Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Альбрехт дюрер гравюра: Гравюры Дюрера. Все картины художника

Содержание

Альбрехт Дюрер — Немецкая гравюра

В 1490 году, как было принято в то время, начинающий художник отправляется в странствие по немецким землям, посещает города Германии и Швейцарии. Засвидетельствовано его пребывание в Кольмаре, Базеле, Страсбурге. К этому периоду относится возникновение первой гравюры на дереве «Св. Иероним в келье». Предположительно, в Базеле участвует в создании иллюстраций к комедиям Теренция, к «Турнскому рыцарю», к «Кораблю дураков» Себастьяна Бранта. Первый живописный автопортрет, созданный художником, датируется 1493 годом.

В 1494 году возвращается в Нюрнберг и женится на Агнесе Фрей – дочери друга отца. После женитьбы получает возможность открыть собственную мастерскую, но вскоре уезжает в Италию. Первое путешествие в Италию, через Клаузен (Кьюза) и Триент (Тренто), относится к 1494–1495 годам. По дороге в Италию создает серию пейзажных акварелей. Останавливается в Венеции, где знакомится с работами лучших итальянских живописцев – Андреа Мантенья, Антонио Поллайоло, Джованни Беллини. В 1495 году возвращается в Нюрнберг. С этого времени начинается самостоятельная деятельность художника как живописца и гравера.

В 1498 году выходит его серия гравюр на дереве «Апокалипсис». В ней отразились настроения, царившие в Германии накануне мощных религиозных и социальных потрясений. Совершенно новый образный язык, доходчивый и понятный широкому зрителю, приносит художнику известность как в Германии, так и в других странах. В конце 1490-х годов Дюрер обращается к технике гравюры на меди и становится первым мастером Германии, в творчестве которого обе техники (гравюра на дереве и гравюра на меди) будут существовать параллельно, дополняя друг друга. Основная тематика его ксилографий всегда связана с библейскими и евангельскими сюжетами. Занимаясь резцовой гравюрой, помимо религиозных сюжетов, Дюрер будет обращаться к современной и мифологической темам, решать художественные проблемы. С 1500 года он планомерно и тщательно изучает перспективу, пропорции человека и животных, конструирует построение фигур (резцовые гравюры на меди: «Немезида», «Адам и Ева», «Большой конь» и «Малый конь»).

К этому времени относится начало работы над серией «Жизнь Марии».

В 1505–1507 годах Дюрер предпринимает второе путешествие в Италию. Важной целью этой поездки было желание отстоять свои авторские права, так как многие итальянские мастера не просто копировали гравюры Дюрера, но и ставили его монограмму на своих работах. Такова была уже в начале XVI столетия популярность гравюр художника. В 1507 году Дюрер возвращается в Нюрнберг. Он получает множество заказов на портреты, картины и большие алтарные композиции. К этому времени относятся первые рукописные наброски к теоретическим трудам.

Период 1500–10-х годов – самый плодотворный в творчестве художника. В 1507–1508 годах возникает серия «Страсти» (гравюры на меди), на 1511 год приходится второе издание «Апокалипсиса», издание серий «Жизнь Марии», «Большие страсти», «Малые страсти» (гравюры на дереве). В 1513–1514 годах Дюрер создает свои знаменитые «Мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия».

С 1512 по 1519 год работает для императора Максимилиана (рисунки для «Триумфальной арки», «Триумфальной процессии» и для «Молитвенника» Максимилиана). К 1515–1518 годам относятся опыты художника в другой технике – он создает шесть офортов.

В 1520–1521 годах предпринимает поездку в Нидерланды через Бамберг, Франкфурт, Кёльн. Останавливается в Антверпене и Брюсселе, посещает Брюгге и Гент. Знакомится с произведениями нидерландских мастеров. Поездка имела большое значение для художника, так как после смерти императора Максимилиана Дюреру необходимо было получить подтверждение нового императора Карла V на сохранение привилегий, выданных ему еще Максимилианом. Дюрер присутствует на коронации Карла V в Аахене. Затем в Кёльне происходит его встреча с новым императором, в результате которой художник получает разрешение на дальнейшую выплату пенсии. Во время путешествия Дюрер ведет дневник, который позволяет подробно восстановить и маршрут поездки, и его встречи с известными людьми и художниками, и его знакомство с разными необычными и редкими предметами.

В Нидерландах происходит его встреча с Эразмом Роттердамским. Однако во время этой поездки Дюрер заболевает неизвестной «удивительной болезнью» (возможно, малярией), от приступов которой страдает до конца жизни. Позднее это заболевание приводит к смерти художника.

В 1521 году он возвращается в Нюрнберг. В 1524–1526 годах создает серию портретов в гравюре на меди. Это изображения самых знаменитых немецких политических и религиозных деятелей, а также известных гуманистов. В эти годы, помимо занятий живописью и графикой, Дюрер работает над своими теоретическими трудами. В последние годы жизни художника были опубликованы его основные трактаты: «Руководство к измерению» и «Наставление к укреплению городов». В 1528 году посмертно изданы «Четыре книги о пропорциях».

Альбрехт Дюрер умер 6 апреля 1528 года.

Гравюры Альбрехта Дюрера

Первоначальное представление о создании гравюр Дюрер получил у своего отца – золотых дел мастера. В 1486 году он поступил в мастерскую Вольгемута, где во время своего ученичества Альбрехт Дюрер продолжил изучение техники создания гравюр на меди и дереве.

В 1495 году по возвращении из Венеции художник выполнил ряд гравюр на меди и на дереве (на меди – «Продажная любовь», 1495, «Святое семейство с кузнечиком», 1494–1496 годы, «Три крестьянина», около 1497, «Блудный сын», 1498 год; гравюры на дереве – «Геркулес», «Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера.

Гравюры Альбрехта Дюрера, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности.

Большое место уделено бытовым деталям. Но, так же как в пейзажных акварелях, мелочи нигде не заслоняют главного. Всюду на первом месте человек, а все остальное играет роль его окружения. Здесь впервые обнаруживается интерес художника к обнаженному телу, которое Дюрер передает с большим знанием, точно и правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное.

Этими работами открывается блестящая плеяда графических произведений Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.

Гравюры Альбрехта Дюрера по дереву из цикла “Апокалипсис”
или “Откровение святого Иоанна Богослова”, 1497-1498 годы, галерея Кунстхалле, Карлсруэ.

Альбрехт Дюрер. Три главные гравюры мастера

Произведение Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» произвело фурор в Европе XVI века.

Но и в наши дни вызывает трепет и где-то даже ужас. В этой гравюре скрыты секреты знаменитого мастера. Один из них — смерть сопровождала Дюрера с детства, и именно этот страх повлиял на создание знаменитой работы.
«Рыцарь, смерть и дьявол» был завершен Альбрехтом Дюрером в 1513 году. Гравюра была создана в нюрнбергский период художника, когда он выполнял заказы императора Максимилиана и жил в Нюрнберге, посвятив себя гравировке. В отличие от многих работ того времени, она создавалась не по заказу.

«Рыцаря» Дюрера принято включать в группу мастерских гравюр, куда входят три наиболее известные работы Дюрера – «Меланхолия», «Святой Иероним в келье» и «Рыцарь, смерть и дьявол». Интересно, что все три гравюры были написаны в один период времени, все три выполнены на меди и примерно одинакового размера (24,5 на 19,1 см). Хотя гравюры и не являются трилогией в строгом смысле слова, они тесно взаимосвязаны и дополняют друг друга. В гравюре о «Рыцаре» Дюрер использовал свой рисунок 15-летней давности. Таким образом, первые замыслы захватывающего и устрашающего сюжета появились у живописца еще в 20-летнем возрасте.

Кроме того, Дюрер, увлекающийся анатомией, использовал исследования пропорций собаки и лошади. Считается также, что прототипом «Рыцаря» служил шедевр Верроккьо. Конная статуя Бартоломео Коллеони, созданная итальянским скульптором Андреа дель Верроккьо, поразительно похожа своей позой и одеянием на благородного рыцаря гравюры.

Есть любопытная история и в названии гравюры. Сам Дюрер назвал работу иначе. Когда 42-летний художник завершил гравировку в 1513 году, он назвал произведение «Всадником». Да, эта работа на первый взгляд может выглядеть как рисунок, но на самом деле она представляет собой тонко детализированную гравюру. Дюрер использовал резец («холодное зубило»), чтобы выцарапать образы на твердой плоской поверхности (в данном случае медь). В этих точеных нишах в свою очередь выливались минимальные количества чернил. И тогда изображение становилось отчетливым.


Основным объектом работы является рыцарь, изображенный в доспехах и на коне с мечем и длинным копьем, перевязанным лисьим хвостом. Его сопровождает собака. За лошадьми — скелет с остроконечной короной и змеей на шее. В руках у него — песочные часы. Вслед за рыцарем идет антропоморфная фигура, похожая на козла. Вдали заметен город-крепость, который еще больше подчеркивает отчужденность рыцаря от общества. В нижнем правом углу на переднем плане есть череп и мемориальная доска с монограммой художника и датой 1513 года. Вместо того, чтобы грубо вырезать свою подпись на картине, немецкий гравер поместил свои инициалы и дату на мемориальную доску в нижнем левом углу картины. То, как он вырезал свои «AD», служило своего рода логотипом Дюрера, который позволял ему защищать свои права на продажу своих гравюр, когда они продвигались по Европе.

Окутанная змеями смерть и дьявол с козлиным лицом говорят сами за себя — главный посыл гравюры – символ смерти. Но в работе скрыты и другие символы. Считается, что сияющие доспехи рыцаря символизируют его твердую христианскую веру. Песочные часы в руке Смерти олицетворяют тщетность человеческой жизни. Лисий хвост, пронзенный копьем рыцаря и оставленный позади него, означает ложь, в то время как собака, бегущая рядом, олицетворяет правдивость и верность. Исчезающая ящерица намекает на приближающуюся опасность. Череп внизу – безусловно, приближающаяся смерть. Дюрер, изучавший анатомию человека наряду с другими научными дисциплинами, мог быть очарован черепами по эстетическим причинам. Но он знал об их символическом значении в Священной Римской империи и во всей остальной Европе. Неодушевленные черепа, появившиеся в процессе разложения, символизируют человеческую смертность и часто изображаются на надгробиях как напоминание живым о том, что их дни на земле сочтены.

Неуклонно проезжая через темное скандинавское ущелье, рыцарь Дюрера проезжает мимо Смерти на бледном коне, который протягивает песочные часы. Он напоминает рыцарю – жизнь кратка. За ним следует дьявол. Как олицетворение нравственной добродетели, всадник, созданный по образцу героических конных портретов, не отвлекается и верен своей миссии.

Смерть витала вокруг Дюрера с детства. Из его 17 братьев и сестер только двое дожили до совершеннолетия. Смерть была реальной и постоянной угрозой для художника, чья преданность своей вере означала, что он очень боялся проклятия. Зная об этой озабоченности, наблюдатель мог прочитать «Рыцаря» как один из автопортретов художника. Есть также мнение, что трилогия мастерских гравюр Дюрера относится к этапам в стадии траура «от стоицизма («Рыцарь, смерть и дьявол»), до отрицания («Святой Иероним») и отчаяния («Меланхолия»).

Через несколько лет после создания «Рыцаря» Дюрер стал одним из самых востребованных художников Северной Европы. Он смело отклонял предложения о работе придворным художником и даже называл этих мастеров «паразитами». Сам он сосредоточился на гравюре, выпустив сотни копий для продажи по всему континенту. Эта репликация вызвала революцию, которая сделала искусство массовым и доступным для большинства (менее известные гравюры Дюрера можно было купить по очень низким ценам). Между тем, его острый взгляд на детали и замечательная резьба помогли превратить гравюру в настоящее изобразительное искусство. В конечном итоге именно его невероятные гравюры сделали его самым известным художником немецкого Возрождения.



15 малоизвестных и занимательных фактов о гравюре Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол»

Гравюра Рыцарь, смерть и дьявол Альбрехта Дюрера.


