «выплевывает» то, чем успел напитаться, и никак не решает вопрос неудовлетворенности, постоянного голода. То есть, аффект-то все равно копится.

    Для решения этого ребуса требуется два комплекса мер:

    1. Забота о себе. Простая, материальная: кушать, что хочется, носить одежду, в которой приятно, спать в приятном месте и условиях, двигаться приятно, общаться с приятными людьми и так далее. Удовлетворяя простые потребности, человек, как ни странно, чувствует себя любимым. Потому что дает себе то, что раньше ждал, что дадут другие. Тогда любовь к другим перестает быть аффектом, а становится приятным, радующим, обогащающим чувством. И если другой человек не в состоянии ответить тем же — то это не вызывает страданий. Это может вызвать грусть.

    2. Управление восприятием. Если вы способны увидеть, как вы создаете из фона фигуры, вы можете экспериментировать, собирая из одного и того же фона разные фигуры, и видеть сразу несколько фигур: и любит, и не любит, и мне — то нравится, то не нравится, все живенько и разнообразненько. Много оттенков, много смыслов. Обычно, пытаются выбрать одну фигуру, а другие отвергнуть (или черное, или белое). Или этот человек святой, или дьявол. Нет никакой необходимости выбирать одну фигуру. Важно видеть все возможные и не отвергать ни одну. Потому, что каждая из фигур является деталью для выстраивания фигуры большего масштаба.
    Вы смотрите на один и тот же процесс через разные линзы.
    И можно удерживать в своем восприятии одновременно несколько «линз», через которые вы смотрите.
    Благодаря тому, что линз много, ни одну из них вы не отвергаете и не «прилипаете» к ним, сильные чувства просто не могут возникнуть: гнев или идеализация, например. Вы чувствуете интерес, удовольствие и свободу.
    В толтекской практике это называется «менять позицию точки сборки».

    Но есть еще третье.
    Другой человек может иметь биполярное расстройство, и то любить вас, то не любить. И это  — еще одна линза.

     Приходите тренироваться и в том, и в другом http://rubstein.ru

    Рисунок и фон — Оксфордская стипендия

    Замечаем ли мы что-либо на самом деле, как я указывал ранее, в значительной степени зависит от того, как это воспринимается как фигура , на которую мы фокусируем внимание, на каком-то фоне (или просто «фоне»). ), которые мы фактически игнорируем. 2 Значение такого «фона» уже подразумевалось в работах Джеймса (в 1890 г.), Ястрова (в 1906 г.), а также Эдварда Титченера (в 1910 г.), 3 однако именно Эдгар Рубин поместил понятия «фигура» и «фон» на самом переднем плане теории восприятия, явно озаглавившие первую главу его новаторской докторской диссертации 1915 года «Фигура и фон. 4

    Различие между «фигурой» и «фоном» представляет ярко выраженное асимметричное феноменологическое различие между посещаемой и необслуживаемой частями нашего феноменального мира. Рубин заметил, что в любом заданном поле восприятия фигура всегда привлекает больше внимания, чем фон. 5

    Этимологически подразумевается тот факт, что мы фактически воспринимаем его как находящийся под 6 («земля») или за 7 («фон») фигуры (что так ярко иллюстрируется древним ассирийским рельефом на рис.1), фон имеет лишь второстепенное значение по отношению к фигуре, которую он поддерживает для восприятия. 8 Символически это проявляется в том, что в портретной живописи, например, когда-то рисовались «фоновые» элементы, такие как драпировка (стр.12) только помощником портретиста. 9 В самом деле, как видно из рисунков маленьких детей, наши самые ранние художественные изображения на самом деле состоят из фигур без фона 10 — довольно красноречивый узор, дополнительно усиленный коммерческими книжками-раскрасками. 11

    Рис. 2.1 В отличие от хорошо проработанной фигуры фон не имеет бросающихся в глаза деталей. Попечители Британского музея

    На самом деле мы обычно воспринимаем фон как промежуточное пространство, 12 часто также характеризуемое как «негативное» пространство. 13 В то время как фигуры рассматриваются как «вещи», фоны воспринимаются лишь остаточно, как промежуточные, дырчатые пространства между ними, 14 на примере того, как мы условно представляем городское пространство в виде фигурообразных зданий, разделенных друг от друга участками открытого, «пустого» пространства. 15

    Вещественное качество фигур визуально подчеркивается воспринимаемым невещественным качеством их фона. 16 Скульптурные фигуры на древнегреческом рельефе, например, на рис. 2.2, не только приподняты (как практически, так и символически) над своим фоновым окружением, они также (стр. 13) выражено гораздо ярче. 17 В самом деле, одной из важнейших характеристик фона является тот факт, что он не так богато (и, если уж на то пошло, так ясно) 18 артикулирован, как перцептивно поддерживаемая фигура. 19 Как показано на рис. 2.1, в то время как фигуры обычно прорисованы очень подробно, фон просто обеспечивает фактически пустой 20 контекст, в котором они воспринимаются, и практически не имеет «привлекающих внимание» особенностей. 21

    Рис. 2.2 Скульптурные фигуры Трех Граций физически и символически возвышаются над фоном. RMN-Grand Palais/Art Resource, Нью-Йорк. Фото: Эрве Левандовски

    (п.14) Это объясняет, почему мы часто не замечаем деталей, а также изменений в фоновых частях нашего поля восприятия, 22 , текстура которых обычно кажется довольно нечеткой. 23 Это также объясняет традиционное различие между различными Оскарами, ежегодно присуждаемыми Академией кинематографических искусств и наук соответственно выступлениям «Лучшая мужская роль в главной роли» и «Лучшая мужская роль второго плана». один из которых явно должен привлекать внимание публики гораздо сильнее, чем другой.

    Как и следовало ожидать, различия в степени внимания влекут за собой различия как в восприятии, так и в узнаваемости. В резком контрасте с рисунком фон рассматривается как фактически бесформенный 24 в результате того, что он воспринимается как лишенный четко очерченного контура, который придавал бы ему предметный характер. 25 Форма есть продукт очерчивания, 26 однако, как проницательно заметил Рубин, мы склонны воспринимать контур, фактически примыкающий к фигуре и фону, как ограничивающий первый, но не последний. 27 Резко асимметричное отношение между фигурообразными и фонообразными частями данного перцептивного поля, другими словами, по существу сводится к «различию ролей, которые играет для них контур. Собственно говоря, контур целиком принадлежит фигуре и не имеет значения для фона». 28

    Таким образом, мы склонны воспринимать береговые линии, например, как очерчивающие землю, а не море вокруг нее, 29 , именно поэтому мы, кажется, воспринимаем, например, «знаменитый сапог Италии и протянутую ладонь Греции», например, но не видят «формы Адриатического моря между ними.Если бы нас спросили, могли бы мы сразу сказать, на какой предмет он похож? Конечно нет; на самом деле мы совершенно не знакомы с ним». 30 Это, конечно же, относится и к незанятому пространству в наших гостиных 31 , и к участкам неба, которые мы видим между зданиями или деревьями. Как мы можем видеть на рис. 2.3, например, в то время как сами здания кажутся имеющими форму, мы склонны воспринимать небо между ними как фактически бесформенное, 32 , что на самом деле

    (п.15) так же верно почти для всех форм, которые . . . производить впечатление [a] фона. Из всех форм, спроецированных в глаз, мы обычно можем реально видеть лишь те те, которые производят впечатление фигур, [однако когда] объект создает впечатление промежуточного пространства, он как будто по волшебству исчезает даже по волшебству. хотя он лежит на виду у нас перед глазами. 33

    Рис. 2.3. В отличие от фигурообразных зданий фоновые участки неба между ними воспринимаются как бесформенные.Фото сделано автором

    Короче говоря, в то время как фигуры воспринимаются как имеющие четко очерченные границы, фон рассматривается как по существу неограниченный. 34 Таким образом, в то время как человеческие поселения, например, часто представляются ограниченными, окружающие их пустыни таковыми не являются. 35 И поскольку именно их границы на самом деле придают фигурам их воспринимаемую форму, воспринимаемая безграничность фона действительно заставляет их казаться бесформенными. Таким образом, тогда как (п.16) «В соответствии с формой, которую фигура выводит из контура, она предстает как самодостаточная единица, оторванная от земли», 36 и потому кажется узнаваемой, воспринимаемая безграничность фона делает ее невидимой.

    Это, действительно, наиболее убедительно иллюстрируется так называемой «вазой Рубина», знаменитым изображением «лиц вазы», ​​которое с тех пор, как Рубин представил его в своей докторской диссертации, 37 , безусловно, стало символизировать эту фигуру. наземная модель восприятия. 38 Как мы видим на рис. 2.4, формы вазы и лица «нельзя наблюдать одновременно: в любой момент времени будет видна только та или иная форма». 39 Таким образом, мы можем воспринимать либо вазу, либо лица, но не то и другое одновременно, вместе. Когда мы сосредоточим наше внимание на любом из них, (стр. 17) другие, таким образом, кажутся фактически бесформенными и, как таковые, остаются практически невидимыми.

    Рис. 2.4 Мы можем попеременно фокусироваться либо на лицах, либо на вазе, но не на них обоих одновременно.Изображение предоставлено Иланит Пальмон

    Первоначально концептуализированная специально в контексте зрительного восприятия, модель фигуры и фона, тем не менее, применима и к невизуальным способам восприятия 40 (и то, что верно в отношении видимости и невидимости, как мы увидим, также относится к воспринимаемости и невоспринимаемости вообще). Обнюхивая или пробуя карри, например, я могу таким образом выделить отчетливый фигурообразный запах 41 или аромат тмина или чеснока в его фоновом обонятельном или вкусовом окружении.Проводя рукой по жесткой щетке, можно также ощутить кончики ее щетинок как «тактические фигуры», а промежутки между ними — как «тактическую почву». 42

    Тем не менее, применимость модели фигуры и фона за пределами визуальной области наиболее ярко проявляется в нашей способности отличать слуховые фигуры от акустического фона, в который они воспринимаются. устный ввод в отдельные слова.Хотя фоновые пробелы, которые мы условно вставляем между фигурообразными письменными словами, чтобы отделить их друг от друга, не всегда присутствуют в реальной речи, 44 нам тем не менее необходимо мысленно «услышать» их, чтобы иметь возможность различить « нитрат» из «ночная норма» и «нет понятия» из «известный океан» 45 или понять фактически непрерывный слуховой поток «возможно, они должны были попробовать раньше», 46 , и модель фигуры и фона, безусловно, обеспечивает наиболее убедительное объяснение нашей способности сделать это.

