Ансель Адамс / Ansel Easton Adams, (1902 — 1984)
Ансел Адамс стал одним из легендарных фотографов- пейзажистов, в чьем творчестве нашли отражение важнейшие тенденции американской фотографии первой половины XX века. Произведения Адамса отличает гармония композиции и тонкое изысканное тоновое решение. Приверженность крупноформатным камерам и ручной печати, а так же семинары, проводимые Адамсом, породили целую волну последователей творческого метода этого автора.
Ansel Adams. Monolith. The face of Half Dome, 1927
Обратившись к фотографии в возрасте 14 лет, делает свои первые снимки в национальном парке Йосемити, распложенном в горах Сьерра-Невада, с которым, впоследствии, будет тесно связанна его фотографическая жизнь. В 17 лет он вступает в экологическую группу, занимающуюся защитой и охраной памятников природы, и остается ее членом на всю жизнь. Именно, в штаб-квартире Sierra Club в 1928 году состоялась первая выставка фотографий Ансела Адамса.
Параллельно с занятиями фотографией, носившими на тот момент еще любительский характер, Адамс делает карьеру концертного пианиста, но, увидев в 1930 году в Таосе (Taos, штат Нью-Мехико) негативы Пола Странда, решает отказаться от профессиональных занятий музыкой в пользу фотографии.
Cathedral Peak and Lake
В 1932 году Адамс выступает со-основателем группы «f\64», в состав которой, кроме него, входят Эдвард Уэстон, Имоджен Каннингам, Уиллард Ван Дайк, Зонья Носковяк, Джон Пол Эдвардс и Генри Свифт. Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере (8×10 дюймов). Члены группы сознательно отрицали любые манипуляции при печати, демонстрируя подчеркнутое уважение фотографа к объекту, и вместе с тем стремление отмежеваться от стремительно утрачивающей свою актуальность эстетики пикториальной (pictorial – живописный, изобразительный) фотографии. Не смотря на непродолжительность существования группы «f\64», именно эта группа остается одним из самых «продвинутых» фотографических сообществ американской фотографии 30-х годов.
Публикация нескольких иллюстрированных книг и персональная выставка «An American Place», открывшаяся в 1936 году в галерее Альфреда Стиглица приносит Анселу Адамсу интернациональную известность.
Ансель Адамс также активно участвует в организации первого в истории отдела фотографии в музее МоМА в 1940 г., тогда же начинает вести фотографические семинары в парке Йосемити (которые пройдут в МоМА в 1945 году, а с 1946 года станут ежегодными в Йосемити).
Во время Второй Мировой Войны, шокированный действиями, предпринятыми администрацией США против американцев японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар (Manzanar War Relocation Center), где создает серию фотографий, впервые продемонстрированную в МоМА и затем опубликованную в форме книги.
Early Morning, Merced River
Адамс – не только блестящий фотограф и преподаватель, но и всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Совместно с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс является создателем т.н. «зонной системы» (zone system) — техники, позволяющей переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным изображением.
Он является автором многочисленных фотографических альбомов и публикаций по технике фотографии: «Making a Photography» (1935), «Camera and Lens» (1948), «The Negative» (1948), «The Print» (1950), «Natural Light Photography» (1952), «Artificial Light Photography» (1956), «Polaroid Land Photography Manual» (1963),» Polaroid Land Photography» (1978).
В 1952 году становиться одним из основателей журнала Aperture.
Трижды удостаивался стипендии Guggenheim Fellowship.
El Capitan, Merced River, Clouds
Энсел Адамс — 14 произведений
Энсел Истон Адамс (англ. Ansel Easton Adams; 20 февраля 1902(19020220) — 22 апреля 1984) — американский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми снимками американского Запада.
Также Адамс является автором ряда книг, включая трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток» (англ. The Camera, The Negative, The Print), и одним из основателей фотографической группы f/64. Один из важнейших представителей фотографии Нового ви́дения. Кроме того, Адамс вместе с Фредом Арчером, создал зонную систему, позволяющую фотографам улучшить контроль за качеством готового негатива.
Энсел Адамс родился в Сан-Франциско США 20 февраля 1902 года. В четыре года во время достаточно сильного землетрясения он упал и сломал нос, который остался искривлённым на всю жизнь.
Энсел был очень активным и в то же время часто болеющим ребенком. У него не хватало терпения для игр и занятий спортом. С раннего возраста у него была сильно развита тяга к природе, его можно было часто застать за собиранием жуков и изучением близлежащего пляжа. Когда отец, Чарльз Адамс, купил телескоп, у него с сыном появилось общее увлечение.
Энсела воспитывали в духе философии трансцендентализма Ральфа Уолдо Эмерсона — жить скромной и добродетельной жизнью, руководствуясь социальной ответственностью перед человеком и природой. С переломанным после землетрясения носом, конфликтами дома, плохой успеваемостью и уживчивостью в многочисленных школах, маленький Энсел находил успокоение в незыблемости и чистоте природы во время своих прогулок, которые его по обыкновению строгий отец почти никогда ему не запрещал.
В 1912 году, когда Адамсу было 10 лет, отец забрал его из школы и организовал домашнее обучение, которое включало, в том числе, уроки фортепьяно и греческого языка. Увлечение музыкой было достаточно серьёзным, но позже он познакомился с работами фотографа Пола Стренда и заинтересовался фотографией. После этого Адамс долго не мог сделать выбор между двумя своими увлечениями.
В возрасте 17 лет Адамс вступил в клуб «Сьерра» (англ. Sierra Club), занимающийся защитой природных памятников и богатств. Он оставался членом организации на протяжении всей жизни. Многие фотографии Адамса были посвящены охране природы и использовались клубом в своей работе.
В 1930-х годах Адамс выпустил собственную книгу фотографий «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра» (англ. Sierra Nevada: The John Muir Trail, изданную в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США.
В 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга, Сан-Франциско) открылась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены 80 его фотографий. В том же году Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Уэстон создали «Группу f/64» (англ. f/64 Group), которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (англ. Straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму.
Во время Второй мировой войны Адамс работал фотографом в министерстве внутренних дел США. В этот период он создал фотоочерк, выставленный в Музее современного искусства, а позже изданный под названием «Рождённые свободными и равными: История лояльных японцев в Америке» (англ. Born Free and Equal: The Story of loyal Japanese-Americans).
В 1946 году Адамс основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств (англ. California School of Fine Art, ныне — San Francisco Art Institute). Возглавить факультет Адамс пригласил Майнора Уайта.
В 1952 году Энсел Адамс участвовал в основании влиятельного фотожурнала «Aperture».
В марте 1963 года Адамс и Нэнси Нюхол сделали серию снимков университетского городка Калифорнийского университета (Риверсайд), посвященную его столетию. Сборник был издан под названием «Fiat Lux» (девиз университета) и сегодня хранится в Музее фотографии Калифорнийского университета (Риверсайд).
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
ещё …
Ансель Адамс и его связь с природой
Ansel Adams родился 20 февраля 1902 года в Сан-Франциско, Калифорния, США. Он прожил 82 года и умер 22 апреля 1984. Адамс стал самым значимым пейзажным фотографом 20-го века. Он также, пожалуй, самый широко известный и любимый фотограф в истории Соединенных Штатов. Популярность его работ только возросла после его смерти. Работа Адамса была посвящена тому, чтобы показать стране обломки нетронутой дикой природы, особенно национальные парки и другие охраняемые районы американского Запада. Он был также энергичным лидером движения за сохранение природы.
Молодость и работа
Адамс был безнадежным учеником, но, как только его отец забрал парня из школы в 12 лет, оказалось, что он может очень успешно заниматься самообразованием. Он стал серьезным и амбициозным музыкантом, которого квалифицированные музыковеды и композиторы считали очень одаренным пианистом. После того, как Ансель получил свою первую камеру в 1916 году, он также себя проявил как талантливый фотограф. В течение 1920-х годов, когда он работал хранителем в Йосемитском национальном парке, он создал впечатляющие пейзажные фотографии. В течение этого периода он сформировал сильную привязанность, граничащую с преданностью, к Йосемитской долине и к горе Высокая Сьерра, которая охраняла долину на востоке. Можно сказать, что самая мощная и оригинальная работа за всю его карьеру была связана с попыткой найти адекватное визуальное выражение для его почти мистического юношеского опыта.