Гравюра Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол», созданная в 1513 году, произвела в Европе настоящий фурор. Рыцарь, облаченный в доспехи, движется в тесном ущелье. Перед лицом опасностей он одинок. Ландшафт холодный, сумрачный, безжизненный. Лишь высоко вверху виднеются укрепления города, к которому ведет узкий путь. Рыцарь погружен в себя, он тверд и непоколебим. Ничто не может отвлечь его от цели, к которой его влечет чувство долга. Это произведение наполнено аллегориями и символами. Многие из них уже малопонятны современному зрителю, что существенно обедняет восприятие этой гравюры.

1. Это не рисунок
Альбрехт Дюрер.
Несмотря на то, что произведение Дюрера на первый взгляд выглядит как рисунок, на самом деле оно является тщательно сделанной детальной гравировкой. Художник сделал это произведение искусства, процарапывая резцом канавки на листе меди, а затем заливая в них чернила.

2. Одна из трех «мастерских гравюр»


Рыцарь, смерть и дьявол.
Уже никто не узнает, видел ли сам Дюрер взаимосвязь между созданными им гравюрами «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Однако современные искусствоведы называют именно эти работы «мастерскими гравюрами», отмечая, что их объединяет время создания (1513 – 1514), а также виртуозное исполнение.

3. Смысл «мастерских гравюр» — загадка


Святой Иероним в келье.

Несмотря на то, что Дюрер не создавал эти гравюры серией, в них переплетаются богословские, интеллектуальные и моральные атрибуты средневековой схоластики. Искусствоведы до сих пор предлагают различные толкования этим гравюрам.

4. Дюрер не называл гравюру «Рыцарь, Смерть и Дьявол»


Голова всадника.Когда 42-летний художник завершил гравюру в 1513 году, он назвал ее «Всадник».

5. Гравюра, возможно, была вдохновлена Святым Писанием


Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла.
Три главные фигуры на гравюре, как полагают некоторые искусствоведы, иллюстрируют Псалом 22: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла».

6. Эразм и Дюрер


Памятник Эразму Роттердамскому.
Некоторые историки утверждают, что книга голландского гуманиста и богослова Эразма «Руководство христианского солдата»(1501 год), возможно, вдохновила Дюрера на создание «Рыцаря, Смерти и Дьявола».

7. Памятник в Венеции


Конная статуя Бартоломео Коллеони.
Конная статуя Бартоломео Коллеони, которая была создана итальянским скульптором Андреа дель Верроккьо, имеет поразительное сходство с гравюрой Дюрера. Вполне возможно, что статуя произвела на Дюрера неизгладимое впечатление, когда он посетил Венецию примерно в 1505-1507 годах, и нашла отражение в его дальнейших работах.

8. «Рыцарь, Смерть и Дьявол» отражают собственные страхи Дюрера


Снующие ящерицы намекают на скорую опасность.
Художник чудом не умер, будучи ребенком. Из 17 его братьев и сестер только двое дожили до зрелого возраста. Он как-то написал: «Тот, кто сегодня пребывает среди нас, может быть похороненным завтра» и «Всегда ищите благодать, как будто можете умереть в любой момент».

9. Гравюра полна скрытых символов


Собака рыцаря – воплощение правды и преданности.
Змееголовая смерть и козлоголовый дьявол сами говорят сами за себя. Но в работе полно других символов. Сияющие доспехи рыцаря, как полагают, означают его твердую христианскую веру. Песочные часы в руке Смерти представляют смертность человека. Хвост лисы на копье рыцаря символизирует ложь. Собака рыцаря – воплощение правды и преданности. Снующие ящерицы намекают на скорую опасность. Череп под ногами лошади может означать грядущую смерть.

10. Дюрер ставил «копирайт» на свои гравюры


Подпись мастера.
Вместо вырезания подписи на гравюрах, немецкий гравер ставил свои инициалы (AD) и дату в нижней левой стороне произведений.

11.Гравюра довольно маленькая


Песочные часы в руке Смерти символизируют конечность человека.
Ее размеры 24,5 × 19,1 см.

12. Хорхе Луис Борхес написал 2 стихотворения в по мотивам гравюры


Хорхе Луис Борхес.

Стихотворение
«Рыцарь, Смерть и Дьявол 1» показывает восхищение аргентинского поэта храбростью рыцаря, смотрящего в лицо смерти, а второе стихотворение «Рыцарь, Смерть и Дьявол 2» — размышления автора, который пытается поставить себя на место рыцаря.

13. Гравюру можно найти в музеях по всей Америке

Историки не знают, сколько копий «Рыцаря, Смерти и Дьявола» создал Дюрер. Но несколько американских музеев имеют один из экземпляров в своей коллекции, в том числе Метрополитен, Бостонский музей изобразительных искусств, Музей искусств Спенсера и Глесснер Хаус Музеум.

14. Иногда гравюры встречаются в ломбарде


Рик Харрисон.
В 2011 эпизоде реалити-шоу «Звезды ломбардов» Рик Харрисон купил «Рыцаря, Смерть и Дьявола» за $ 5 500. Эксперт-оценщик предположил, что в случае продажи гравюры на аукционе можно выручить от $ 20 000 до $ 50 000.

15. Именно эти копии сделали Дюрера знаменитым


Символ Небесного Иерусалима.
В течение нескольких лет после создания «Рыцаря, Смерти и Дьявола» Дюрер был одним из самых востребованных художников на севере Европы. Он смело отвергал даже самые выгодные предложения работы, чтобы стать придворным художником. В это время он отошел от живописи, чтобы сосредоточиться на гравировке. Дюрер наштамповал сотни копий своих гравюр, которые начали продаваться по всей Европе.

www.kulturologia.ru/blogs/020216/28286/

Tags: Интересно, История, Картинная галерея

Гравюры Дюрера из собрания ГМИИ имени А.

 С. Пушкина

Смотреть всю серию гравюр «Апокалипсис» Альбрехта Дюрера
на сайте ГМИИ имени А. С. Пушкина

Апокалипсис — одна из главных тем средневекового искусства. Сюжеты Откровения Иоанна Богослова встречаются в миниатюрах рукописных книг, затем они занимают страницы блокбухов. В ксилографических Апокалипсисах XV века иллюстрации превалируют над текстом, который сокращается до кратких пояснений, в то время как количество картинок приближается к сотне.

Популярность Апокалипсиса была связана с регулярными ожиданиями конца света. Особенно эсхатологические настроения усиливались накануне юбилейных дат. Конца света ждали к 1000 году, эти опасения возродились и в преддверии 1500 года. На этот раз многое обещало, что конец света состоится: эпидемии чумы, появление комет, рождение сиамских близнецов, турецкая опасность и те грехи, в которых погрязла церковь. Осуждение неправедной жизни монахов и грехов священнослужителей стало общим местом в публицистике. Не случайно, что, возвращаясь в Нюрнберг из странствий в 1495 году, молодой Альбрехт Дюрер берётся именно за эту актуальную тему, которая должна была прославить его имя.

К 1498 году Дюрером было создано семнадцать гравюр на металле, рассчитанных на ценителей и знатоков. Но обращаясь к тексту Апокалипсиса, он выбирает технику ксилографии, которая обеспечивала гарантированный успех у широкой аудитории и позволяла получить большой тираж.

 

Гравюра «Иоанн, проглатывающий книгу». 10 лист серии

Дюрер А., Германия
Время создания доски: 1498

 

Надпись на обороте: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облечённого облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю…
И я пошёл к Ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь её; она будет горька во чреве твоём, но в устах твоих будет сладка, как мёд. (Глава 10:1,9)»

 

Скан гравюры Альбрехта Дюрера «Св. Иоанн проглатывает книгу, полученную от ангела» из фонда изоизданий РГБ.  Шифр хранения: IZO Щ83Кол. Петр. б. ф. — Смотреть в Электронном каталоге

 

Дюрер берётся максимально близко следовать тексту, представляя практически неизобразимый сюжет. Показывая ангела, «облечённого облаком», он позволяет воображению зрителя достроить его облик. Удивительно, что в дюреровской серии отсутствует обязательный в изображениях Апокалипсиса мотив: Иоанн на острове Патмос. У Дюрера нигде нет акта написания книги, Иоанн её проглатывает.

 

 

Гравюра «Битва Михаила Архангела с драконом». 12 лист серии

Дюрер А., Германия
Время создания доски: 1498 год

 

Надпись на обороте: «И произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе.
И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним». (Глава 12:7—9)

 


Скан гравюры Альбрехта Дюрера «Битва Михаила Архангела с драконом» из фонда изоизданий РГБ. Шифр хранения: IZO Щ83Кол. Петр. б. ф. — Смотреть в Электронном каталоге

 

Одна из самых известных гравюр серии. Фигура архангела Михаила, будто молния, прорезает лист, чтобы расправиться с чудовищными тварями. Яростная битва в верхней части листа резко контрастирует с прозрачным идиллическим пейзажем внизу.

Гравировальная техника Дюрера достигает здесь своего совершенства. Перекрёстная штриховка, гибкие контуры, длинные линии — художник использует приёмы, ранее неподвластные ксилографии и применявшиеся лишь в резцовой гравюре.

 

 

Гравюра «Вавилонская блудница». 14 лист серии

Дюрер А., Германия
Время создания доски: 1498 год

 

Надпись на обороте: «И повёл меня в духе в пустыню; и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами.
И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства её». (Глава 17:3—4)

 


Скан гравюры Альбрехта Дюрера «Вавилонская блудница» из фонда изоизданий РГБ. Шифр хранения: IZO Щ83Кол. Петр. б. ф. — Смотреть в Электронном каталоге

 

Предпоследний лист серии, изображающий вавилонскую блудницу, поклоняющихся ей царей и купцов земных. Блудница в прекрасном венецианском наряде, поднимая изысканный нюрнбергский кубок, сидит на звере, каждая голова которого наделена индивидуальными чертами. Но развязка близка, и ангелы сверху уже штурмуют Вавилон. 

 

 

 

Гравюра «Четыре ангела удерживают ветры». 6 лист серии

Дюрер, А., Германия
Время создания доски: 1498 год

 


Скан гравюры «Четыре ангела удерживают ветры» Альбрехта Дюрера из фондов изоизданий РГБ. Шифр хранения: IZO Щ83Кол. Петр. б. ф. — Смотреть в электронной библиотеке

 

Воспринимаемый сегодня как цикл гравюр, «Апокалипсис» задумывался художником как книга. На обратной стороне листов отпечатан текст, издание снабжено титулом, и Дюрер сам называет серию «Большой книгой». Альбрехт Дюрер был хорошо знаком с книгопечатанием: Антон Кобергер, владелец самого большого издательского дома Нюрнберга, был его крёстным, а Михаэль Вольгемут, исполнявший рисунки для «Шеделевской хроники» Кобергера, — его учителем. Литеры для печати своей «Большой книги» художник получил у Антона Кобергера.

Но от обычной книжной иллюстрации гравюры отличает большой размер, непривычный для ксилографии того времени, полностью погружавший зрителя в переживание происходящего. Новым было и соотношение текста и изображения: это два самостоятельных параллельных рассказа. Не всегда иллюстрация совпадает с текстом на обороте: некоторые главы не проиллюстрированы, на какие-то приходится по два изображения, иногда разные сюжеты Откровения Иоанна Богослова совмещены в одной гравюре.

 

 

Гравюра «Семь ангелов с трубами». 8 лист серии

Дюрер, А., Германия
Время создания доски: 1498 год

 


Скан гравюры «Семь ангелов с трубами» Альбрехта Дюрера из фондов изоизданий РГБ. Шифр хранения: IZO Щ83Кол. Петр. б. ф. — Смотреть в электронной библиотеке

 

В колофоне Дюрер назван издателем. Это означает, что, решаясь выпустить Апокалипсис, художник нёс все финансовые риски за своё предприятие и должен был быть уверен в успехе своих гравюр. Показательно, что на каждом листе стоит знаменитая монограмма Дюрера, что было не принято в ксилографии того времени.

