Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Фото 1850 х годов: РОСФОТО Фотографии XIX века из коллекции РОСФОТО

Содержание

РОСФОТО Фотографии XIX века из коллекции РОСФОТО

В 2012 году в выставочных залах на Большой Морской экспонировались лучшие произведения из хранящихся в фондах РОСФОТО коллекций современной фотографии и русской фотографии ХIХ века. В нескольких городах России были представлены получившие признание у зрителей выставки прошлых лет: «Красота в изгнании» и «Русский Голливуд» — проекты известного историка моды Александра Васильева; «Мастера венгерской фотографии» — работы М. Мункачи, Р. Капы, Брассая и Л. Мохой-Надя из коллекции Венгерского музея фотографии; «Фотография и неореализм в Италии. 1945–1965», выставка работ из итальянского архива CRAF. В 2013 году зрители смогут увидеть в залах центра выставки фотографии первой половины ХХ века и зарубежной фотографии ХIХ века из собрания РОСФОТО.

Начало коллекции РОСФОТО было положено лишь в 2002 году. Однако за десятилетнее существование этого крупнейшего в стране методического центра по актуальным вопросам сохранения, изучения и использования отечественного фотонаследия, его сотрудникам удалось собрать интереснейшую коллекцию оригинальных снимков — от портретных дагеротипов 1840-х годов до современных отпечатков.

Разнообразная по тематическому и жанровому диапазону, по хронологическому охвату и технологическим особенностям снимков эта коллекция отличается подлинной репрезентативностью и дает возможность охарактеризовать основные этапы развития отечественной фотографии, показать творчество многих ее ведущих мастеров.

Последовательная собирательская деятельность, работа с букинистами, антикварами и дарителями, содействие многочисленных друзей помогли РОСФОТО создать ценнейшее собрание фотодокументов. На их примере стало возможно проверять и отрабатывать самые разнообразные профессиональные вопросы, решать многие проблемы, связанные с непростыми задачами сохранности и введения в научный оборот такого богатого информационно-визуального ресурса, как фотография — от ее начальной стадии, определяемой появлением «металлической» и «бумажной светописи», до современной цифровой съемки и масс-медиа.

Лучшие образцы из коллекции РОСФОТО регулярно выставляются на экспозициях, воспроизводятся в каталогах, монографиях и периодических изданиях. В то же время их изучение помогает в кропотливой исследовательской работе реставраторов и микробиологов, историков фототехнологий и современных мастеров, многие из которых плодотворно экспериментируют сегодня со старыми, традиционными способами съемки и ручной печати, проводя популярные среди творческой молодежи мастер-классы.

Одним из самых значительных событий юбилейной программы центра является выставка русской фотографии ХIХ века, представляющая зрителям произведения, в свое время ставшие основой собрания РОСФОТО — работы таких знаменитых мастеров, как В. Каррик, А. Лоренс, Д. Ермаков, М. Дмитриев, и не менее интересные снимки, созданные неизвестными авторами. Юбилейный формат выставки и разнообразный состав коллекции позволяют одновременно демонстрировать фотографии Ф. Орлова, запечатлевшие последствия Крымской войны, виды Кавказа, Крыма, Москвы и Санкт-Петербурга, этнографические типы и листы из «Альбомов путешествий» и «Путевых воспоминаний», фотографии «Туркестанского» и «Хивинского» альбомов Н. Нехорошева, панорамы Тифлиса, Владикавказа и Балаклавы, русскую портретную и пейзажную фотографию.

Городской вид. Историческое и художественное значение тиражной фотографии XIX века Текст научной статьи по специальности «История и археология»

ИСТОРИЧЕСКИЕ НАУКИ И АРХЕОЛОГИЯ

УДК 77.01

Аверьянова О.Н., кандидат искусствоведения, заведующая Отдела искусства фотографии ГМИИ имени А.С. Пушкина (Россия)

ГОРОДСКОЙ вид. историческое И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ значение тиражнои

ФОТОГРАФИИ XIX ВЕКА

В статье рассматривается круг проблем, связанных с периодом 1850-1900-х годов в истории фотографии, в котором существовало такое явление как тиражные отпечатки городских видов, представляющее сегодня особый интерес для исследователей. Такого вида продукция в довольно большом объеме хранится в архивах, музеях и других культурных институциях. Материал мало изучен, в силу сложившегося в предыдущие годы отношения к нему. Однако, анализ технологических и эстетических ее особенностей может послужить реабилитации фотографий подобного жанра с точки зрения не только культурно-исторических, но художественных достоинств. Ключевые слова: фотография, город, вид, альбом, тираж, архитектурный памятник, фотографические типографии, атрибуция, маркировка DOI: 10.22281/2413-9912-2018-02-02-9-17

Город XIX века — утопическая мечта и страшная реальность, все в одном. Урбанистическая машина и отрада туриста, история и культура, превращенные в банальности путем всех возможных форм бытового комфорта. В XIX веке города стали объектом новой политики — градостроительной, новым методом освоения — туристического, ареной для нового вида вмешательства человека — восстановления или реконструкции, пространством для новых типов зданий и сооружений — индустриальных объектов. Париж — точка отсчета, но и другие города не избежали неминуемых перемен, по-разному реагируя на трансформацию своих структур и визуальности. Всюду -в академиях и университетах, в студиях художников, салонах писателей, в кабинетах политиков, в архитектурных бюро — не было места, где бы не думали и не обсуждали «новый город». Уже с 1840-х годов фотография как новейший изобразительный метод «включилась» в этот процесс. В 1844 году Марк-Ан-туан Годен один из первых дагерротипистов описывает любителей, очарованных городскими видами: каждый «впадал в экстаз от зрелища печной трубы, непрестанно подсчитывал черепицу на крыше и кирпичи дымохода, удивлялся при виде каждой цементной прослойки, соединяющей кирпичи» [5, р. 4344]. Ранняя фотография пыталась раскрыть характер города через материалы, т.е. через точность изображения.

Формально любой город — это комбинация трех составляющих. Прежде всего — идеальный образ, поэтому мы — в большей или

меньшей степени — связываем свое представление именно с воображаемым городом. Образы, созданные фантазиями художников и поэтов, чьи метафоры, такие как, например, «Санкт-Петербург — северная Венеция», также составляют часть этой конструкции. Совершенный город — чаще всего утопия, теоретическая гипотеза. Другой город можно обнаружить на муниципальных картах. Это плоская проекция его структурного чтения, это схема «лабиринта», которая делает его доступным для понимания с точки зрения передвижения, например. В изображенном городе, будь то картина или гравюра, здания связаны друг с другом посредством эмоциональных отношений. Наоборот, в картографическом городе отношения переводятся в рациональную плоскость: «направления» и «расстояния» здесь главные термины. На карте нет изображений, это логическая транскрипция города. Карта важна для путешественника, но не удовлетворяет потребности исследователя визуальности, созерцателя. Чертеж — топографическая информация. Но между городом физическим и городом на карте значительная разница. Первое — сущность, в то время как второе — состав; синтез, в отличие от анализа. Первое подчиняется законам ассоциаций и аналогий, второе — законам измерений. Здесь мы подходим к третьему — городу населенному. До появления фотографии невозможно было увидеть, что происходило в реальном городе, как жили люди. «Населенный город» существует где-то между «первым» и «вторым», изображаемым

и начерченным. Мы не можем найти городских жителей на карте, хотя мы знаем, что они есть. Кстати, ранняя фотография очень редко населяла города. Горожане не просто не интересовали фотографов, они не могли стать героями снимков — суетность их бытования не соответствовала техническим условиям получения изображений. Выдержка была значительной. Таким образом, подавляющее большинство изображений было сделано как будто бы в воображаемом городе. Создавалось впечатление, что фотографы специально избегали обжитой среды, бытового пространственного опыта, предлагая двигаться в городе как в идеальной модели, переходя от одного исторического памятника к другому, минуя его проблемные зоны (руины, трущобы, захолустные уголки). Ранняя фотография вступала в очень рафинированный диалог со своим зрителем. Отсутствие людей на улицах вызывает меланхолию заброшенности: лавочки без торговцев и покупателей, церкви без прихожан, дороги без экипажей и повозок. Это почти музейное пространство, а не живой организм. Большинство зданий на этих фотографиях — исторические памятники, в объектив фотографа практически не попадают кварталы со следами повседневной местной жизни. Во время Всемирной выставки 1855 года фотограф Диздери, представляет фотографию-документ как идеальное средство распространения изображений «городских памятников, дворцов, но также и любой примечательной скульптурной детали, решения интерьера -одним словом, планов, профилей, проекций дворцов, музеев, храмов, библиотек, театров, железнодорожных вокзалов, заводов, казарм, гостиниц, торговых залов, доков, рынков, садов…» [4, р. 31].

Холодная рациональность и величественность изображений — своего рода контрапункт «живописным» фотографиям начала следующего века. Беспрецедентная изобразительная концентрация каждой экспозиции заставляет рассматривать эти отпечатки немного дольше. Ранние видовые фотографии — банк информации, быть может, поэтому кажутся бесконечными повторяющимися репликами, хотя и сняты разными авторами. Разнообразие становится очевидным, однородность теряется, как только глубже погружаешься в материал. То, что

было грудой увядших отпечатков, оказывается собранием далеко не одинаковых визуальных решений. Памятники, созданные человечеством за время своего существования, исследованы и исследуются. «Регистрационному материалу», созданному при помощи фотографии в XIX веке, потребовалась, наконец, эстетическая оценка. И если, рассматривая отпечатки, мы видим только то, что изображено, значит, мы игнорируем более развернутое послание, которое на самом деле передает изображение. Какие объекты и формы городского пространства казались наиболее важными? Какие образы были разработаны, и как городская поэтика трансформировалась в сугубо практических решениях?

Фотография — это всегда авторская реакция на тему, некий мотив, звучащий в известный момент времени, который был зафиксирован определенным способом. Представление о городе, воплощенное в изобразительную идею — «образ города», предполагает культурный дискурс. От взаимодействия «фотографического взгляда» и городского пейзажа рождается художественный прецедент. Несколько квадратных сантиметров альбуминовой бумаги порой настолько выразительны и настолько же материально хрупки, что вполне заслуживают самого пристального внимания. Изобразительность довольно долгое время носила иллюстративный характер. Фотография, появившись в визуальном пространстве середины XIX века, безупречно вписалась в его контекст. Предмет или объект, попадая в поле зрения, оставляет свою «картинку» в воображении человека. Люди всегда могут вспомнить ее, воспроизвести мысленно. Визуальная культура не апеллирует к фактам, она строится вокруг необходимости эмпатической идентификации. XIX век стремился быть явленным разными способами: описательно, изобразительно, чаще — образно. Вещи, строго говоря, всегда могли быть либо описаны, либо интерпретированы. Теперь все нуждалось в экспозиции — на выставках. Все могло превратиться в тиражное изображение и стать доступным многим — в печати. Демонстрация вещей — это и экспонирование, и воспроизведение.

В XIX веке образ был связующим звеном между показом и рассказом, между — сделать видимыми и понятным и эмпатией вооб-

ражения. Эффект, производимый фотографией, сродни подобному воззрению. Воспроизведение (репродукции, копии, отрисовки), начиная с XIX века, представлялось некоей рафинированной объективизацией, не имеющей ничего общего с «драматической реальностью». Это напрямую относится к «репродуцированию архитектуры», ее фотографированию. Посредством фотографического за-печатлевания визуальная продукция увеличивается в количественном отношении, прирастая к графической и живописной массе, и начинает доминировать над обеими. В результате культура обогащается «воображаемым музеем» — в виде коллекций репродуцированных оригиналов. Город тут же становится одним из «филиалов» этого музея.

Все имеет свою историю. Конечно, и город — от планов до камней. В последней четверти XIX века была произведена почти полная «фотографическая инвентаризация» большинства исторических памятников европейских городов. Учитывая статичную иконографию и описательный характер подобного рода изображений, в конечном счете именно они стали отправной точкой для последующих экспериментов в архитектурной съемке, вплоть до современных концептуальных проектов. Без психологии (в отличие от портретной съемки), без драмы (в отличие от пресс-фотографии) ранняя архитектурная иконография стала как бы «научным» звеном эстетических и интеллектуальных поисков фотографии. Интересно, что пейзажный жанр сыграл подобную роль в развитии живописи на столетие раньше. Открытия Гелиографической миссии (Mission Heliographique), организованной в Париже в 1850 году, фотографические проекты американца Марка Клетта (Mark Klett), типологии Бехеров (Bechers) 19701990-х годов — все это этапы одной общей истории архитектурной фотографии. Поздний модернизм (не постмодернизм) впервые заинтересовался отстраненным языком ранней видовой съемки. Французские фотографы середины XIX века, аккредитованные для объективации памятников истории, на самом деле сыграли не только отведенную им роль. Довольно длительный период только информативная сторона подобного рода изображений представлялась ценностной. Они воспринимались как исторические документы. Фото-

граф XIX века понимал свою миссию умозрительно, создавая серии изображений, которые инвентаризировали городские сооружения.