    Еще более впечатляющим, однако, является то, как нам удается привычно соотносить множество одновременных звуков, поступающих в нашу голову, с их существенно различными, отдельными источниками:

    Предположим, вы находитесь в среде, где есть звук, исходящий от телевизора, звук, исходящий от играющего ребенка, и звук, исходящий от говорящего человека. Вы можете разделить эти звуки на узнаваемые потоки; они не сливаются в один звуковой конгломерат. 47

    (п.18) Однако наша способность делать это предполагает весьма интригующий умственный процесс, который в 1971 году Альберт Брегман определил как «сегрегацию слухового потока» или просто «поток».

    , в котором один . . . последовательность тонов, кажется, перцептивно «разбивается» на две или более параллельные последовательности. . . . Мы называем это явление формированием первичного слухового потока. Поток можно определить как последовательность слуховых событий, [которые] перцептивно отделены от других сопутствующих слуховых событий. 48

    Процесс разбора акустически сложной ситуации на несколько отчетливых (и, следовательно, отдельных) слуховых «потоков» удивительно аналогичен, конечно, ментальному процессу разделения визуально сложных перцептивных полей на отдельные фигуроподобные и фоноподобные участки. И так же, как в случае с лицами и вазой, мы можем сосредоточить внимание только на одном потоке за раз. Поскольку мы фокусируем внимание на каком-либо конкретном потоке, вся остальная акустическая информация фактически отодвигается на задний план. 49

    Как и следовало ожидать, когда данная последовательность звуков связана в единый идентифицируемый поток, легче обращать на нее внимание и, таким образом, мысленно «следовать» за ней во времени. 50 Именно «стриминг», таким образом, позволяет нам следить за тем, что нам говорят, несмотря на постоянный шум уличного движения, слушать радио, пока вокруг нас шумно играют дети, и выделять какое-то конкретное множества разговоров, происходящих одновременно вокруг нас на многолюдной вечеринке или в ресторане. 51 В основном это включает в себя сосредоточение нашего внимания только на одной из многих потенциальных слуховых фигур, «отключая» все остальные как простой фон.

    Рассмотрим также в этом отношении общепринятое различие между «мелодией» и простым «аккомпанементом», который мы начинаем воспринимать как не что иное, как «акустический фон». . . на фоне которого мелодия рельефно выделяется как отдельная фигура переднего плана». 52 Таким образом, когда мы слушаем музыку, мы обычно сосредотачиваем свое внимание (и тем самым мысленно «следуем») на одной якобы «мелодической» линии и, по существу, рассматриваем все остальные одновременно воспроизводимые звуки как простые (п.19) «фоновое» украшение. 53 Когда они переходят от «просто» аккомпанемента к реальному исполнению соло, джазовые музыканты биг-бэнда действительно часто встают, чтобы визуально отметить драматический сдвиг между их воспринимаемыми ролями как фоноподобных и фигурообразных акустических объектов. 54

    В качестве акустического эквивалента различия между ведущей и вспомогательной игрой различие между мелодией и аккомпанементом явно иерархично, при этом первое считается доминирующим в плане внимания, а второе воспринимается как играющее лишь второстепенную роль.Таким образом, аккомпанемент представляет собой «часть музыкального континуума, которую обычно считают обеспечивающей поддержку или фон для более заметного направления в той же музыке». 55 Рассмотрим, например, в этом отношении традиционную «фоновую» роль контрабаса и бас-гитары в классической, джазовой и рок-музыке. 56 Хотя басовая партия Боба Крэншоу в песне Bonita группы Horace Silver Quintet и Пола Маккартни в песне Beatles With A Little Help from My Friends , например, была абсолютно захватывающей, тем не менее она была задумана так, чтобы восприниматься просто как поддержка этих песен. «Основные» мелодические линии.

    Существенно поддерживающая роль аккомпанемента также проявляется риторически в том, как мы используем слово «аккомпанемент» (например, «бэк-вокал» и «минусовка») для характеристики звуков, которые мы условно рассматриваем как акустический фон по отношению к звукам, издаваемым аккомпанементом. «ведущий» вокал или инструменты. 57 В самом деле, в живых джазовых и рок-исполнениях, эффективно участвуя в формировании пространственной структуры, наглядно воплощающей иерархические отношения между фигурообразными и фонообразными акустическими объектами, барабанщики, например, часто располагаются буквально за выступающим солистом или солист (которых действительно также называют «музыкантами на передовой»), тем самым визуально усиливая их воспринимаемую роль как просто «поддерживающих» их.

    На самом деле, существует даже целый музыкальный жанр, фактически воспринимаемый как не более чем фон. «Фоновая музыка», которую часто играют в супермаркетах, лифтах и ​​общественных туалетах, явно не предназначена для привлечения чьего-либо внимания. Как звуковая форма обоев, 58 , они представляют наш слуховой эквивалент периферийного устройства. (стр. 20) зрение («периферический слух»). 59 На самом деле, он спроектирован так, чтобы быть ненавязчивым, «достаточно громким, чтобы дать вам представление о том, что играет, но достаточно тихим, чтобы оставить это на заднем плане мозга», то, что мы на самом деле должны «слышать, не слушая». 60

    Прекрасным примером такой «фоновой» музыки является кинематографический саундтрек, специально разработанный, чтобы быть «достаточно тонким, чтобы не перечеркивать действие на экране», то есть «цепляющим, но достаточно безобидным, чтобы не отвлекать внимание от сюжета». 61 Как мрачно заметил однажды кинокомпозитор Аарон Копленд, это «самая неблагодарная музыка для композитора. Поскольку за словом или под ним стоит музыка, аудитория… . . возможно, даже не будет знать о его существовании. 62

    Примечания:

    (1.) Magdalen D. Vernon, The Psychology of Perception (Harmondsworth, UK: Penguin, 1962), 42. См. также 40.

    (2.) См. также Magdalen D. Vernon, Visual Perception (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1937), 91; Джеймс Дж. Гибсон, «Восприятие расстояния и пространства на открытом воздухе», Дэвид С. Бердсли и Майкл Вертхаймер (ред.), Readings in Perception (Принтон, Нью-Джерси: D. Van Nostrand Company, 1958 [1946] ), 420; Алан Уоттс, Две руки Бога: мифы о полярности (Collier Books, 1969), 21; Ричард Д.Zakia, Восприятие и визуализация , 2-е изд. (Бостон: Focal Press, 2002), 4.

    (3.) Уильям Джеймс, Принципы психологии (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1983 [1890]), 381; Джозеф Джастроу, Подсознание (Бостон: Houghton, Mifflin & Co., 1906), 52; Эдвард Б. Титченер, Учебник психологии (Нью-Йорк: Macmillan, 1910), 266.

    (5.) Эдгар Рубин, «Фигура и фон», в книге Дэвида С. Бердсли и Майкла Вертхаймера (ред.), Readings in Perception (Princeton, NJ: D. Van Nostrand Company, 1958 [1915]), 199. См. также Harry Helson, «The Psychology of Gestalt», American Journal of Psychology 36 (1925): 495 –96.

    (6.) См. также Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (New York: Humanities Press, 1962 [1945]), 13, 24; Дэниел Канеман, Attention and Effort (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1973), 76.

    (7.) См. также Wolfgang Metzger, Laws of Seeing (Cambridge, MA: MIT Press, 2006 [1936]), 3; Дж.Брайан Субирана-Виланова и Уитмен Ричардс, «Кадры внимания, кривые каркаса и границы фигуры: дилемма внутри/снаружи», Vision Research 36 (1996): 1499.

    (8.) См. также Rudolf Arnheim, Visual Thinking (Berkeley: University of California Press, 1969), 284.

    (стр. 102) (9.) См., например, Stephen Kern, The Culture of Time and Space 1880–1918 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983), 160.

    (10.) См. также Gyorgy Kepes, Language of Vision (Chicago: Paul Theobald, 1951), 69.

    (11.) См., например, John Green, Ballet Class Coloring Book (Mineola, NY: Dover, 1998); Джон Грин, Книжка-раскраска «Язык цветов» (Минеола, Нью-Йорк: Довер, 2003).

    (12.) James J. Gibson, The Perception of the Visual World (Westport, CT: Greenwood Press, 1950), 38. См. также Metzger, Laws of Seeing , 3–4, 6, 13; Мерло-Понти, Феноменология восприятия , 15.

    (13.) См., например, Helson, «The Psychology of Gestalt», 496. См. также Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (London: Phaidon, 2002 [1960]), 191; Труди Френд, Пейзаж: проблемы и решения (Ньютон Эббот, Великобритания: Дэвид и Чарльз, 2004), 16.

    (14.) См., например, Рубин, «Фигура и фон», 196; Курт Коффка, Принципы гештальт-психологии (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World, 1935), 44, 208–09; Вольфганг Келер, Гештальт-психология: введение в новые концепции современной психологии (Нью-Йорк: Mentor Books, 1947), 121; Гибсон, Восприятие визуального мира , 38; Роберто Касати и Акилле С.Varzi, Holes and Other Surfaceficialities (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), 168. См. также Gaetano Kanizsa, «Perception, Past Experience, and the ‘Impossible Experiment’», в Organization in Vision: Essays on Gestalt Perception. (Нью-Йорк: Прегер, 1979 [1969]), 47; Друг, Пейзаж , 28, 94, 113, 118.

    (15.) См. также Роджер Транчик, В поисках утраченного пространства: теории городского дизайна (Нью-Йорк: John Wiley & Sons, 1986), 98–99.

    (16.) См., например, Коффка, Принципы гештальт-психологии , 186. См. также Рубин, «Фигура и фон», 197.

    (17.) См. также Metzger, Законы видения , 7.