Смелость композиций, энергичность линии, соединение немыслимой фантазии и убедительной реальности сделали гравюры Дюрера лучшим воплощением этой темы на все времена. Ни один художник, обращавшийся впоследствии к сюжету Апокалипсиса, не смог пройти мимо дюреровских листов.

 


Вернуться на страницу экспонатов  

 

 

Гравюры Альбрехта Дюрера

Альбрехт Дюрер (1471–1528) уже в конце XIX века был объявлен национальным героем Германии. Этому во многом способствовали многочисленные исследования, постоянные кропотливые изыскания немецких ученых и особенно художественные произведения выдающихся немецких романтиков, посвященные Дюреру.

ОТКРЫТИЕ МАСТЕРА

В своей проникновенной книге «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1799) Вильгельм Генрих Вакенродер воссоздает образ Дюрера — мудреца, философа, гениального художника, в картинах которого «все фигуры говорят звучным и внятным языком. Ничья рука не делает движения бесполезного или предназначенного только для услады глаза или заполнения пространства. Любая деталь картины как бы властно притягивает к себе, чтобы мы воистину проникли душой в мысль и дух целого. Мы верим всему, что изображает нам искусный мастер, и никогда этого не забудем».

Вакенродер как бы открывает для современников старого немецкого мастера, впервые изображает его как достойного собрата ведущих мастеров итальянского Возрождения.

В романе Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Дюрер становится одним из главных героев, центром духовного устремления молодых художников Германии, их мудрым наставником и творческим вдохновителем. Великолепны страницы, посвященные путешествию Дюрера в Нидерланды и его беседам об искусстве с другим выдающимся нидерландским мастером-гравером — Лукой Лейденским.

Альбрехт Дюрер родился в мае 1471 года в семье золотых дел мастера. В 1486 г., проучившись некоторое время в мастерской отца, он поступает в ученики к ведущему живописцу Нюрнберга Михаэлю Вольгемуту. К 1490–1494 гг. относится путешествие Дюрера по Европе, во время которого он посещает Базель, Страсбург, Кольмар. Вернувшись из путешествия, Дюрер женится на Агнессе Фрей, дочери преуспевающего бюргера, механика и музыканта. Осенью того же года он уезжает в Венецию, а в 1495 г., по возвращении в Нюрнберг, открывает собственную граверную мастерскую.

К 1505 г. относится второе путешествие в Италию, где он живет в Венеции, посещает Болонью, Флоренцию, Рим. Через два года, возвратившись из Италии, покупает большой дом в Нюрнберге и избирается в городской совет. В 1514 г. заканчивает работу над «мастерскими гравюрами». К 1520-му относится поездка в Нидерланды. В 1525 г. публикует первую из своих теоретических книг — «Руководство к измерению циркулем и линейкой». В 1526 создает свой последний шедевр — диптих «Четыре апостола».

ЕВРОПЕЙСКАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ

Вся жизнь и творчество Дюрера тесно связаны с Нюрнбергом, ставшим к концу XV века одним из главных культурных центров Европы. Недаром Лютер называл Нюрнберг «ухом и глазом Германии». К этому времени в городе имелось несколько типографий. Крупнейшая из них — типография крестного отца Дюрера, Антона Кобергера. С 1460 г. ксилография широко применяется для иллюстрирования печатных книг. Были изданы великолепные памятники, такие, как «Кёльнская Библия» (1479), «Золотая легенда» Якопо де Ворагинэ (1488), «Всемирная хроника» Гартмана Шеделя (1493), которую иллюстрировал учитель Дюрера М. Вольгемут.


В 1497 г. торговый агент К. Швейцер, состоящий на службе у А. Кобергера, подписывает договор с Дюрером о том, что берет на себя обязательство «возить дюреровские гравюры из одной страны в другую, из одного города в другой и по мере возможностей торговать ими, стремясь добиваться наиболее высокой цены».

Гравюра Дюрера «Четыре ведьмы» была первой, которой суждено было попасть в Италию. С этого времени искусство Дюрера получает всеевропейскую известность.

«Мастерство Дюрера без всяких сомнений наиболее отчетливо именно в его гравюрах», — справедливо утверждал А.А. Сидоров, один из первых серьезных исследователей творчества Дюрера в нашей стране.

Несколько слов хочется сказать о технике ксилографии, или гравюры на дереве, которую относят к типу выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в эпоху Дюрера материалом служили грушевое дерево или бук) с гладко выструганной поверхностью, а иногда покрытую слоем мела, художник наносит свой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчик (в мастерской Дюрера работали несколько резчиков), вырезывает особыми ножами и выдалбливает долотом промежутки между линиями рисунка (то есть то, что на оттиске должно выйти белым). То же, что на оттиске превратится в черные линии или пятна, образует на доске своеобразные «хребты» выпуклого рельефа. Во время вырезывания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почти вертикально по отношению к доске и ведет его на себя. На отпечатке изображение получается в зеркальном отражении по отношению к изображению на рисунке.

Дюрер сам никогда не резал доску, но всегда сам рисовал на ней и следил за резчиком, чтобы тот следовал его композиции. В ранних циклах его гравюр, таких как «Апокалипсис» («Большие страсти» и «Малые страсти», «Страсти Христовы»), «Жизнь Марии», изображения больше подчиняются плоскости листа, в них более разнообразный штрих — узловатый, сучковатый, то с короткими, то с длинными завитками.

«АПОКАЛИПСИС В ЛИЦАХ»

В своих ранних гравюрах Дюрер овладел искусством пространственного изображения, передачи объема, фактуры, жестов и мимики, разнообразия характеров и чувств. В отличие от своих предшественников Дюрер усложняет рисунок, вводит штриховку по форме изгибающимися динамичными линиями, применяет перекрещивающиеся штрихи, дающие глубокие тени, вводит утолщенные и утонченные штрихи, позволяющие достигнуть разнообразия оттенков, богатства фактуры.

Это относится прежде всего к серии «Апокалипсис» (1496–1498), состоящей из 15 гравюр и титульного листа, — высшему достижению раннего периода творчества Дюрера. Перед работой над «Апокалипсисом» Дюрер проводит долгие вечера в доме известного нюрнбергского теолога Иоганна Пиркгеймера, переводившего с латинского на немецкий «Откровение св. Иоанна» и доказывавшего художнику необходимость изображения всего как бы в трех планах: на небе, в воздухе и на земле.


«Апокалипсис.  Семь светильников»

В своих гравюрах Дюрер впервые подробно рассказывает, а не показывает текст «Откровения». Эти гравюры проникнуты духом Реформации, художник переносит действие в свое время, облекая персонажи в современные одеяния, снабжая их реалиями конца XV века, создавая впечатление более сильное, чем прочитанная книга. Здесь четко прослеживается основной композиционный и смысловой прием — резкий контраст между движущимися, смятенными фигурами главных персонажей, образующими сложный динамичный узор, и спокойным, статичным пейзажем, всеми этими тихими деревушками, одинокими замками, спокойными водами, застывшими деревьями и медленно плывущими облаками.

Это особенно заметно в одном из лучших листов — «Битва Михаила Архангела и дракона». Все здесь пронизано беспокойным духом позднеготической скульптуры.

Удлиненные пропорции и угловатость, взволнованность и страстность, причудливые сплетения линий, создающих на поверхности листа некий самостоятельный узор, резкие контрасты света и тьмы, могучая диагональ фигуры св. Михаила с копьем и его распростертые крылья — все это производит особенно сильное впечатление благодаря резкому контрасту с тихой, спокойной земной панорамой, светлой и прозрачной, не ведающей о тех бурях, что разыгрываются высоко над Землей.

Серия, названная по образцу народных изданий «Апокалипсис в лицах», предназначалась для самого широкого распространения. Текст к ней был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком.

Глубина мысли, эмоциональность и монументальность, поразительное мастерство — все это сделало листы «Апокалипсиса» значительным явлением в искусстве Северного Возрождения.

В 1511 г. Дюрер выпустил серии «Жизнь Марии» и «Малые страсти». Особенно выделяются здесь листы серии «Жизнь Марии», переносящие действие в Германию и в то же время наделяющие каждую сцену сказочной атмосферой. Листы эти поражают богатством и разнообразием композиционных приемов, спокойствием и лиричностью, особой мягкостью техники гравюры. Так, в листе «Бегство в Египет» точность и тщательность в передаче бытовых реалий сочетается с особой поэзией в изображении таинственного лесного пейзажа, уводящего взор зрителя в глубину.

ЭФФЕКТ РЕЛЬЕФНОСТИ

Условность и декоративность языка гравюры на дереве заставляет Дюрера обратиться к резцовой гравюре на меди. Именно в ней Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой.

По сравнению с ксилографией углубленная гравюра, к которой относится гравюра на меди, намного богаче и разнообразнее. Рисунок врезывается в доску, и при печатании краска удерживается в бороздах. Рисунок выполняется особым инструментом — гравировальным резцом, или штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не «на себя», как ксилограф, а «от себя». Доска во время работы лежит на «подушке», то есть кожаном мешке, наполненном песком, ее можно поворачивать для получения волнообразных или округлых линий. Особенность резцовой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых штихелем, и в богатстве и разнообразии штриховки, дающих возможность создавать эффекты рельефности и тонального разнообразия.


«Апокалипсис. Четыре всадника»

Это заметно уже в ранних гравюрах на меди, таких, как «Адам и Ева» (1504). Образцом послужили гравюры с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Эти тела будто вылеплены штрихом, они иллюзорны, мягкий ровный свет бликами играет на них.

«ДЮРЕРУ МОЖНО УДИВЛЯТЬСЯ…»

Высшее достижение Дюрера-гравера — его «мастерские гравюры» на меди, созданные в 1513–1514 годах: «Рыцарь», «Св. Иероним в келье», «Меланхолия».

В листе «Св. Иероним в келье»  Дюрер изображает свою рабочую комнату. Поражает гармония атмосферы: сам старец, предметы, окружающие его, пространство — все ощущается как единое целое. Поток света, льющийся в эту уютную комнату, наполненную теплом, создает иллюзию жизни, настроение радости и полноты бытия.

Именно эту гравюру Дюрера имел в виду Эразм Роттердамский, когда в одном из своих диалогов писал: «Дюреру можно удивляться, ибо чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить, — огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами, и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?»

«Рыцарь»

Гравюра Альбрехта Дюрера установила рекорд на Christie’s

За 866,5 тысячи долларов досталась новому владельцу ксилография с изображением носорога работы Альбрехта Дюрера. Всего же подборка произведений тиражной графики Дюрера принесла 6 миллионов долларов

Удачный старт нью-йоркской неделе Старых Мастеров дал вчерашний аукцион Christie’s «Альбрехт Дюрер — шедевры из частной коллекции». Ксилография «Носорог» 1515 года была продана за рекордные 866,5 тысячи долларов. Суммарный результат аукциона тиражной графики Дюрера составил 6 миллионов долларов, что, впрочем, осталось в пределах эстимейта 4,6–6,9 миллиона долларов.

Хотя Christie’s и не предоставил официальных данных о том, чья это была коллекция, для большинства специалистов по Старым Мастерам это не секрет: теперь уже бывший владелец собрания — швейцарский коллекционер Сэмюэл Йозефович (Samuel Josefowitz), активно покупавший старинные гравюры во второй половине ХХ века. Коллекция Йозефовича формировалась на протяжении сорока лет. Филантроп всегда выбирал самые лучшие оттиски, цена не имела для него большого значения.

Прежний рекорд для гравюр Дюрера составлял 409,25 тысячи фунтов (653,34 тысячи долларов): столько заплатили за гравюру «Адам и Ева» в 2011 году. На вчерашнем аукционе этот рекорд был побит трижды. Сначала другой оттиск «Адама и Евы» ушел за 662,5 тысячи долларов к телефонному покупателю. Через несколько минут арт-дилер Сьюзан Шульман приобрела гравюру «Святой Евстафий» (около 1501 года) за 722,5 тысячи долларов. На этой крупнейшей гравюре Дюрера изображен коленопреклоненный римский полководец Пласидас (в крещении Евстафий), пораженный увиденным в рогах оленя распятием. Этот оттиск когда-то принадлежал герцогу Девонширскому. В 1985 году он продал его за 190 тысяч фунтов.