Ansel AdamsВ то время как фотография и фортепиано разделяли его внимание в раннем взрослом возрасте, примерно к 1930 году Адамс решил посвятить свою жизнь фотографии, однако в 1945 году он все еще достаточно много думал о своей игре на фортепиано, чтобы сделать запись своих интерпретаций Бетховена, Шопена и, возможно, других композиторов. В 1930 году он встретил американского фотографа. Пол Стрэнд показал ему негативы, которые делал в Нью-Мексико. Адамс был глубоко впечатлен простотой концепции изображений и их богатой и яркой тональностью, стилем, контрастирующим с пикториализмом с мягким фокусом, все еще популярным среди многих современных фотографов.
Ansel AdamsВ 1932 году Адамс помог сформировать Group f.64, свободную ассоциацию фотографов Западного побережья, которая предпочитала четкую фокусировку и использование всей фотографической серой шкалы от черного до белого и избегала любых эффектов, заимствованных у традиционных изобразительных искусств, таких как живопись.
Зрелость
К 1935 году Адамс был известен в фотографическом сообществе в основном благодаря серии статей, написанных для популярной фотопрессы, особенно Camera Craft. Эти статьи носили в основном технический характер, и они привносили новую ясность и строгость в практические проблемы фотографии. Вероятно, именно эти статьи побудили Studio Publications (Лондон) поручить Адамсу создать руководство по фотографической технике, иллюстрированное прежде всего его собственными работами. Эта книга имела большой успех, отчасти благодаря удивительному качеству печатных репродукций, которые были напечатаны отдельно от текста и помещены на страницы книги. Эти репродукции были настолько хороши, что их часто принимали за оригинальные (химические) отпечатки.
Ansel AdamsРаботы Адамса отличаются от работ его великих предшественников 19-го века, которые фотографировали американский Запад. Особое острое внимание к специфике физического мира было также корнем его интенсивного понимания ландшафта в микромире, в котором детали леса могли быть такими же важными, как обширный пейзаж.
Ansel AdamsВажность работы Адамса была признана в 1936 году. Альфред Штиглиц, антиквар, издатель, адвокат для модернистского движения в искусстве, и, возможно, самый важный фотограф своего времени, организовал первый персональный показ в своей галерее «Американское место». Однако многие из современников Адамса считали, что фотографы, и даже художники, должны делать снимки, которые более непосредственно связаны с огромными экономическими и политическими проблемами. В то время Доротея Ланге, Артур Ротштейн и другие фотографы снимали тяжелое положение мигрантов, Маргарет Бурк-Уайт захватывает кадры Советской России и великие инженерные проекты, Уокер Эванс документировал американскую культуру. Некоторым критикам эти проекты казались более важными, чем безупречные фотографии Адамса отдаленных горных вершин озер. Лишь через одно поколение стало ясно, что забота о естественном ландшафте на самом деле является социальным приоритетом самого высокого порядка.
Адамс все чаще использовал свое видное положение в этой области, чтобы повысить общественное признание фотографии как изобразительного искусства.
Ansel AdamsВ 1940 году Ансель Адамс помог основать первый кураторский отдел, посвященный фотографии как форме искусства в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1946 году он основал Калифорнийскую школу изящных искусств (сейчас Художественный институт Сан-Франциско), первый академический факультет, который преподавал фотографию как профессию.
Поздняя карьера
Большая часть великой работы Адамса в качестве фотографа была завершена к 1950 году: лишь несколько важных фотографий были сделаны в течение последней половины его взрослой жизни. В своей более поздней жизни он потратил большую часть своей энергии фотографа на переосмысление своей ранней работы и на редактирование своих книг.
Ansel AdamsПламенный защитник природы с подросткового возраста, Адамс занимал должность директора Sierra Club. Позже, в 1980-х, он прямо и решительно противостоял экологической политике очень популярного президента Рональда Рейгана и его министра внутренних дел Джеймса Уотта. Многие из книг, которые Адамс создал в своей более поздней карьере, были связаны не только с искусством фотографии, а также с целью повышения осведомленности людей о сохранении природного ландшафта и жизни, которую он поддерживает.
Ansel AdamsВ 1980 году Адамс был награжден Президентской медалью свободы президентом Джимми Картером. Признавая многолетнюю работу Адамса в качестве фотографа и эколога, цитата президента гласила: «Благодаря предвидению и стойкости Адамса так много в Америке было спасено для будущих американцев».
Ansel AdamsAnsel AdamsAnsel AdamsAnsel AdamsAnsel AdamsAnsel AdamsЕщё больше вдохновения: Facebook, Вконтакте и Telegram
comments powered by HyperComments+ Зонная система Адамса и замер экспозиции Уоллес Стегнер В фотографии Энзел Адамс обладает почерком четким и выпуклым, таким же крупным, как у Джона Ханкока, подписавшего Декларацию независимости, и таким же разборчивым. Сдержанность, строгость, точность, резкая фокусировка, техническое мастерство — все это ставится на службу страстному стремлению зафиксировать строгое величие природы и человека. Уоллес Стегнер, много писавший об американском Западе, которому и Адамс посвятил значительную часть своего творчества, связывает знаменитого американского фотографа со школой пионера американской фотографии Альфреда Стшлица: оба фотографа принадлежали к той породе художников, которая смотрит на мир через призму отработанного неустанным трудом мастерства. Плодовитый писатель Уоллес Стегнер не раз удостаивался литературных премий за свои произведения. Назовем из них ‘Угол естественного откоса’ (премия Пулицера, 1972), ‘Все крошечные живые существа’ (золотая медаль клуба ‘Коммонуэлт’, 1967) и ‘Вспоминая смех’ (премия за лучшую повесть издательства ‘Литтл, Браун энд компани’). В 1950 году рассказ Стегнера получил первую премию имени О. Генри. Стегнер — главный редактор журнала ‘Американский Запад’. ‘Фотографию не снимают, а делают’, — говорит Энзел Адамс. Это краткое утверждение подытоживает больше чем пятьдесят лет неустанных поисков совершенства: всю свою жизнь Адамс производил опыты по усилению выразительности фотографии, до тонкостей изучал технику дела, фотографические процессы, химию и физику фотографии; он разработал ‘зонную систему’ фотографирования, с помощью которой десятки тысяч людей научились смотреть так, как смотрит камера, и мысленно видеть конечный результат еще до выбора диафрагмы и объектива; и наконец, Адамс всегда относится к фотографии как к виду изобразительного искусства. По словам Адамса, он стремится зафиксировать ‘простое показание объектива’. Но он же первый готов утверждать, что объектив играет служебную роль и способен лишь на то, что фотограф заставит его сделать. Восприимчивость объектива не превышает восприимчивости фотографа. Снимать не значит нажимать кнопку, и щелчок затвора не похож на автоматическое мигание маяка. Фотография это особый способ видения, способность представить себе мир в виде гаммы серых тонов и передать ее с безукоризненной ясностью. Адамс уверовал в ‘яркое изображение’ в 1930 году, когда в Таосе (штат Нью-Мексико) познакомился с негативами Пола Странда и увидел столько блеска и света, что пришел в изумление: он не предполагал, что фотоаппарат способен все это запечатлеть. В те годы Адамс занимался музыкой, готовился стать законченным пианистом и уже сам преподавал и выступал в концертах, но одновременно увлекался и фотографией. Знакомство с работами Странда окончательно определило его дальнейший путь: Адамс отказался не только от будущности концертного пианиста, но и от расплывчатой фокусировки, от атмосферных эффектов, от всех попыток имитировать живопись, характерных для его ранних работ, и посвятил себя ‘чистой’ фотографии — ‘простым показаниям объектива’. К 1932 году Адамс уже устроил персональную выставку и вместе с Эдуардом Уэстоном, Имоджен Каннингхем и другими фотографами основал объединение F/64; первая групповая выставка этих фотохудожников в сан-францисском Музее Де Янга стала видной вехой на пути выделения фотографии в самостоятельный и полноправный вид искусства и пользования фотоаппаратом не как эрзацем кисти, но как способом художественного видения. Хотя объединение F/64 примерно через год самоликвидировалось (на этом настаивали и Адамс и Уэстон, опасаясь возникновения кружковщины), ни Адамс, ни Уэстон, да и вообще никто из членов никогда не отказывался от стремления к точности изображения и резкой фокусировке — основным принципам F/64, сохраняющим силу и в наши дни. Старый друг Адамса Фрэнсис Фаркуар, редактирующий природоведческий бюллетень Клуба Сьерра, и не раз помещавший там статьи и снимки Адамса, говорил о том, с какой быстротой Адамс прославился после того, как нашел свой путь. Не следует забывать, однако, что период ученичества и поиски пути тянулись долго. С того момента, когда четырнадцатилетний Адамс летом 1916 года сделал примитивным фотоаппаратом свой первый снимок в национальном парке Йосемити, он стал ревностным фотографом-любителем. В последующие годы, в особенности летом, бросая фортепиано ради поездок в горы, Адамс постепенно превращался в опытного и знающего профессионала. Но первый негатив, фотографа полностью удовлетворивший, он получил лишь семь лет спустя, когда в 1923 году сфотографировал во время грозы Пик Баннера и Озеро тысячи островов. Прошло еще три года, прежде чем он добился такого же совершенства в негативе ‘Монолит: лицо Полукупола’, массивном, суровом образе горы, достойной служить престолом Всевышнего. Оба снимка до сих пор относятся к превосходнейшим образцам творчества и выглядят как два одиноких пика перед непрерывной цепью горных вершин. После принятия кардинального решения в Таосе в 1930 году Адамс посвятил жизнь поискам безупречности, на которую в этих двух снимках напал почти случайно.