Путешественник, таким образом, воспринимал город как набор памятников, объединенных в единый «топографический переплет», как фотографический альбом — весьма популярный сувенир того времени. Ранняя фотография не просто фиксировала местность, как это свойственно модернистской топографической традиции, но была одой архитектуре, панегириком городу в целом. «Топографические фотографы» предлагают концептуальный протокол, который, кажется, чтобы гарантировать беспристрастность, исключает любое толкование. Они представляют объект, и, похоже, не ждут никакой реакции на его репрезентацию. При всей схожести программ, архитектурная фотография XIX века явно не имеет ничего общего с подобным «протокольным» стилем. Фотограф XIX века рассказывал о местности, он связывал его отдельные пространства в повествовательное целое: площади, улицы, набережные. XX век несправедливо оценивал подобные изображения как некие незначительные мотивы, своего рода алиби для создания «рекламных образов» города. Фотограф не был тогда еще ни пиктори-алистом, ни модернистом, ни концептуалистом. Он использовал художественное видение в качестве основного способа взаимодействия с объектом.

С другой стороны, он не был ремесленником, как мастера, работающие с прикладной фотографией, снимавшие, например, для научных, юридических или медицинских целей (что более связано с периодом после 1870-х годов), но был профессионалом, создавал образы, которые должны были воздать должное предмету в духе времени. Фотограф не только фиксировал объект, он также имел свою точку зрения, свое мнение о месте (выигрышный «вид с угла» или фронтальный) и времени (световая модель дня). Как «мастер», он должен был запечатлеть, но как «художник» проявлял себя, и для того, чтобы фотографировать максимально выразительно, он старался делать это «выразительным языком».

Уже к концу XIX века фотография презентуется как некоторое собрание (фр. oeuvres), которое формулирует новую визуальную образность. К этому времени иконография наиболее значительных культурных

доминант Парижа уже создана: Нотр-Дам -Гюго, вокзал Сен-Лазар — Моне, фантастический средневековый город — Мерион и др. Вклад фотографии может показаться не столь существенным. Тем более что ей отводилась роль «адаптации реальности» с целью ее последующей архивации. Это ограничивало круг задач и не предполагало развития. Фотография должна была удовлетворять доминирующие ожидания различных агентов: политиков, историков, архитекторов, туристов. Ее роль была важной, но вторичной. На протяжении определенного времени фотографии редко впечатляли своей уникальностью. Часто безымянные, не имея даты, на первый взгляд, они кажутся однородной массой. При более тщательном осмотре понимаешь, что изображения очень разнообразны. Легко убеждаешься, что природа назначения играла определяющую роль в эстетической программе. Коммерческие предприятия, занимающиеся печатью фотографических видов и открыток в союзе с туристическим бизнесом, будут производить совершенно иную продукцию, нежели фотографы, работающие в сотрудничестве с архитекторами или с государственными институциями, имеющими отношение к «описям» культурного фонда. Иногда ранние архитектурные снимки кажутся не более чем копией реальности, и интерпретации уместны только в связи с конкретной целью обнаружить их. Все это создает определенные трудности для исследователя: что можно обнаружить на «однотипных» изображениях, почему что-то кажется более выразительным и с какой точки зрения?

В XIX веке путешественник становится неотъемлемой частью исторического центра города: здесь обычно сосредоточены главные. Возникает острейшая необходимость сформировать «типическое изображение», предложить визионеру готовое решение для «правильного восприятия»: точку, с которой рекомендуется смотреть на объект, и чувство, которое нужно испытывать при его созерцании, — безусловно, экстатическое. Фотография резюмирует туристическую версию городской эстетики: понятно, кратко и однозначно. Первые туристы были «медлительными», они не спешили, тем самым доминируя над суетой города. Такого рода путешественник обеспечен, он просвещенный «любитель прекрасного», странствует, чтобы

культурно себя обогащать. К концу века появляется иной тип туриста — «торопливый», он путешествует «накоротке», озабоченный поисками «моментальных контактов» с историей и культурой, свидетельством которых становились открытки. Они приобретались тут же, на месте, позже фотографии стали снимать самостоятельно. Путеводители предлагали заранее определенные маршруты. Они умалчивали о «бытовом пространстве», для туристов повседневная жизнь города обычно не представляла особого интереса, только утопическая специфичность.

Образ города, созданный литографией, а позже и фотографией, эстетически выверен: исторический центр был его эксклюзивным видом. Городская архитектура фотографируется с фокусировкой на сознательную идентификацию. Никаких «периферийных» и «обобщенных» видов не предусматривалось. Эта традиция тесно связана с «парадными видами» XVIII столетия, с их широкими панорамами городов (ведуты) или специальным выбором точки репрезентации, которая делала памятник героем театральных подмостков, где зрителю отводилось место в амфитеатре. Фотограф легко перенял графические традиции, но фотографическая сценография более предпочитала язык экспонирования. Для зрителя того времени различия между графическими листами, наполненными пространственной атмосферой, и фотографиями «пустынных городов», с их довольно высоким контрастом светлого и темного и тщательной детализацией, были гораздо менее ощутимы, чем для нас сейчас.

Отпечатки всегда собирали. Фотография в архивах — это документ, информация, поэтому интерес сводился, прежде всего, к иконографии изображения. В музеях это — артефакты, которые имеют свою собственную эстетическую ценность. С самого начала музей смотрел на отпечаток (именно он ценится гораздо больше, чем негатив) с художественной точки зрения: фотограф придает объекту образность, используя мотив в качестве причины — алиби творческого акта. В первом случае ценность изображения базируется на ностальгической ноте: посредством фотографии мы понимаем, «как это было». Музейный подход предполагает не только ценность объекта изображения, в то время как архив рассматривает фотографию равной объекту.

Оба типа институций проецируют свою собственную логику на материал. Архивы видели в фотографии изобразительные реплики прошлого. Ее достоинства сводились к техническим, ее ценности — к бюрократическим, ее идеал — нейтралитет. Художественные изображения всегда производны от реальности и не являются ее констатацией. Музей фотографии заинтересован в работах создателей (творцов), а не в технически безупречной документации.

Здесь изображение становится автономной ценностью. Объект, таким образом, достояние изображения, а не наоборот. Протокольное фиксирование не нуждается в таланте и виртуозности. Механическая фиксация, например, научная фотография, создается в соответствии с заданными «нормативными правилами», архитектурная фотография в них не нуждалась. Авторские характеристики, безусловно, связаны с духом времени, модой, вкусами, но не с требованиями протокола. Всегда существует неизбежный момент интерпретации реальности. Всегда есть точка зрения: место съемки, фокус, предпочтительное время суток и пр. Фотография запечатлевает значительно больше, чем просто материальное состояние памятника. Она фиксирует время, «упаковывая» памятник в его оболочку.

Фотографический материал музейных и архивных собраний, относящийся к ранней городской фотографии, в подавляющем большинстве представляет изолированные отпечатки. Исследователи вынуждены производить своего рода археологические раскопки, находя несколько отпечатков, которые кажутся соответствующими друг другу по стилю. Можно сделать бирки, но очень трудно найти единство. Средние по качеству изображения представляют эстетически устоявшиеся стандарты, количественно подтверждая предпочтительную тему. Безусловно, встречаются изображения, восхищающие своими формальными характеристиками, композицией, тональным решением. Но, увы, очень часто нет никакого контекста, авторства или хотя бы биографии отпечатка, чтобы точно атрибутировать шедевр.

Производство фотографии поначалу было делом кропотливым, это был трудоемкий и дорогостоящий процесс. Все изменилось к середине XIX века, когда фотография

превратилась из любительства (часто в самом положительном значении этого слова, обозначающим свободу фотографа от необходимости зарабатывать при помощи своего ремесла) в профессиональный бизнес, когда стало возможным производить отпечатки и открытки значительными тиражами, так что каждый желающий мог приобрести «любимый вид» по умеренной цене. Приходилось осваивать новую профессию, очень передовую, которая одновременно была связана с искусством, технологиями и коммерцией, а значит, с печатниками, издателями и арт-дилерами.

Первые фотографы снимали и печатали сами или с помощниками. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас штампы и подписи. Мастера, работающие на «элитного» путешественника, желающего иметь уникальную продукцию, должны были сочетать в своей работе техническое совершенство с артистизмом художника, способного создать максимально выразительное произведение. Они должны были демонстрировать профессиональную компетентность, которая обеспечивала бы заказы на этом довольно конкурентном рынке. Фотография, таким образом попала в область «прикладного искусства», где художественное мастерство создает прибавочную стоимость. Почти сразу был установлен весьма хрупкий союз с элитой, но также и с более устойчивым массовым рынком, то есть и с «престижем», и с «популярностью». Молодые профессионалы пользовались любой возможностью, чтобы подтвердить свое мастерство, а также заработать на жизнь. Каждый пытался соблюсти баланс между этими противоречивыми силами.

Почти каждое изображение демонстрировало стабильную практику предсказуемых задач. Конечно, не любой отпечаток был образцом высокохудожественной продукции. Ранние отпечатки XIX века невозможно сравнивать ни с более поздней продукцией туристической индустрии, ни с последующими экспериментами послевоенного модернизма. Что касается оценки подобной продукции, можно отметить, что в течение примерно сорок лет, пока жанр был популярен, как художественные, так и технологические качества отпечатков во многом зависели от таланта и опыта мастеров. Уже первые примеры использования стеклянных негативов, полученных при помощи мокрого коллодионного процесса, демонстрируют

вещи превосходного качества, имеющие тонкую тональную модуляцию и прекрасную детализацию. Альбуминовые отпечатки тонировались хлоридом золота, это позволяло получать различные оттенки коричневого (сепии), что, с одной стороны, разнообразило внешний вид, с другой — помогало остановить неизбежный процесс выцветания. Будучи напечатанными на довольно тонкой бумаге, они дублировались на картонное паспарту, оформлялись виньетками, каллиграфическими надписями, тиснением.

Следует также отметить, что фотографы того времени, работая, например, в интерьере архитектурных памятников, использовали так называемые «плавающие объективы» и камеры со смещенным центром, что позволяло при съемке с низкой или же удаленной точки исправлять деформации (кривизну углов) изображения и получать строго равноугольный снимок. Позже в погоне за «рентабельностью» фотограф уже не заботился об устранении подобных деформаций. Практики первого десятилетия истории фотографии, как правило, печатали свои снимки сами. С начала 1850-х годов ситуация, связанная с производством и авторством отпечатков, стала меняться, особенно это коснулось видовой фотографии, которая к этому времени становится неотъемлемой частью урбанистической буржуазной культуры. С целью снижения цены на изображения мастера, работающие в этом жанре, стали уступать негативы государству вместе со своей подписью. Известно, что так поступили, например, известные французские фотографы, такие как Эжен Пио (Eugène Piot) [10, p. 3-17] с 1850 года, Эдуард Бальдюс (Eduard Baldus) [3] и Шарль Негре (Charles Nègre) [11] с 1852 года. Уже в 1851 году Луи Дезире Бланкар-Эврар (Louis Desire Blanquart-Évrardе) [7], предложивший альбуминовый метод получения изображений, а чуть позже его коллега Александр Луи Леша-вердье (Alexandre-Louis Lachevardière) выступают с идеей фотографической типографии, то есть массового производства отпечатков, для которых использовали негативы разных авторов. В Англии, как известно, Френсис Фрит (Francis Frith) организовал подобное производство [9].

Кроме того, примерно с 1850-х годов обычной практикой стало приобретение успешными фотографами коллекции чужих

негативов или заключение договоров на печать своих собственных снимков у кого-либо из коллег. Так, Жак Мулен (Jacques Moulin) публиковал во Франции крымские снимки английского фотографа Роджера Фэнтона (Roger Fenton), английский издатель Джозеф Кандэлл (Joseph Cundal) — виды Константинополя, сделанные Джеймсом Робертсоном (James D. Robertson) в 1853 году [6]. Часто подобная практика приводила к судебным разбирательствам, поскольку издатели «забывали» указывать имя авторов негативов. Говоря о распространении изображений на рынке, можно отметить два способа продаж: фотографами и печатниками, но чаще — издателями, владельцами книжных лавок, продавцами гравюр, эстампов. Ряд издательств специализировался на стереоскопической фотографии. Со временем многие фотографы сами становились издателями и продавцами.

Время шло, успешные частные компании вырастали в международные предприятия. Фотографы, работающие на них, в большинстве оставшись анонимами, снимали продукцию, которая теперь продавалась и на международном рынке. Флорентийская компания Alinari была одним из важнейших игроков в области фотографирования произведений искусства и документирования исторических памятников. Вещи часто имели более или менее узнаваемый фирменный стиль, предприятия работали на стабильном качественном художественном уровне. Речь идет, например, и о Парижской компании Neurdein или Fotografi a Del ‘Emilia. Подобные «визуальные банки» демонстрировали надежную респектабельность, серьезность и единообразие популярных образов.