Ну и затем последовал рекорд гравюры «Носорог». Дюрер изобразил животное, впервые завезенное в Португалию в 1515 году в качестве подарка королю Португалии от индийского шаха. Интересно, что сам художник никогда не видел живого носорога, а при работе пользовался рисунками и описаниями очевидцев. Лот в несколько раз превысил эстимейт 100–150 тысяч долларов.

Одна из самых известных гравюр Дюрера «Меланхолия I» была продана за 530,5 тысячи долларов арт-дилеру Ричарду Фейгену. Эстимейт лота составлял 400–600 тысяч долларов. Сегодня и завтра Christie’s проведет еще два аукциона, посвященные творчеству Старых Мастеров, — на продажу будут выставлены живописные произведения.

Материал подготовила Мария Онучина, AI

Источник: bloomberg.com, ru.wikipedia.org, artinvestment.ru



Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

Переделка Дюрера: исследование мастерских гравюр с помощью искусной гравировки: искусство печати

Гравированная медная пластина Эндрю Рафтери, частично обработанная, по образу Альбрехта Дюрера St Paul (1514). Под пластиной, рядом с гравировальными инструментами, находится увеличенное изображение оригинала Дюрера.


В течение последних трех лет хранитель бумаги Анджела Кэмпбелл и художник-гравер Эндрю Рэфтери были вовлечены в инновационный исследовательский проект, нацеленный на ответы на определенные вопросы о методах работы Альбрехта Дюрера и о физической жизни гравированных пластин — источниках некоторых из них. самые сильные и влиятельные образы 16 века.Ниже они рассказывают о своем сотрудничестве.


Гравюры Альбрехта Дюрера, в частности его три Meisterstiche («мастер-гравюры») Рыцарь, Смерть и Дьявол, Меленколия I, и Св. Иероним в его Кабинете , были изучены, скопированы и в большей степени почитаемы. 500 лет. Почти в каждой институциональной и во многих частных коллекциях печати в США и Европе есть впечатление по крайней мере от одной из трех его самых известных гравюр. И хотя многие из этих впечатлений тщательно помечаются описательными прилагательными, определение их сравнительного качества может быть чрезвычайно сложной задачей.В течение двух лет стипендии Эндрю У. Меллона в Центре Шермана Фэйрчайлда по сохранению произведений искусства на бумаге и сохранению фотографий в Метрополитен-музее и с неустанной помощью Эндрю Рэфтери, выдающегося гравера, я стремился обеспечить и систематизировать метод количественного сравнения оттисков Meisterstiche путем определения их сравнительного хронологического места.

Эти три работы в буквальном смысле были авторскими гравюрами Дюрера.Дюрер знал это, даже когда гравировал пластины, и сотни отпечатков Meisterstiche , которые сохранились до сих пор, подтверждают, что даже самые ранние коллекционеры, которые приобрели их, осознавали их исключительную природу и ценность; для того, чтобы так много впечатлений осталось доступным сегодня, они должны были быть желанными и хорошо защищенными в течение бурных столетий.

Альбрехт Дюрер, Рыцарь, смерть и дьявол (1513), гравюра. Музей Метрополитен, Фонд Харриса Брисбена Дика, 1943 г. (43.106,2). Изображение © Метрополитен-музей.

Эти сохранившиеся оттиски, что неудивительно, были предметом бесконечного сравнения: каждый хранитель печатных изданий хочет знать, что его / ее впечатления являются одними из самых лучших и / или самых ранних (иногда думают, что это означает одно и то же, хотя часто нет). В 1932 году Йозеф Медер опубликовал подробный текст , в котором попытался классифицировать все гравюры Дюрера по штатам и субгосударствам. Текст Медера, как и другие подобные работы, ограничен тем, что он полагается на субъективное описание различных оттисков Meisterstiche такими словами, как «богатый», «чистый», «с заусенцами», «отлично» или «плохо», «легче». или «более темный», «серебристый» или «коричневатый».Кураторы постарались проиллюстрировать эти качественные различия с помощью выставок, включающих несколько оттисков одной и той же гравюры, но определение хорошего / лучшего / лучшего впечатления всегда будет оставаться субъективным. С другой стороны, определение хронологии впечатлений потенциально может быть объективным упражнением, из которого можно собрать информацию о конкретном впечатлении или наборе впечатлений и использовать ее для дальнейших исследований. Медер это понимал, но писать в 1930-х годах, не имея доступа к инструментам фотодокументации, доступным сегодня, он мало что мог сделать.

Для этого исследования была разработана портативная система цифровой фотографии, способная воспроизводить с высоким разрешением и увеличением. Путем сравнения изображений, полученных с помощью этой системы, можно было проанализировать детали износа пластины, видимые в отдельных оттисках, и построить хронологию оттисков. Крупным планом была сделана небольшая часть головы рыцарского коня в трех оттисках Knight, Death and the Devil (1513), двух из коллекции Метрополитен-музея и одной из коллекции Фрика.

Мелкие царапины на пластине, такие как горизонтальная царапина, четко видимая на первом слепке Met, присутствуют на различных участках всех оттисков Meisterstiche , будь то ранние, средние или поздние оттиски. При многократной печати слегка выгравированные линии стираются быстрее, чем глубоко выгравированные, и эти мелкие царапины стираются еще быстрее, поэтому могут служить индикаторами хронологического порядка. Сравнивая эти увеличения, видно, что выделенная царапина почти полностью исчезает.В этом случае царапины лишь подтверждают то, что видно на общих оттисках: первый оттиск сделан рано, второй оттиск был напечатан где-то в середине срока службы пластины, а третий оттиск запоздал. Тонкости построения хронологии лежат между этими отпечатками: используя эту конкретную царапину и сравнивая ее с появлением и исчезновением других царапин, разбросанных по отпечаткам, можно построить гораздо более конкретный порядок отпечатков.Сбор хронологической информации продолжается, и я надеюсь, что в конечном итоге материал станет доступным для ученых через то, что, вероятно, станет онлайн-базой данных.

Помимо хронологической информации о оттисках, изображения показали дополнительные свидетельства о методах производства, использованных для изготовления пластин и чернил Дюрера, а также о тщательном выборе художником как гравировальных инструментов, так и сделанной на заказ бумаги. Именно с этой информацией я обратился к Эндрю Рэфтери и попросил его помочь в создании копии одной из гравюр Дюрера с максимально возможной исторической точностью.Мы надеялись, что это поможет глубже понять, как Дюрер гравировал свои пластины и как эти пластины изнашиваются с течением времени, а также поможет проверить правильность моего метода построения хронологии.

Альбрехт Дюрер, три детали Рыцарь, Смерть и Дьявол (1513), гравюра. Слева: Музей Метрополитен, Фонд Харриса Брисбена Дика, 1943 г. (43.106.2). Изображение © Метрополитен-музей; В центре: Коллекция Фрика (1916.3.03). Изображение © Коллекция Фрика; Справа: Музей Метрополитен, Гарри Г.Friedman Bequest, 1966 (66.521.95). Изображение © Метрополитен-музей.

Я впервые встретил Анжелу Кэмпбелл, когда она занималась исследованием Melencolia I . Ее тщательное изучение 140 оттисков Meisterstiche (59 из Melencolia I ) и ее обширные знания физических свойств материалов заставили ее задуматься о невидимом следствии оттиска — медной пластине. Анджела предложила мне сделать тарелку, которую можно было бы использовать для проверки некоторых гипотез о том, как работал Дюрер и как эти тарелки состарились.

В то время мне довелось гравировать копию картины Корнелиса Корта 1573 St. Dominic , основанную на дизайне Бартоломеуса Шпрангера. Современному художнику это может показаться странным, но копирование — вековая практика. В худшем случае это простая механическая имитация (или даже обман в случае подделки), но только путем копирования художник может усвоить формальные качества, визуальный язык и методы другого художника.

Например,

копий гравюр из Мантеньи, созданных Дюрером, исследовали низкий рельеф итальянского художника и его классические формы с помощью собственной витиеватой каллиграфической работы Дюрера.Гравированные копии Маркантонио гравюры Дюрера, возможно, были мотивированы рынком, но мы можем видеть, как его тщательное воспроизведение меток Дюрера привело его к новому пониманию штриховки, которое он в конечном итоге синтезировал в своих гравюрах после Рафаэля, которые, в свою очередь, были широко скопированы другие художники.

Альбрехт Дюрер, Санкт-Поль (1514), гравюра. Музей Метрополитен, Фонд Флетчера, 1919 (19.73.58). Изображение © Метрополитен-музей.

Достигнув совершеннолетия в 1980-х, на пике искусства присвоения, я всегда думал, что у традиционного копирования есть новые возможности, которые слишком мало обсуждались. После копирования отпечатка или рисунка у меня сложилось такое чувство, что теперь у меня есть что-то, что можно использовать в моей работе. Когда Анджела подошла ко мне, мне было любопытно, может ли современный художник использовать копирование для создания новых ценностей для истории искусства.

Я понял, что копия Корта имеет ограниченное отношение к исследованиям Дюрера: глубокие набухшие линии Корта сильно отличаются от жестких нитей Дюрера. По опыту я знал, что копировать Дюрера будет гораздо сложнее.В 2009 году, работая над выставкой и каталогом «Блестящая линия», я сделал серию многослойных рисунков на прозрачном ацетате, в которых анализировались системы линий, используемые различными граверами 15-17 веков. Одной из исследуемых работ была гравюра Дюрера 1511 года Мадонна с грушей , которая была, безусловно, самой сложной. Его стратегии штриховки безупречно эффективны при артикуляции формы, но они бросают вызов предсказуемой логике, присущей любому другому граверу в моем исследовании. Как бы мне ни не нравилась идея гения, такое пристальное изучение Дюрера подтверждает то, что мы уже знаем: он был потрясающим.

Для предложенной копии мы с Ангелой выбрали рисунок Дюрера St Paul (1514), который был выгравирован в том же году, что и Melencolia I . Небольшой оттиск, показывающий единственную задрапированную фигуру перед пейзажем, он был особенно интересен мне, потому что в Вене есть подготовительный рисунок фигуры пером (на оборотной стороне), на котором мы можем видеть, как Дюрер разрабатывает штриховку драпировки Берлинская Купферстичкабинет имеет раннюю гравюру, которая демонстрирует, что фигура была завершена раньше фона.Метро имеет прекрасное впечатление о конечном состоянии, и Анджела сделала снимок с высоким разрешением, чтобы я мог изучить, как я гравировал.

Хотя было невозможно полностью воспроизвести материалы или процессы Дюрера, моей целью было рассмотреть, как могла быть сделана гравюра в начале 16 века, начиная с необработанной пластины. Доступные сегодня медные пластины подвергаются прокатке в процессе производства, что создает выраженную зернистость в одном направлении, которая влияет на работу резца. (Большее сопротивление чувствуется при движении против волокон, в то время как резец хочет быстро двигаться в направлении волокон.Однако вплоть до 20-го века пластины изготавливали молотком, что приводило к равномерно затвердевшей поверхности.

Работая с Брайаном Бержероном, техником отдела ювелирных изделий и металлов RISD, мы решили изготовить кованую пластину: мы сжижили медь с помощью ацетиленовой горелки (это заняло очень много времени), отлили слиток толщиной дюйма, забили его на наковальне до тех пор, пока звук молота не изменится (свидетельство того, что медь была максимально сжата), отожгли медь, нагревая ее до докрасна, затем погрузив в холодную воду, а затем повторили. цикл обработки молотком и отжига.К сожалению, хотя слиток выглядел твердым при первой отливке, при ударе молотком была обнаружена трещина, которая будет только расширяться по мере того, как пластина становится тоньше.