    (18.) См. также Titchener, A Text-Book of Psychology , 266–67, 276–79; Эрнест Г. Вевер, «Внимание и ясность в восприятии фигуры и фона», American Journal of Psychology 40 (1928): 74; Вернон, Психология восприятия , 42; Чарльз Гудвин и Алессандро Дуранти, «Переосмысление контекста: введение», в книге Алессандро Дуранти и Чарльза Гудвина (ред.), Переосмысление контекста: язык как интерактивный феномен (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1992), 10.

    (стр. 103) (19.) См. также Titchener, A Text-Book of Psychology , 278–79; Рубин, «Фигура и фон», 197; Курт Коффка, «Восприятие: введение в гештальт-теорию », Psychological Bulletin 19 (1922): 557, 566; Коффка, Принципы гештальт-психологии , 186, 194.

    (20.) См. также Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (Berkeley: University of California Press, 1967 [1954]), 63; Арнхейм, Визуальное мышление , 286.

    (21.) См. также Леонард Шлейн, Алфавит против богини: конфликт между словом и образом (Нью-Йорк: Penguin Arkana, 1998), 24; Майкл Кубови и Дэвид Ван Валкенбург, «Слуховые и визуальные объекты», Cognition 80 (2001): 102, 104.

    (22.) См., например, Ева Вонг и Наоми Вайсштейн, «Острые цели лучше обнаруживаются на фоне фигуры, а размытые цели лучше обнаруживаются на фоне», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 9 (1983): 194; Глин В.Хамфрис и др., «Присутствовать, но не видеть: эффект «другой расы» в восприятии лица и человека, изученный с помощью слепоты к изменениям», Visual Cognition 12 (2005): 249–62; Вероника Мацца и др., «Сегментация переднего плана и фона и внимание: исследование слепоты к изменениям», Psychological Research 69 (2005): 201–10. См. также Vernon, The Psychology of Perception , 42.

    (23.) Антон Эренцвейг, Скрытый порядок искусства: исследование психологии художественного воображения (Беркли: University of California Press, 1971 [1967]), 11; Коффка, Принципы гештальт-психологии , 186–89.См. также Helson, «The Psychology of Gestalt», 495–96.

    (24.) Рубин, «Фигура и фон», 194, 201. См. также Коффка, «Восприятие», 556–57, 565; Мецгер, Законы зрения , 3, 6, 13; Келер, Гештальт-психология , 107, 110; Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие , 223, 230–31; Джулиан Э. Хохберг, Perception (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1964), 59; Арнхейм, Визуальное мышление , 284; Канижа, «Восприятие, прошлый опыт и «невозможный эксперимент», 47; Дуглас Р.Хофштадтер, Гёдель, Эшер, Бах: Вечная золотая коса (Нью-Йорк: Basic Books, 1979), 68; Trancik, В поисках потерянного места , 99; Мэри А. Петерсон и Брэдли С. Гибсон, «Первоначальная идентификация отношений фигуры и фона: вклад процессов распознавания формы», Bulletin of the Psychonomic Society 29 (1991): 199; Гордон С. Бейлис (стр. 104) и Эллисон М. Кейл. «Фигурка имеет форму, а земля — нет: данные первичной парадигмы», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 27 (2001): 633–43; Нава Рубин, «Фигура и фон в мозгу», Nature Neuroscience 4 (2001): 857; Брита Ворвик, «Что на первом плане в нарративах? Гипотезы когнитивной основы выдвижения на передний план», Туйя Виртанен (ред.), Подходы к познанию через текст и дискурс (Берлин: Mouton de Gruyter, 2004), 105; Рой Соренсен, Seeing Dark Things: The Philosophy of Shadows (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2008), 186; Пинд, «Фигура и фон на 100», 91.

    (25.) См. также Коффка, «Восприятие», 556–557; Канижа, «Восприятие, прошлый опыт и «невозможный эксперимент», 47; Уорвик, «Что на первом плане в нарративах?» 105.

    (26.) См. также Рубин, «Фигура и фон», 194–95; Петерсон и Гибсон, «Первоначальная идентификация отношений фигуры и фона», 199.

    (27.) Рубин, «Фигура и фон», 194–95. См. также Коффка, «Восприятие», 557; Элизабет С. Спелке и др., «Развитие восприятия объектов», Стивен М. Косслин и Дэниел Н. Ошерсон (ред.), Visual Cognition: An Invitation to Cognitive Science , 2-е изд., том. 2 (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1995), 305; Джон Драйвер и Гордон К. Бейлис, «Присвоение границ и сегментация фигуры и фона в краткосрочном визуальном сопоставлении», Cognitive Psychology 31 (1996): 252; Бейлис и Кейл, «Фигура имеет форму, а земля — нет»; Сяофэн Рен и др., «Назначение фигуры / фона в естественных изображениях», Lecture Notes in Computer Science 3952 (2006): 614–15.

    (28.) Aron Gurwitsch, The Field of Consciousness (Pittsburgh, PA: Duquesne University Press, 1964), 111. См. также Koffka, Principles of Gestalt Psychology , 181–82; Хайнц Вернер и Сеймур Вапнер, «На пути к общей теории восприятия», в книге Дэвида К. Бердсли и Майкла Вертхаймера (ред.), Readings in Perception (Принстон, Нью-Джерси: D.Van Nostrand Company, 1958 [1952]), 506–07; Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие , 217; Канеман, Внимание и усилие , 76–78.

    (29.) Рудольф Арнхейм, «Восприятие карт», в New Essays on the Psychology of Art (Беркли: University of California Press, 1986 [1976]), 199.

    (стр. 105) (30.) Антон Эренцвейг, Психоанализ художественного зрения и слуха: введение в теорию бессознательного восприятия (Нью-Йорк: The Julian Press, 1953), 26.

    (31.) См. также Casati and Varzi, Отверстия и другие поверхности , 168.

    (32.) См. также Коффка, Принципы гештальт-психологии , 209; Мецгер, Законы Видения , 4; Келер, Гештальт-психология , 110.

    (33.) Мецгер, Законы Видения , 4.

    (34.) Мерло-Понти, Феноменология восприятия , 13; Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие , 217, 223; Casati and Varzi, Отверстия и другие поверхности , 160–61; Субирана-Виланова и Ричардс, «Фреймы внимания, кривые фреймов и фигуральные границы», 1493.

    (35.) См., например, Яэль Зерубавель, «Космические метафоры в современной израильской культуре» (доклад, представленный на ежегодном собрании Ассоциации еврейских исследований, Чикаго, 2012 г.).

    (36.) Гурвич, Поле Сознания , 111.

    (37.) Rubin, Visuell Wahrgenommene Figuren, Рисунок 3.

    (39.) Хохберг, Восприятие , 83.

    (40.) См. также Коффка, Принципы гештальт-психологии , 201; Вернон, Психология восприятия , 42–43.

    (41.) См. также Zakia, Perception and Imaging , 12.

    (42.) См., например, David Katz, The World of Touch (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1989 [1925]), 61.

    (43.) См., например, Пьер Л. Дивеньи и Ира Дж. Хирш, «Некоторые образные свойства звуковых паттернов», Journal of the Acoustical Society of America 64 (1978): 1369–85; Альберт С. Брегман, Анализ слуховой сцены: перцептивная организация звука (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1990), 141.См. также Дональд Э. Бродбент, Perception and Communication (Oxford: Pergamon Press, 1958), 60.

    (стр. 106) (44.) Bregman, Анализ слуховых сцен , 40. См. также Paul Saenger, Space Between Words: The Origins of Silent Reading (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997).

    (45.) Ульрик Нейссер, , когнитивная психология, (Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts, 1967), 189; Джонатан Харрингтон и Стив Кэссиди, Методы акустики речи (Дордрехт, Нидерланды: Kluwer Academic Publishers, 1999), 126–28.

    (46.) Эвиатар Зерубавель, Тонкая линия: создание различий в повседневной жизни (Чикаго: University of Chicago Press, 1993 [1991]), 80.

    (47.) Дональд А. Ходжес и Дэвид С. Себальд, Музыка в человеческом опыте: введение в музыкальную психологию (Нью-Йорк: Routledge, 2011), 133.

    (48.) Альберт С. Брегман и Джеффри Кэмпбелл, «Сегрегация первичного слухового потока и восприятие порядка в быстрых последовательностях тонов», Journal of Experimental Psychology 89 (1971): 244.См. также Стивен МакАдамс и Альберт Брегман, «Слушание музыкальных потоков», Computer Music Journal 3, вып. 4 (декабрь 1979 г.): 26–43, 60; Брегман, Анализ слуховой сцены , 18.

    (49.) МакАдамс и Брегман, «Слышание музыкальных потоков», стр. 28. См. также Брегман, , Анализ слуховых сцен, , 9–10, 18; Рено Брошар и др., «Организация восприятия сложных слуховых последовательностей: влияние количества одновременных подпоследовательностей и частотного разделения», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 25 (1999): 1757.

    (50.) Брегман, Анализ слуховой сцены , 138.

    (51.) См. также Коффка, Принципы гештальт-психологии , 201; Э. Колин Черри, «Некоторые эксперименты по распознаванию речи с одним и двумя ушами», Journal of the Acoustical Society of America 25 (1953): 976; Канеман, Внимание и усилие , 79.

    (52.) Филип Тагг, «Аккомпанемент», в John Shepherd et al. (ред.), Энциклопедия популярной музыки мира Continuum, vol.II: Performance and Production (London: Continuum, 2003), 628. См. также Hofstadter, Gödel, Escher, Bach , 70; Филип Тагг, «Мелодия и аккомпанемент», http://www.andrelambert.org/uqam/principes/melodaccUS.pdf (по состоянию на 1 августа 2012 г.).

    (53.) См. также Ehrenzweig, Психоанализ художественного зрения и слуха , 40.

    (54.) См. также Тагг, «Мелодия и аккомпанемент», 18.

    (55.) Тагг, «Сопровождение», 628.

    (стр. 107) (56.) См. также Harris M. Berger, Metal, Rock, and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1999), 126.

    (57.) Tagg, «Accompaniment», 628. См. также David Horn и Stan Hawkins, «Backing», в John Shepherd et al. (ред.), Энциклопедия популярной музыки мира Continuum, vol. II: Performance and Production (Лондон: Continuum, 2003), 632.