О братьях Этьене (Étienne Neurdein, 1832-1918) и Луи Антонене (Louis-Antonin Neurdein, 1846-1914) Нёрден известно, что они начали свою карьеру в Париже в 1863 году. Их отец Жан Адольф Нёрден был основателем семейного бизнеса. Первое фотоателье братьев располагалось на улице Девы Кальварианки, 8 (Rue Des Filles du Calvaire), позже они неоднократно переезжали. Компания была зарегистрирована в 1885 году, продукция имела характерную маркировку: инициалы «N. D. Phot», «Neurdein freses», c 1887 года «X. Phot». Названия памятников наносились черными буквами на негативе (скорее

всего чернилами), и, таким образом появлялись белые буквы на позитиве, в нижнем краю изображения. Этикетки, как правило, включала номерной знак, за которым следовало название объекта [8].

Отпечатки из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина маркированы как аббревиатурой «X. Phot» так и «N.D. Phot». Подобное порой сбивает с толку, затрудняя датировку фотографии. Из источников известно, что братья были не только фотографами. Процветающая компания, расширившись, станет одним из крупнейших издателей и дистрибьюторов архитектурных фотографий во второй половине XIX века. Несколько десятков фотографов будут наняты для работы в Neurdein. Их имена остались только в архивах компании, но не на отпечатках. Производимая продукция часто печаталась с негативов, созданных в разное время. Таким образом, две маркировки на одном снимке «Вид Парижской оперы» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина свидетельствуют о поздней перепечатке с более раннего негатива, который был сделан до обновления маркера компании в 1887 году. Еще один интересный факт был обнаружен на отпечатках этой серии. Помимо фирменной маркировки компании братьев Нёрден зафиксирован так называемый слепой штамп — Дж. Кун, Рю де Риволи, 220 (J. Kuhn, 220, Rue de Rivoli). Практика дистрибуции фотографии к концу 1880-х годов не исключала перепродажу негативов наиболее удачных и пользующихся спросом изображений другим издателям и продавцам.

О Куне известно немного. Он работал в Париже с 1885 года. Начинал как фотограф, впоследствии организовал свою «Фотографическую компанию» (Compagnie Photographique), которая была расположена в фешенебельном месте — на улице де Риволи. Его карьера складывалась весьма удачно. В 1890 году он даже становится личным фотографом герцога Орлеанского. Его компания производит роскошные фотографические альбомы, c видами достопримечательностей различных стран. Эта продукция отличалась безупречным качеством и была недешевой. Подобный товар можно было купить как в книжных лавках, так и в дорогих отелях, или заказать по каталогу.

Компания Куна была, например, упомянута в альманахах торгово-промышленной палаты Дидо-Боттин (Dido-Bottin) за 1891 год [2].

Красивые, тонкие по светотеневой модели, очень четкие альбуминовые отпечатки Neurdein были вершиной качества в области коммерческой фотографии для путешественников. Как правило, канонизированные виды городов, величественные и эпические, иногда горизонтального формата, в которых панорамный ракурс давал возможность выгодного обзора доминантного памятника. Фотограф XIX века не использовал необычные акценты или ракурсы, не задумывался об иерархии зданий и сооружений. Именно поэтому весьма ощутимо определенное «равнодушие», отстраненность и равное отношение ко всем историческим монументам. Фотограф не считал нужным обременять зрителя своими собственными переживаниями. Он искал идеальное сочетание форм в городском пространстве и должен был зафиксировать его. Исторический памятник был центральным пунктом топографии места и частью городской среды, создаваемой другими объектами и горожанами.

Ранние архитектурные фотографии иногда кажутся более «грубыми» по сравнению с мелодичным очарованием изображений Neurdein. Объекты и монументы сняты как будто бы в «неудобных позах», какими-то оцепеневшими, как на ранних дагеротипических портретах. Стилистически продукция Neurdein относится уже к стилю belle époque. Фотограф больше не приходится «преодолевать» технические несовершенства технологии. Он уже достаточно опытен и даже «легкомыслен», и это его «беспечное ощущение» трансформируется в виртуозное совершенство, что явно бросается в глаза. Это «фотографическая стандартизация» самого высокого уровня. Фотография вновь репрезентирует город как декор, отсылая к красочности ведуты, где мир — декорация, которую нужно немедленно запечатлеть, не дав ей исчезнуть навсегда.

В музейных и архивных коллекциях материалы, относящиеся к концу XIX века, представлены прежде всего фотографиями, изготовленными при помощи новых фотомеханических способов. Этот обширный изобразительный массив был произведен с целью удовлетворения растущего потребительского спроса, связанного с ростом массового туризма. Подобного рода фотографии не содержат указаний на имена создателей, датировки. Авторские амбиции окончательно

сметены тиражами, товарным форматом, вмешательством ретушеров. «Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов — месть плохих художников фотографии, — начался быстрый упадок вкуса» [1, с.81]. Тем не менее, эти отпечатки оказались основным изобразительным материалом для производства «ностальгических» городских альбомов и открыток, заполнивших рынок.

Тиражные фотомеханические открытки, появившись позже видовой альбуминовой фотографии, ввели новый элемент в изобразительность города. Впервые в поле зрения фотографа попадает местное население: горожане, рабочие, торговцы, служащие, богато одетые дамы и господа, транспорт. Это оживление до сих пор пустынных улиц и площадей создало радикальный сдвиг баланса между памятником и окружением. Персонаж с картинки и покупатель существовали теперь в одной и той же городской среде. «Старая» архитектурная светопись постепенно исчезла. Новый жанр — уличная фотография, которая только начинает свою историю.

На сегодняшний день видовая фотография XIX — начала XX века хранится во многих крупнейших архивах, библиотеках, музеях мира. Нельзя недооценивать культурно-историческое значение подобного рода фотоматериалов, которые, по сути сохранили для нас визуальный облик большинства европейских городов до масштабных перестроек и реконструкций. Также они представляют уникаль-

ное явление в истории фотографии, которое существовало в определенный период 18501900-х годов, отражая его эстетические и технологические особенности. Не следует забывать, что отпечатки до наступления экспансии фотомеханических процессов репродуцирования оставались продукцией ручной печати. Видовая фотография этого времени представляет начальный этап развития прикладного жанра, который займет ведущее положение в следующем столетии — речь идет о коммерческой рекламной, интерьерной и пресс-фотографии.

В заключение хочется отметить, что до сих пор существуют два предубеждения в отношении тиражных видовых фотографий. С одной стороны, бесспорно точная документальная характеристика памятника порой заслоняет художественные качества снимка. С другой — массовость и связь с коммерческой областью бытования, пожалуй, еще в большей степени умаляют значение подобного рода продукции. Однако эффектные фронтальные или угловые ракурсы, выверенные точки репрезентации, крупные планы архитектурных деталей, снятые с учетом мягкой пластической модуляции архитектурных объемов, то есть с учетом определенных погодных условий, условий освещения — все это свидетельствует о блистательном мастерстве многих и многих, порой безымянных, авторов. Подобного рода изобразительный материал на протяжении довольно длительного времени не признавался уникальным, а значит художественным, в лучшем случае -историческим. Поэтому изучение и ввод его в научный оборот является одной из текущих задач современных исследователей.

Список литературы

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва. 1996. URL: https://m0n0sk0p.0rg/images/3/3f/Benyamin_Valter_Pr0izvedenie_iskusstva_ v_epokhu_ego_tekhnicheskoy_vosproizvodimosti_Izbrannye_esse_1996.pdf

2. B0isj0ly F. Répertoire des ph0t0graphes parisiens du XIXe siècle. Paris: Edittons de l’Amateur. 2009

3. Daniel, M. The Ph0t0graphs 0f Eduard Baldus. New Y0rk: Metrap0litan Museum 0f Art. 1994

4. Disderi A. Renseignements ph0t0graphiques indispensables a tous. Paris: Lauteur. 1853

5. Gaudin M-A. Traite pratique de ph0t0graphic // La Ph0t0graphie en France Textes et c0n-troverses: une anth0togie, 1816-1871. URL: http://www.universalis.fr/encycl0pedie/la-ph0tographie-en-france-textes-et-c0ntr0verses-une-anth0l0gie-1816-1871/

6. Hannavy J. (ed.) Encyctopedia 0f Nineteenth-Century Ph0t0graphy. L0nd0n: R0utledge. 2013

7. Jammes I. Blanquart- Évrard et les 0rigines de léditton ph0t0graphique française. Catatogue rais0nné des albums ph0t0graphiques édités, 1851-1855. Geneve, Paris: Dr0z. 1981

8. Khemir M. L’Orientalisme: L’Orient des ph0t0graphes au XIXe siècle. Paris: Centre Na-ttonal de la Ph0t0graphie. 1994.

9. Michel Auer et Michèle Auer. Encyclopédie international des photographes de 1839 à nos jours. Hermance: Camera obscura. 1985

10. Piot Ch. Eugène Piot (1812-1890), publiciste et éditeur // Histoire de l’art. 2000. № 47, November. P. 3-17

11. Rouillé A. La Photographie en France. Textes & Controverses: une anthologie 1816-1871. Paris: Macula. 1989

URBAN VIEW. HISTORICAL AND ARTISTIC VALUE OF THE REPRODUCED PHOTOGRAPHY OF THE 19th CENTURY

The article is dedicated to the range of problems associated with the period of 1850s-1900s in the history of photography, in which there was such a phenomenon as the reproduced prints of urban views, which is of particular interest to researchers today. Similar material is stored in the archives, museums and other cultural institutions in quite large numbers. This material is poorly known, due to the attitude to it formed in previous years. However, the analysis of its technological and aesthetic features could serve as the rehabilitation of photos of this genre in terms of not only cultural and historical, but also artistic merits.

Keywords: photography, city, urban, view, album, reproducibility, edition, architectural monument, photographic printing, attribution, marking

References

1. Benyamin V. Proizvedenie iskusstva v e’poxu ego texnicheskoj vosproizvodimosti. Moskva. 1996. URL: https://monoskop.org/images/3/3f/Benyamin_Valter_Proizvedenie_iskusstva_ v_epokhu_ego_tekhnicheskoy_vosproizvodimosti_Izbrannye_esse_1996.pdf

2. Boisjoly F. Répertoire des photographes parisiens du XIXe siècle. Paris: Editions de l’Amateur. 2009

3. Daniel, M. The Photographs of Eduard Baldus. New York: Metropolitan Museum ofArt. 1994

4. Disderi A. Renseignements photographiques indispensables a tous. Paris: Lauteur. 1853

5. Gaudin M-A. Traite pratique de photographic // La Photographie en France Textes et controverses: une anthologie, 1816-1871. URL: http://www.universalis.fr/encyclopedie/la-photographie-en-france-textes-et-controverses-une-anthologie-1816-1871/

6. Hannavy J. (ed.) Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. London: Routledge. 2013

7. Jammes I. Blanquart- Évrard et les origines de lédition photographique française. Catalogue raisonné des albums photographiques édités, 1851-1855. Geneve, Paris: Droz. 1981

8. Khemir M. L’Orientalisme: L’Orient des photographes au XIXe siècle. Paris: Centre National de la Photographie, 1994

9. Michel Auer et Michèle Auer. Encyclopédie international des photographes de 1839 à nos jours. Hermance: Camera obscura. 1985

10. Piot Ch. Eugène Piot (1812-1890), publiciste et éditeur // Histoire de l’art. 2000. № 47, November. P. 3-17

11. Rouillé A. La Photographie en France. Textes & Controverses: une anthologie 1816-1871. Paris: Macula. 1989

Об авторе

Аверьянова Ольга Николаевна — кандидат искусствоведения, заведующая Отдела искусства фотографии ГМИИ им. А.С. Пушкина (Россия), E-mail: [email protected]

Averyanova Olga Nikolaevna — Phd, Head of Art of Photography department, The Pushkin Museum of Fine Arts (Russia), E-mail: [email protected]

Фотопортреты второй половины XIX — начала ХХ веков.

апр. 1, 2012 12:57 pm Фотопортреты второй половины XIX — начала ХХ веков.

Изучая историю Петербурга я всё больше говорю о камнях. Дома, памятники… А вот редкий случай — интересная подборка фотографий тех людей, которые старый Петербург видели своими глазами. Кто населял те дома, ходил по улицам и паркам, учился, работал в Петербурге.

Фотография появилась ещё в середине XIX века, а значит многие исторические личности того периода успели попасть в кадр. Вместе с ними фотографы запечатлели и некоторые характерные типажи.