Брайан предложил вместо слитка начать с толстого катаного листа, поскольку «медь не знает», как она была сформирована до обработки молотком. Пластину шестнадцатого калибра подвергали ковке, отжигу, штамповке, отжигу и окончательной штамповке. Пластина, размер которой вначале составлял 7 ¼ x 4 дюйма, выросла на дюйма в каждом направлении и стала тоньше до девятнадцатого калибра.Этот процесс дал мне новое уважение к нашим предкам бронзового века, не говоря уже о медниках 16 века. Теперь я понимаю, почему они прошли восьмилетнее ученичество.

Альбрехт Дюрер, Melencolia I (1514), гравюра. Музей Метрополитен, Фонд Харриса Брисбена Дика, 1943 г. (43.106.1). Изображение © Метрополитен-музей.

После штамповки я зачистил и отполировал пластину орбитальной шлифовальной машинкой. Окончательный результат был откровением: поверхность была гладкой, в отличие от любой пластины, которую я когда-либо использовал, а под резцом она была одновременно гибкой и упругой. Мы с Анжелой решили, что я должен использовать ромбовидный резец для всего изображения, так как он обеспечивает большую глубину тонких линий, чем квадратные резцы, которые я обычно использую. Большая глубина означает более длительный износ пластины, и мы подумали, что тонкие, четкие линии подойдут для Дюрера. На современном медном прокате ромб образует неровные края при гравировке изогнутых линий против волокон. Кованая медь заставила меня понять, почему инструмент для лепешек вообще существует. Пластина и инструмент имели неограниченный потенциал.

Рисунок был перенесен на пластину, сделав перевернутую фотокопию Dürer St. Paul , поместив ее на пластину, покрытую воском, и обведя контуры стилусом. Затем контуры, отпечатанные на воске, были усилены стальным инструментом с сухой иглой. После того, как воск был удален с пластины, заусенец был отполирован по линиям сухого острия тонкой абразивной подушечкой, оставляя слабые контуры в виде надрезов, которые можно было проследить в процессе гравировки.

Я начал гравировку с драпировки, переходя от подола через мантию к рукавам.Сначала я гравировал контуры, а затем различные слои штриховки, завершая по одной области за раз. Из моего опыта работы с Мадонна с грушей я знал, что структура штриховки драпировки будет сложной и непредсказуемой. Хотя драпировочные формы Дюрера связаны с готической живописью и скульптурой, его объемное решение гораздо более полно, чем в работах других северных готических граверов, таких как Шонгауэр. Дюрер, кажется, импровизирует, накладывая участки штриховки, а затем отвечает на них противоположными линиями, завершающими форму.Мне потребовалась вся моя концентрация, чтобы следовать линиям Дюрера. Я с сожалением должен сказать, что даже с увеличением и высочайшим уровнем умственной сосредоточенности, который я мог собрать, мне никогда не удавалось уместить столько линий в любой области, сколько существовало в оригинале. Уловка Дюрера ускользнула от меня. На каком-то уровне было невозможно выйти за рамки моей руки как художника. Возможно, это самое большое разочарование переписчика.

Альбрехт Дюрер, Святой Иероним в своем кабинете (1514), гравюра. Музей Метрополитен, Фонд Флетчера, 1919 г. (19.73,68). Изображение © Метрополитен-музей.

А драпировка была самой легкой частью. Ни один гравер не мог сравниться с изображением волос Дюрера, а борода St. Paul представляет собой изысканный каскад, который никогда не теряет своего объема. Мне пришлось признать, что моя копия будет в лучшем случае скромной данью уважения.

На гравировку пластины и заточку инструментов у меня ушло чуть менее 40 часов. Святой Павел был одной из восьми гравюр Дюрера, выполненных в 1514 году, включая большие Melencolia I и St.Иероним в своем кабинете. Учитывая виртуозность Дюрера и тот факт, что он был изобретателем St. Paul , вполне вероятно, что он закончил пластину за меньшее время, чем мне потребовалось, чтобы сделать мою кропотливую копию.

День расплаты настал, когда я провел семинар для сотрудников по консервации бумаги и кураторов печати в Метрополитене. Их прекрасное впечатление от Святого Павла было на мольберте. Я положил свой экземпляр рядом с ним. Это было грубее, но, как я чувствовал, в нем проявлялась жизненная сила, благодаря которой он ощущался как произведение искусства само по себе.На другой стороне была необычная копия St. Paul , выполненная фламандским гравером Йоханнесом Вириксом. Завершенный, когда переписчику было всего 17 лет, он был фактически выгравирован более тонкими линиями, чем Дюрер, с использованием тонкой, даже декоративной каллиграфии в организации линий, которая выдавала еще один набор художественных чувств в руке переписчика.

Изготовление тарелки — это только начало наших исследований. Намерение состоит в том, чтобы печатать пластину до тех пор, пока она не изнашивается, используя те же чернила на той же бумаге и на том же прессе, с последовательными методами протирания и давлением на протяжении всего тиража.Есть надежда, что такой эксперимент даст некоторое представление о том, сколько оттисков могла оставить тарелка XVI века. На данный момент мы напечатали более 100 оттисков. Неудивительно, что 100-е впечатление — это нормально, но значительно легче 10-го. Заусенец, выброшенный резцом, был отполирован, когда я закончил гравировать каждую область, но на пластине осталось достаточно, чтобы получить около двадцати исключительно ярких отпечатков. К 50-му слепку пластина стабилизировалась, давая стабильно четкие, сильные оттиски.Потребуется гораздо больше печати, возможно, до 2000 оттисков, прежде чем мы сможем сделать какие-либо окончательные выводы о сроке службы пластины.

Здесь, конечно, много догадок. Мы не знаем точно, насколько глубоко были выгравированы пластины Дюрера и какой инструмент формы он использовал. Анджела недавно видела единственную сохранившуюся пластину Дюрера, Портрет Филиппа Меланхтона (1526 г.), теперь он находится в Готе, Германия. Она описала пластину как очень деликатную гравировку, но невозможно определить, насколько эта тонкость связана с износом.

Рафтери долбит медную пластину в студии ювелирного дела и обработки металлов в Школе дизайна Род-Айленда, 2011 г. Фото: Эндрю Рэфтери.

Впечатления от моего St. Paul напечатаны современными чернилами Gamblin Stiff Portland Black. Насколько эти чернила отличаются от чернил, использовавшихся в 16 веке, и как структура современных пигментов влияет на износ пластины? Выбранная для печати бумага Ruscombe Mills Queen Anne Pale Laid выглядит как старинная бумага.Он имеет высокое содержание льна и хорошего размера. В какой степени бумага влияет на деградацию пластины? Какой тряпкой 500 лет назад протирали тарелки? Наша накрахмаленная марля более абразивна или менее абразивна? Мы знаем, что до конца 18 века прессы делали преимущественно из дерева. Насколько наши стальные ролики и станины пресса увеличивают износ листа?

Под вопросом даже техника протирания. Я делаю холодное протирание накрахмаленной марлей (тарлетон), затем протираю вручную отбеливателем и заканчиваю протиранием бумаги.Ад Стейнман, чья готовящаяся к выходу книга Гравировка и травление 1400–2000 исследует исторические методы глубокой печати, сказал мне, что он не нашел никаких документальных свидетельств протирания рук с помощью белила этого периода. Что еще более важно, он напомнил мне, что проект последовательной «печати пластины до тех пор, пока она не изнашивается», был бы чуждой идеей в 16 веке: хороший принтер отрегулировал бы чернила, давление, гидратацию бумаги и технику протирания, чтобы получить достойное впечатление даже из-за относительно изношенной пластины.

Многие из открытий, сделанных в этом проекте, являются личными: теперь я знаю ощущение кованой меди; У меня есть четкое представление о времени и трудозатратах, необходимых для изготовления тарелки; Я понимаю, почему резец ромбовидной формы не подходит для катаной меди; Я испытал себя на гравюре Дюрера на волосах и по-новому осознал, какое удовольствие он, должно быть, получал при разработке этого любимого мотива, и все это изменило мой подход к моей работе. Но есть и объективные открытия: в процессе печати уже были обнаружены маркеры, которые отличают только что выгравированную пластину от матрицы, отполированной протиранием и печатью.Дальнейшая печать предоставит информацию о долговечности пластины и зафиксирует появление и исчезновение царапин и посторонних следов.

Этот подход никогда не будет иметь авторитета, основанного на первичных исследованиях, проведенных на оригинальных объектах, как это показано в работе Анджелы на Melencolia I. Также он не предлагает такого рода свидетельств, которые можно почерпнуть из документов, современных изучаемой культуре, как в работе Ада Штинмана исследования в области печати. Исследования с использованием студийных методов носят умозрительный и творческий характер.Но он может воплотить в жизнь работы художника-историка в настоящем, что привлечет внимание публики на всех уровнях, от консерваторов и кураторов Метрополитена до случайных посетителей музея, которые никогда не задумывались о гравюре. Я надеюсь, что это расширяет наше понимание и опыт исторического искусства и наводит своего рода мост — как познавательный, так и интуитивный — через века.

Слева: Альбрехт Дюрер, полное изображение и фрагмент Святого Павла (1514), гравюра. Музей Метрополитен, Фонд Флетчера, 1919 г. (19.73,58). Изображение © Метрополитен-музей. Энн С.К. Военная коллекция Брауна, Библиотека Университета Брауна. В центре: Ян (Йоханнес) Вирикс, в честь Альбрехта Дюрера, полное изображение и фрагмент Святого Павла (копия) (без даты), гравюра. Приобретение музея Метрополитен, Фонд Дика, 1917 г. (17.3.3145). Изображение © Метрополитен-музей. Справа: Эндрю Рафтери, в честь Альбрехта Дюрера, полное изображение и фрагмент St. Paul (копия) (2012 г.), гравюра.



Альбрехт Дюрер: 10 вещей, которые нужно знать

Аластер Смарт прослеживает жизнь и деятельность, возможно, лучшего гравера в истории искусства, носителя Возрождения в Северной Европе и создателя этого носорога , иллюстрированного ранее проданными лотами и работами, предлагаемыми в течение июля

года.
  • 1
  • Даже будучи 13-летним, он открывал новые пути

Альбрехт Дюрер родился в немецком городе Нюрнберге в мае 1471 года, он был одним из 18 детей Альбрехта и Барбары Дюрер (только трое из которых дожили до взрослого возраста). Его отец, в честь которого он был назван, был успешным ювелиром венгерского происхождения, и молодой Альбрехт учился у него, прежде чем вместо этого решил заняться артистической карьерой.

Он проявил талант в раннем возрасте. Silverpoint Автопортрет 1484 года, на котором он изобразил себя с широко раскрытыми глазами и пухлыми щеками, является самым ранним автопортретом европейского мастера, который сохранился до наших дней, и был создан, когда он едва успел стать мастером. подросток.

  • 2
  • Родной город Дюрера был одним из самых важных в Европе.

Расположенный в самом сердце Священной Римской империи — и, по сути, Европы — Нюрнберг был экономическим и производственным центром. Серебро и медь, добываемые в соседних Саксонии и Богемии, были превращены множеством городских мастеров-металлистов в предметы роскоши и утилитарные товары. Город также был горнилом гуманистической мысли — домом для таких людей, как Виллибальд Пиркхаймер, Конрад Селтис и Филипп Меланхтон. Размышляя о многочисленных типографиях (которые помогали быстро распространять послания Реформации), Мартин Лютер назвал их «глазами и ушами Германии».

Альбрехт Дюрер (1471-1528), Четыре всадника Апокалипсиса , из: Апокалипсис . Блок 388 х 280 мм, лист 429 х 305 мм. Продан за 612 500 долларов 29 января 2019 года на Christie’s в Нью-Йорке,

.

Каким бы просвещенным это ни звучало, в Нюрнберге все еще существовала готическая, средневековая чувствительность — то, что Дюрер использовал в своей фантастической серии гравюр на дереве 1498, Четыре всадника Апокалипсиса .Приближающийся конец века вызвал слухи о приближающемся конце света — в том же ключе интерпретировались приметы в виде комет, затмений, наводнений и эпидемий. Сцены «Четыре всадника Апокалипсиса», заимствованные из Откровения Иоанна , лишь усиливают преобладающее эсхатологическое настроение.