    (58.) Джозеф Ланца, Музыка в лифте: сюрреалистическая история музака, легкой музыки и другой песни о настроении , ред. изд. (Анн-Арбор: University of Michigan Press, 2004), 3, 18, 73.

    (60.) Джозеф Ланца, «Звук творога (почему фоновая музыка — это ритм реального мира!)» Журнал исполнительских искусств 13, вып. 3 (сентябрь 1991 г.): 50, 43.

    (61.) Ланца, Лифт Музыка , 19; Ланца, «Звук творога», 45.

    (62.) Lanza, Лифт Музыка , 59.

    (63.) См., например, Рональд С. Фридман и др., «Влияние прайминга внимания на креативность», Creativity Research Journal 15 (2003): 277–86. См. также Рауль Эрнандес-Пеон, «Психиатрические последствия нейрофизиологических исследований», Bulletin of the Menninger Clinic 28 (1964): 167.

    (64.) Эвиатар Зерубавель, Social Mindscapes: Invitation to Cognitive Sociology (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1997), 36.

    (65.) См., например, Гудвин и Дюранти, «Переосмысление контекста: введение», стр. 9–10.

    (66.) О «моральном внимании» см. Zerubavel, Social Mindscapes , 39–40.

    (67.) Кэрол Гиллиган, «Моральная ориентация и нравственное развитие», в книге Евы Ф. Киттай и Дайаны Т. Мейерс (ред.), Women and Moral Theory (Totowa, NJ: Rowman & Littlefield, 1987), 23. См. также 22, 25; Пегги ДесОтельс, «Гештальт-сдвиги в моральном восприятии», в Ларри Мэй и др.(ред.), Разум и мораль: очерки когнитивной науки и этики (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1996), 133.

    (68.) См., например, Eviatar Zerubavel, Time Maps: Collective Memory and the Social Shape of the Past (Chicago: University of Chicago Press, 2003), 25–34.

    (69.) Эшли Паркер и Майкл Барбаро, «Ромни использует аналитический подход к хаосу кампании», New York Times , 28 февраля 2012 г., A16.

    (стр. 108) (70.) Пол Дж. Хоппер и Сандра А. Томпсон, «Транзитивность в грамматике и дискурсе», Language 56 (1980): 280.

    (71.) Уорвик, «Что на первом плане в нарративах?» 99.

    (72.) Эрвинг Гоффман, «Веселье в играх», в Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction (Indianapolis, IN: Bobbs-Merrill, 1961), 25; Ирвинг Гоффман, Анализ фреймов : эссе об организации опыта (Нью-Йорк: Harper & Row, 1974), 201–46.

    (73.) Грегори Бейтсон, «Теория игры и фантазии», в Steps to an Ecology of Mind (Нью-Йорк: Ballantine Books, 1972 [1955]), 177–93; Гоффман, Анализ кадров .

    (74.) Джеймс, Принципы психологии , 432.

    (75.) Бейтсон, «Теория игры и фантазии», 187. См. также Arnheim, Art and Visual Perception , 231.

    . (76.) См. также Goffman, Frame Analysis , 208; Брегман, Анализ слуховой сцены , 701.

    (77.) См. также Линда Во, «Маркированные и немаркированные: выбор между неравными в семиотической структуре», Semiotica 38 (1982): 302. О последнем различии см., например, Николай С. Трубецкой, Принципы фонологии ( Беркли: University of California Press, 1969 [1939]), 146–47; Во, «Отмеченные и неотмеченные»; Эвиатар Зерубавель, Семидневный круг: история и значение недели (Чикаго: University of Chicago Press, 1989 [1985]), 116–17; Уэйн Х.Брехус, «Социальная маркировка и ментальная окраска идентичности: построение и поддержание сексуальной идентичности в Соединенных Штатах», Sociological Forum 11 (1996): 497–522; Росс Чемберс, «Неисследованные», у Майка Хилла (редактор), Whiteness: A Critical Reader (Нью-Йорк: New York University Press, 1997), 187–203; Уэйн Х. Брехус, «Социология неопознанных: перенаправление нашего внимания», Sociological Theory 16 (1998): 34–51; Эвиатар Зерубавель, «Социальная маркировка прошлого: к социо-семиотике памяти», у Роджера Фридланда и Джона Мора (ред.), Вопросы культуры: культурная социология на практике (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2004), 186–87.

    (78.) См., например, Анри Хьюберт, «Краткое исследование представления времени в религии и магии», в Essay on Time (Oxford: Durkheim Press, 1999 [1905]), 43–91.

    (79.) См. также Аллан В. Хорвиц, «Нормальность», Contexts 7, № 1 (2008): 70–71.

    (стр. 109) (80.) См. также Waugh, «Marked and Unmarked», 300.

    (81.) Зерубавель, Семидневный круг , 113–14. См. также Eviatar Zerubavel, Hidden Rhythms: Schedules and Calendars in Social Life (Berkeley: University of California Press, 1985 [1981]), 115–16.

    (82.) См. Эвиатар Зерубавель, Предки и родственники: генеалогия, идентичность и сообщество (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2011), 63.

    (83.) Рубин, «Фигура и фон», 202; Коффка, Принципы гештальт-психологии , 191; Хохберг, Восприятие , 86; Казати и Варци, Отверстия и другие поверхности , 159; Пинд, «Фигура и фон в 100», 91.

    (84.) См. также Waugh, «Marked and Unmarked», 301–302; Брехус, «Социология неопознанных», 35; Уорвик, «Что на первом плане в нарративах?» 105.

    (85.) Азия Фридман, «На пути к социологии восприятия: зрение, пол и пол», , Культурная социология, , 5 (2011): 197; Азия Фридман, Слепые к одинаковости: секспектации и социальное конструирование мужских и женских тел (Чикаго: University of Chicago Press, 2013), 110.

    Восприятие фигуры-фона — известные психологи, люди и стимулы

    Способность визуально различать объект и его фон.

    Способность человека отделять объект от окружающего поля зрения называется восприятием фигуры и фона. Объект, на который фокусируется человек, называется фигурой; все остальное называется фоном или просто землей.

    Психологи создали различные виды стимулов, чтобы изучить, как люди отделяют фигуру от фона. В некоторых случаях эти стимулы включают в себя простые неоднозначные фигуры, такие как знаменитая фигура лица и вазы, которую можно интерпретировать как два лица, смотрящих друг на друга, или кубок, в зависимости от того, на каком аспекте фокусируется человек.В других ситуациях сложные стимулы могут использоваться для демонстрации отношений фигура-фон. Например, трехмерные изображения «Волшебный глаз» включают в себя расслабление мышц глаз, чтобы увидеть трехмерное изображение фигуры на фоне. Пока зритель не расположит глаза соответствующим образом, стимул невидим; когда мышцы глаза должным образом расслаблены, появляется трехмерная фигура. Легко отвлекаемые дети часто не могут сосредоточиться на одном объекте, поскольку игнорируют или блокируют фон.

    Интерпретации, которые люди получают из этих стимулов, реальны, даже если объекты неоднозначны или не существуют.Хорошим примером этого являются иллюзорные или субъективные контуры. На иллюстрации люди увидят целый квадрат с границами (контурами), хотя границ на самом деле не существует.

    Психологи также продемонстрировали принцип фигуры-фона с помощью слуховых стимулов. Например, некоторые люди утверждают, что в некоторых рок-музыках задом наперед встроены сатанинские или иные вредоносные тексты. В большинстве случаев, когда люди сначала слушают музыку задом наперёд, они не слышат абсолютно ничего похожего на речь.Однако, когда кто-то говорит им слушать определенные слова или фразы, люди сообщают, что слышат сатанинских слов. Как и в случае с иллюзорными контурами, слова на самом деле не существуют до тех пор, пока чье-то внимание не будет надлежащим образом сфокусировано на определенном наборе звуков.

    Дополнительное чтение

    Танцуй, Сэнди. Интерпретация изображения: символический подход. Ривер-Эдж, Нью-Джерси: World Scientific, 1995.

    Павел, Моник. Основы распознавания образов 2-е изд. Нью-Йорк: М. Деккер, 1993.

    Объяснение визуальной обработки: восприятие фигуры и фона

    Обычные школьные занятия, в том числе забавные вещи, такие как игры и рассказы, могут быть проблематичными для детей, которые борются с трудностями обработки изображений. Восприятие фигуры и фона — важный аспект обработки изображений, который позволяет детям понимать то, что они видят, — важная функция мозга, которая влияет на все, от обучения чтению до решения головоломок.

    Что такое восприятие фигуры и фона?

    Восприятие фигуры и фона – это способность отличать объект от фона.У детей, которые борются с этим навыком, часто возникают проблемы с обучением чтению, особенно потому, что их книги содержат все больше слов на каждой странице. Им также сложно сканировать текст в поисках нужной информации. Им также часто бывает трудно собирать пазлы или наслаждаться произведениями искусства с большим количеством деталей.

    Как обнаружить проблемы с восприятием фигуры и фона

    • Вашему ребенку трудно сосредоточиться на книгах с мелким шрифтом и/или большим количеством слов на странице.
    • У вашего ребенка проблемы с копированием заметок с доски.
    • Ваш ребенок не справляется с играми «Я шпионю» и «Спрятанные картинки».
    • Ваш ребенок с трудом различает детали в словах или изображениях.
    • У вашего ребенка проблемы с поиском информации в тексте.
    Если вы подозреваете проблему, поговорите с учителем вашего ребенка, чтобы лучше понять, как ваш ребенок занимается в классе. Учитель должен иметь возможность направить вас к специалисту в вашей школе для тестирования или получения дополнительной информации, если вы считаете, что требуется дополнительная помощь.

    Мероприятия по устранению слабых мест визуальной фигуры и фона

     

    Вы также можете собирать пазлы вместе.Чтобы получить максимальную отдачу от этого занятия, предложите ребенку обратиться к изображению на коробке и указать на раздел, к которому, по его мнению, относится часть головоломки.