Адамсу помогло музыкальное образование: музыка сыграла роль поводыря на пути становления фотохудожника. Она помогла ему сравнить негатив с нотами, а позитив — с исполнением и перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Музыка учила его и тому, что техника — первооснова мастерства. Будущий пианист должен упражняться по семь-восемь часов в день, добиваясь полного повиновения клавиатуры. Будущий фотограф тоже должен упражняться до тех пор, пока не почувствует, что камера стала естественным продолжением его руки и глаза, должен в совершенстве овладеть техникой. Музыка имеет дело со звуком, а фотография — со светом, но и тут и там необходимо стремиться к совершенству, к безупречной гармонии звуковых или световых сочетаний. Совершенство, решил Адамс, это верная передача видения художника: не просто зрительного восприятия, но полного впечатления, во всей его сложности, с помощью позитива, заключенного в определенные границы и говорящего на языке световых тональностей — от почти белого тона до почти черного. В природе, указывает Адамс, существуют яркие или приглушенные цвета, но фотограф должен научиться увидеть их в переводе на шкалу серых тонов; вдобавок в природе, строго говоря, плоскостей не существует, только объемы. Воображение переводит трехмерности в двухмерности, а послушная техника добросовестно воспроизводит эти формы в системе символов фотоискусства, и видимое изображение впечатляет зрителя больше, чем сам объект в реальности. Зонная система Не многие фотографы подходят к фотографии так серьезно, как подходил молодой Адамс, и еще меньше найдется, а то и вовсе не найдется фотографов, которые с одной стороны были бы одарены тонким художественным чутьем, с другой — безупречно владели бы техникой фотографии. Всего за несколько лет Адамс стал признанным виртуозом фототехники, и с этой позиции он не сходит, продолжая вечно экспериментировать, стремясь расширить возможности фотоискусства, непрестанно углубляя и совершенствуя свое уменье. Даже сейчас, перешагнув за семьдесят, он не оставляет своих экспериментов, хотя уже давным-давно установил пределы возможностей всех существующих на свете типов объективов, светофильтров, экспонометров и пленок, всех приемов фотографирования, фотобумаг, проявителей и процессов. Его ‘Зонная система’ экспонирование соответственно размещению освещенных поверхностей объекта на экспозиционной шкале негатива открыла для каждого доступ к принципам сенситометрии и в значительной степени устранила необходимость гадать или вычислять некоторое среднее при экспозиции. Система его обладает достаточной гибкостью и в конечном итоге ставит технику на службу внутреннему зрению фотографа. Своим опытом Адамс поделился со всеми. Пять книг его, объединенных общим названием ‘Основы фотографии’, и его же ‘Фотографический справочник’, кружковые занятия и семинары, которые он по приглашению журнала ‘Ю.С. Камера’ в 1940 году начал в парке Йосемити, возобновил в 1945 году в нью-йоркском Музее современного искусства и с 1946 года ежегодно проводит в Йосемити, — все это сделалось как для любителей, так и для профессионалов средством обучения теории и практике фотографии. В последние годы к перечисленному добавились студийные занятия в отделении Калифорнийского университета в городе Санта-Крус. В фотографии Адамс был и остается первоклассным художником и мастером, учителем и консультантом, до мозга костей профессионалом. Но сделавшись самым, возможно, изощренным и умелым практиком фотоискусства, Адамс ценит уменье лишь постольку, поскольку оно открывает ему путь к достижениям иного рода. ‘Превосходная техника необходима, но не достаточна’, — сказал он. Он не принадлежит к тем пуристам, которые категорически отказываются от каких бы то ни было манипуляций с негативом или позитивом, словно объектив — это око Провидения и исправлению не подлежит. Свои негативы и позитивы Адамс слегка ретуширует. Но он презирает трюкачество и не увлекается техническими диковинками и новинками. Несмотря на интерес к расширению возможностей фотографии (Адамс долго работал консультантом в фирме ‘Поляроид’) он избегает технических фокусов и не любит фотожурналов, которые только и стремятся убедить простаков, что чем больше накупишь оборудования, тем художественнее будут снимки. Кто возьмет на себя труд прочитать краткие примечания, которыми Адамс обычно снабжает свои работы, тот убедится, что фотограф пользуется всего двумя-тремя камерами, несколькими основными объективами и светофильтрами и не изменяет проявителям и фотобумаге тех сортов, которые однажды признал лучшими. Ограничения, считает он, развивают мастерство. ‘Думается, что если бы мне пришлось ограничиться простейшей коробкой с объективом, я и в этих условиях разработал бы полноценную и выразительную технику, — говорит он. — То, что фотограф способен увидеть, а об увиденном — сказать, имеет несравненно большее значение, чем качество технического оборудования’. Аналогия с литературой То, что справедливо для одного вида искусства, оказывается справедливым и для других. Джозеф Конрад однажды тоже пренебрежительно отозвался о простой словесной ловкости, заметив, что иметь ружье — это еще не значит быть охотником или воином. И когда, в знаменитом предисловии к роману ‘Негр с «Нарцисса» ‘, он охарактеризовал то, к чему же он как писатель стремится, слова его звучат так, словно имеют в виду фотографию и исходят из уст Энзела Адамса: ‘Прежде всего я добиваюсь того, чтобы вы увидели. Вот это — и ничего больше, но это покрывает все’. Как и Конрад, Адамс под словом ‘увидеть’ понимает не просто ‘зафиксировать действительность’. Адамс предлагает нам не смотреть, а всматриваться. Таинственность его снимков, как и его тени, никогда не бывает совершенно черной, непроницаемой: под призрачным покровом ее таятся осмысленные очертания, в полутенях скрыто богатство деталей. Облака и снег у него никогда не выбелены добела и небеса редко бывают безмятежными. В некотором смысле, утверждает Адамс, каждый объект можно рассматривать как совокупность тонов. Но его тона, какую бы ступень на шкале освещенности они ни занимали, отличаются сложностью, лишенной резких, несмягченных контрастов и представляют собой не просто световые величины, соответствующие изображениям скал, деревьев и падающей воды. Они наполняют зрителя благоговением перед зримыми формами мира. Ничуть не теряя четкости и ясности, они звучат как гимны силе, нежности и красоте земли. Вглядевшись как следует в типичную работу Адамса, зритель наконец уверенно заявляет: ‘Вижу!’ желая сказать этим, что не просто видит, но и понимает и ощущает. Адамс не помышляет о том, чтобы с помощью фотоаппарата фиксировать действительность в манере так называемого ‘фотографического реализма’. Напротив, он считает, что ‘чем больше фотография приближается к прямому воспроизведению реальности, тем больше она отдаляется от ее эстетического восприятия’. Руководствуясь наряду с прочими и этим соображением, он отдает предпочтение черно-белой фотографии перед цветной. В черно-белом прозрачный холодок отделяет наш мир от его символического изображения. Черно-белое требует от художника перевоплощения, оно не разрешает пользоваться дешевыми эффектами, которые Адамс высмеял в совете сторонникам цветной фотографии: ‘Если не выходит получше, сделайте покраснее’. Адамс похож на поэта Уолта Уитмена в стремлении ‘видеть незатейливое в смиренном и таинственном свете’. В матовом стекле он видит не репродукцию картины мира, но саму картину, свое впечатление от нее, и поэтому его работы, как всякое подлинное произведение искусства, в определенном смысле являются автопортретом. ‘Произведение фотоискусства полностью отражает чувство фотографа по отношению к фотографируемому объекту, а поэтому полностью отражает жизнеощущение фотохудожника’. В то же самое время искусство Адамса — это искусство ‘находить объекты’, а не уменье лишь организовывать, обрабатывать, компоновать их. Под композицией Адамс понимает уменье видеть наилучшим образом. Вся подготовка объекта к съемке ограничивается тем, что из поля зрения убираются лишние предметы; фотографирует Адамс при естественном освещении и отвергает излишние уловки и хитроумные приемы лабораторной обработки, с помощью которых нередко делаются попытки превратить плохие снимки в хорошие. Размеры обработки, к которой прибегает Адамс, определяются требованиями самого негатива или позитива: желанием довести его до состояния, намеченного внутренним зрением фотографа перед съемкой. Маг и чародей фотолаборатории, Адамс не пользуется доступным ему волшебством для жульничества, но он и не желает стать жертвой неопытности или нечестности других. Он предпочитает продавать свои работы в виде отдельных позитивов или целых альбомов. Если они воспроизводятся полиграфическим процессом, он сам следит за работой печатника, так как давным-давно уже настолько изучил полиграфию, что профессионалам есть чему поучиться у него. Влияние Стиглица Любой разговор о взглядах Адамса на жизнь и искусство неминуемо должен коснуться Альфреда Стиглица, с которым Адамс познакомился в 1933 году и который в 1936 году устроил фотографу персональную выставку — первую выставку одного фотографа под эгидой Стиглица с той поры, как последний в 1917 году Организовал дебют Пола Странда. Восхищение Адамса Стиглицем вполне естественно: нас всегда восхищают качества, присущие отчасти/нам самим. Стиглиц подтверждает верность взглядов Адамса на фотографию как на искусство и служит для него примером прямоты и честности в жизни и в искусстве. Более сильного влияния на Адамса не оказал никто — ни Пол Странд, ни Джорджия 0’Киф, ни Джон Марин, ни все те, кто в конце 1920-х годов в Таосе помогли ему прозреть и найти свой творческий путь. ‘Альбом номер один’ Адамса вышел в 1948 году с посвящением Стиглицу, и помещенные там двенадцать работ автор намеренно называет ‘эквивалентами’, то-есть пользуется терминологией Стиглица. Адамс хотел, чтобы эти его работы воспринимались как ‘свидетельство духовного родства с окружающим миром’: искусство, по убеждению Адамса и Стиглица, всегда должно свидетельствовать об этом родстве. Убеждение это было и продолжает оставаться для Адамса краеугольным камнем. Его творчество нельзя разделить на периоды, хотя в последние годы он больше работал с малоформатными аппаратами и одноступенным процессом ‘поляроид’. Как художник Адамс рано нашел свой путь и с тех пор не сходил с него. В день своего семидесятилетия, выступая в Метрополитен-музее, фотограф еще раз подтвердил верность принципам, выдвинутым Стиглицем, игнорируя прошедшее полустоле тие, заполнившее искусство нигилизмом, крайним экспериментаторством, разрывом с традициями, цинизмом, копанием в болезненных явлениях и модой на презрительное отчаяние: ‘Вместе с Альфредом Стиглицем я считаю искусство жизнеутверждающей силой’. Как фотограф-профессионал Адамс делает самые различные снимки, побуждаемый не собственным интересом к объектам, а интересами заказчиков. Это его не смущает. Действительно, время от времени случайность, неотъемлемый фактор всякого искусства, в особенности же ‘искусства нахождения объектов’, открывает перед фотографом возможность выйти за рамки практической необходимости и сталкивает с явлением, которое он искренне рад отобразить. Так ‘Рельсы и следы самолетов’ были результатом заказа фирмы ‘Америкен траст’, решившей проиллюстрировать историю Калифорнии, а ‘Гора Уильямсон’ — самозаказом Адамса, пожелавшего правдиво зафиксировать жизнь граждан США японского происхождения, интернированных в лагере Манзанар в годы войны с Японией. Случай благоволит к тому, кто его поджидает. Когда Гамлет говорит: ‘Готовность — это все’, можно подумать, что он обращается к фотографам. Адамс воспринимает все зримое с глубоким чувством, он преклоняется перед природой, перед ее разнообразием, нежностью и мощью, но экспансивности в его творчестве нет и следа: наоборот, он так сдержан, даже строг, что некоторые считают его холодным. Технически он превосходит всех в умении передать увиденное и почувствованное, и вот уже полстолетия работы его отмечены такой яркой индивидуальностью, что, право же, не требуют подписи. Подпись Адамса Способность каждой удачной работы Адамса обходиться без подписи обусловлена творческим почерком Адамса, но не приходится отрицать, что и тематика его играет определяющую роль. Адамс фотографировал самые различные места — Гавайи, Новую Англию, юго-западные штаты, Калифорнию, Аляску, канадские Скалистые горы — и самые различные объекты — лица, улицы, дома, дорожные знаки, архитектурные детали, заводское оборудование, надгробные плиты, фактуру обуглившегося или пролежавшего годы под открытым небом дерева, море, землю, отставшую от дерева кору, морские водоросли и папоротники, словом, всевозможные формы, которые зрение художника и фотоаппарата способно преобразить в осмысленную красоту. Тем не менее для большинства людей Энзел Адамс прежде всего несравненный певец природы, фотографировавший чаще всего горы, а из гор чаще всего Сьерра-Неваду, этот ‘грандиозный взмах Земли’, которым он пленился уже в четырнадцатилетнем возрасте. Но зрители, видящие в Адамсе только романтического певца природы, несправедливы к Адамсу-художнику. Они упускают из виду обширные и многочисленные области его искусства (когда в 1964 году состоялась выставка ‘Выразительный свет’, рецензенты сходились на том, что ни один фотограф в мире не мог бы сравниться с Адамсом ни по количеству, ни по качеству и разнообразию экспонатов. Любители природы чтят в Адамсе борца за ее охрану, что совершенно справедливо, но не всегда ясно видят грань между борцом и певцом или между тематикой и искусством. С другой стороны, репутация Адамса только как пейзажиста побуждает некоторых сторонников фоторепортажа, посвященного жизни больших городов, уродствам индустриализации и человеческим невзгодам, отмахиваться от Адамса как от влюбленного в горы старика, автора превосходных почтовых открыток, вечного романтика, из года в год фотографирующего пейзажи, которые за сто лет до него фотографировали гораздо лучше, как фотографа если и не совсем безразличного к человеческим страданиям, то во всяком случае не способного изображать их с такой же впечатляющей силой, с какой он изображает утесы, облака и снег. ‘Превосходные почтовые открытки’ не заслуживают возражения. Несерьезно и обвинение Адамса в безразличии к человеческим страданиям. Но то, что говорится о портретных работах Адамса, во всяком случае о некоторых, не лишено оснований. ‘Головы, словно камни’ Самые горячие поклонники Адамса не находят веских аргументов в пользу одного вида портрета, который сам Адамс отстаивает с принципиальных позиций. Один критик заметил, что Адамс ‘фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни’. Адамс не придает большого значения ‘выразительности’, в том смысле как это слово обычно понимают. Он не принадлежит к школе ‘скрытой камеры’ и не хочет ловить искаженные гримасами лица. ‘Я фотографирую головы так, как фотографировал бы скульптуру, — писал он. — Голова или фигура представляет собой некоторый