Представленные в посте фотографии я взял в «Петербургском альбоме», изданном Эрмитажем в 2002 году. Публикую их в том порядке, который есть в книге. То есть по времени создания этих фото. Показываю не всё, а только то, что считаю интересным…

Для начала позвольте представить — граф Павел Сергеевич Строганов собственной персоной. Фотография 1840-х — начала 1850-х годов, подкрашена акварелью. Здесь ему около 30 лет (родился в 1823 году). Его отец — член Государственного Совета граф Сергей Григорьевич Строганов. Если не знать кто это, я бы посчитал мужчину американцем. Да ещё и похожим на Джона Картера из нового голливудского фильма 🙂 Дагеротип И. Венингера.

Хозяйка Мариинского дворца великая княгиня Мария Николаевна. Дагеротип. Фотограф неизвестен. 1840-е годы:

Портрет Алексея Алексеевича Бобринского. Дагеротип. Фотограф неизвестен. 1842 год.

Этот человек одним из первых обратил внимание на изобретение Л. Ж. Дагера и Г. Ф. Тальбота. Был другом А. С. Пушкина, членом Совета министров финансов, членом Вольного экономического общества. Вот его сын Александр в том же 1842 году. Дагеротип. Фотограф неизвестен:

В 1842-1845 году молодой человек учился на юридическом факультете Петербургского университета. Значит, мы видим студента 🙂 Причём на фото есть отметка, что одет он в студенческую форму. В 1861-1864 годах этот человек служил губернатором Петербурга. С 1885 года — сенатор, с 1896 года — член Государственного Совета.

Граф Григорий Александрович Кушелев-Безбородко (1850-е гг). Фотография. Фотограф неизвестен:

Княжна, дочь князя Д. П. Волконского Софья Дмитриевна (нач. 1850-х гг). Фотография Бернарда и Арнольди:

Следующая пара фотографий просто изумительна. На обоих кадрах мы видим сыновей архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера: Николая, Александра, Адриана и Владимира. Слева — 1850-е годы, справа — 1890-е. Фотограф неизвестен:

Фёдор Иванович Тютчев в 1858 году был назначен председателем Комитета иностранной цензуры при Министерстве иностранных дел. Тогда и было сделано это фото. Фотограф неизвестен:

Групповой портрет русских писателей А. Н. Островского, И. Ф. Горбунова и А. Н. Майкова (середина 1850-х). Фотография С. Л. Левицкого:

1856 год. Сидят слева направо: И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, А. В. Дружинин, А. Н. Островский. Стоят: Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович. Фотография С. Л. Левицкого:

Понятно, что первое время фотография была дорогой игрушкой. Поэтому снимки 1840-1850-х годов в основном запечатлевают богатых людей. И их прислугу, которую дворяне снимали, вероятно, на такую же память, как мы сейчас снимаем своих собак и кошек.

Лица людей хорошо передают их характер. Особенно, если большая часть жизни уже прошла и судьба успела оставить след во взгляде. Правда, есть и исключения:

Справа показан Михаил Гусев, лакей князей Трубецких (1858 год, фотограф неизвестен). А слева — слуга Савельич (1850-е, фотография В. Лапре). Вот уж по нему не скажешь, что он всего лишь слуга. Может он был самым главным из прислуги?

Дабы быть политкорректным, привожу пример и женской фотографии. Придворная модистка, 1850-е гг, фотограф неизвестен:

От прислуги делаем резкий взлёт до самых вершин власти. Александр II, 1866 год, фотография С. Л. Левицкого:

Его жена императрица Мария Александровна (автор фото неизвестен) и дочь Мария (1860-е гг, фотография К. И. Бергамаско):

По жене и не скажешь, что императрица. Одета весьма скромно (на мой взгляд). Дочь куда лучше приготовилась к фотосъёмке.

Ближайшее окружение императора старается следить за модой не только в одежде. Граф Александр Владимирович Адлерберг даже и подстригается как начальник. Его старания не проходят даром. В 1855 году он произведён в генерал-адьютанты, с 1866 — член Государственного Совета, в 1872-1881 годах — министр Императорского двора и уделов. Фото 1860-х годов, автор неизвестен:

Портрет имама, вождя освободительного движения горцев в Дагестане и Чечне. Шамиль. 1860-е гг, фотография С. Л. Левицкого:

Одежда на Кавказе за 150 лет не изменилась…

Князь Яков Андреевич Дашков, 1860-е гг, автор фото неизвестен:

Декабристы князь Сергей Петрович Трубецкой (1860-й год, фотография С. Л. Левицкого) и князь Сергей Григорьевич Волконский (1864 год, фотография И. Г. Ностица):

Николай Иванович Тургенев, 1860-е годы, фотокопия со снимка парижского фотографа М. Алофа:

Действительный статский советник, чиновник Министерства финансов. Член Союза благоденствия и Северного общества. В 1824 году уехал за границу, заочно был приговорён к смертной казни, заменённой пожизненной каторгой. После амнистии в 1857 году вернулся в Петербург, но на постоянной основе продолжал жить в Европе.

Ещё один декабрист, участник восстания на Сенатской площади, Михаил Александрович Бестужев (фото С. Л. Левицкого):

Графиня Фёкла Игнатьевна Шувалова, около 1867 года, автор фото неизвестен:

Идёт ли графине такое имя? В молодости была знакома с Пушкиным. В первом браке была Зубовой, во втором стала Шуваловой.

А эту девицу помести в наши дни, ничем от простого ребёнка не отличишь (фото К. И. Бергамаско):

Это княжна Зинаида Николаевна Юсупова, владелица особняка на Литейном проспекте. Первые два фото относятся к 1870-м годам. Третье — конец 1870-х:

В 1870-х годах появляются фотографии, которые для себя делают уже и простые люди. Вот портрет женщины-врача (фотография А. Ясвоина):

В портрете читается озабоченность повседневными бытовыми трудностями.

Поэт Николай Алексеевич Некрасов, 1870-е годы (фото С. Л. Левицкого):

Писатель Всеволод Михайлович Гаршин, 1870-е годы (фото С. Л. Левицкого):

Александр Михайлович Горчаков. Князь, дипломат, канцлер. В 1856-1882 годах министр иностранных дел. Сокурсник А. С. Пушкина, проживший дольше всех из лицеистов первого выпуска. 1883 год, фото К. И. Бергамаско:

Николай Александрович Корф. Барон, известный своей деятельностью на поприще народного образования. 1883 год (фото С. Л. Левицкого):

Николай Иванович Пирогов. Хирург, участник Севастопольской обороны и русско-турецкой войны. Фотография конца 1870-х — начала 1880-х годов, фото Везенберга и К:

Сергей Петрович Боткин. Врач-терапевт, лейб-медик Александра II. 1880-е годы, фото Н. Доссе:

Студент Петербургского университета. Здесь понятно, что молодой человек снимается в фотоателье. Автор Н. Ануфриев:

Всем известная Софья Львовна Перовская и Николай Иванович Кибальчич. Внимание, Перовская — дворянка…

Фото сделаны в 1881 году, вероятно уже после убийства Александра II, незадолго до казни. Откуда такая округлость форм лица Перовской? Её били? А если нет, то какой ещё напрашивается вывод?

Командир императорского конвоя Владимир Алексеевич Шереметев. Граф, женат на внучке Николая I. 1880 — начало 1890-х годов, фото А. И. Рентца:

Император Александр III, принцесса Тира и императрица Мария Фёдоровна:

рица Мария Фёдоровна. 1890-е годы:

Члены III Государственной Думы М. Я. Капустин, М. В. Родзянко и В. М. Волконский. Добавить к ним, например, современного депутата Гудкова, композиция останется вполне естественной. Фото К. Буллы:

Во взгляде этого человека читается какая-то хитрость, живость ума. Чем-то он похож на покойного Вспышкина. Это Пётр Александрович Кропоткин, один из теоретиков анархизма. 1910-е годы, фото К. Буллы:

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев, 1900-е годы, фото А. Пазетти:

Следующие снимки хорошо передают характерные черты жизни фотографируемых. Так, портрет Владимир Яковлевича Курбатова говорит о его повседневной научной деятельности. Курбатов — редкий пример успешного человека как в точных (химия), так и в гуманитарных (история Петербурга) науках. Фото 1921 года, фото Я. М. Чернова:

Александр Николаевич Бенуа. Художник, историк искусства, художественный критик. 1921 год, фото Я. М. Чернова:

Портрет Александра Ивановича Куприна с дочерью, 1900-е годы, К. Булла:

Владимир Михайлович Бехтерев, 1900-е годы, К. Булла:

Суровый взгляд юриста, общественного деятеля, сенатора, члена Государственного Совета Анатолия Фёдоровича Кони. 1921 год, Я. М. Чернов:

14 комментариев — Оставить комментарий

Чисто английская фотография

вадим михайлов

Культура 09 октября 2017

В музейно-выставочном центре РОСФОТО открылась выставка «Ранняя британская фотография» — 50 уникальных снимков, созданных в 1840-х — начале 1850-х годов, в самые первые годы существования светописи.

ФОТО предоставлено РОСФОТО

В 2014 году Министерство культуры приобрело для РОСФОТО частную коллекцию английской фотографии, состоящую из 254 авторских отпечатков, теперь это самое большое в стране собрание ранней английской фотографии. Все отпечатки существуют в России в единственном экземпляре и прежде были известны только специалистам.

Яна Романова, куратор выставки, главный хранитель РОСФОТО, отобрала для первого знакомства широкой публики с новым поступлением самые ранние фотографии, в основном детские и семейные портреты, а также архитектурные пейзажи. Оба сюжета были популярны, желание сохранить лицо ребенка очевидно, эпиграфом для выставки стал «Портрет девочки» Уильяма Шерлока. С архитектурными руинами сложнее. Возможно, первые фотографы считали, что их документальные снимки дают зрителю более глубокие переживания, чем привычные рисунки и картины.

В центре выставки — произведения Генри Фокса Тальбота и фотографов его круга. В 1841 году Тальбот изобрел калотипию — способ создания отпечатков на соленой бумаге. С этого момента начинается история фотографии как метода получения неограниченного числа позитивных изображений с одного негатива. Этот способ был еще и более безопасным, чем дагеротипия, поскольку не требовал работы с парами ртути.

Существует красивая легенда, что в 1830-е годы во время свадебного путешествия по Италии Тальбот пытался нарисовать южные красоты, но даром рисовальщика не обладал. Вернувшись в Англию, начал опыты по получению изображений с помощи камеры-обскуры и через несколько лет достиг успеха.

Тальбот в отличие от Луи Дагера не помышлял о широком коммерческом использовании своего изобретения. Фотография была занятием для кружка друзей. По этой причине специалисты по советской фотографии ведут от Тальбота историю происхождения фотоклубов.

Среди снимков Тальбота — «Рабочие на ферме», «Фарфор» из малотиражного альбома «Карандаш природы», «Натюрморт с фруктами», «Вид на гробницу Вальтера Скотта» из книги «Солнечные картины Шотландии». Один из рабочих в белоснежной сорочке и франтоватой жилетке пилит дрова пилой-ножовкой.

Помощником Тальбота и соавтором по «Карандашу природы» был Николас Хеннеман, он представлен снимком старинного особняка, а также женским и мужским миниатюрными портретами, которые вставлены в рамки, как модные тогда дагеротипы.

Другому соратнику и кузену Тальбота — Калверту Джонсу принадлежат снимки «Семья» и «Дама на лошади».

Важную роль в истории ранней фотографии сыграл шотландский дуэт Дэвид Хилл — Роджер Адамсон, они представлены пейзажами Эдинбурга. Интересны трогательные детские портреты Кольвина Смита и «Глаз мухи» Линнея Трайпа, возможно, первое фото насекомого. Снимок «Церковь св. Павла в Скетти» принадлежит Терезе Ллевеллин, одной из первых в мире «фотографинь».

В 1851 году Фредерик Скот Арчер изобрел «мокроколлодионный процесс», который позволял делать более четкие (без следов от текстуры бумаги) отпечатки со стеклянных пластинок. Арчер представлен фото «Рочестерский собор», которое датируется именно этим годом.

Запасшись пластинками и реактивами, на Крымскую войну отправился первый военный фотожурналист Роджер Фэнтон. Но эта часть его снимков — предмет будущих выставочных проектов. В нынешнем показе представлена большая романтическая фотография «Руины аббатства Фернесс».

К сожалению, старые снимки очень чувствительны к свету. Перед организаторами выставки стояла дилемма: либо установить очень слабое, почти «слепое» освещение, либо ограничить время посещения. РОСФОТО выбрал второй вариант.

Посещение выставки «Ранняя британская фотография» возможно только в составе экскурсионной группы по расписанию: в среду, пятницу, субботу и воскресенье в 13.00 и 17.00; в понедельник, вторник и четверг в 17.00 и 19.00. Требуется предварительная регистрация на сайте центра. Продолжительность экскурсии: 60 — 80 минут. Сбор группы за 15 минут до начала экскурсии в выставочном зале Дворового корпуса РОСФОТО.