     

    Для помощи в развитии зрительных навыков изображения и фона с текстом предложите своему ребенку выбрать заданное слово на странице книги. Вы также можете создавать свои собственные рабочие листы, набрав строку букв, но изменив только одну из них. Например: ggggggdgggggggggggg

    .

     

    Чтобы заполнить рабочий лист, попросите ребенка обвести или выделить букву, которая не похожа на другие, чтобы попрактиковаться в зрительно-фоновом восприятии.

     

    Вы также можете попробовать спрятать небольшой предмет в доме — на видном месте — и предлагать ребенку каждый день после школы находить его новое местонахождение.

     

    Программа «Баланс мозга» разработана, чтобы предложить немедикаментозный комплексный подход, который объединяет родителей и детей для достижения общей цели — улучшения способности ребенка к обработке и обучению, что ведет к более успешной академической и личной жизни.

    Свяжитесь с нами сегодня, чтобы назначить оценку.Вы также можете ознакомиться с исследованиями и результатами программы на веб-сайте.

     

     

    Отношения фигуры и фона и иллюзии | Синапсис Креатив

    По своей сути фигура-фон — это визуальное отношение между передним и задним планами композиции, между объектом и занимаемым им пространством. Отношения фигуры и фона также относятся к иллюзии того, что элементы дизайна кажутся движущимися вперед или отступающими.

    Фигура-фон — довольно простая дихотомия, которая буквально определяет нашу способность визуально разделять элементы на основе контрастов, таких как светлое и темное, черное и белое.Мы лучше всего понимаем вещи в двойственности, и наше визуальное восприятие ничем не отличается. Мы видим, что вещи яркие, когда они особенно контрастируют с чем-то темным или тусклым, и мы лучше понимаем фигуру или фокус произведения искусства, если фон простой и простой.

    Эффективные отношения фигуры и фона — это когда зрители могут четко идентифицировать фигуру как отдельный объект, отделенный от композиционного фона. При этом фигуры считаются положительными композиционными элементами, а пространство или фон вокруг них — противоположными — отрицательными композиционными элементами.Работа с отношениями фигуры и фона заключается в поиске баланса между этими элементами, который подходит для вашего дизайна и сообщения.

    Различные типы фигурного фона

    Простая фигура-фон создается, когда связанные, независимые объекты сопоставляются в пространстве, функционирующем как окружающий фон. В этих композициях фигуры положительные и активные, а фон всегда отрицательный и пассивный. Фигуры хорошо видны и отделены от фона простыми соотношениями фигура-фон.

    Инверсия фигуры и фона создается, когда фигуры действуют как фон, а фон работает как фигура и фокус. Инверсия этих ролей создается формами, образующимися в промежутках между частями фигуры. Этот тип соотношения фигуры и фона может служить творческим способом активизации нейтрального белого пространства в визуальной композиции. В простых композициях фигура-фон границы воспринимаются как безграничные, а перевороты фигура-фон связывают и ограничивают образы.

    Между двумя полюсами простых фигур-фонов и инверсий фигур-фонов находится двусмысленная композиционная середина.Неоднозначные фигуры-фоны создаются, когда визуальные отношения между фигурой/объектом композиции и фоном/пространством трудно различимы, но полностью понятны. В этом типе отношений фигура-фон объекты обычно имеют один и тот же край или профиль.

    Красота двусмысленности

    Классический пример неоднозначного соотношения фигуры и фона — ваза Эдгара Рубина. На этом культовом изображении черное позитивное пространство образует два профиля человеческих лиц, смотрящих друг на друга, в то время как обратное негативное пространство образует вазу.Неоднозначность объекта и фона оставляет интерпретацию на усмотрение зрителя.

    Как предположил Рубин в своем исследовании, «когда два поля имеют общую границу и одно видится как фигура, а другое как фон, то непосредственный перцептивный опыт характеризуется формообразующим эффектом, который возникает из общей границы полей и который действует только на поле или действует сильнее на одно, чем на другое».

    Однако, если фигура доминирует над окружающим фоном, четкость объекта можно рассматривать как скучный рисунок, которому не хватает визуальных нюансов.Игра с границами между фигурой и фоном часто лежит в основе творчества, тем более что контраст и масштаб играют ключевую роль в обмане глаз и восприятия аудитории.

    Различение соотношений фигуры и фона

    То, как мы воспринимаем вещи визуально, означает, что люди обычно понимают изображение, беря его отдельные, отдельные элементы и объединяя их в единое целое — часто пытаясь отличить фигуру/фокус от фона. Человеческий мозг часто связывает формы и объекты с точки зрения сходства и близости, чтобы лучше понять полную картину.

    Эта тенденция упрощать сцену до фигуры и фона (восприятие фигуры-фона) возникла из гештальт-законов перцептивной организации. «Гештальт» происходит от немецкого слова «форма» или «узор», и эта теория отмечает, как люди воспринимают визуальные сцены, определяя фигуру с земли, понимая, что они оба являются элементами полной картины.

    Характеристики, которые помогают нам визуально различать фигуру и фон, следующие:

    • Размытие . Объекты на переднем плане часто более четкие и отчетливые, в то время как объекты на заднем плане могут казаться размытыми или туманными, чтобы продемонстрировать расстояние между зрителем и объектом.
    • Контрастность — Высокая контрастность между элементами дизайна помогает отличить фигуру от фона.
    • Размер . Наш мозг устроен таким образом, что более крупные объекты воспринимаются как более близкие, а более мелкие — как более далекие, особенно в двухмерной плоскости, где визуальная глубина зависит от обмана зрения.
    • Разделение — Любой объект, который кажется изолированным от других визуальных элементов, с большей вероятностью будет восприниматься как фигура, а не как фон.

    Мастер трюков с фигурой и фоном: M.C. Эшер

    В то время как ваза Рубина, по сути, стала мемом для объяснения отношений фигуры и фона, истинным волшебником иллюзий фигуры и фона был художник М.К. Эшер. Его гравюры на дереве Небо и вода I и День и ночь (оба 1938 года выпуска) демонстрируют переход от фигуры к земле.

    М.К. Эшер Небо и вода I (1938)
    Источник: Wikiart.orgM.C. Эшер День и ночь (1938)
    Источник: Wikiart.org

    Обе работы переводят взгляд зрителя через плоскость (по горизонтали или по вертикали), чтобы сориентировать похожие объекты и отличить фигуру от фона. Четкое использование Эшером рисунка и контраста помогает создать эту визуальную иллюзию, что затрудняет визуальное различение отдельной фигуры или фокуса для этих произведений искусства.

    Понимание того, как наши глаза и разум обрабатывают визуальную информацию, может помочь нам стать лучшими дизайнерами и более сострадательными по отношению к зрителям.М.К. Работы Эшера бросили вызов своим зрителям, манипулируя человеческим восприятием и идя против художественных условностей того времени.

    Сегодня сложно так подталкивать зрителей к ожиданиям, особенно если учесть, насколько мы, зрители, сыты с ложечки и как мало мы требуем от искусства и дизайна. Зрители ожидают, что вещи будут легко поняты, поэтому отношения между фигурой и фоном так важны — они гарантируют, что мы понимаем то, что видим, в самой базовой двойственности фокуса и фона.

    При планировании дизайна с учетом перспективы можно воспользоваться готовыми сетками и направляющими. Загрузите эти полезные ресурсы для дизайна бесплатно с нашими шаблонами PowerPoint Grid и Guide.

    Занятия по восприятию фигуры и фона для детей

    Знаете ли вы, что хорошее восприятие фигуры и фона может помочь вашему ребенку дома и в школе? Многие детские игры и занятия, не говоря уже о некоторых жизненных навыках, нуждаются в этом навыке визуального восприятия!

    Нажмите на быстрые ссылки ниже, чтобы получить ответы на свои вопросы и множество отличных идей для занятий!

    Эти упражнения на зрительное восприятие предназначены для поощрения нормального развития зрительного восприятия вашего ребенка.
    Если вы подозреваете, что у вашего ребенка задержка зрительного восприятия, обратитесь за профессиональным мнением.

    Что такое восприятие фигуры и фона?


    (и зачем это нужно?)

    Восприятие фигуры-фона — это способность фокусироваться на одном конкретном фрагменте информации в загруженном фоне.

    Зрительная фигура-фон — способность видеть объект на занятом фоне; в то время как слуховая фигура-фон помогает нам выделить голос или звук в шумной обстановке.

    Дома, имея хорошие навыки визуального восприятия фигуры и земли , вы можете…

    • найти свои любимые носки в грязном ящике
    • найти бутылку кетчупа в кладовой
    • найти определенную игрушку в ящике для игрушек
    • найти любимую футболку в шкафу
    • найти выпавший предмет, если он упал на фон такого же цвета (например, зеленая кнопка на траве)

    (Кто-нибудь еще думает, что у мам есть способности супергероев в этой области?! LOL)

    Вернуться к началу


    В школе, А Ребенок с плохим восприятием фигуры и фона май:


    • изо всех сил пытается найти информацию на занятой доске
    • теряет свое место, когда копирует работу с доски
    • теряет свое место на странице, пока читает .
    • имеют плохое знание словаря
    • проблемы с работа с картой
    • проблемы с найти личные вещи в захламленном месте возможности развивать свои навыки. Малышам и дошкольникам нужно много практических занятий и игр , поэтому храните рабочие листы, пока они не подрастут.

      Многие упражнения, направленные на развитие навыков визуального различения, также можно использовать для улучшения навыков визуального восприятия фигуры и фона.Так что есть некоторое совпадение между некоторыми действиями на моей странице визуальной дискриминации и здесь. Но ваш ребенок не будет возражать 🙂

      Вернуться к началу


      Фигурки для малышей


      Это развлечение для очень маленьких детей или для тех, чье восприятие фигуры и фона очень плохое.

      Найдите свою прачечную

      Дайте ребенку стопку носков и попросите его найти свои носки.

      Или бросьте корзину с бельем на пол и попросите их найти свою одежду в куче!

      Это поможет вашему ребенку заметить что-то важное на оживленном фоне.

      Найди себе носки!
      Сорт зерновых или макаронных изделий

      Дайте ребенку миску смешанных макарон форм или миску разноцветных хлопьев, таких как Cheerios или Froot Loops .