объект. Очертания, масса, фактура и общее строение лица и форм проявляют себя с крайней интенсивностью. Выразительность — многообразие возможных выражений — возникает сама собой’. Но некоторые портреты людей в строгих позах выглядят каменными, статичными, похожими скорее на статуи римских героев, на изображения абстрагированных качеств, а не живых людей. К счастью, зрителям моего склада многие портреты все-таки кажутся ‘выразительными’ в общепринятом значении этого слова, некоторые же, наиболее непринужденные, как например портрет Джорджии 0’Киф, искоса глядящей на своего проводника, на наш взгляд совершенно расходятся с теоретическими предпосылками Адамса. Для большинства из нас теория его слишком суха, никакие чисто фотографические достоинства — интенсивность, освещенность, чистота линий, фактура, богатство светотональных решений — не вознаградят нас за стертую с лица живость выражения. Хотя некоторые портреты и перекликаются с нами, как церковные колокола, в портретном жанре другие подвизались во всяком случае не хуже Адамса, и поэтому в утверждении, что ‘природу Адамс фотографирует лучше, чем людей’ — доля правды есть. Причем природу он фотографирует не просто лучше других, а лучше всех. Признавая это, и редкие недоброжелатели Адамса, и самые восторженные поклонники его сходятся на том, что он прежде всего — поэт и тайновидец природы. Многие из лучших изображений Адамса отражают самые грандиозные, самые подавляющие и самые далекие от человека грани природы. Природа как тема Грани природы — это не пейзажные красоты. Красоты в глазах Адам-са — понятие отрицательное, изобретение туристического бизнеса, крупногабаритная приманка. Красоты приносят прибыль, природа внушает благоговение. Чем меньше следов человека в ней, тем лучше. ‘Созерцая природу, человек не должен созерцать свою персону’, — говорит Адамс. Редко-редко, насколько мне помнится, в заснятые Адамсом пейзажи допускается человеческая фигура, даже из обычных соображений масштабности. Масштабы, мощь, грандиозность изображаются другими, более трудными средствами. Словно человек со своим мелочным самоанализом съеживается перед взором фотоаппарата, и личные чувства служат лишь предохранительной пленкой на объективе, средством повышения его зоркости. Отклик зрителя возникает сам собой так же, как должна возникать выразительность портретов: и действительно, принцип не оправдывающий, по-моему, себя в портретной фотографии, оказывается удивительно плодотворным в пейзажной. Создается впечатление, что видеть Адамс научился в горах Сьерра-Невады и с тех пор смотрит на все обретенным там зрением. Проведи он юность в другой части американского Запада, скажем, в Аризоне, или на юге штата Юта, он должен был бы примириться с цветной фотографией и мог бы испытать на себе влияние совершенно иных форм — образов природы плоскогорья. Но национальный парк Йосемити с его серым гранитом, тенями скал, снегом, облаками, темными хвойными лесами и поблескивающими на солнце россыпями определил и видение всей вообще природы в жизни фотографа. Парк научил Адамса прозревать в самых темных тенях скрытые формы, угадывать в белейшем снеге или облаке внутренние светотени и понимать, что все чудеса мира размещены между почти белым и почти черным тонами. Вглядываясь в долину Йосемити при свете солнца, луны, зорь и молний, наблюдая ее в зеленолиственном и снежнобелом наряде, следя, как меняется ее выражение при каждом наплывающем облачке, Адамс должен был не только научиться видеть все подробности, но и овладеть техникой фотографирования настолько, чтобы адекватно запечатлеть увиденное. Ни в одном другом месте мира не увидел бы он таких неожиданных и выразительных контрастов природы — ажурную легкость папоротников перед тяжестью отвесной каменной громады без малого километр вышиной или яркокрасные кусты на опушке темнозеленого бора. Фотография — это искусство запечатления чудесных мгновений, проблесков выразительности, композиции, жеста, освещения — все зависит от того, с каким жанром фотографии мы имеем дело. Это искусство схватить и зафиксировать мгновенное событие, которое в ту же самую минуту исчезает. Из всех жанров фотографии труднейший, по мнению Адамса, пейзаж. Фотограф должен уловить момент, в который земля, небо, облака образуют самое выразительное сочетание — он ведь не может скомпановать или сгруппировать их по своему вкусу, да и перемена точки фотографирования большой помощи не оказывает. При фотографировании мелких предметов достаточно передвинуть аппарат на десяток-другой сантиметров, чтобы картина совершенно изменилась, но в пейзажной фотографии можно перенести аппарат на сто метров и все-таки почти ничего не изменить. Приходится также учитывать дымку в воздухе, блеклые цвета, масштабы. Небольшой четырехугольник позитива обязан передать ощущение места и времени. И наконец нужно уловить самый благоприятный момент в освещении и произвести экспозицию прежде, чем он минует. Для этого фотограф должен всегда держать наготове свое профессиональное чутье, как охотник держит наготове ружье со взведенным курком. И как всякий охотник, он должен уметь выжидать и подкрадываться. Уловить мгновение Рассмотрим две знаменитых работы Адамса. Одну он сделал, возвращаясь однажды на закате в Санта Фе, когда оглянулся на промелькнувшую за окном автомобиля деревушку. Солнце уже зашло, но угасающий свет еще медлил на церкви, глинобитных домах и выгоревших белых крестах погоста. На востоке полная луна уже вознеслась над снеговыми вершинами хребта Сангре де Кристо; между луной и горами протянулось перистое облако, озаренное светом скрывшегося за горизонтом солнца. Небо, облако, горы, смытый дождями пологий склон, извилистый овраг, сама деревушка, полынный кустарник на переднем плане — все это тянулось слева направо в перемежающихся полосах света различной интенсивности. И все это темнело на глазах. Адамс прикинул, что у него остается не больше шестидесяти секунд, чтобы остановиться, выпрыгнуть из машины, расставить штатив, укрепить фотоаппарат, рассчитать выдержку, настроить объектив и диафрагму, навести на фокус и произвести экспозицию. Когда он вынимал проэкспонированную пленку, свет уже померк. Но Адамс успел увековечить ‘Восход луны. Эрнандес, Нью-Мексико’, и над этим снимком свет не померкнет никогда. Снимок озарен сдержанной, закатной ясностью, он создает ‘иллюзию света’, которой славятся многие лучшие работы Адамса. Только отчаянный пурист запротестует против того, что кладбищенские кресты отсвечивают более призрачной белизной, чем им полагалось бы при этом освещении. Здесь вмешались рука мага и чародея фотолаборатории. Ведь это же не старая испанская деревня Эрнандес в штате Нью-Мексико, заснятая при восходе луны в облачной дымке, — это озарение художника, воплощение мгновенного замысла, осуществленное за шестьдесят секунд или даже меньше. ‘Порой, — говорит Адамс, — мне чудится, что я оказываюсь как раз в тех местах, где Господь Бог только и поджидает фотографа’. А вот другая фотография того же 1944 года. На западном склоне долины Оуэне поверхность земли сперва карабкается по поросшему кустарником каменистому подножью, а затем одним махом взлетает на высоту 3000 метров. В зимнюю пору этот гигантский откос выбелен снегом. Холм стоит перед ним как лошадь — в зависимости от освещения мышастая, гнедая или чубарая — с клеймом ЛП на боку, свидетельствующем, что принадлежит она средней школе городка Лон-Пайн. Предгорье омывает река Оуэне, окаймленная голыми тополями. На переднем плане виден пожелтевший луг с пасущимися лошадьми.