Материалы рубрики

Шпаковский Александр Ильич | Стереоскоп

Александр Ильич Шпаковский (20.8.1823–25.6.1881, С.-Петербург) полковник, изобретатель, фотограф, в середине 1850-х годов работал с Сергеем Левицким в мастерской в доме 28 на углу Невского проспекта и Екатерининского канала. Весной 1859 года открыл фотоателье в доме 24 на 13-й линии Васильевского острова.

Осенью 1863 года перевёл фотоателье в дом 13/3 на углу Большой Морской улицы и Кирпичного переулка. Фотографический павильон располагался на третьем этаже дворового флигеля дома С.-Петербургского Попечительства о бедных духовного звания. Ранее здесь работала мастерская Альфреда Лоренса. Мастерская на Васильевском острове продолжила работать под вывеской Шпаковского, но уже под управлением нового владельца.

«Санкт-Петербургские ведомости» №200 от 9 сентября 1863 года.

В справочнике на 1867 год Пётр Захарьин упоминается как владелец мастерской на углу Большой Морской и Кирпичного переулка.

Александр Ильич Шпаковский, сотрудник журнала «Фотограф», автор ряда научных публикаций и многих важных изобретений в различных отраслях техники умер 25 июня 1881 года. Похоронен в Санкт-Петербурге на Смоленском православном кладбище.

Около 1880-го года Варвара и Людмила Шпаковские, дочери Александра Ильича, открыли фотоателье в Санкт-Петербурге.

1859—1863 В.О. 13-я линия, дом 24
1859 В.О. 13-я линия , дом 24
Санкт-Петербургские ведомости [литературно-политическая газета]. Рекламное сообщение.
1863 В.О. 13-я линия, дом 24
Ведомости С.-Петербургской городской полиции [ежедневная газета]. Рекламное сообщение.
1863 В.О. 13-я линия , дом 24
Санкт-Петербургские ведомости [литературно-политическая газета]. Рекламное сообщение.
1863—? Большая Морская улица, дом 13/3
1863 Морская улица, дом 13
Санкт-Петербургские ведомости [литературно-политическая газета]. Рекламное сообщение.
? Большая Морская улица, дом 13/3

Как отличить дагерротип (1840–1850-е гг.)

Датировка ранних фотографий по процессу и формату может быть полезным навыком, особенно если одежда натурщиков не дает подсказок. Колин Хардинг дает несколько советов экспертов о том, как раскрыть их секреты.

В течение следующих нескольких недель я покажу вам, как датировать ваши старые семейные фотографии по формату и обработке, используя фотографические методы, которые доминировали в коммерческой фотографии первые 100 лет.

К сожалению, старые семейные фотографии часто поставляются без каких-либо сопроводительных документов, поэтому определить их возраст бывает очень сложно.Старые фотографии полны подсказок, которые могут помочь вам в этом, таких как одежда или прически, и у нас есть список полезных контактов и ресурсов, которые могут помочь вам датировать ваши фотографии по моде.

Женский портрет, ок. 1846 г., Антуан Франсуа Жан Клоде © The Royal Photographic Society Collection

Но даже без этих указателей можно датировать фотографию по ее типу, а не тому, что на ней изображено. Один из способов сделать это — рассмотреть методы, используемые для создания фотографий.

Были сотни различных фотографических процессов, каждый со своими отличительными характеристиками. К счастью, большинство семейных фотографий было сделано с использованием всего нескольких фотографических техник, например, дагерротипов, коллодиевых позитивов и ферротипов.

Помимо процесса, о многом можно сказать и по размеру или «формату» фотографии.

Большинство процессов и форматов были популярны только в течение ограниченного времени, поэтому, если вы сможете определить их, у вас также будет приблизительное представление о дате фотографии.

Обладая лишь базовыми знаниями о том, что могут рассказать вам эти физические подсказки, вы уже на пути к раскрытию тайн ваших семейных фотографий и их сюжетов.


Как идентифицировать дагерротип (1840–1850-е гг.)

В первой части этой серии постов мы рассмотрим некоторые подсказки, которые помогут обнаружить дагерротип среди ваших старых семейных фотографий.

О процессе дагерротипии

Дагерротип был изобретен Луи Жаком Манде Дагером (1787–1851), и это был первый коммерческий фотографический процесс.Хорошо отполированная серебряная поверхность на медной пластине была сенсибилизирована к свету путем воздействия на нее паров йода. После экспонирования пластинки в камере ее проявляли парами ртути.

Ричард Бирд открыл первую публичную фотостудию в Англии в марте 1841 года на лондонской Риджент-стрит, после того как купил права быть единственным патентообладателем процесса дагерротипии в Англии.

«Джабез ​​Хогг и мистер Джонсон», 1843 г., Ричард Берд, коллекция Science Museum Group
. Дагерротип 1843 г., который считается первой фотографией, на которой запечатлен фотограф за работой.На изображении Джейбез Хогг фотографирует У.С. Джонсон в мастерской Ричарда Бирда.

дагерротипа были проданы в Великобритании в 1840-х и начале 1850-х годов. Доступ в мастерские фотографов, работающих с процессом дагерротипа около 1850 года, был ограничен средним и высшим классом.


Используйте эти подсказки, чтобы идентифицировать дагерротип

Футляры
Дагерротипные изображения очень хрупкие и легко повреждаются. Дагерротипы всегда поставляются в защитных футлярах, часто сделанных из кожи и обитых шелком или бархатом.

Групповой портрет женщины с двумя детьми, ок. 1850 г., Групповая коллекция Музея науки

Тарелки
Изготовлены на тщательно отполированных серебряных пластинах. В зависимости от угла, под которым вы на них смотрите, они могут выглядеть как негатив, позитив или зеркало.

Потускнение
На воздухе серебряная пластина тускнеет. Хотя они были запечатаны под стекло, очень часто можно обнаружить характерные признаки потускнения по краям дагерротипа.

Размер
Дагерротипы производились разных размеров, но большинство портретов довольно маленькие, обычно около 2х3 дюймов.


Примеры дагерротипов в нашей коллекции

Луна, 1851 г., Джон Адамс Уиппл и Джордж Филлипс Бонд, коллекция Science Museum Group

Джон Адамс Уиппл (1822–1891), работая с Джорджем Филлипсом Бондом (1825–1865), директором обсерватории Гарвардского колледжа, пытался создать дагерротипы невиданного прежде качества.Один из лунных дагерротипов Уиппла и Бонда был показан на Большой выставке 1851 года, где получил медаль.

Гавайские принцы, Александр Лихолихо, Лот Камахамиаха и Г. Пармеле Джадд, 24 мая 1850 г., Альберт Сэндс Саутворт и Джозайя Джонсон Хоуз, коллекция Science Museum Group

. Надпись чернилами: «Миссис Бриджес Тейлор / с искренним уважением / принц Лихолио / Геррит Пармеле Джадд / Принц Камахамиха / Бостон, 24 мая 1850 года. Оставить в Ложе Святой Екатерины / Риджентс-Парк / или в Министерстве иностранных дел / Лондон.Подписано всеми тремя натурщиками.

Джадд был священнослужителем конгрегационалов и министром иностранных дел Гавайского королевства. Он и принцы посетили Европу и Америку с дипломатической миссией в 1849 и 1850 годах. Бостонская портретная студия Southworth and Hawes работала с 1843 по 1863 год.

Портрет ребенка, ок. 1850 г., Дж. Пол, Коллекция Кодак, Групповая коллекция Музея наукиПортрет молодой женщины, ок. 1860 г., Руфус Энсон © Коллекция Королевского фотографического общества. Портрет собаки, апрель 1846 г., Коллекция Кодак, Групповая коллекция Музея науки.1850 г., Коллекция Кодак, Групповая коллекция Музея наукиПортрет двух мужчин, ок. 1850 г., Коллекция Kodak, Групповая коллекция Музея науки

Другие товары из серии

Исторические фотографии. Фотопроцессы

Фотографические процессы

Десятилетия, последовавшие за экспериментальным началом фотографии в 1820-х годах и публичной доступностью практического фотографического процесса с 1839 года, характеризовались введением сбивающего с толку распространения фотографических процессов.Посеребренная металлическая пластина Дагера, которая создавала уникальное фотографическое изображение, была быстро брошена вызов негативно-позитивным процессам на бумаге, разработанным и отстаиваемым Уильямом Генри Фоксом Талботом и другими. В 1850-х годах бумага уступила место стеклу в качестве предпочтительной основы для негативов, а печать на соленой бумаге 1840-х годов была заменена альбуминовой и другой бумагой. Эта эволюция была обусловлена ​​сложной взаимосвязью художественных, технических и коммерческих потребностей. Если отдельные фотографы защищали превосходный выразительный потенциал определенных процессов и техник, то внимание ученых, зная о склонности нестойкого серебряного изображения к выцветанию, было направлено на процессы печати с использованием более стойких соединений, таких как углерод.Многие различные процессы, которые были введены в первые полвека фотографии, обладали как техническими, так и художественными достоинствами и недостатками, и каждый из них способствовал удивительному разнообразию фотографии девятнадцатого века. Следующая подборка иллюстрирует лишь некоторые из наиболее значительных из них, но каждый из них подчеркивает замечательное разнообразие эстетической и технической изобретательности, приложенной к фотографии в годы ее становления.

Дагерротип

Увеличенный image

Photo 922 (1)
John William Newland, Портрет офицера индийской армии, Калькутта, 1850-е годы

Объявленный в Париже в 1839 году, дагерротип был первым общедоступным фотографическим процессом.Дагерротипное изображение создавалось на посеребренной металлической пластине, подвергавшейся воздействию паров йода, образующих светочувствительную поверхность йодистого серебра. Проявление было достигнуто путем воздействия на пластину паров нагретой ртути и фиксации изображения в солевом растворе. Дагерротип давал изображение удивительной четкости, но, в отличие от конкурирующих процессов, каждый дагерротип был уникальным. Это оказалось основным фактором его упадка по сравнению с негативно-позитивными процессами, из которых можно было сделать неограниченное количество копий.Дж. У. Ньюленд, фотограф этого портрета, работал дагерротипистом в Северной и Южной Америке, Тихоокеанском регионе и Австралии, прежде чем основать студию в Калькутте примерно в 1850 году. Хотя его студия оставалась успешной на протяжении 1850-х годов, сам Ньюленд умер в 1857 году. одна из первых жертв индийского мятежа.

Цианотипия

Увеличенный изображение

C.192.c.1 f.55
Анна Аткинс, Изучение водорослей, c.1844

Один из старейших и дольше всех сохранившихся фотографических процессов, цианотипия или светокопия, была изобретена сэром Джоном Гершелем в 1840 году с использованием смеси цитрата железа, аммония и феррицианида калия для производства светочувствительной бумаги. Как относительно простой процесс подготовки и обработки — он не требовал доработки или исправления, кроме промывки — он был популярен среди любителей на протяжении девятнадцатого века, а также широко использовался инженерами и архитекторами для воспроизведения технических чертежей («чертежей»).Это изображение входит в большую коллекцию, созданную Анной Аткинс между 1843 и 1853 годами под названием « фотографии британских водорослей: отпечатки цианотипа». Эти фотографические оттиски были сделаны без использования камеры, путем помещения образцов непосредственно на сенсибилизированную бумагу и подвергания их воздействию солнечного света.

Вощеный калотип с негативом

Увеличенный image

Фото 35 (15)
Джон Мюррей, Тадж-Махал, Агра, гр.1855

Процесс калотипии Уильяма Генри Фокса Тальбота, первый практический процесс негативной и позитивной фотографии, был запатентован им в 1841 году. Лист бумаги хорошего качества был сначала обработан светочувствительными соединениями серебра перед экспонированием в камере. Полученное таким образом «скрытое» изображение затем проявляли в галлонитрате серебра и фиксировали. Эта концепция негативно-позитивной фотографии, позволяющая производить неограниченное количество отпечатков с одного негатива, до сих пор составляет основу фотографической практики, и только сейчас ей бросают вызов цифровые изображения.Негатив калотипа был предметом многих усовершенствований в 1840-х и 50-х годах, и для фотографов было обычной практикой наносить горячий воск на проявленный негатив, чтобы увеличить прозрачность печати и уменьшить видимость бумажных волокон (французский фотограф Гюстав Ле Грей). также представил процесс вощеной бумаги, в котором воск наносился перед сенсибилизацией и экспонированием фотографии). В Индии доктор Джон Мюррей из Бенгальской медицинской службы был одним из самых искусных практиков процесса калотипии в 1850-х и начале 1860-х годов.Сосредоточившись на архитектуре Великих Моголов в северной Индии, он создал обширную серию изображений большого формата с использованием бумажных негативов размером до 20 x 16 дюймов.