      Попросите ребенка выбрать одну конкретную форму макарон или цвет хлопьев. Затем ему нужно будет определить эту форму или цвет на занятом фоне.

      Пожалуйста, следите за своим ребенком, чтобы он не подавился.

      Наверх

      Деятельность «Активные глаза»


      Обучение обращать внимание на детали и искать информацию — это навык, которому дети должны научиться.

      Когда все представлено нам визуально на экране, мы можем лениться искать вещи в «реальном мире», поэтому мне нравится поощрять родителей играть со своими детьми в то, что я называю «Активные глаза» .

      Когда вы в дороге, сыграйте в игру « Я шпионю своим маленьким глазом» . Дети всех возрастов могут играть в нее (мои подростки до сих пор любят перехитрить друг друга с действительно странными предметами!).Для детей младшего возраста, которые еще не знают своих буквенных названий, используйте фонетический звук , например  «мм» вместо «эм» для «М».

      Вот еще две активности «Активные глаза», которые вы можете попробовать:

      Совершите прогулку «Активные глаза»

      Если у вас есть возможность прогуляться по окрестностям или на природе, воспользуйтесь возможностью l поискать определенные предметы .

      Если вы заметите что-то интересное, не показывайте это ребенку! Скорее попросите их попытаться найти божью коровку на растении, или красный цветок в саду, или что-то еще, что вы заметили.

      Дети старшего возраста могут искать определенные цифры и буквы по соседству.

      Ищу цифру «5» на прогулке по соседству.
      Сделай вид, будто идешь по магазинам с активными глазами

      Дайте вашему ребенку листовку для покупок и попросите его найти определенные предметы для вашего списка покупок, реальные или воображаемые.

      Дети, которые знают свои числа, могут указать конкретные числа, например, 4 или 49. 

      В моей стране, Южной Африке, мы до сих пор получаем рекламные листовки в местных магазинах или вместе с газетами.Если нет, то попробуйте сделать это с обычной газетой или журналом, попросив ребенка найти конкретный пункт на странице.

      Используйте свои активные глаза, чтобы «покупать»

      Наверх

      Использование игр и головоломок


      1) Соответствующие карты

      Смешайте несколько карточек с картинками и попросите ребенка найти определенную картинку.

      Увеличьте спрос на фигурку-фон на , добавив больше карточек в «пул», чтобы вашему ребенку приходилось искать карточку на более занятом фоне.

      Найдите определенную картинку в наборе карт
      2) Пазлы

      Собирая пазл, поощряйте ребенка искать мелкие детали .

      Например, возьмите кусок, укажите на нем определенный цвет/форму/объект и попросите ребенка найти кусок того же цвета /остального предмета на нем.

      Очевидно, начните с пазлов с меньшим количеством деталей!

      Попросите ребенка собрать вместе с вами головоломку.

      Если вашему ребенку сложно разобраться с головоломками, прочитайте мою статью об обучении головоломкам.


      3) Играйте в такие игры, как «Найди!»

      Европейская версия Spot It! называется Доббл .

      Это динамичные игры, в которые могут играть всей семьей, но если вы используете их, чтобы помочь ребенку с плохим восприятием фигуры и фона, пусть он работает с карточками в своем собственном темпе , под вашим руководством научиться находить предметы. Вскоре они должны стать достаточно уверенными, чтобы играть с вами, а затем и с другими.

      BusyTown и бренд игр «I Spy Eagle Eye» также являются отличными играми для развития навыков восприятия фигуры и фона.

      Они легко доступны во многих отделах игрушек, но для вашего удобства я поискал их на Amazon. Это мои партнерские ссылки к этим продуктам — я получу небольшую комиссию, если вы купите что-то через мои ссылки, что помогает поддерживать мой бесплатный сайт. Однако вы не обязаны ничего покупать!

      Наверх

      Использование книг типа «Поиск и поиск»


      Вашему ребенку потребуется много поддержки, если он обычно избегает книг такого типа – поощряйте вашего ребенка обращать внимание на детали и покажите ему, как систематически работать со страницей.

      Как помочь ребенку пользоваться книгой «Ищи и найди»:

      Обычно я даю ребенку сначала просмотреть страницу , и если он не найдет предмет, я буду систематически с ним работать.

      Вы можете попросить ребенка посмотреть в определенных местах на картинке – «Ты заглянул в дом?», «А как насчет дерева?»

      Таким образом, вы можете систематически охватить все основные области страницы.

      Поиск в определенных областях

      Или вы можете показать своему ребенку, как двигать пальцем по странице, чтобы глаза следовали за пальцем.

      Работать слева направо, постепенно продвигаясь вниз по странице .

      Систематическое сканирование страницы

      Во многих библиотеках и букинистических магазинах имеется серия «Где Уолдо?» , «Я шпион» и «Книги-головоломки Усборна» .

      Вы также можете получить более новые версии, и я нашел их на Amazon для вашего удобства. Это мои партнерские ссылки к этим продуктам — я получу небольшую комиссию, если вы купите что-то через мои ссылки, что помогает поддерживать мой бесплатный сайт.Однако вы не обязаны ничего покупать!

      Поиск и поиск книг для детей младшего возраста

      Поиск и поиск книг для детей старшего возраста

      Наверх

      Использование рабочих тетрадей


      Если у вашего ребенка дома есть тетрадь , велика вероятность, что там есть страницы с заданиями, которые работают на восприятие фигуры и фона.

      Ищите страницы, на которых представлены поиск различий , лабиринты , скрытые изображения , поиск слов и раскраска по номерам действия, подобные показанным ниже.Все это полезно для развития навыков визуализации фигуры и фона.

      Перекрывающиеся линии Лабиринты Найди отличия

      Тем не менее, дети с плохим восприятием фигуры и фона часто не знают, с чего начать , чтобы выполнять эти действия, поскольку визуальная информация ошеломляет.

      Если ваш ребенок обычно избегает этих страниц или портит их, посидите с ребенком и помогите ему разобраться в этой странице.

      Возможно, вам придется помочь им разработать некоторые стратегии  — например, использовать палец, чтобы помочь им сканировать лабиринт с поиском различий, использовать свой палец, чтобы проследить пути лабиринта, чтобы найти правильный, прежде чем отслеживать его с помощью мелок.

      Вернуться к началу


      Использование рабочих листов


      Хотя я предпочитаю практические занятия, иногда есть место и для использование рабочих листов визуального восприятия, чтобы помочь закрепить навыки детей.

      Если вы ищете материалы для печати , которые помогут развить у вашего ребенка зрительные навыки работы с фигурой, обратите внимание на эти замечательные материалы. Я использовал их снова и снова в занятиях по трудотерапии, а также дома со своими детьми, когда они были моложе.

      Каждая загрузка содержит рабочих листов для работы над восприятием фигуры и фона .

      Надеюсь, эта информация была вам полезна! Дети с плохими навыками работы с фигурой могут испытывать затруднения и с другими навыками визуального восприятия. Так что взгляните на другие мои страницы, чтобы вдохновить на новые идеи для занятий.

      Спасибо, что посетили мой сайт! Почему бы не подписаться на мой бесплатный информационный бюллетень, чтобы быть в курсе новых страниц и действий на моем сайте?

      Наверх

      Если эта страница была вам полезна, поделитесь ею с друзьями!

      Не нашли то, что искали? Попробуйте поискать на моем сайте!

      Эта функция требует, чтобы JavaScript был переведен с на .

      Восприятие фигуры и фона у бодрствующей мыши и активность нейронов, вызванная стимулами фигура-фон в первичной зрительной коре

      Поведенческая задача

      В общей сложности восемь мышей были обучены тестировать, могут ли они воспринимать изображения фигуры-фона с определенной ориентацией. Семь мышей научились этому заданию, но одно животное не смогло получить стимулы на этапе 1 (обнаружение фигуры на основе яркости, рис. 1B) и все еще выполняло задание после 49 сеансов. Поэтому данные этого животного не учитывались, и все анализы основаны на результатах 7 других животных.Этим животным потребовалось 9,1 (SEM = 1,5) сеанса, чтобы справиться с заданием на различение на этапе 1, основанным только на яркости (рисунок S1). Внедрение круглой решетки на этапе 2 не повлияло на производительность (рис. 1D, слева). Средняя производительность для стимулов, определяемых яркостью, которые уже были введены на более раннем этапе, составила 83% (SEM = 1,9%), а точность для новых стимулов с решеткой составила 86% (SEM = 2%). Эта разница в точности была незначительной (парный t-критерий с 6 степенями свободы, t(6) = −0.942, p = 0,382).

      На этапе 3 мы ввели стимулы фигура-фон. В начале этой стадии животные не сразу переходили на круги решетки с одной ориентацией на фоны с решетками ортогональной ориентации (рис. 1D, справа). На ранних сеансах средняя точность для уже знакомых стимулов стадии 2 составляла 81% (SEM = 1%), но только 61% (SEM = 5%) для новых стимулов, определяемых решеткой (t(6) = 3,7, р = 0,01). Два животных достигли выполнения критерия (80% или выше) после 8 сеансов.Остальных животных переводили на сеансы, в которых мы предъявляли только стимулы стадии 3 (см. Методы и Рисунок S1). Теперь они достигли выполнения критерия в среднем после 3,4 сеансов (SD = 1,3). Крайний левый столбец на рис. 1E показывает окончательную точность для стимулов стадии 3, усредненную по последним двум сеансам 7 животных.

      Затем мы провели три теста, чтобы увидеть, как обучение переносится на вариации фоновых стимулов. Сначала мы проверили влияние размера фигуры, измерив точность фигур 12°, 18° и 24° (рис.1Е, второй график), которые были меньше, чем исходные цифры 30°. Точность была ниже для меньших цифр (односторонние повторные измерения ANOVA, F(2,12) = 5,3, p = 0,022). Парный t-критерий показал, что точность с фигурами 12° была ниже, чем с фигурами 24° (t(6) = 2,7, p = 0,035), но для каждого размера точность оставалась выше уровня вероятности (все ps < 0,01). Таким образом, мыши смогли обобщить свои результаты при значительном изменении размеров фигур.