Все это при любом освещении могло дать прекрасный снимок, несмотря на неуместную документальность букв ЛП. Но Адамс не схватился за фотоаппарат. Он внимательно изучил обстановку, представил себе возможный окончательный результат. Прикинул в уме, какие возможности создадутся при том или ином освещении. Затем вернулся домой, поужинал и лег спать. На следующее утро в предрассветной холодной тьме он поехал на это же место и стал ждать. Прозрачный рассеянный свет проявил перед Адамсом луг с силуэтами лошадей, крапчатый холм, массивное подлобье горы. Фотограф установил аппарат и нырнул под черное покрывало. Затем вынырнул и погрузился в ожидание. Наконец над Белыми горами на востоке загорелся краешек солнца и словно лазерным лучом осветил самый высокий пик Сьерра-Невады. Розоватый свет струился все ниже и ниже, и наконец загорелся весь горный склон. Тогда Адамс опять нырнул под покрывало, но вскоре опять вынырнул. Другой лазерный луч выскользнул из-за гор на востоке и запутался в верхушках тополей. Предгорье оставалось в тени, но хребты уже пылали холодным огнем. Почти на уровне глаз солнечный уголек продолжал раскаляться в ветвях тополей. Адамс опять скрылся под покрывало и опять вернулся в состояние ожидания. Свет наконец прорвался мимо левой группы тополей и осветил другие деревья и полоску луга вдоль ручья справа. Там паслась лошадь. Свет собрался в лужицу за лошадью, превратив ее в черный силуэт. Адамс опять скрылся под покрывало, выждал нужное мгновение и нажал кнопку. Получившаяся фотография, известная под названием ‘Восход солнца зимой в Сьерра-Неваде’ или ‘Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна’, родилась не из подвернувшегося мгновения. Она была результатом долгого выжидания желанного момента, который по расчетам Адамса обязательно должен был наступить. Но так же, как и ‘Восход луны, Эрнандес’, снимок этот представляет собой запечатленное чудо. Небеса за горами слегка затемнены и подчеркивают плавное движение утренних облаков. Белое безмолвие величественной Сьерра-Невады, изборожденной расселинами и ущельями трепещет на фотографии, как знамя на ветру. Внизу, словно поддерживая горы, почти черный холм освещен как раз настолько, чтобы выявить сложную структуру его поверхности — камни и кустарник. Теперь клейма на нем нет. Шрам, безобразивший пейзаж, стерт с негатива. Пониже темнеющего холма зримо растет рука зари, тянущаяся к лугу у ручья. Она несет с собой обновление, возрождение, поддержку. Вот-вот она прямо на наших глазах, кажется, ляжет на темный силуэт лошади и согреет животное, как должна греть каждая заря все живое на земле.
Снова вспоминается Конрад с его определением цели художника: К этим немногим принадлежит и Энзел Адамc. |
Адамс Ансель (Ansel Adams) 1902-1984
Когда речь заходит о пейзажах в фотоискусстве, то на память первым делом приходит имя выдающегося американского фотографа Анселя Адамса (Ansel Adams). Его черно-белые снимки стали классикой пейзажной фотографии, до сих пор не потеряв своей актуальности и особого художественного видения. Не самый большой ценитель цветной фотографии Ансель Адамс всю свою жизнь создавал великолепные черно-белые изображения, которые отличались выразительностью и эмоциональной окраской.
И хотя в его послужном списке числится немало потрясающих фотографий людей, архитектуры и различных объектов, именно пейзажные фотоснимки сделали его по-настоящему знаменитым. Да и сам он отмечал, что самым трудным жанром в фотоискусстве, требующим от фотографа недюжинного мастерства и терпения, является пейзаж. Ведь для того, чтобы запечатлеть величие природы или выразить собственный художественный замысел в пейзаже, фотографу приходится учитывать множество мельчайших деталей: погоду, облака в воздухе, освещение, блеклые цвета, экспозицию. Только терпеливо ожидая и изучая каждую мелочь, уловив нужный момент, фотограф может получить действительно запоминающийся кадр. Поэтому Ансель Адамс с самого начала своей творческой деятельности стремился постигать основы техники фотографического искусства, а в дальнейшем не боялся экспериментировать и постоянно совершенствовал свое мастерство. Однако, серьезный подход к технике фотографии — лишь один из ключей к успеху Анселя Адамса. Он, также как и всякий выдающийся художник, обладал собственным художественным чутьем и видением, которое можно найти практически в каждой его работе. Сочетание тонкого художественного таланта и совершенного технического мастерства сделали его одним из самых известных фотографов-пейзажистов XX века.
Ансел Адамс (Ansel Easton Adams), известнейший американский фотограф и ученый-эколог родился в Сан-Франциско 20 февраля 1902 года в семье предпринимателя Чарльза Хитчкока Адамса. Ансел был поздним ребенком – когда он появился на свет его матери, Оливии Брэй, было около сорока. Детство будущего фотографа прошло близ пролива Золотые ворота, в доме его деда, богатого лесопромышленника. С самого раннего детства мальчик впитывал красоту девственной природы и поражался ее необузданной мощи. В 1906 году Ансел был свидетелем одного из самых разрушительных землетрясений в истории США.
Страшное бедствие повергло в руины Сан-Франциско и унесло множество жизней. Впрочем, сам Адамс, в то время четырехлетний ребенок, отделался лишь сломанным носом. Гораздо больший урон благосостоянию семьи Адамсов нанес другой катаклизм – грянувший год спустя, в 1907, финансовый кризис, от которого отец Адамса так и не оправился.
Родители, воспитанные в строгом викторианском стиле, пытались дать сыну классическое образование. Но мальчик рос замкнутым и нелюдимым. Он был робок от рождения, а искривленный нос и дислексия (нарушение способности к письму и чтению) отнюдь не способствовали хорошим отношениям со сверстниками. Родители приняли решение забрать мальчика из школы. Впрочем, от этого Ансел только выиграл. Мальчик получил неплохое домашнее образование, причем особенно преуспел в греческом языке и игре на фортепьяно. Музыкальные способности помогли ему устроиться на свою первую работу: в 16 лет Адамс начал зарабатывать на жизнь как пианист. Длилось это недолго – для застенчивого, страдающего комплексом неполноценности Адамса, выступления на публике казались пыткой.
В это время перед Анселом уже открывались новые перспективы: отец подарил ему фотокамеру Kodak No. 1 Box Brownie. Испытывать ее в деле Адамс отправился в Йосемитский национальный парк в горах Сьерра-Невада. Чуть позже начинающий фотограф присоединился к клубу «Сьерра» — организации, занимающейся защитой и охраной природных памятников. Это переменило всю его жизнь. Увлечение пешим туризмом, альпинизмом, исследованием природы помогло робкому юноше справиться с собственной неуверенностью. В клубе «Сьерра» Ансел познакомился с лидерами нарождавшегося в те годы консервативного движения Америки и встретил свою будущую жену Вирджинию Бест, в бюллетене «Сьерры» в 1922 году впервые были опубликованы работы фотографа, в штаб-квартире «Сьерры» в 1928 году состоялась его первая выставка.
Впрочем, признание пришло к Анселу Адамсу несколько раньше. В 1927 году фотограф познакомился с Альбертом М. Бендером, страховым магнатом из Сан-Франциско, знатоком искусств и меценатом. Под его покровительством талант Адамса расцвел в полную силу. Художник почувствовал уверенность в собственных возможностях, а его первое портфолио получило весьма благосклонные отзывы.
Совершенствуя свое мастерство, Ансел Адамс пришел к исследованию техники фотографии, оптических технологий и лабораторной обработки фотоматериалов. Именно в это время были заложены основы сформулированной позже «Зонной теории Ансела Адамса» — системы воспроизведения тонов на черно-белом снимке. Согласно этой теории, освещенность любого объекта можно разбить на 10 зон или ступеней от самого яркого до самого темного тона, причем переход от одной ступени к другой соответствует одной ступени экспозиции (т.е. изменению ее в 2 раза). На обычной пленке тона воспроизводятся пропорционально, то есть, если один из тонов воспроизведен верно, все остальные будут располагаться в точном порядке друг относительно друга. Расчет экспозиции при помощи зонной теории Ансела Адамса практикуется профессиональными фотографами и по сей день. Важным фактором, повлиявшим на его становление в качестве фотографа, стала удивительная природа Калифорнии, а именно национальный парк Йосемити, куда он еще подростком ходил с простеньким фотоаппаратом. Скалистые горы Сьерра-Невады и живописная долина Йосемити предопределили его творческий путь, научив пристально вглядываться в скрытые формы живой природы. Именно здесь во многом сформировался особый подчерк Анселя Адамса с резкой фокусировкой, сдержанностью и строгостью в деталях.
В том же 1927 году, произошло еще одно знаменательное событие – Ансел Адамс познакомился с фотографами Имодженом Каннингемом и Эдвардом Уэстоном. Они разделяли его подход к изображению реальности («Я всегда стараюсь отразить красоту мира вокруг меня», — говорил Адамс) и его приверженность съемке с диафрагмой f/64.
В 1932 году друзья основали «Группу f/64» (f/64 Group), основными принципами которой было абсолютное стремление к точности и резкая фокусировка изображения и которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму. Чувствуя поддержку друзей, Ансел работал с удвоенной силой. В том же 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга в Сан-Франциско состоялась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены более восьмидесяти его фотографий. Вскоре свет увидел и собственный альбом Ансела Адамса «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра». Книга была издана в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США (в 1934 году Ансел Адамс был избран в правление своего любимого клуба).