Печать на соленой бумаге

Увеличенный image

C.128.k.10 (18)
Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон, Портрет доктора Джеймса Джулиуса Вуда, 22 октября 1843 г. создается методом контактной печати.Подготовка заключалась в замачивании бумаги хорошего качества в растворе хлорида натрия (поваренной соли), а затем в чистке раствором нитрата серебра для получения светочувствительного хлорида серебра. Воздействие солнечного света на сенсибилизированную бумагу при контакте с негативом, заключенным в рамку, приводило к появлению видимого изображения без последующего проявления. Затем это «распечатанное» изображение было исправлено и тонировано. Соляные отпечатки, если они не покрыты впоследствии, имеют характерный матовый вид, а изображение встраивается в бумагу.Несмотря на отсутствие четкости деталей, характерной для дагерротипа, соляные отпечатки с калотипных негативов демонстрируют выразительную мягкость тона, столь ценимую ранними фотографами. Этот портрет преподобного Джулиуса Вуда входит в большую серию портретов, сделанных Хиллом и Адамсоном в качестве референсов для группового портрета основателей Свободной церкви Шотландии, который Хиллу было поручено нарисовать. Эти портреты с другими сценами и видами позже были выпущены небольшим «тиражом» из 12 известных экземпляров под названием «Сто калотипных набросков».

Мокрый коллодий негативный

Увеличенное изображение

Фото 1000 (ON 2975)
Эдмунд Дэвид Лайон, Интерьер Тункум, Мадурай, Индия 1868

Процесс мокрого коллодия Фредерика Скотта Арчера, анонсированный в 1851 году, стал стандартным процессом фотографического негатива как для любителей, так и для профессионалов с середины 1850-х до начала 1880-х годов. Стеклянный негатив с его бесструктурной пленкой, мелким зерном и чистым белым цветом сразу же стал популярным и в течение десятилетия вытеснил как дагерротип, так и калотипию.Чтобы подготовить негатив для экспонирования, лист стекла покрывали раствором йодированного коллодия (сиропообразной жидкости, состоящей из растворимого пироксилина, эфира и спирта), а затем делали светочувствительным путем погружения в ванну с нитратом серебра. Известный как влажный процесс, потому что стеклянный негатив требовал сенсибилизации, экспонирования и обработки, пока химикаты были еще влажными, он требовал значительных манипулятивных навыков, но давал негатив непревзойденной резкости и широкого тонального диапазона. Этот снимок, сделанный на стеклянной пластине размером 10 x 12 дюймов, является одной из большой коллекции фотографий архитектурных объектов, заказанных в Лионе правительствами Мадраса и Бомбея в конце 1860-х годов.

Альбуминовая печать

Увеличенный image

1704.a.15
Джейн Клиффорд, Шлем и забрало из Королевской Оружейной палаты, Мадрид, ок. 1866

Альбуминовая печать, анонсированная французским фотографом и издателем Луи-Дсиром Бланкар-враром в 1850 году, была самым распространенным печатным средством, использовавшимся в период с середины 1850-х по 1890-е годы. Хотя процесс печати был химически подобен соляному отпечатку, альбуминовый отпечаток обычно можно отличить по глянцевому блеску, придаваемому бумаге предварительной проклейкой альбумином (яичным белком) и солью.Это уплотнение бумаги создало поверхностный слой, на котором было сформировано серебряное изображение, и сделало возможным гораздо большую плотность, контрастность и резкость конечного изображения, чем это было возможно с печатью на простой соленой бумаге. После нанесения альбуминового покрытия бумагу делали светочувствительной путем добавления нитрата серебра и печатали в контакте с негативом. Затем фиксированный отпечаток можно было тонировать, чтобы создать широкий спектр цветов, от пурпурно-черного до насыщенного шоколадно-коричневого.Хотя он продолжал использоваться и в двадцатом веке, его популярность снизилась после середины 1890-х годов в пользу разнообразной промышленной бумаги. Этот отпечаток является одним из серии этюдов предметов из Королевской Оружейной палаты в Мадриде, сделанных примерно в 1866 году. Он отличается точно подобранным освещением и богатыми тонами. Затемнение фона на этом изображении изолирует и усиливает драматическое воздействие объектов.

Карбоновая печать

Увеличенный изображение

с.P.1931.peg.vol.3
Этьен Каржа, Портрет Шарля Бодлера, 1860-е

Фотопроект Джервуда в Британской библиотеке Фотопроцессы Этьен Каржа, Портрет Шарля Бодлера, 1860-е гг. PP1931.peg.vol.3 Углеродная печать Врожденная склонность к выцветанию изображения на основе серебра была источником беспокойства с самых первых дней фотографии, и были проведены значительные исследования в попытке получить постоянные изображения.Возможно, самым успешным из них был углеродный процесс. В этом процессе, впервые запатентованном А. Л. Пуатевином в 1855 году, использовался тот факт, что желатин, смешанный с щелочным бихроматом, становится нерастворимым под воздействием света. При печати с негатива участки изображения, представляющие теневые тона, затвердевают от воздействия света, а светлые участки, защищенные от засветки, остаются неотвержденными и впоследствии могут быть смыты. Углерод и другие пигменты можно было использовать в качестве красителей для получения почти неограниченного диапазона тонов в конечном изображении.Поскольку в этом процессе не используются соли серебра, полученное изображение устойчиво к выцветанию и широко использовалось в книжной иллюстрации 1870-х и 1880-х годов. Эта фотография поэта Шарля Бодлера (1821–1867) была опубликована в Galerie Contemporaine (Париж, 1878 г.), одном из многих сборников фотопортретов современных знаменитостей, выпущенных по обе стороны Ла-Манша в этот период.

Фотогравюра

Увеличенный изображение

1818.c.4
Джозеф Мария Эдер и Эдуард Валента, Рентгеновское исследование двух золотых рыбок и морской рыбы, 1896

Фотогравюра — это фотомеханический, а не настоящий процесс фотопечати. Этот процесс, который до сих пор используется для высококачественного монохромного воспроизведения, включал перенос фотографического изображения на зернистую медную пластину, которая затем была протравлена ​​до глубины, соответствующей теням и бликам оригинала. Полученное изображение можно было использовать в качестве печатной формы обычным способом.Фотогравюра восходит к заре фотографии, когда Уильям Генри Фокс Талбот изобрел систему печати, которая позволяла производить фотографические репродукции чернилами. Процесс Талбота, который он назвал «фотоглифической гравировкой», не имел коммерческого применения, пока Карл Клич не усовершенствовал процесс в 1870-х годах, используя углеродную ткань в качестве резиста для травления. Это изображение является одним из пятнадцати рентгеновских снимков, опубликованных в Eder and Valenta’s Versuche ber Photographie mittlest der Rntgenschen Strahlen (1896).Хотя сама работа представляет собой в первую очередь документацию технических аспектов рентгеновской фотографии, эти тщательно отпечатанные фотографии представляют собой элегантно красивые изображения как искусственных, так и природных объектов.

Другие страницы проекта:

Начало страницы

Tintype фотография: старинное фотоискусство

Что нужно для изготовления тинтайпов.

Есть два типа жестяных форм: мокрые и сухие.

 

  • Для фотосъемки с мокрой пластины смесь эмульсии коллодия наливается на металлическую пластину непосредственно перед ее экспонированием в камере. Пластина еще влажная, когда создается экспозиция.
  • Процесс сухой пластины, современная инновация процесса tintype, использует желатиновую фотоэмульсию вместо жидкости и может применяться заранее.
     

Все тинтайпы отличаются от современной цифровой фотографии тем, что требуют специального оборудования, химикатов и определенных физических условий.Жестяная камера представляет собой широкоформатную камеру с держателем пластины, объективом и штативом. «Сами тарелки могут быть любого размера. Вы можете выбрать размер 24 на 30 дюймов, а можете сделать 2 дюйма или 35 миллиметров», — говорит фотограф Дэвид Клиффорд.

 

Включая расходные материалы для фотолаборатории, химикаты, пластины и защитное снаряжение, сами материалы могут стоить от 2000 до 5000 долларов. Вам понадобится порошок нитрата серебра, коллодий, проявитель, закрепитель и лакирующие смеси. Если вы новичок в этом процессе, вы можете найти стартовые наборы, в которые входит большинство необходимых вам расходных материалов.

 

Вам также необходимо учитывать физические условия вашей фотосессии. «Это старый процесс. Химикаты должны быть примерно 68 градусов или комнатной температуры. Вчера снимал на улице, было 38 градусов. Было холодно, и мы сделали две жестяные коробки, а потом ничего не получили, потому что было слишком холодно», — говорит Клиффорд.

 

Как сделать тинтайп.

Всего в процессе создания tintype более 30 шагов, и создание каждого изображения занимает около 15 минут.Вот некоторые из этих основ:

 

Подготовьте планшет.

Для коллодионного процесса с мокрой пластиной каждая пластина должна быть подготовлена ​​непосредственно перед созданием фотографии. Это означает, что вам понадобится переносная фотолаборатория или палатка для фотолаборатории. Если вы планируете использовать процесс фотосъемки с влажной пластиной, подготовьте снимок или объект до подготовки пластины, иначе вы поторопитесь с композицией фактического снимка.

 

Пластины

Tintype обычно поставляются с пластиковой крышкой, поэтому снимите ее и тщательно очистите пластину.Затем вылейте коллодий на пластину и оставьте примерно на 20 секунд.

 

«В своей темной комнате приготовьте серебряную ванну, состоящую из девяти процентов нитрата серебра, а остальное — дистиллированную воду», — говорит Клиффорд. Затем медленно опустите пластину в серебряную ванну на две-четыре минуты. «Это делает пластины светочувствительными», — добавляет Клиффорд. Дайте серебряной ванне упасть и поместите пластину лицевой стороной вниз в светобезопасный держатель пластин.

Питтсбург: фотографии с 1850 года

Питтсбург: фотографии с 1850 года

Питтсбург: фотографии с 1850 года

Луиза Липпинкотт

Конечно, вы видели вид на Питтсбург от горы Вашингтон.Но знаете ли вы, как выглядел этот вид в 1874 году? Или как он проявляется в инфракрасном свете? Величественная панорама 1908 года представлена здесь собраны достопримечательности, которые исчезли до того, как большинство из нас родилось, и знакомые ориентиры, которые все еще закрепляют наше восприятие места, если уже не времени. Фотографии показывают нам, как изменился наш город, и они показывают нам что не имеет. Осенняя выставка Музея искусств называется «Питтсбург Откровенный», потому что он раскрывает город, которого мы никогда не видели, и представляет его самые знакомые виды заново.Через фотографии мы можем наблюдать за мельницами подняться, осветить пейзаж, а затем рухнуть, точно так же повернувшись на страницах альбома мы можем наблюдать, как ребенок растет, стареет и уступает место последующие поколения. Современные фотографы продолжают этот процесс переосмысление, когда они возятся с традициями и осваивают новые технологии; их истории становятся метафорой жизненного опыта каждого гражданина Питтсбурга. Как и мы, они используют сильные стороны городов, чтобы что-то новое.

Pittsburgh Revealed — первая выставка, посвященная фотографии. в этом городе от медиумов до наших дней.Сотни фотографий в этом всеохватывающем обзоре никогда не видели прежде, хотя почти половина находится в коллекции Художественного музея Карнеги. пришли другие от художников, чердаки, барахолки, частные коллекционеры, дилеры, библиотеки и другие музеи. Все были взяты в Питтсбурге и его окрестностях и зафиксированы какой-то аспект его жизни или внешнего вида. Таким образом, выставка включает портреты, пейзажи, промышленные сцены, массовые мероприятия, стихийные бедствия и виды окрестностей, представленные во всех мыслимых форматах: личные снимки, корпоративные документы, записи журналистов, студийные портреты, инженеры чертежи и уникальные художественные интерпретации.Здесь что-то есть угодить или заинтриговать каждого посетителя. Благодаря этой выставке мы надеемся содействовать сохранению фотографического наследия Питтсбурга и вдохновлять новые поколения художников.

Фотография, перенос света с изображения на химически обработанный материал поверхности, началось во Франции и Англии в 1839 году. Оно достигло Питтсбурга через 1840 г., а десятилетие спустя фотопортретные студии процветали по всему миру. город. Многие из редких ранних фотографических процессов, таких как дагерротип, тинтип и стереография ранних питтсбургских мастеров представлены для первый раз: Центр города в 1863 году, сын миллионера, одетый для его служба в армии Союза, район, разрушенный железной дорогой 1877 года. Ударять.Это сцены, которые мы теперь можем видеть снова.

К началу 20 века Питтсбург славился своей промышленной столицей. собрал именитых фотографов со всей страны, чтобы сфотографировать его рабочие, его мельницы, его драма. Льюис Хайн использовал свою камеру, чтобы разоблачить фабричные рабочие в ужасающих условиях труда и жизни в 1907 году08. Элвин Лэнгдон Коберн обратил внимание своих художников на ослепительные световые эффекты. процесса производства стали и загадочных пейзажей, созданных им дым. К 1920-м годам уроженцы Питтсбурга Р.У. Джонстон, Хью Чарльз Торранс а Люк Суонк изобразил великолепие мельниц и интимность окрестности опытными глазами инсайдеров. Их образы доказывают что Питтсбург производил великих фотографов, а также железо, сталь, стекло, дым и деньги.