  • 3
  • Ему приписывают ренессанс в Северной Европе.

Дюрер путешествовал всю свою жизнь, регулярно находя вдохновение и клиентов за границей.Его первое крупное путешествие было с 1490 по 1494 год — его так называемые Wanderjahre (подмастерье) — во время которого он посетил Франкфурт и Базель, среди других мест. После краткого возвращения в Нюрнберг для женитьбы (его отец организовал свадьбу с Агнес Фрей, дочерью богатого местного торговца) последовала еще одна поездка: на этот раз через Альпы в Венецию.

Именно там он был очарован работами Андреа Мантенья и Джованни Беллини (скульптурные обнаженные натуры первого и, в частности, Мадонны второго).В последующие десятилетия Дюрер приобрел значительную известность в Италии, где даже историк искусства Джорджо Вазари — особенно пренебрежительно относившийся к художникам из-за пределов Тосканы, не говоря уже об Италии — хвалил его «прекрасные фантазии и изобретения».

Альбрехт Дюрер (1471-1528), Святой Антоний читает .Лист 102 х 142 мм. Продан за 35000 фунтов стерлингов в Отпечатки старых мастеров, 1-15 июля 2020 г., онлайн

  • 4
  • Он был прекрасным художником и еще более прекрасным гравером — возможно, лучшим из когда-либо существовавших.

В живописных произведениях Дюрера преобладают портреты, запрестольные образы и личные религиозные образы.(Во время своего путешествия через Альпы из Венеции он также написал серию топографических акварелей, которые, по мнению некоторых, были первыми чисто пейзажными исследованиями в истории искусства.) Однако это новаторские гравюры на дереве и гравюры, благодаря которым его художественная репутация действительно отдыхает.

Альбрехт Дюрер, Адам и Ева (Б. , М ,. Холл. 1; SMS. 39). Гравюра, 1504. Продана за 662 500 долларов 29 января 2013 года на Christie’s в Нью-Йорке,

.

В одном из своих самых известных, Адам и Ева (вверху), он запечатлел совершенство первой пары мира до грехопадения, показывая их в идеализированных, почти симметричных позах по обе стороны Древа познания.Фигура Адама была вдохновлена ​​эллинистической скульптурой Аполлона Бельведера, недавно раскопанной недалеко от Рима (в 1489 году). Дюрер привнес в гравировку беспрецедентную детализацию и тонкость линий, что лучше всего видно на коже человека и коре деревьев.

  • 5
  • Между 1513 и 1514 годами он создал три гравюры, известные как его главные гравюры.

Альбрехт Дюрер (1471-1528), Меленколия I .Пластина и лист 243 х 190 мм. Предлагается в Отпечатки старых мастеров, 1-15 июля 2020 г., онлайн

Примерно за 12 месяцев Дюрер создал свое трио так называемых Meisterstiche (мастерские гравюры), состоящее из трех одиноких фигур в очень символической среде: Святой Иероним в своем кабинете , изображающий святого, мирно работающего; Melencolia I (вверху), в котором крылатое олицетворение Меланхолии уныло сидит с головой в руке; и Knight, Death and the Devil I (внизу), изображающий христианского рыцаря, едущего по глубинам немецкого леса.

Альбрехт Дюрер, Рыцарь, Смерть и дьявол , 1513. Гравировка на верже. Продан за 187 500 долларов 25 января 2017 года на Christie’s в Нью-Йорке,

.

На этом заключительном изображении субъект сталкивается с кошмарным зрелищем Смерти и дьявола с козлиным лицом, но сохраняет спокойствие и продолжает, крепко сжимая поводья и обеспечивая устойчивый путь своей лошади. Рыцарь, смерть и дьявол восхищался Адольфом Гитлером на том основании, что он прославлял храброго тевтонского героя — однако на самом деле лошадь была вдохновлена ​​дизайном Леонардо да Винчи для конного памятника Франческо Сфорца в Милане.

  • 6
  • Он был любимым художником императора Священной Римской империи.

В 1509 году, в знак растущего социального статуса, Дюрер был назначен в Большой совет Нюрнберга, когда ему было под тридцать. Он также стал придворным художником Максимилиана I примерно в 1512 году. Император Священной Римской империи надеялся заработать себе репутацию проницательного покровителя искусств и сохранить память о нем для потомков.

Понимая, что средство массовой информации гравюры на дереве позволит ему достичь и того, и другого, он поручил Дюреру завершить монументальную Триумфальную арку для демонстрации по всей его империи. Он состоит из различных сцен, прославляющих военные подвиги Максимилиана. Его площадь составляет 10 квадратных метров (размеры 357 x 295 см), и это одна из самых больших ксилографий, когда-либо сделанных.

  • 7
  • Его изображение носорога — одного из самых знаменитых животных в истории искусства.

Дюрер был жив в то время, когда Эрнан Кортес и его конкистадоры претендовали на Новый Свет для Испании. Об экзотической добыче, которую они привезли королю Карлу V (оружие, украшения, ткани и многое другое), говорила вся Европа. Дюрер увидел некоторые мезоамериканские сокровища во время поездки в Брюссель в августе 1520 года. Согласно записи в его путевом дневнике, он «за всю свою жизнь не видел ничего, что так радовало его сердце, как эти… чудесные художественные вещи ».

Альбрехт Дюрер, Носорог (Б.136; М., Холл. 241; SMS. 241). Ксилография с текстом высокой печати, 1515. Продана за 866 500 долларов 29 января 2013 года на Christie’s в Нью-Йорке,

.

Примерно в это же время португальские искатели приключений произвели еще большую сенсацию, переправив носорога в Европу из Индии для своего короля Мануэля I.Сам Дюрер никогда не видел этого животного, но нажился на этом фуроре, создав гравюру с изображением носорога на дереве, основанную на эскизе немецкого купца из Лиссабона. Версия Дюрера сопровождалась многочисленными причудливыми дополнениями, призванными поразить воображение зрителя, включая складки кожи, похожие на броню.

  • 8
  • У него была одна из самых известных подписей в искусстве

Дюрер прекрасно понимал, что сегодня мы называем его собственным брендом. В середине 1490-х он начал подписывать свои работы инициалами. В самом деле, монограмма «AD» стала настолько уважаемой и ценной, что художники постоянно подделывали ее, копируя его работы. Дюрер даже подал в суд на одного из них, Маркантонио Раймонди из Болоньи, что спровоцировало первый иск о нарушении авторских прав в истории искусства.

Альбрехт Дюрер (1471-1528), Сент-Юстас .Лист 356 х 260 мм. Продан за 87 500 фунтов стерлингов в Отпечатки старых мастеров, 1-15 июля 2020 г., онлайн

  • 9
  • Он был как писателем, так и художником

В последние годы своей жизни Дюрер тратил все больше и больше времени на написание книг об искусстве, а не на его создание. С момента своего первого путешествия в Италию он был поборником того, что можно было бы назвать «эстетикой Возрождения», определяемой божественной гармонией и пропорциями. (Высказывались даже предположения, что его вторая поездка в Италию в 1505 году была вдохновлена ​​желанием узнать секреты венецианского художника Якопо де Барбари, который, как сообщается, открыл систему идеальных размеров и пропорций.)

В своей первой книге «Инструкции по измерению с помощью циркуля и линейки (1525 г.)» Дюрер подробно рассмотрел вопрос перспективы.Он считал искусство не простым ремеслом, а высоким достижением, построенным на теоретической основе.

  • 10
  • Его чествовали в смерти, как и в жизни

Дюрер заболел (возможно, хронической малярией) во время поездки в Нидерланды в 1521 году. С тех пор приступы лихорадки стали такой же частью его жизни, как консультации с врачом. Он умер в возрасте 56 лет в 1528 году. Его друг Пиркхаймер написал для него надгробную эпитафию: «То, что было смертным для Альбрехта Дюрера, лежит под этим курганом».

Другие друзья, как говорят, тайно эксгумировали его тело через несколько дней после его захоронения, чтобы сделать гипсовые слепки его лица и рук. Прядь волос была также отрезана с его головы, когда он лежал на смертном одре, и отправлена ​​- как реликвия святого — в Страсбург к своему бывшему ученику Хансу Бальдунгу.Замок сейчас хранится в реликварии в серебряном переплете в Венской художественной академии.

Пропавшая гравюра Альбрехта Дюрера обнаружена во Франции

«Богородица с младенцем, увенчанная одним ангелом» (также известная как «Мадонна, увенчанная ангелом» или «Мария, увенчанная ангелом») (около 1520 г.), Альбрехт Дюрер

Гравюра немецкого художника Альбрехта Дюрера была подарена Государственной галерее Штутгартского художественного музея в Штутгарте, Германия, после того, как была обнаружена заново после того, как исчезла более 70 лет назад.

Гравюра «Мария, увенчанная ангелом» была создана в 1520 году. С 1940-х годов работа находилась в Государственной галерее. Однако после окончания Второй мировой войны он исчез.

Осматривая киоски с безделушками — небольшие продажи прекрасных предметов домашнего обихода, похожие на распродажи дворовых — в Сарребурге, Франция, археолог на пенсии заметил гравюру. Купив гравюру всего за несколько евро, он увидел на обратной стороне печать Государственной галереи и решил вернуть искусство в музей.

По словам Аннетт Франкенбергер, эксперта Государственной галереи, где-то между исчезновением и датой обнаружения работа принадлежала заместителю мэра Сарребура.

Франкенбергер сказал, что из-за его удивительно хорошего состояния он, скорее всего, был завернут в бумагу большую часть времени, когда его не было. Остается без ответа, где находилось произведение искусства во время его исчезновения.

Если вы собираетесь броситься в музей посмотреть гравюру, вы можете быть разочарованы. В музее еще не решили, как будут выставлять работы.

«Мы должны найти правильную обстановку, чтобы представить это», — сказал Франкенбергер.

«Христос на кресте (Распятие)» (1508), Альбрехт Дюрер

Работа Дюрера возвращается в мир искусства сразу после двух больших выздоровлений. В июле «Музыкальная музыка» Тамары де Лемпицка и «Отрочество» Сальвадора Дали были возвращены в музей в Нидерландах после исчезновения более шести лет.

Дюрер родился в 1471 году в Германии. Был рисовальщиком, живописцем и писателем, наиболее известным своими изысканными и замысловатыми гравюрами на дереве, гравюрами и офортами, но также создал ряд масляных картин, акварелей и эскизов в течение своей жизни.

Хотя вы, возможно, еще не сможете увидеть работы в Государственной галерее, вы всегда можете связаться с нашими консультантами по галерее по телефону 800-521-9654 доб. 4 или [email protected], чтобы узнать больше о коллекции Дюрера Park West Gallery.

Крестьянские гравюры Альбрехта Дюрера: Другой Лаокоон, или Рождение эстетической подрывной деятельности в духе Реформации

Альберти, Леон Баттиста. О живописи. Перевод Сесила Грейсона. Лондон: Penguin Books, Ltd., 1991.

Анзелевский, Федя. Альбрехт Дюрер: Das malerische Werk. Берлин: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1991.

Ауэрбах, Эрих. Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Бернанд Штутгарт: Franke Verlag, 1988.

Баркан, Леонард. Раскрывая прошлое: археология и эстетика в становлении культуры эпохи Возрождения. New Haven, Conn .: Yale University Press, 1999.

Балдасс, Людвиг.«Дирк Веллерт альс Тафельмалер», Belvedere 1 (1922): 162–67.

Баксандалл, Майкл. Die Kunst der Bildschnitzer: Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen. Мюнхен: Бек Верлаг, 1984.

Бялостоцкий, январь Дюрер и его критики 1500–1971: главы в истории идей . Баден-Баден: Koerner Verlag, 1986.