В 1933 году Ансел Адамс впервые приехал в Нью-Йорк. Это стало новой важной вехой его биографии. В Нью-Йорке Адамс познакомился с Альфредом Стиглицем – культовым американским фотографом, автором первых снимков, получивших статус музейных произведений, основателем фотографической группы Photo-Session, редактором журнала Camera Craft и основателем ряда художественных галерей. Стиглиц как художник и личность произвел на молодого фотографа огромное впечатление, которое определило новые линии развития творчества Адамса, а впоследствии и его увлечение цветной фотографией. При поддержке Стиглица в 1933 году состоялась первая выставка Адамса в Нью-Йорке. В 1934 году фотограф опубликовал несколько статей в Camera Craft и выпустил книгу «Создавая фотографию». Чтобы упрочить свое финансовое положение Адамс брал и коммерческие заказы – среди его клиентов были такие компании как Kodak, Zeiss, IBM, AT&T.
К концу 30-х годов техническое совершенство работ фотографа снискало ему признание не только у публики, но и у профессионалов. Спросить совета Адамса не стыдились многие ведущие фотохудожники и даже производители: в качестве консультанта фотограф участвовал в проектах Polaroid и Hasselblad. Мастер весьма охотно делился опытом и с «обычными» фотографами: из-под пера Адамса в это время вышли десятки книг и пособий по технике фотографии, многие из которых сразу же стали бестселлерами. Впрочем, у успеха была и другая сторона: рабочий день фотографа нередко продолжался более 18 часов. Напряженный рабочий график и алкоголь в качестве средства для расслабления (Адамс прослыл компанейский парнем, с которым всегда можно выпить и поговорить), весьма негативно влияли на его здоровье. Нередко, чтобы восстановить силы, Адамс сказывался больным, отправлялся обратно в Сан-Франциско и проводил несколько дней в постели.
Вторую мировую войну Адамс встретил штатным фотографом в министерстве внутренних дел США. Среди его важнейших работ этого периода — фотоочерк, выставленный в Музее современных искусств, а позже изданный под названием «Рожденные свободными и равными: История лояльных японцев в Америке».
После окончания войны Ансел Адамс нашел новое приложение своей огромной творческой энергии. Фотограф принял деятельное участие в создании системы фотообразования в США. В 1946 году мастер основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств, руководителем которого стал выдающийся фотограф Майнор Уайт. В 1952 году Ансел Адамс стал одним из основателей влиятельного фотожурнала «Aperture».
За свою жизнь Адамс трижды получал престижнейшую стипендию от фонда Соломона Гуггенхейма. В 1966 году он был избран членом Американской академии гуманитарных и точных наук. В 1980 из рук президента Джимми Картера Ансел Адамс получил Президентскую медаль свободы – одну из двух высших наград США для гражданских лиц. Фотография Адамса «Вершины Ти́тона и река Снейк» была среди 116 фотографий, отобранных для полета на космическом аппарате «Вояджер» с целью показать возможным внеземным цивилизациям природу Земли. В общей сложности фотограф создал более десяти тысяч работ. При жизниАнсела Адамса состоялось более пятисот выставок его фотографий по всему миру.
Для съемки пейзажей помимо высокого технического мастерства, позволяющего добиться большей выразительности изображения, по мнению Адамса, фотограф должен научиться переводить яркие цвета в различные оттенки серого, видеть объекты в качестве совокупности определенных тонов. Но самое главное — это то, чтобы получаемая фотография была не просто фиксированием действительности, а несла с собой мироощущение и художественный взгляд фотографа. В таких известных работах Анселя Адамса, как «Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна», «Осенняя луна» или «Монолит: лицо Полукупола» заключено умение фотографа «видеть и находить» объекты для съемки. При съемке пейзажей Адамс никогда не хватался за фотоаппарат при каждом удобном случае, он, как хороший охотник, терпеливо выжидал, просчитывая и анализируя каждую деталь. Изучал обстановку, прикидывал в уме возможные варианты съемки, пристально следил за эффектами естественного освещения, и только после этого выбирал самый подходящий и нужный момент для съемки. Именно подготовленность, терпение и творческий подход к процессу съемки являются основополагающими факторами в работе Анселя Адамса. Ему принадлежит и получившая широкое распространение так называемая «зонная система», которая ориентирована на то, чтобы получаемый отпечаток полностью отображал диапазон тонов снимаемого объекта. При этом диапазон тонов, то есть соотношения яркостей, определяется фотографом в ходе экспонирования и получения негатива. Например, для того, чтобы понизить контрастность на снимке потребуется негатив с уменьшенным диапазоном тонов. Внесение изменений в воспроизведение яркостей снимаемого объекта обеспечивается уменьшением или увеличением времени экспонирования негатива, а также изменением времени его проявления. «Зонная теория» Анселя Адамса, таким образом, призвана расширить возможности фотографа для воплощения его художественных замыслов.
Помимо активной фотографической деятельности, Ансель Адамс не забывал делиться своим опытом и с молодыми фотографами. В 40-е годы он организовал кафедру фотографии при Калифорнийской школе изящных искусств, а также начал вести регулярные семинары и кружки в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Кроме того, он опубликовал целый ряд пособий и книг по фотографии с теоретическими основами, снимками и его собственными взглядами на фотографию: «Основы фотографии», «Фотографический справочник», «Фотографирование при естественном освещении», «Моя камера в национальных парках» и др.
Безупречное техническое мастерство, безусловно, является ярким подчерком Анселя Адамса на протяжении всей его творческой карьеры. Однако, сам он не ставил технику фотоискусства во главу угла. Он никогда не гнался за новинками или новыми технологическими решениями, хотя и работал долгое время консультантом в компании «Поляроид». Наоборот, он считал, что определенные ограничения в использовании фотографической техники, позволяют расширить грани таланта фотографа и развить его художественные способности. Как не переставал повторять Ансель Адамс, качество и сложность оборудования не идут ни в какое сравнение с художественным взглядом фотографа, его способностью выразить собственное мироощущение в фотографии. Именно этому принципу он и следовал в течение всей своей жизни.
Скончался Ансел Адамс 22 апреля 1984 года от остановки сердца в Кармеле, Калифорния.
Фотографии. Фотограф Ансел Адамс (Ansel Easton Adams)
Американская пейзажная фотография
Открытие нового, равно как и познание того, что стало историей, одинаково увлекательно и, по сути, является одним и тем же процессом. Галерея Классической Фотографии, недавно открывшаяся в Москве, еще раз подтвердила это мнение.
Ansel Adams. El Capitan, Winter. 1950
Ансел Адамс. Эл Кэпитан, зима. 1950
Собственность Галереи Классической Фотографии
Первым экспозиционным проектом, осуществленным галереей, стала выставка «Американская пейзажная фотография. Ансел Адамс и его ученики», которая состоит из работ легендарного американского пейзажиста и его последователей. Работы, представленные на выставке, являются оригинальными серебряно-желатиновыми отпечатками самих мастеров и позволяют детально изучить особенности ручной печати каждого из них.
В истории мировой культуры школа американского фотографического пейзажа занимает одну из прекраснейших страниц. Главной персоной этой изобразительной традиции стал величайший американский фотограф Ансел Адамс (Ansel Easton Adams, 1902–1984). В его творчестве нашли отражение важнейшие тенденции, взгляды на природу фотографии и новаторские изобразительные стратегии американской фотографии первой половины XX века.
Фотографы США, активно включившиеся в международное художественное течение пикториальной светописи, достаточно быстро ощутили потребность в том, чтобы позволить фотографии выглядеть именно как фотография, а не быть похожей на картину или гравюру. Эта тенденция, представляющая род художественной практики, будет названа «прямой фотографией» (straight photography).
«Прямая фотография» как способ художественного высказывания очень быстро приобретает широкий круг последователей, в числе которых можно обнаружить и Альфреда Стиглица. Серия фотографий облачного неба «Эквиваленты», созданная этим мастером, стала своеобразным предчувствием той личностно-объектной связи, которая окажется очень важной для понимания фотографий Ансела Адамса и его учеников.