Фотографии могут рассказывать интересные истории, а также создавать прекрасные образы или исторические моменты. Можно насладиться живостью и изысканностью Общество Хилл-Дистрикт в 1940-х годах через новостные фотографии Чарльза «Тини» Харрис, или взгляните на возрождение города 1950-х годов с перспективы Маргарет Бурк-Уайт, когда она свисала с самолетов, и У.Юджин Смит поскольку он работал глубоко внутри кварталов. Их фоторепортажи принесли Ренессанс Питтсбург к жизни для читателей журналов полвека назад, и до сих пор очаровывают зрителей.

Сегодня питтсбургские фотографы сталкиваются с темой, которая снова меняться и трансформироваться. Фотография также радикально изменилась. за последние 30 лет, с новыми цветовыми процессами, цифровыми изображениями и освобождением нападки на общепринятые представления о том, что такое искусство, что такое новости, что такое фотография, что реально.На эту выставку были приглашены 11 фотографов. выбраны, чтобы показать безграничные возможности этой новой эры, и они работать не только с пленкой, но и со стихами, коллажем, инфракрасным светом, краска и просто «вещи». Их изобретательность и воображение, разнообразие и насладитесь их предметом, предложите нам взглянуть на еще один невидимый Питтсбург будущий.

Луиза Липпинкотт — куратор отдела изящных искусств Художественного музея Карнеги.

    Самое раннее изображение, на котором дети противопоставлены дымовым трубам Питтсбурга
Фотографическая компания Chautauqua (действующая 1897-1911)
Группа домашней библиотеки, Аллея компромиссов, 1904 
Серебряно-желатиновая печать, Художественный музей Карнеги,
подарок библиотеки Карнеги в Питтсбурге
Эндрю Карнеги признавал способность фотографии формировать общественное мнение. когда он призвал Институт Карнеги документировать свои достижения с фотографии, подобные этой.Это портрет читательского клуба для мальчиков. спонсируется библиотекой Карнеги, предназначен для публикации в институтах годовой отчет за 1904 год. Тщательно скомпонованная сцена напоминает Карнеги берет свое начало как самоучка, работающий мальчик, и воплощает в себе новые библиотеки Миссия по предоставлению каждому бесплатного доступа к книгам. Это самый ранний из многих изображений, которые сопоставляют детей с дымовыми трубами, популярной темой в фотографии Питтсбурга до тех пор, пока фабрики давали работу и богатство.

Настоящие 10 самых старых фотографий Сан-Франциско

В среду исторический блог Only In Your State опубликовал десять самых старых фотографий, когда-либо сделанных в Сан-Франциско.

Заглянуть в окрашенное в оттенки сепии прошлое — настоящее удовольствие, начиная со знаменитого снимка 1850 года, когда корабли, полные нетерпеливых потенциальных миллионеров из Золотой лихорадки, заполнили бухту Йерба-Буэна, залив, которого больше не существует.

Единственная проблема с фотографиями Only In Your State: на самом деле они не входят в десятку самых старых изображений Сан-Франциско. Некоторые даже такие недавние, как землетрясение 1906 года.

Блог по-прежнему заслуживает баллов за то, что накопал отличный материал, но, похоже, здесь происходит несколько исторических шуток.

Итак, какие на самом деле десять самых старых фотографий Сан-Франциско? Трудно сказать с каким-либо обязательным авторитетом, потому что кто знает, какие малоизвестные старые изображения могут быть спрятаны в пыльном архиве?

И есть место для разногласий; учитываются ли исторические фотографии с золотых приисков, или это слишком далеко от того, что тогда было самим Сан-Франциско? А как насчет изображений без какой-либо даты, но которые, вероятно, относятся к тому или иному диапазону лет?

На краеведческом сайте SF Museum есть по крайней мере одна фотография 1847 года (уменьшенная до размера почтовой марки), того самого года, когда город изменил свое название с «Йерба Буэна».

Кроме того, фотоархив публичной библиотеки Сан-Франциско — это стандартный способ заглянуть в прошлое. Являются ли эти подборки из библиотечных хранилищ настоящими старейшими фотографиями города?

Трудно сказать. Но потребовалась бы немалая экспедиция, чтобы обнаружить каких-либо более древних предков, которые все еще могут существовать.

  • «Брошенные корабли, 1849 год».
  • «Стоктон-стрит», вероятно, 1849 г.
  • Под названием «Самая старая фотография Сан-Франциско», хотя, конечно, это не так.(1850.)
  • «Театр Белла Юнион», 1850.
  • «Бухта Йерба Буэна», 1850.
  • «Портсмут-сквер», 1851.
  • «Брошенные суда», 1851.
  • «Сан-Франциско из Ринкон-Хилл», 1850 г.

сотен фотографий 1850-1900-х годов появились в Сан-Франциско!

314 новых фотографий добавлены в архив OpenSFHistory!

Сан-Франциско в 1855 г., Т.Е. Hecht] Панорамный вид из близлежащего парка Ины Кулбрит. Вид 1 из 4 частей панорамы [Telegraph Hill] Фотограф неизвестен (Коллекция Мэрилин Блейсделл / Предоставлено частным коллекционером)

Если вы похожи на нас, вы любите историческую фотографию Сан-Франциско.Глядя в зеркало в прошлое и сравнивая его с настоящим, мы придаем некий магический реализм нашей нынешней жизни. См. Маркет-стрит до землетрясения 1906 года, холм Ноб перед улицей Ван-Несс. был заасфальтирован, первые канатные дороги на Калифорнийскую улицу. Панорамные фотографии Ноб-Хилла, сделанные примерно в 1855 году, являются одними из первых фотографий горизонта Сан-Франциско. Эта коллекция замечательная, смотрите все картинки на OpenSFHistory by Western Neighborhoods Project.

Вид E с Ноб-Хилл около 1855 г.
[Сан-Франциско в 1855 г., Т.Э. Хехт] Панорамный вид из близлежащего парка Ины Кулбрит. Посмотреть 4 из 4 частей панорамы

Благодаря открытому историческому архиву Сан-Франциско вы можете просматривать эти фотографии онлайн и бесплатно узнавать об их происхождении! И спасибо многим безымянным фотографам за их бесценное сохранение прошлого.

3-й рынок и август 1903 г.
Вид на восток в сторону G.A.R. Арки, Парад Великой Армии Республики по рынку. Examiner / Hearst Building, украшенное портретами, Palace Hotel и Ferry Building вдалеке.

Рынок около 3 августа 1903 г.
Ночной вид на ВАР (Gr

Это лишь некоторые из наших любимых фотографий. Посмотрите их все сами в архиве Open SF здесь.

Неизвестное местонахождение 1906
1906 Землетрясение и пожар, здание Миллс на заднем плане. Солдаты слоняются по развалинам.
Фотограф неизвестен (коллекция Мэрилин Блейсделл / предоставлено частным коллекционером)

Big Rec 1906 Землетрясение и пожар 1906 года. Палатки и бараки беженцев в парке Золотые Ворота.Гора Сутро на заднем плане. День стирки или стирки.

Нравится эта статья? Обязательно подпишитесь на нашу рассылку, чтобы ничего не пропустить!

Джереми Роу Старинные Фотографии

Джереми Роу Старинные Фотографии

А Фотографическая история Аризоны 1850-1920

Джереми Rowe
© Джереми Роу, 2002 г. Винтажная фотография


Введение

Аризона была Западом.

Испанские исследователи Кабеса де Вака, Маркос де Низа и Эставан искали там богатства и золотые города. Горцы, такие как Кит Карсон, Полин Уивер и Билл Уильямс, поймали его в ловушку. реки и ручьи, когда они отодвинули американские границы на юг и запад. Исследователи от Спаркса, Бартлетта и Уокера Уиллеру и Пауэллу прислали первые рассказы и зарисовки, а затем фотографии пейзажной красоты и потенциального богатства Западная пустыня. Кочиз, Джеронимо, Натчез, Педро и множество коренных американцев лидеры, которые сформировали развитие роста нашей страны, назвали Аризону своим домом.

Сцена Баттерфилда и сначала вагонные, а затем и железнодорожные пути, которые соединяли нацию, пересекали пустыни и горы того, что станет 49-м штатом. Военная карьера майора цифры от Фримонта и Кирни до Шеридана, Макдауэлла, Крука и Першинга были сформированы, хорошо это или плохо, их действиями в кампаниях в Аризоне. Законники, разведчики и ганфайтеры, ставшие иконами Запада, Эрпы, «Док» Холидей и «Большой Нос Кейт», коммодор Перри Оуэнс, Том Хорн, Клэнтоны и Лоури, и Эл Зибер все оставил свой след на территории.Истории и изображения событий как пленение Джеронимо, перестрелка в О. К. Коррал, Плезант Война в долине, набеги Панчо Вильи и удары по золоту, серебру и меди заголовки баннеров по всему миру и сделали Аризону воплощением Запада.

Аризона имеет дикую и значительное прошлое, которое было задокументировано сотнями предприимчивых фотографов. Многие создавали коллекции фотографий, одни идентифицировали свои работы, другие оставили только анонимные изображения и альбомы, чтобы отметить работу своей жизни.В сравнении с других западных государств, и, несмотря на важность личностей и событий что там произошло, количество изображений Аризоны относительно невелико. К сожалению, по причинам, которые могут включать пограничный образ жизни и суровые условия, характер большей части их бизнеса или другие факторы, немногие из пионеров Аризоны фотографы оставили много информации о собственной жизни и опыте.

В качестве приграничной территории многие изображения Аризоны документируют людей, сцены и события жизни в форты и военные аванпосты, дикие шахтерские городки и растущие общины Запада.Редкое, децентрализованное население сохраняло местный масштаб фотографического операции относительно невелики, количество путешествующих фотографов намного превышает число постоянных студии до 1890-х гг. Ранняя Аризона привлекала многих лучших фотографов страны, и многих менее талантливых предпринимателей, чтобы удовлетворить спрос на изображения Коренные американцы, кактусы, Гранд-Каньон и многообещающие полезные ископаемые в последние граница 19 века.

Цель моего исследования состоит в том, чтобы определить истории, стоящие за важными историческими изображениями Аризоны в контекст развития территории в государство, и предоставить ссылку инструмент, помогающий идентифицировать изображения, сделанные в штате до 1920 года.Для дополнительных информацию см. в моей книге «Фотографы в Аризоне, 1859–1920 гг. История». и Directory, который включает в себя несколько полезных компонентов:

— краткий обзор История фотографии в Аризоне с момента ее зарождения в 1850-х годах до созревание в десятилетие после обретения государственности.

— индекс фотографов работал в Аризоне примерно с 1850 по 1920 год, включая тяжелые годы работы, партнерские отношения и бизнес-центры. (Примечание: это незавершенная работа и, надеюсь, будет продолжать расти и развиваться. Пожалуйста, свяжитесь со мной, если у вас есть любые дополнения или исправления. Мы очень ценим вашу помощь.)

— подборка изображений Аризоны, чтобы продемонстрировать диапазон и разнообразие, и дать читателю почувствовать жизнь в Аризоне в это захватывающее время.

— репрезентативный фотографический отпечатки и реклама фотографов Аризоны.


Рождение территории

Приманка богатства привлекла первые испанские исследователи на территории современной Аризоны. Хотя Кабеса де Вака и Маркос де Ниса так и не нашел легендарных семи золотых городов, испанские поселенцы действительно находил золото, серебро и медь и эксплуатировал рудники в 18-м и начале 19-го веков. Миссии Сан-Ксавьер-дель-Бак и Сан-Каетано-дель-Тумакакори были основанный в 1700-01 гг., и Тусон, примыкающий к миссии Сан-Ксавьер, последовал за ним. несколько десятилетий спустя.

Американские трапперы первые посетил Колорадо, Хилу и другие реки этого района в 1820-х годах. Кит Карсон впервые исследовали вдоль Хилы в 1827 году, возвращаясь снова и снова в течение следующего двадцать пять лет. Билл Уильямс исследовал земли выше 35-й параллели и французский зверолов Полин Уивер посетила деревни Пима в 1832 году. 1840-х годах звероловы и исследователи достигли деревень хопи на севере и Крис пересекла территорию по тропам, которые впоследствии стали важными торговыми путями. который открыл Запад.

Война в Мексике сосредоточена внимание нации на южной границе Америки. Многие из охотников а первые исследователи стали проводниками американских войск. Кит Карсон вернулся в Аризону и служил проводником в экспедициях генералов Кирни и Фримонт. Мормонский батальон, сформированный Кирни в Ливенворте, штат Канзас, был поручено захватить территорию, которая сейчас является Аризоной, Нью-Мексико и частью Калифорния для США. Зимой батальон достиг Южной Аризоны. 1846 г. и вскоре взял эвакуированный мексиканцами Тусон.Группа продолжался на север до деревень Пима и Марикопа и долины Соленой реки и продолжали исследовать Аризону во время своих путешествий на запад в Калифорнию.