Брант, Себастьян. Das Narrenschiff [1494]. Отредактировал Иоахим Кнапе. Штутгарт: Reclam Verlag, 2005.

Брюммер, Ханс Хенрик. Статуя суда в Ватикане Бельведер. Стокгольм: Almqvist & Wiksell, 1970.

D’Ascia, Лука. «Una‘ Laudatio Ciceronis ’inedita di Tommaso‘ Fedra ’Inghirami», Rivista di letteratura italiana 5 (1987): 479–501.

D’Ascia, Лука. Erasmo e l´Umanesimo romano. Флоренция: Ольшки, 1991.

Эберт-Шифферер, Сибилла, изд. Natur und Antike in der Renaissance (Выставка в Liebighaus во Франкфурте-на-Майне, Германия, 5 декабря — 2 марта 1986 г.).Франкфурт-на-Майне: Музей Liebighaus Alter Plastik, 1985.

Falkenburg, Reindert L. «‘ Alter Einoutus: ’Over de aard en herkomst van Pieter Aertsens stillevenconceptie.» Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 40 (1989): 41–66.

____________. «Питер Аэрцен, рипарограф». В Rhetoric-Rhétoriquers-Rederijkers, под редакцией Дж. Купманса, М. Медоу и М. Списа, 197–215 гг. Амстердам: Королевская нидерландская академия искусств и наук, 1995.

Фрэнсис, Генри Сэйлз. «Дирк Веллерт: Этчер». Бюллетень Художественного музея Кливленда 25 (1938): 6–10.

Gombrich, Ernst H. Zur Kunst der Renaissance. Том. 1. Штутгарт: Klett-Cotta Verlag, 1985.

Грин, Томас. Свет в Трое: подражание и открытие в поэзии эпохи Возрождения. New Haven, Conn .: Yale University Press, 1982.

Гроте, Людвиг. Альбрехт Дюрер: Reisen nach Venedig. Мюнхен: Prestel Verlag, 1998.

Хаскелл, Фрэнсис и Николас Пенни. Вкус и старина: соблазн классической скульптуры, 1500–1900 гг. New Haven, Conn .: Yale University Press, 1981.

Гельд, Юлий. Dürers Wirkung auf die niederländische Kunst seiner Zeit. Гаага: Нийхофф, 1931.

Хофманн, Вернер. Введение в Luther und die Folgen für die Kunst (выставка в Hamburger Kunsthalle, Германия, 11 ноября 1983 г. — 8 января 1984 г.). Отредактировал Вернер Хофманн. Мюнхен: Prestel Verlag, 1983.

Ирле, Клаус. Der Ruhm der Bienen: Das Nachahmungsprinzip der italienischen Malerei von Raffael bis Rubens. Мюнстер и Нью-Йорк: Waxmann, 1997.

Коновиц, Эллен. Изображения в свете и линии: витражи и гравюры Дирка Веллерта. Turnhout: Brepols [готовится к печати, 2010 г.].

Крузе, Кристиана. «Ars latet arte sua: Zur Kunst des Kunstverbergens im Barock». В Animationen, Transgressionen: Das Kunstwerk als Lebewesen, под редакцией Ульриха Пфистерера и Ани Циммерманн, 95–113.Берлин: Akademie-Verlag, 2005.

.

Лавин, Ирвинг. «Божественное вдохновение в« Двух святых Матфеях »Караваджо». Art Bulletin 56 (1974): 59–81.

Леонардо да Винчи. Traktat von der Malerei. Йена: Diederichs Verlag, 1925.

Левин, Дэвид А. «Римские печи для обжига извести в Бамбоччанти». Art Bulletin 70 (1988): 569–89.

Лютер, Мартин. Aufbruch zur Reformation. Отредактировано Карин Борнкамм и Герхардом Эбелингом. Франкфурт-на-Майне и Лейпциг: Insel Verlag, 1995.

Миттиг, Ханс-Эрнст. Dürers Bauernsäule: Ein Monument des Widerspruchs. Франкфурт-на-Майне: Fischer Verlag, 1984.

Мокси, Кит. Крестьяне , Жены и воины: популярные образы в реформации, Чикаго: University of Chicago Press, 1989.

Мюллер, Юрген. Парадокс как Bildform: Studien zur Ikonologie Pieter Bruegels d. Ä. Мюнхен: Fink Verlag, 1999.

Мюллер, Юрген. «Holbein und Laokoon: Ein Beitrag zur gemalten Kunsttheorie Hans Holbeins d.J. » В Hans Holbein und der Wandel in der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts , под редакцией Бодо Бринкманна и Вольфганга Шмида, 73–89. Turnhout: Brepols, 2005.

.

Мюллер, Вольфганг Г. «Ironie, Lüge, Simulation, Dissimulation und verwandte rhetorische Termini». В Zur Terminologie der Literaturwissenschaft: Akten des IX. Germanistischen Symposions der Deutschen Forschungsgemeinschaft Würzbug 1986 , под редакцией Кристиана Вагенкнехта, 189–208. Штутгарт: Metzler Verlag, 1986.

Панофски, Эрвин. «Dürers Stellung zur Antike» [1922]. В Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, 274–350. Кельн: Dumont Verlag, 1996.

.

Панофкси, Эрвин. Жизнь и творчество Альбрехта Дюрера. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 1943.

Пигманн III, У. Г. «Версии подражания в эпоху Возрождения», Renaissance Quarterly 33, (1980): 1–33.

Платон, Симпозиум. Перевод Сета Бернадетт.Чикаго: University of Chicago Press, 2001.

Раупп, Ханс-Иоахим. Bauernsatiren: Entstehung und Entwicklung des bäuerlichen Genres in der deutschen und niederländischen Kunst ca. 1470–1570. Niederzier: Lukassen Verlag, 1986.

Роберт, Йорг. Konrad Celtis und das Projekt der deutschen Dichtung: Studien zur humanistischen Konstitution von Poetik, Philosophie, Nation und Ich. Тюбинген: Niemeyer Verlag, 2003.

Рольманн, Майкл. «Kunst in Nord und Süd — Bestellerinteressen der Frühen Neuzeit im Vergleich.»Обзор Kunstpatronage in der Frühen Neuzeit: Studien zu Kunstmarkt, Künstlern und ihren Auftraggebern в Италии и им Хайлиген Ремишен Рейх (15–17. Ярхундерт) , автор Бернд Рок. Zeitschrift für Historische Forschung 27 (2000): 407–13.

Роттердам, Erasmus von. «Юлиус vor der verschlossenen Himmelstür: Ein Dialog» В Ausgewählte Schriften: Lateinisch / Deutsch , под редакцией Вернера Вельцига. Vol. 5. Дармштадт: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990.

Рупприх, Ганс. Дюрер: Schriftlicher Nachlaß . Тт. 1-5. Берлин: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1956–69.

Сеттис, Сальваторе. Laocoonte: Fama e stile. Рим: Донцелли, 1999.

Серебро, Ларри. «Германский патриотизм в эпоху Дюрера». В Дюрер и его культура: Памяти Боба Скрибнера, 1941–1998 , под редакцией Дагмар Эйхбергер и Чарльза Зика, 38–68. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1998.

Серебро, Ларри.« Неверно подобранная пара , автор Квентин Масси». Исследования по истории искусства 6 (1974): 4–23.

Стюарт, Элисон. Неравные любовники: исследование неравных пар в северном искусстве. Нью-Йорк: Abaris Books, 1977.

Стюарт, Элисон. До Брейгеля: Зебальд Бехам и происхождение крестьянских образов, Олдершот, Великобритания: Ashgate Press, 2008.

Тацит, Публий Корнилий. Agricola, Germania, Dialogus de Oratoribus, Die Historischen Versuche .Перевод Карла Бюхнера. Штутгарт: Альфред Крёнер Верлаг, 1985.

Победитель, Матиас. «Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance», Jahrbuch der Berliner Museen n.s. 16 (1974): 83–121.

Альбрехт Дюрер | Биография, гравюры, картины, гравюры на дереве, Адам и Ева и факты

Альбрехт Дюрер , (родился 21 мая 1471 года, имперский вольный город Нюрнберг [Германия] — умер 6 апреля 1528 года, Нюрнберг), живописец и гравер, обычно считающийся величайшим немецким художником эпохи Возрождения.Его обширный объем работ включает запрестольные и религиозные произведения, многочисленные портреты и автопортреты, а также гравюры на меди. Его гравюры на дереве, такие как серия «Апокалипсис » (1498 г. ), сохраняют более готический оттенок, чем остальные его работы.

Популярные вопросы

Почему Альбрехт Дюрер так знаменит?

Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером и писателем, которого считали величайшим немецким художником эпохи Возрождения. Его картины и гравюры демонстрируют интерес Севера к деталям и попытки эпохи Возрождения точно передать тела людей и животных.Дюрер также остро осознавал самобрендинг, о чем свидетельствует его отличительная подпись.

Чем известен Альбрехт Дюрер?

Альбрехт Дюрер создал обширную коллекцию работ, включающую религиозные предметы, портреты и гравюры. Среди известных картин — автопортрет 1500 года и так называемые «Четыре апостола » (1526 г.). Он также был известен своими гравюрами на дереве и медью, особенно Апокалипсис серии (1498), Адам и Ева (1504), Святой Иероним в своем кабинете (1514) и Носорог (1515).

Какой была семья Альбрехта Дюрера?

Альбрехт Дюрер был вторым из 18 детей ювелира Альбрехта Дюрера Старшего и Барбары Хольпер. Некоторое признание получили и два его младших брата: Ганс как художник и Андреас как ювелир. Позднее Альбрехт женился на Агнес Фрей, дочери купца, в 1494 году, но брак оказался бездетным.

Как получил образование Альбрехт Дюрер?

Альбрехт Дюрер начал свое обучение рисовальщика в ювелирной мастерской своего отца, который позже устроил ученичество для своего сына у художника и иллюстратора ксилографии Михаэля Вольгемута.

Как умер Альбрехт Дюрер?

Альбрехт Дюрер внезапно умер в 1528 году, возможно, от хронической малярии, которой он, возможно, заразился во время поездки в Нидерланды в 1520–1521 годах.

Образование и начало карьеры

Дюрер был вторым сыном ювелира Альбрехта Дюрера Старшего, который покинул Венгрию и поселился в Нюрнберге в 1455 году, и Барбары Холпер, которая там родилась. Дюрер начал свое обучение рисовальщика в ювелирной мастерской своего отца.Его не по годам развитые способности свидетельствуют замечательный автопортрет, сделанный в 1484 году, когда ему было 13 лет, и Мадонна с музыкальными ангелами , сделанная в 1485 году, которая уже является законченным произведением искусства в стиле поздней готики. В 1486 году отец Дюрера организовал его ученичество к художнику и иллюстратору ксилографии Михаэлю Вольгемуту, портрет которого Дюрер напишет в 1516 году. После трех лет работы в мастерской Вольгемута он уехал на время путешествия. В 1490 году Дюрер завершил свою самую раннюю известную картину, портрет своего отца, который знаменует знакомый характерный стиль зрелого мастера.

Годы подмастерья Дюрера, вероятно, привели молодого художника в Нидерланды, Эльзас и Базель, Швейцария, где он выполнил свою первую аутентичную гравюру на дереве Святой Иероним, исцеляющий льва . В течение 1493 или 1494 года Дюрер ненадолго был в Страсбурге, а затем снова вернулся в Базель, чтобы разработать несколько книжных иллюстраций. Одним из первых шедевров этого периода является автопортрет с чертополохом, написанный на пергаменте в 1493 году.