      Изменение положения фигурки также повлияло на производительность (F(3,18) = 12.1, p < 0,001) (рис. 1E, третий график). В частности, производительность для верхней позиции была ниже, чем для других позиций (все ps < 0,025), но точность была выше случайной для всех позиций (все ps < 0,01). Таким образом, животные не проявляли совершенной генерализации, когда фигура круга не находилась в исходном положении, но тем не менее они обобщались на все испытанные нами положения. Наконец, точность для стимула, при котором фаза фигурной решетки была сдвинута на 180° (рис.1Д, справа) был выше уровня вероятности (t(6) = 16,9, p < 0,001) и достоверно не отличался от такового для стимулов с исходной фазой (t(6) = 1,24, p = 0,26).

      Активность V1, вызванная фоновыми стимулами у бодрствующих мышей

      Затем мы исследовали обработку фоновых стимулов в области V1 у 4 бодрствующих мышей и зарегистрировали активность нейронов с помощью ламинарных зондов с расстоянием между контактными точками 100 мкм в течение всего 29 проходок (рис. 2B). Сначала мы нанесли на карту рецептивные поля MUA на разных глубинах.Красные эллипсы на рис. 2C иллюстрируют перекрывающиеся RF одного примера проникновения в соответствии с расположением электрода перпендикулярно поверхности коры. Затем мы определили CSD (рис. 2D), чтобы оценить размещение электрода в слоях коры. CSD имел характерный сток в слоях III-IV (красный на рис. 2D) 12,26,27,28,29 , и мы подтвердили, что электрод покрывал все слои первичной зрительной коры.

      Затем мы предъявили стимулы фигура-фон.Фигура представляла собой круглую область под углом 50° с ориентацией, ортогональной фоновой ориентации (рис. 2А; черный кружок на рис. 2С). Мы представили фигуру с горизонтальной ориентацией на вертикально ориентированном фоне в некоторых испытаниях и использовали противоположную комбинацию ориентаций в других испытаниях. Тем самым мы добились того, что решетка в РФ была точно такой же в условиях рисунка и фона, и что отличался только контекст. Таким образом, различия в активности, вызванные фигурой и фоновыми условиями, должны объясняться различиями в контексте, определяемом стимулом вне классической РФ.В фигурных испытаниях РФ со средним размером 30° полностью попадали в фигурную область 50°. Мы также включили условие «края», в котором мы поместили край между фигурой и фоном в рецептивном поле. Конечным стимулом было состояние «дыры», когда решетчатый стимул появлялся только за пределами RF, в то время как внутри RF ничего не менялось при предъявлении стимула (рис. 2E, справа).

      На рисунке 2E показан ответ MUA V1 в одном из мест записи примера проникновения на глубину 135 мкм в слое 2/3.Амплитуда начального ответа была одинаковой в условиях фигуры, земли и края (временное окно 0–80  мс после начала стимула, все Ps > 0,05). Однако после задержки реакция на край стала сильнее реакции на фигуру, которая, в свою очередь, стала сильнее реакции на фон (временное окно, 80–300 мс, ANOVA F(3,195) = 22,1, p < 0,001). Апостериорные тесты показали, что активность, вызванная центром фигуры, была сильнее, чем активность, вызванная фоном, и что активность, вызванная краем, была сильнее, чем активность, вызванная центром фигуры (p < 0.05). Удивительно, но в состоянии «дырки» в РФ ничего не появлялось, но нейроны демонстрировали отсроченное повышение своей активности (зеленый цвет на рис. 2Д). Время активности, вызванной дырочным стимулом, соответствовало времени усиления ответа, вызванного фигурой или краем, по сравнению с активностью, вызванной фоном.

      Результаты, которые мы получили для этого примера места записи, были репрезентативными для эффектов для всех проникновений. Средний размер ФР участков регистрации МУА составил 29.5 градусов (полная ширина на половине максимума 2D-гауссианы, которые были подобраны по профилям RF, см. Методы). Во всей популяции РФ были хорошо центрированы на фигуре, при этом среднее расстояние между центром РФ и центром фигуры составляло 5,2 градуса, а наибольшее расстояние — 25 градусов (рис. 3D). Для всех 29 проникновений мы предъявляли стимулы, при которых РФ падала на центр фигуры или на землю, в 21 проникновении мы также помещали ребро в РФ, а в 22 проникновениях предъявляли стимул «дырка» без прямой РЧ-стимуляция (рис.2Е).

      Сначала мы изучили общую активность путем объединения активности по испытаниям, глубины коры на проникновение, а затем по всем проникновениям (рис. 3А). Чтобы определить значимость различий в активности между стимулами, мы рассматривали средние активности по испытаниям и каналам проникновения как независимые выборки. Край вызывал более сильную реакцию, чем фон, в позднем продолжительном временном окне (80–300  мс) (N = 21 проникновение, парный t-критерий для всех проникновений, для которых мы включили краевой стимул, t(20) = 13 .7, p < 0,001), но не в течение раннего окна (N = 21 проникновение, t(20) = 2,01, p = 0,058) (рис. 3B). Точно так же фигурный стимул вызывал большую активность, чем фон, во время фазы позднего ответа (рис. 3B, справа), но не было разницы в активности во время фазы раннего ответа (0–80  мс) (рис. 3B, слева) (N = 29 проникновений, парные t-тесты для всех проникновений, раннее окно, t(28) = 1,5 p = 0,144; позднее окно, t(28) = 5,55, p < 0,001). Затем мы определили, насколько хорошо нейроны в отдельных участках записи MUA различают различные стимулы на уровне одного испытания, вычислив d'-значения.Во время поздней фазы устойчивого ответа среднее значение d’ для различения края и фона составляло 0,79 (рис. 3E), а для различения центра фигуры и фона — 0,31 (рис. 3E). Обратите внимание, что ориентация решеток была сбалансирована в испытаниях с фигурой или фоном в RF, так что модуляция ответов обусловлена ​​​​организацией фигура-фон и не отражает предпочтение ориентации зарегистрированных нейронов.

      Неожиданный эффект был проиллюстрирован для примера проникновения на рис.2Д, где состояние «дырки», при котором в РФ нейронов ничего не появлялось, тем не менее вызывало отсроченный ответ. Сопоставимые отсроченные ответы, вызываемые из-за пределов классического рецептивного поля, ранее наблюдались в области V1 обезьян 32 . Мы также исследовали этот эффект на всей популяции проникновений и действительно наблюдали значительную задержку ответа (N = 22 проникновения, парный t-критерий для всех проникновений, включая дырочный стимул, t(21) = 4,5, p < 0,001; зеленый на рис.3А) с синхронизацией, сравнимой с модуляцией фигура-фон, т. е. с разницей в активности, вызванной фигурой и фоном (фиолетовый цвет на рис. 3А). Как и при модуляции фигура-фон, ответ на стимул с отверстием представляет собой контекстуальное влияние на активность V1 из-за пределов РФ нейронов, потому что мы гарантировали, что решетка стимула «отверстие» не активирует напрямую РФ (рис. 3D). . Это может быть связано с восприятием фигуры в месте расположения отверстия, но мы не включали стимул отверстия в наши поведенческие эксперименты, так что этот вывод остается спекулятивным.

      Анализ латентности

      Мы использовали метод подгонки кривой для измерения латентности зрительного ответа и модуляции фигура-фон (описанной в Методах) (рис. 3C; 20 проникновений с соответствующими условиями стимула). Средняя латентность зрительной реакции составила 52 мс, что значительно раньше, чем дополнительная активность, вызванная краем со средней латентностью 70 мс (p < 0,01; бутстрап-тест, см. Методы) и модуляция фигура-фон с латентностью 72  мс (p < 0.01). Не было существенной разницы между временем дополнительной активности, вызванной краем или центром фигуры (p > 0,05).

      Активность одиночных единиц в V1 во время текстурной сегрегации

      Мы подтвердили результаты MUA анализом активности 85 одиночных единиц, выделенных методом сортировки шипов. Для 59 из этих клеток мы также измерили активность, вызванную краем и серой дырой.

      Как и в случае с MUA, начальные единичные переходные ответы (временное окно 0–80  мс после начала стимула) были одинаковыми независимо от того, попадали ли фигура или фон в РФ (рис.4А) (N = 85, парный t-критерий для всех одиночных единиц, t(84) = 1,2, p = 0,25), но мы заметили, что край вызывал немного более сильную реакцию, чем фон (N = 59, парный t -тест для всех одиночных единиц, для которых был предъявлен краевой стимул, t(58) = 2,1, p = 0,04). Как и ожидалось, активность V1 отражала организацию фигура-фон во время более поздней фазы устойчивого ответа (80–300  мс, рис. 4B). Теперь край вызывал больше активности, чем фон (N = 59, парный t-критерий, t(58) = 5,6, p < 0.001), и фигура также вызывала большую активность, чем фон (N = 85, парный t-критерий для всех одиночных единиц, t(84) = 5,0, p < 0,001).

      Рисунок 4

      Рисунок модуляция заземления одиночных нейронов V1. ( A ) Сравнение скоростей срабатывания отдельных единиц в V1 в течение раннего временного окна (0–80  мс), выявленных по центру и фону фигуры (слева, N = 85) и по краям и фону фигуры ( справа, N = 59). Красными точками показаны нейроны, для которых ответ значительно различался (p < 0.05). ( B ) То же, что и A, но в более позднем временном окне (80–300  мс). ( C ) Средний ответ V1 отдельных единиц (N = 59). Перед усреднением активность отдельных нейронов нормализовали, сначала вычитая базовую активность, а затем деля на пик ответа в фоновом состоянии. Фиолетовая кривая иллюстрирует временной ход модуляции фигура-фон, которая представляет собой разницу между активностью, вызванной фигурой и фоном (т.е. синяя минус красная кривая).Зеленая кривая показывает среднюю реакцию на состояние отверстия. Горизонтальные линии над осью x иллюстрируют раннее (светло-коричневый, 0–80  мс) и позднее временное окно (темно-коричневый, 80–300  мс), использованное в анализе. ( D ) Единичный ответ при предъявлении стимулов земли и лунки во время переходной (ось y) и устойчивой фазы (ось x) (N   =   59).