Гваделупский договор Хильдаго в конце мексиканской войны в 1848 году установил реку Хила как Южная граница. была создана территория Нью-Мексико, в которую входила Аризона. в 1850 г. с рекой Хила в качестве южной границы. Покупка Гадстена, в 1853 расширил границу, создав очертания Соединенных Штатов, которые мы знать сегодня.

Соблазн Калифорнии перевезли тысячи людей по территории на почтовых каретах и ​​тропах, которые первооткрывателями были звероловы, военные экспедиции и изыскания. Это было подсчитано, что не менее 60 000 путешественников пересекли Аризону через перевал Апачи, Соноита, Тусон и через Колорадо в Юме по пути в Калифорнию. и золотые прииски. В остальной части страны фотография была прочно зарекомендовал себя как бизнес и искусство, и были созданы миллионы изображений. каждый год.В начале 1850-х годов «зеркало с памятью», дагерротип, был предпочтительным фотографическим форматом, и его практиковали тысячи полных и операторы неполный рабочий день. Несмотря на значительный объем трафика в территории и существование дагерротипов Калифорнии, Нью-Мексико и другие окружающие государства, нет дагерротипов, которые могут быть задокументированы как имеющие были сделаны в аризонской части территории Нью-Мексико. встретиться.

Ранние изображения Аризоны пришли из эскизов и иллюстраций, сделанных путешественниками или исследователями.Персонал В опросе Бартлетта 1852–1853 годов участвовал художник Генри Чивер. Пратт, который записал исследование в свои альбомы для рисования. Первый скетчбук включает в себя фотографии путешествия по побережью от Сан-Франциско до Юмы, и вверх по Хиле до деревень Пима. Изначально иллюстрации с набросков публиковались в отчетах об экспедиции, а годы спустя зарисовки были объединены в серию картин.

Отношения с родным Американцы были непостоянны, переходя от нейтрального принятия к враждебности. территории были захвачены.Навахо участвовали во многих ранних конфликтах. и первый военный пост на Территории, Форт Дефаенс, был построен полковником. Самнера в 1852 году в резервации навахо. Другие племена, прежде всего апачи, Мохаве и Юма были вовлечены в конфликты, многие из которых были ответом на оскорбления и посягательства. первыми поселенцами, и вся страна следила за событиями в Аризоне.

Слово о богатом минерале месторождения в районе, уступленном Мексикой в ​​результате покупки Гадстена, вызвали первоначальный интерес в Аризоне.Аризонская горнодобывающая и торговая компания была основана в Сан-Франциско. в 1854 году для разведки и коммерческой разработки шахт в Аризоне. Богатая медная руда был найден в юго-западной части территории недалеко от старых испанских рудников. недалеко от современного Аджо. Руду доставили в Сан-Франциско и отправили в Суонси. Уэльс для переработки. Руда была достаточно богатой, чтобы приносить прибыль инвесторам. несмотря на огромную стоимость доставки.

Хотя тысячи были путешествуя по Аризоне в 1850-х годах, немногие называли ее своим домом.К 1856 г. самое большое поселение было в Тубаке с населением около 800 человек, и Тусон хвастался население около 500 человек. Первая перепись 1860 г. дала общую численность населения территории — 6 482 человека, из них 2 421 белый (в том числе 132 человека из форта Юма, Калифорния), 21 свободный цветной и 4040 индейцев. Военный штаб Фортов, Ариваипа, Бьюкенен, Дефаенс и Мохаве. Тусон может похвастаться самым большим населением из 521, из них 109 в соседнем Сан-Хавьере.


Первые фотографии

л.Джозеф Кристмас Айвз является одним из первых людей, признавших, что фотографировал в Аризоне. Айвз пилотировал US Explorer, чтобы нанести на карту течение реки Колорадо в исследование Корпуса инженеров-топографов армии США в 1857 и 1858 годах. Айвз Экспедиция ознаменовала собой ряд открытий, связанных с историей Аризоны. На его самом северном путешествуя по реке Колорадо, Айвз, вероятно, был первым белым человеком, достигшим дно Гранд-Каньона. Фотографии, приписываемые Айвзу и экспедиции являются одними из самых ранних фотографических изображений Аризоны, обнаруженных на сегодняшний день.

Популярный интерес в Аризоне достигла раннего пика, когда был опубликован выпуск «Пленение девочек из Оутмана ». в 1857 году. Шесть лет назад, направляясь в Калифорнию по тропе Санта-Фе, Семья Оатман подверглась нападению апачей. Дочери Оливия и Энн были похищены и содержались в плену. После другого выжившего, брата Лоренцо Оатман, оправившись от ран, начал обыскивать Западную Аризону в поисках своего сестры. Энн умерла в плену вскоре после нападения, но в 1856 г., прожив вместе с несколькими племенами Аризоны Олив была спасена Лоренцо недалеко от Юмы.

История испытаний of Olive получила распространение по всей стране, и книга была продана несколькими тиражами. Гравированное изображение Олив после ее спасения и возвращения к цивилизации в лицевая сторона книги взята с амбротипа. Не менее двух амбротипов и ряд визитных карточек портретов Олив Отман с татуировками на подбородке существуют сегодня. Хотя эти изображения мисс Оатман, вероятно, были сделаны после ее возвращения. цивилизации они сосредоточили значительное внимание и интерес на потенциале опасность, с которой столкнулись путешественники и поселенцы в Аризоне.

Аризона была признана как территория в 1862 году правительствами Союза и Конфедерации. После войны Аризона вошла в состав Калифорнийского военного округа под командованием генерала Ирвин Макдауэлл. На протяжении остальной части века военные деятели Гражданской войны такие как генералы Орландо Уиллкокс, Нельсон Майлз, Джордж Стоунман и Джордж Крук, а полковники А. Кац и Криттенден сыграли важную роль в формировании территории.

Первый военный городок в Аризоне был форт Дефаенс, основанный в северо-восточной Аризоне в 1849 году.Форт Бьюкенен был основан в Южной Аризоне в 1857 году для защиты фургона. и сценические маршруты. Форт Мохаве последовал примерно через год на Северо-Западе. часть Аризоны на Колорадо. Другой важный ранний пост, Форт Макдауэлл в Центральная Аризона была основана в 1865 году и стала основой военной защиты. для территории.

Как Калифорния продолжение разработка и слухи об открытии золота в Аризоне привлекли горняков на эту территорию, путешествия увеличились, и были построены дополнительные форты.Форт Боуи расположен в перевале Апачи (1862 г.) на Южном маршруте находился в самом сердце земель апачей. в восточном конце сценического маршрута. Форт Уиппл (1863-64) присоединился к Ft. Макдауэлл в центральной части штата для защиты Прескотта и быстроразвивающегося Шахтерские районы Брэдшоу.

Сеть крепостей через территория продолжала развиваться по мере распространения слухов о новых забастовках или отношениях с местными племенами стало напряжно. Другие лагеря, которые превратились в более устоявшиеся базы операций включали Кэмп-Линкольн (позже Форт-Верде) в 1864-66 гг. Лагерь Мак-Ферсон (позже Кэмп-Дейт-Крик) в 1866 году.Форт Апачи (1869 г.) в Западно-Центральном районе часть территории завершила основные рамки военной охраны путешественники и растущее число горняков и поселенцев, называющих Аризону своим дом.

Первый территориальный переписи, проведенной в 1864 году, значились два человека: фотографы Фрэнсис А. Кук и Чарльз Роджерс. Мало что известно о деятельности этих двух мужчин во время этот раз. Роджерс не оставил записей о своей деятельности, а мистер Кук стал важная фигура в фотографии Аризоны в конце десятилетия.

Компания J. C. Gaige получила лицензию в качестве фотографа в Нью-Мексико в 1863 году и работал в военном округе. Нью-Мексико в 1865 году и в форте Самнер в 1866 году. Позже Гейдж путешествовал по Аризоне. и одним из первых рекламирует свои услуги рекламой просто как «фотограф» в Tucson Weekly Arizonan до того, как он скончался. Кэмп-Гудвин в июле 1869 г.

Французская оккупация Северной Мексика регулярно высказывала националистические опасения по мере того, как Запад развивался после Мексиканская война и покупка Гадстена.Сразу после Гражданской войны беспокойство потенциальных Континентальное вмешательство в Южную Аризону, возможно, было вызвано французом. с камерой. Французский опрос с участием фотографа, предварительно идентифицированного поскольку Рудольф Д’Эрез примерно в это время действовал в Мексике и Южной Аризоне. Небольшой блок стереоскопических фотографий начинается в Масатлане и прослеживает маршрут. вверх по побережью Бахи в Южную Аризону ок. 1865-68 гг. Изображения включают обзоры портов и городов, а также горнодобывающих предприятий Юма и Форт Мохаве и др. пока неизвестные укрепления.


Первая Галерея

Первый фотографический галерея, расположенная на сегодняшний день на территории Аризоны, похоже, открылась в Прескотте. ок. 1868-69 гг. Фрэнсис А. Кук, фотограф, прибыл в Прескотт примерно в 1864 году. Не было обнаружено никаких документов, указывающих на то, работал ли Кук в качестве странствующего человека. или в более формальной студии. Уведомление в январской газете Arizona Weekly Miner указывало что Карлос Джентиле снял комнату и «фотографировал Прескотта, его люди и окрестности.Джентиле приехал в Аризону из Британской Колумбии. где он был фотографом и исследователем. Джентиле запустил «Выщелачивание Речной золотой поток» в Британской Колумбии в 1864 году, когда он обнаружил прилипшее золото. к фотопластинкам, которые он мыл в ручье. Через некоторое время после открытия галерею в Сан-Франциско в 1867 году, Джентиле переехал в район Прескотт и был активен до 1869 года, когда он продал свою камеру Куку и Натану П. Пирсу, которые планировал открыть галерею в Прескотте.

Галерея Кука/Пирса стал важным элементом визуальной истории государства, впоследствии принадлежат или используются многими фотографами, работающими в Аризоне, в течение следующих 20 годы. Среди других владельцев и пользователей галереи Э. М. Дженнингс, Уильям Маккенна, Митчелл, операторы, работающие на Уильяма Уиллискрафта, и путешествующие фотографы, такие как Дадли Фландерс. Стереография около 1875 года на Уиллискрафте. на монтировке изображена эта галерея с окном в крыше и люком на южной стороне. здания с оптикой солнечного фотоувеличителя, открытой солнечному свету.Несколько другие изображения здания галереи были сделаны по крайней мере до середины 1880-х годов.


Опросы

Как и в 1840-х годах и 50-х годах исследования продолжали привлекать внимание страны к Аризоне. Александр Гарднер и Уильям Белл, известные своей работой в студии и фотографией. документация Гражданской войны, сопровождавшая Union Pacific Railroad Eastern Обследование дивизии в 1867 и 1868 годах. Фотографии этой попытки, также известные как Канзас-Тихоокеанская железная дорога, были в первую очередь живописными документами предлагаемый маршрут через Северную Аризону и имел небольшой коммерческий потенциал помимо отчета об исследовании, опубликованного в 1869 г.

Объединенные фотографы исследования плато Колорадо, проведенные Пауэллом и Уилером в 1870-х гг., были полностью другой вопрос, производя сотни изображений, документирующих географию Каньоны реки Колорадо и коренных американцев Аризоны. изображения из этих опросов использовались для поддержки запросов на каждое ежегодное продление средств Конгресса США и конкуренции между фотографами, связанными с опросом сторон было ожесточенно.Наборы стереографических изображений, некоторые из которых тщательно продуманы. синие флокированные коробки с тиснеными названиями и презентационные альбомы с фотографиями были выпущены для поддержки лоббистских усилий, и тысячи копий стереографы и широкоформатные изображения Запада, сделанные фотографами, в том числе Тимоти О’Салливан, Джеймс Феннемор, Джон Хиллерс, Уильям Белл и Э. О. Биман были проданы по всему миру.

Фотографии с Опросы Уилера и Пауэлла позволили получить изображения жизни таких племен, как навахо, Пай-уте, апачи, навахо и хопи доступны всему миру.Ранее немного известный Гранд-Каньон присоединился к Йосемити и другим природным чудесам Запада как международные курьезы. В результате резко вырос интерес к Аризоне. в течение следующих десятилетий привлекали фотографов на территорию, чтобы предоставить изображения для взрывных новых рынков.

Газеты и периодические издания того времени отреагировал на взрыв интереса к Дикому Западу в 1870-х годах. Аризона была микрокосмом забастовок горняков, конфликтов с апачами и преступники и личности Запада.Территория быстро установилась его репутация дикого форпоста цивилизации, которая активно продвигалась на самом деле и вымысел. Гравюры на дереве и иллюстрации в печати дополнялись настоящие фотографии в таких форматах, как визитные карточки, кабинетные карточки и стереографы продано фотографами, посетившими Аризону, или теми, кто следует этой практике «пиратства», свободного копирования и распространения интересных изображений, которые они наткнулся.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.