Первое путешествие в Италию

В конце мая 1494 года Дюрер вернулся в Нюрнберг, где вскоре женился на Агнес Фрей, дочери купец.Осенью 1494 года Дюрер, кажется, предпринял свое первое путешествие в Италию, где он оставался до весны 1495 года. Во время этого путешествия было написано несколько смелых пейзажных акварелей с сюжетами из Альп в южном Тироле, которые принадлежат Дюреру. самые красивые творения. Изображая фрагменты пейзажного пейзажа, грамотно подобранные по их композиционным качествам, они написаны широкими мазками, местами грубо зарисованными, с удивительной гармонией деталей. Дюрер использовал преимущественно несмешанные, холодные, мрачные цвета, которые, несмотря на его неспособность адекватно противопоставить свет и темноту, все же предполагают глубину и атмосферу.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Поездка в Италию произвела на Дюрера сильное впечатление; прямые и косвенные отголоски итальянского искусства видны в большинстве его рисунков, картин и графики следующего десятилетия. Находясь в Венеции и, возможно, еще до своего отъезда в Италию, Дюрер видел гравюры мастеров из центральной Италии. На него больше всего повлияли флорентийский Антонио Поллайуоло с его извилистыми и энергичными линиями исследования человеческого тела в движении, а также венецианец Андреа Мантенья, художник, сильно озабоченный классическими темами и точным линейным артикулированием человеческой фигуры.

Светские, аллегорические и часто самовлюблённые картины Дюрера этого периода часто являются адаптацией итальянских моделей или полностью независимыми творениями, которые дышат свободным духом новой эпохи Возрождения. Дюрер адаптировал фигуру Геракла из картины Поллайуоло Похищение Дейаниры для своей картины Геркулес и птицы Стимфалиса . Картина Геркулес , созданная исключительно мифологически в традициях Возрождения, занимает исключительное место среди работ Дюрера.Центральная панель Дрезденского алтаря , который Дюрер написал примерно в 1498 году, стилистически похожа на Геркулес и выдает влияние Мантеньи. В большинстве свободных обработок Дюрера можно увидеть дополнительное влияние более лиричного, старшего художника Джованни Беллини, с которым Дюрер познакомился в Венеции.

Самая яркая картина, иллюстрирующая рост Дюрера к духу Возрождения, — это автопортрет, написанный в 1498 году. Здесь Дюрер стремился передать в изображении своей личности аристократический идеал Возрождения. Ему нравилось, как он выглядел красивым, модно одетым молодым человеком, довольно самонадеянным противником жизни. Вместо условного нейтрального монохроматического фона он изображает интерьер с оконным проемом справа. Через окно можно увидеть крошечный пейзаж гор и далекого моря, деталь, которая отчетливо напоминает современные венецианские и флорентийские картины. Сосредоточение внимания на собственной фигуре в интерьере отличает его мир от обширной перспективы далекой сцены, другого мира, с которым художник чувствует себя связанным.

В графике Дюрера итальянские влияния проявлялись медленнее, чем в его рисунках и картинах. Сильные элементы поздней готики доминируют в фантастических гравюрах на дереве из его серии Апокалипсис (Откровение Святого Иоанна), опубликованной в 1498 году. Ксилография этой серии демонстрирует выразительную экспрессию, богатые эмоции и многолюдные, часто переполненные композиции. Эта же традиция влияет на самые ранние ксилографии серии «Великая страсть » Дюрера, также датируемые 1498 годом. Тем не менее, тот факт, что Дюрер придерживался более современной концепции, концепции, вдохновленной классицизмом и гуманизмом, указывает на его в основном итальянскую ориентацию. Гравюры на дереве Самсон и Лев (ок. 1497) и Геркулес, покоряющий Какус , а также многие гравюры из серии «Жизнь Богородицы » (ок. 1500–1510) имеют ярко выраженный итальянский колорит. Многие гравюры Дюрера на меди выполнены в том же итальянском стиле. Некоторые из них, которые можно процитировать: Fortune (ок.1496), Четыре ведьмы (1497), Морское чудовище (ок. 1498), Адам и Ева (1504) и Большая лошадь (1505). Графика Дюрера в конечном итоге повлияла на искусство итальянского Возрождения, которое изначально вдохновляло его собственные усилия. Однако его живописный стиль продолжал колебаться между готикой и итальянским ренессансом примерно до 1500 года. Затем его неугомонное стремление наконец обрело определенное направление. Кажется, что он твердо стоит на ногах в проницательных поясных портретах Осволта Креля, в портретах трех членов аристократической семьи Тухер из Нюрнберга — все датированы 1499 годом — и в Портрете молодого человека 1500 года. В 1500 году Дюрер написал еще один автопортрет, который представляет собой лестное изображение Христа.

В этот период консолидации стиля Дюрера итальянские элементы его искусства были усилены его контактами с Якопо де Барбари, второстепенным венецианским живописцем и графиком, который искал геометрическое решение для передачи человеческих пропорций; Возможно, именно благодаря его влиянию Дюрер примерно в 1500 году начал бороться с проблемой человеческих пропорций в истинно ренессансной моде.Первоначально наиболее концентрированным результатом его усилий была великая гравюра Адам и Ева (1504 г.), в которой он стремился привести тайну человеческой красоты к идеальной форме, рассчитанной на интеллектуальном уровне. Во всех аспектах искусство Дюрера становилось строго классическим. Одним из наиболее значительных его классических произведений является его картина Алтарь трех королей (1504 г.), выполненная с помощью учеников. Хотя композиция, состоящая из пяти отдельных картин, имеет итальянский характер, интеллект и воображение Дюрера вышли за рамки прямой зависимости от итальянского искусства. Эта зрелость стиля порождает смелую, естественную, непринужденную концепцию центральной панели The Adoration of the Magi , а также изобретательный и нетрадиционный реализм боковых панелей, на одной из которых изображены барабанщик и Piper , а на другой. Иов и его жена .

Эпоха Реформации и Возрождения

Блестящий и разносторонний немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер (1471–1528) жил в процветающем городе Нюрнберге и известен как один из лучших граверов всех времен.Эта выставка, состоящая из более чем сотни гравюр, офортов и гравюр на дереве, охватила почти всю плодотворную карьеру Дюрера, начиная с некоторых из самых ранних примеров, которые он создал в качестве молодого мастера, и заканчивая его трактатом о человеческих пропорциях, опубликованным его женой Агнес. вскоре после его смерти. Работы предшественников и последователей Дюрера контекстуализировали его карьеру и показали, как он произвел революцию в гравюре эпохи Возрождения.

Дюрер был художником необычайных амбиций. Сначала он учился на ювелира, а затем на художника, но быстро осознал и воспользовался огромным потенциалом гравюры — все еще новой средой в Европе — для демонстрации своего виртуозного мастерства и распространения своей славы.Начиная с пятнадцатого века, массовое производство картин на бумаге было недорогим, и их было легко приобрести на рынках и ярмарках, что делало искусство доступным для большего числа людей, чем когда-либо прежде. Дюрер подписал свои гравюры своими инициалами — AD , стилизованными так, что D расположен под перекладиной A , — чтобы заявить о своем авторстве и изобретательности. К 1500 году, когда ему было еще двадцать, он стал самым известным художником в Европе. На протяжении своей карьеры Дюрер путешествовал, особенно в Венеции и Антверпене, и привез в Нюрнберг новейшие художественные идеи.Он был первым немецким художником, который изобразил на своих гравюрах древние мифологические сцены. Дюрер также подружился с кругом ученых-гуманистов в Нюрнберге, которые были глубоко вовлечены в изучение древней литературы. Многие из его гравюр были созданы для искушенной публики. Работы Дюрера показывают, что он симпатизировал религиозным реформаторам своего времени. Он проявил интерес к идеям Мартина Лютера (1483–1546), чьи Девяносто пять тезисов, опубликованные в 1517 году, бросили вызов Римско-католической церкви.Художник знал Эразма Роттердамского (1466–1536), другого религиозного реформатора, который восхвалял Дюрера как «Апеллеса черной линии».

Основные моменты нашей выставки включали гравюры на дереве из Апокалипсиса , раннего шедевра художника, который был отмечен динамичными и душераздирающими иллюстрациями конца времен; Адам и Ева , одно из самых известных изображений первых мужчины и женщины в истории искусства; и все три мастерские гравюры Дюрера: Рыцарь, Смерть и Дьявол ; Melencolia I ; и ул.Иероним в своем кабинете .

Выставка была дополнена видеороликом, на котором три художника из Нашвилла — Лесли Паттерсон-Маркс, Эшли Си и Брэндон Уильямс — объясняют самые важные техники гравюры, используемые Дюрером: гравюру, офорт и ксилографию. Поиски и находки побуждали посетителей любого возраста повеселиться, внимательно изучив гравюры Дюрера, чтобы открыть для себя зверинец животных на его сценах.

Организовано Художественным музеем Цинциннати

Поддерживающий спонсор:
Семья Энн и Джо Рассел


Музей искусства Frist с благодарностью отмечает щедрость наших членов Круга Пикассо :

Энн и Фрэнк Бамстед
Лаура и Джон Чедвик
Ред.и миссис Фред Деттвиллер
Шерил и Стив Дарем
Джоэл и Бернис Гордон
миссис Спенсер Хейс
Гленна и Сэм Хейзен
Марта Р. Ингрэм

Нора и Кент Кирби
Доктор и миссис Ховард С. Киршнер
Нил Кругман и Ли Пратт
Бен и Джоан Рехтер
Ян и Стивен Ривен
Миссис Вирджиния Т. Северингхаус
Кэролайн и Дэнни Шоу
Мистер и миссис Джон М. Стил

Список актуален по состоянию на 10 августа 2020 г.


Частично поддерживается

Альбрехт Дюрер, Меленколия I, 1514

Загадочный фильм Альбрехта Дюрера Melencolia I вдохновлял и провоцировал зрителей на протяжении почти полувека.Очевидным предметом гравюры, написанной на свитке, развернутом летающим существом, похожим на летучую мышь, является меланхолия — меланхолия. Но то, что Дюрер подразумевал под этим термином, и как загадочные фигуры и загадочные предметы на гравюре способствуют его значению, продолжают обсуждаться. Melencolia I одновременно манящая и сопротивляющаяся интерпретации является свидетельством необычайных интеллектуальных амбиций и художественного воображения Дюрера.

Крылатая фигура сидит в задумчивости, ее лицо в тени, но глаза насторожены.Она кладет голову на левую руку и играет с штангенциркулем (напоминающим компас) в правой. Путто, сидящий на жернове, пишет на табличке, а внизу истощенная собака спит между сферой и усеченным многогранником. Плотницкие инструменты разбросаны по земле. Лестница опирается на здание, на котором установлены весы, песочные часы и колокол. На одной стене начертан магический квадрат; цифры в каждой строке, столбце и диагонали в сумме дают 34. На заднем плане пылающая звезда или комета освещает морской пейзаж, увенчанный радугой.

Одна из трех «мастерских гравюр» Дюрера, Melencolia I , была связана учеными, среди прочего, с алхимией, астрологией, теологией и философией. Возможно, наиболее распространенный анализ предполагает, что гравюра представляет меланхолию творческого художника и является духовным автопортретом самого Дюрера. С древнегреческих времен до средневековья меланхолия считалась наименее желанной из четырех чувств, которые, как считалось, управляли человеческим темпераментом.Считалось, что меланхолики, страдающие от избытка черной желчи, особенно склонны к безумию. Однако мысль эпохи Возрождения изменила статус ужасного юмора, соединив его с творческим гением, а также безумием.

Взгляды Дюрера на меланхолию художников могли быть вызваны влиянием книги Генриха Корнелиуса Агриппы De Occulta Philosophia , трактата, популярного в гуманистических кругах эпохи Возрождения. Агриппа разделил меланхолическое вдохновение на три восходящих уровня: воображение, разум и интеллект.Он связывал воображение (первый и самый низкий уровень) с художественным гением; это может объяснить цифру «1» в названии и дать ключ к объяснению разочарования крылатой фигуры-художника.

Объектов она имеет под руку связаны с геометрией и измерением, полем знаний, которые были рассмотрены строительными блоки художественного творчества и что Дюрер учился упорно в своем стремлении к теоретизировать абсолютную красоту. Тем не менее, как бы она ни боролась интеллектуально, она бессильна превзойти земную сферу воображения, чтобы достичь высших ступеней абстрактного мышления (идея, на которую может ссылаться лестница, выходящая за пределы образа).

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)