      Мы предъявляли дырочный стимул для контроля размещения фигуры в рецептивном поле каждой клетки, зарегистрированной с помощью ламинарного зонда.Если решетка, окружающая отверстие, попадет в рецептивное поле, это должно увеличить скорость возбуждения нейронов во время окна раннего ответа. Однако мы не наблюдали такого раннего увеличения скорострельности единичной популяции (N   =   59, рис. 4C, D). Тем не менее, дырочный стимул действительно вызывал отсроченный ответ отдельных единиц с силой и временным ходом, который был удивительно похож на разницу в активности, вызванную фигурой и фоном (рис. 4C). Эта отсроченная активация была значимой для 25 из 59 одиночных единиц (t-критерий, p < 0.05) (рис. 4D). Реакция на отверстие также была значимой на уровне популяции (N = 59, t(58) = 3,9, p < 0,001, рис. 4D).

      Ламинарный профиль модуляции фигура-фон

      Преимущество MUA по сравнению с единичной активностью состоит в том, что мы могли измерить надежные ответы в большинстве мест регистрации, что позволило нам исследовать ламинарный профиль активности V1. Сначала мы исследовали средний ламинарный профиль зрительной активности, оценив ответ MUA после выравнивания глубины всех проникновений в соответствии с их профилем CSD, вызванным наземным стимулом (см. Методы) (рис.5А, слева), а затем усредняя активность на уровне глубины коры по всем проникновениям. Переходный отклик был почти одновременным во всех слоях, и можно видеть, что устойчивая скорость возбуждения была самой сильной в глубоких слоях, особенно в слое 6, тогда как отклик в поверхностных слоях был более кратковременным и впоследствии подавлялся (рис. 5A, середина). . Затем мы исследовали ламинарный профиль модуляции фигура-фон, то есть разницу между реакцией, вызванной фигурой и фоном (рис.5B, левая панель) с использованием повторных измерений ANOVA для 29 проникновений с факторным слоем (L2/3, L4, L5 и L6) во время фазы устойчивого ответа. Наблюдался основной эффект слоя (F(1,36, 38,1) = 6,4, p = 0,009). Апостериорные тесты показали, что модуляция фигура-фон в слое 5 была слабее, чем в слое 2/3 (p = 0,017) и слое 4 (p = 0,025). Разница в активности, вызванной краем и фоном (рис. 5B, правая панель), соответствовала той же схеме (F (1,76, 35,3) = 27,3, p < 0.001). Апостериорные тесты показали, что модуляция край-земля в слоях 2/3 и 4 была сильнее, чем в слоях 5 и 6 (все ps < 0,001), а модуляция в слое 6 была слабее, чем в слое 5 (p < 0,01).

      Рисунок 5

      Ламинарный профиль фоновой модуляции фигуры V1 MUA. (A ) Ламинарный профиль ответа MUA, вызванный однородной решеткой (слева) и стимулом с серой дырой (справа). ось X, время; ось Y, ламинарная глубина. На средней панели сравнивается реакция, вызванная землей в поверхностных и глубоких слоях.Видно, что активность более устойчива в глубоких слоях. ( B ) Ламинарный профиль модуляции фигура-фон, т. е. разница в активности, вызванной фигурой и фоном (слева), краем и фоном (справа). Средняя активность по слоям показана на панели выше, а модуляция фигура-фон выделена красным. Правые панели: средние значения d’ во время фазы устойчивого отклика (80–300  мс) в разных слоях.

      Мы также исследовали ламинарный профиль отсроченных ответов, вызванных кольцевым стимулом («серая дыра», рис. 2E и 5A, справа).Эта активность происходила во всех слоях с синхронизацией, напоминающей синхронизацию модуляции фигура-фон. Чтобы изучить возможные различия между слоями, мы выполнили повторные измерения ANOVA. Наблюдался основной эффект слоя (F(1, 21) = 8,7, p < 0,01) с меньшей активностью в слое 2/3, чем в остальных слоях (все ps < 0,05). Этот ламинарный профиль отличался от наблюдаемого для модуляции фигура-фон, которая была относительно сильной в слоях 2/3 (рис. 5B).

      Профиль плотности источника тока по слоям

      Мы рассчитали профиль CSD, потому что стоки тока в CSD показывают, где ток течет в нейроны и, следовательно, слои предполагаемых возбуждающих синаптических входов.Чтобы определить зрительно управляемые синаптические входы, мы исследовали CSD, вызванную появлением фоновой решетки в рецептивном поле нейронов (рис. 6A, слева). Чтобы оценить значимость поглотителей и источников, мы использовали метод, основанный на кластеризации t-тестов (рис. 6A, справа) (Self et al . 2013). Визуально управляемая реакция вызвала сильное и раннее понижение в L2/3 и L4, за которым последовало другое понижение в L5 (рис. 6А). Затем мы исследовали разницу между CSD, вызываемыми фигурными и фоновыми стимулами, чтобы изучить место и время предполагаемых синаптических входов, которые ответственны за дополнительную пиковую активность, вызываемую фигурой (рис.5Б). Фигура вызвала дополнительный сток в L2/3, начинающийся примерно через 70  мс после начала стимула, который сопровождался источником в слое 5. Время этого стока совпало с влиянием организации фигура-фон на пиковую активность. Разница CSD между краем и фоном была почти идентична разнице между центром фигуры и фоном (рис. 6C).

      Рисунок 6

      Анализ CSD. ( A ) слева, профиль CSD, вызванный фоновым стимулом. Приемники показаны теплыми цветами, а источники холодными цветами, значения указаны в мкВ/см2.Граница между слоями 4 и 5 была определена как нижняя граница раннего стока с четким разворотом, видимым на глубине, отмеченной как 0. Правильно, мы определили значимость стоков и источников, используя метод, основанный на кластеризации t-тестов ( см. Методы). Значимые (p < 0,05) стоки показаны теплыми цветами, а значительные источники — холодными цветами, цвет указывает t-значение. Все стоки и источники, которые видны на левой панели, оказались значимыми. ( B ) Разница в профиле CSD, вызванная фигурой и фоном.Обратите внимание, что рисунок связан с дополнительным поглотителем в слое 2/3, который совпадает с увеличением активности выброса. ( C ) Разница в CSD между краем и фоном. Ламинарный профиль аналогичен таковому на панели B, но край вызывает более сильное понижение в слое 2/3. ( D ) Ламинарный профиль CSD, вызванный стимулом решетки с серой дырой в месте RF. Обратите внимание на первоначальный сток в слое 5, за которым следует профиль CSD, напоминающий профиль на панели B.

      Ответ CSD, вызванный стимулом с серой дырой над РФ, был другим (рис. 6D). Это началось со стока в слое 5, где пиковая активность также была относительно сильной (рис. 5А), что позволяет предположить, что слой 5 может получать информацию от окружающих областей коры в V1 и/или более высоких областях, представляющих решетку. Интересно, что за этим первоначальным понижением последовало понижение в слое 2/3, которое затем переместилось вниз к слою 5, напоминая разницу между CSD, вызванными фигурой и фоном (рис.6Б). Ярко выраженная разница в CSD между фоновой решеткой (рис. 6A), которая вызвала типичный отклик прямой связи от LGN, и стимулом отверстия (рис. 6D), который этого не сделал, подтверждает, что отверстие было хорошо центрировано на RF. (рис. 3D), чтобы решетка не вторгалась в ВЧ.

      Отношения фигуры и фона | Художник на каждый день

      Изучение идей творчества с помощью цифрового искусства.

      При использовании зрения глаз видит одну вещь за раз.Объектом внимания является «фигурка». Остальная часть поля восприятия, которая попадает на задний план, является «основой». Отношение фигуры к фону является одним из нескольких принципов, называемых гештальт-принципами восприятия.

       

      Концепция фигуры-фона не ограничивается видением. Это относится к чувственному опыту в целом. Жизнь наполнена различением фигуры и фона. Предпочтения, культура и желание направляют то, что становится фигурой, а что становится фоном. Это присуще потребительским решениям.Когда вы чем-то интересуетесь, вы видите это повсюду.

      В фотографии отношения фигуры и фона рассматриваются в терминах Позитивного и Негативного пространства. В телевидении это отношение сигнал/шум. Подсчитано, что мозг получает 40 миллионов сенсорных сигналов каждую секунду. Именно отношения фигуры и фона помогают нам понять мир.

       

      Вот несколько примеров из повседневной жизни, как фигура отличается от фона:

       

      • На спортивном матче или концерте необходимо обратить внимание на голос человека, чтобы отличить его от фонового шума.(Звук)

      • Когда вы делаете глоток из бокала вина и замечаете его разные характеристики. (Вкус)

      • Когда вы проводите пальцем по гладкой поверхности и чувствуете царапину. (Прикоснуться)

      • Когда вы смотрите на облака и видите узнаваемые формы. (прицел)

      • В фуд-корте с множеством разных запахов вы выбираете запах, который связан с памятью. (Запах)

      • Когда вы замечаете у кого-то определенную поведенческую характеристику или склонность.(эмоциональный)

       

      Как фигура-фон может использоваться в фотографии:

       

      При создании изображений обычно в кадре (фоне) находится центральное понятие (фигура). Вот несколько концепций, о которых следует помнить, чтобы продвигать творческие замыслы:

      Фигура кажется ближе к зрителю, даже если они оба находятся в одной плоскости.

      Рисунок и фон видны по одному. Когда видишь лица, кубок падает, и наоборот.Кубок или лица становятся фигурой, в зависимости от того, на что вы смотрите, другое становится землёй. Фигура имеет форму, ее держит земля.

      Высококонтрастное изображение Роджера Ремингтона

      Элементы можно скрыть или замаскировать, заставив их сливаться с фоном. Военный камуфляж — хороший тому пример. Также многие художники используют эту технику, чтобы скрыть значимые символы в своих работах. Когда фигуру нельзя отличить от фона, изображение неустойчиво, пока фигура не установится.Вы видите это в использовании с интернет-мемами, которые спрашивают, можете ли вы найти странный символ в поле похожих значков.

      Фигура выделяется на фоне контраста. Это правило используется в дополнительных цветовых гармониях.

    Станьте первым комментатором

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.

    2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)