Когда Адамсу исполнилось 14 лет, родители подарили ему камеру «Кодак» модели Box Brownie. Фотоаппарат обеспечивал съемку 100 кадров на пленке с бумажной основой. Адамс делает свои первые снимки в национальном парке Йосемити в горах Сьерра-Невада, с которым впоследствии будет тесно связана его фотографическая жизнь. В 15 лет Ансел начинает работать в фотолаборатории Сан-Франциско. Тогда же он приступает к чтению журналов по фотографии, посещает клубы любителей фотосъемки и фотовыставки. Он увлекается альпинизмом и вместе со своим дядей Фрэнком и зимой, и летом ходит в горы Сьерра, развивая навыки, которые пригодятся ему позже при съемке в тяжелых погодных условиях на большой высоте.
В 17 лет он вступает в экологическую группу, занимающуюся защитой и охраной памятников природы, и останется ее членом на всю жизнь. Именно в штаб-квартире Sierra Club в 1928 году состоялась первая выставка фотографий Ансела Адамса.
Параллельно с занятиями фотографией, носившими на тот момент еще любительский характер, Адамс делает карьеру концертного пианиста. Но, увидев в 1930 году в Таосе (штат Нью-Мехико) работы Пола Стренда, решает отказаться от профессиональных занятий музыкой в пользу фотографии. Фотографические произведения Адамса несут свое-образную музыкальную гармонию, сам автор сравнивает негатив с нотами, а отпечаток — с исполнением, стремясь к максимально чистому и ясному звучанию тона. В 1932 году Адамс выступает основателем группы «f/64», в состав которой, кроме него, входят Эдвард Уэстон (Edward Weston), Имоджен Каннингем (Imogen Cunningham), Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke), Сонья Носковяк (Sonya Noskowiak), Джон Пол Эдвардс (John Paul Edwards) и Генри Свифт (Henry Swift). Группа выбирает себе названием термин, обозначающий число диафрагмы, доступное на крупноформатной камере (8×10 дюймов), при которой получается оптимально четкое изображение. Члены группы сознательно отрицали любые манипуляции при печати, демонстрируя подчеркнутое уважение фотографа к объекту и вместе с тем стремление отмежеваться от утрачивающей свою актуальность эстетики пикториальной (pictorial — живописный, изобразительный) фотографии. Несмотря на непродолжительность существования группы «f/64», она остается одним из самых передовых фотографических сообществ американской фотографии 1930-х годов.
Публикация нескольких иллюстрированных книг и персональная выставка An American Place, открывшаяся в 1936 году в галерее Альфреда Стиглица, приносит Анселу Адамсу интернациональную известность.
За год до этого, в 1935 году, Адамсу перешел в наследство фотобизнес зятя Гарри Беста, который существует и сейчас под именем «Галерея Ансела Адамса» (www.anseladams.com).
Во время Второй Мировой войны, шокированный действиями, предпринятыми администрацией США против американцев японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар (Manzanar War Relocation Center), где создает серию фотографий, впервые продемонстрированную в МоМА и затем опубликованную в форме книги.
Адамс — не только блестящий фотограф и преподаватель, но и всесторонний знаток фототехнологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Совместно с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс стал создателем так называемой зонной системы (zone system) — техники, позволяющей переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и дающей фотографу возможность лучше контролировать процесс получения конечного изображения.
Ежегодные семинары, проводимые Анселом Адамсом в национальном парке Йосемити, начиная с 1946 года привлекают внимание фотографов, становящихся адептами его творческого метода. Они, так же как и Адамс, выбирают для себя манеру «прямой фотографии»: крупноформатную камеру, ручную черно-белую печать с негатива и классическое композиционное построение. Это позволяет говорить о формировании пейзажной школы Ансела Адамса.
Ярчайшими представителями этой школы стали Клайд Батчер, Боб Колбренер, Джефф Никсон, Алан Росс, Джон Секстон, Джоди Форстер, Джон Уимберли. Каждый из этих авторов — продолжатель прекрасной традиции американской пейзажной фотографии.
Одним из самых верных последователей и соратников Ансела Адамса был Алан Росс (Alan Ross, род. 1948), получивший широкую известность как фотограф, педагог и специалист в области черно-белой ручной печати. Алан Росс был ассистентом Ансела Адамса (в 1974–1979) и принимал непосредственное участие в издании его книг и преподавании в Йосемити. Именно Росс получил право делать отпечатки с 24 негативов, отобранных лично Адамсом (Limited Edition, Yosemite).
Алан Росс считает себя классическим фотографом, но вовсе не пуристом стиля. Он смог сформулировать собственную систему философских воззрений на фотографию как один из инструментов самовыражения. В этой системе есть место различным фотографическим практикам и подходам в получении изображения и работе над ним. Этот фотограф не отрицает выразительных качеств цифровых технологий — главным для него является способность правильного выбора инструмента для выражения идеи.
Сам автор выбрал для себя крупноформатную камеру, ручную печать и жанр пейзажа, который воспринимает как аллегорию своего внутреннего пространства.
Росс перенял некоторые приемы и изобразительные стратегии Ансела Адамса: например, использование классической композиции, традиционно применяемой в изображении пейзажа, когда все три плана создают иллюзию и символизируют бесконечность пространства. При этом значение получает содержание каждого из этих планов, являющихся своеобразными изобразительными фразами, которые составляют общее визуальное высказывание. Росс также отличается исключительным вниманием к техническому исполнению отпечатка, что позволило ему добиваться драматических контрастов и акцентировать на них внимание зрителя.
Фотографическая судьба Боба Колбренера (Bob Kolbrener, род. 1949) также тесно связана с национальным парком Йосемити, Анселом Адамсом и его творчеством.
Колбренер занимался любительской фотографией уже около пяти лет, когда в 1968 году посетил галерею Best Studio (ныне Галерея Ансела Адамса). По его собственному признанию, он был ошеломлен увиденными там работами. Монументальные и философские пейзажи Адамса, цельные и будто наполненные воздухом, произвели столь сильное впечатление на молодого фотографа, что он принял решение посвятить свою фотографическую карьеру ландшафтам американского Запада.
Через год Боб Колбренер вернулся в Йосемити студентом ежегодных семинаров, проводившихся Анселом Адамсом, и впоследствии он неоднократно принимал в них участие.
Педагогическая карьера Колбренера началась в 1973 году с преподавания фотографии на летних курсах, а в 1977 году Ансел Адамс пригласил его в качестве инструктора на свой весенний семинар. С 80-х годов Колбренер стал консультантом в области фотографии Вашингтонского университета, университета Миссури и Художественного музея Сент-Луиса.
Его произведения представляют собой прекрасные образцы классической американской пейзажной фотографии, обладающие тонким внутренним равновесием. Съемки на крупноформатную камеру, ручная проявка и печать на баритовой фотобумаге, отказ от таких манипуляций, как осветление или затемнение отпечатка, делает этого фотографа одним из самых верных последователей Ансела Адамса.
Джон Секстон (John Sexton, род. 1953) проработал рядом с Адамсом почти десять лет — сначала уборщиком, а потом личным ассистентом и консультантом. Он помогал готовить к изданию знаменитую трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток» и стал не только признанным экспертом в технике съемки, обработки негативов и ручной печати, но и выдающимся фотографом.
В своих работах он продолжает прославление американских ландшафтов, сделавшее его знаменитейшим и влиятельнейшим фотографом не только США, но и всего мира. Именно творческое видение Адамса легло в основу фотографического эпоса о просторах североамериканского континента, а принципы группы «f/64» стали образцом стремления фотографов к решению истинных задач искусства силами фотографии.
Стоит отметить, что Джон Секстон избирателен в своих сюжетах: в конце XX века невозможно ходить теми же тропами. Его первые успешные серии, вошедшие в книги «Тихий свет» (Quiet light, 1990) и «Слушайте деревья» (Listen to the Trees, 1994), имеют гораздо более камерный взгляд на природу, потрясая не меньше, чем драматические ландшафтные снимки его коллег и даже его учителя. В 1990-е годы он занялся новым проектом. Его серия «Места силы» (Places of Power, 2000) посвящена теперь не природному, а индустриальному ландшафту. Серия, выросшая из фотографий электростанций и дамб, показывает нам помимо прочего не менее важный, чем скалы и каньоны национальных парков, объект — космический челнок «Шаттл».
Фотограф Джефф Никсон (Jeff Nixon, род. 1945), который начал снимать в 1960-е и на долгие годы оказался в окружении Ансела Адамса и его учеников, черпает вдохновение для создания своих черно-белых пейзажей все в тех же местах — в горах, скалах, лесах, каньонах и прериях американского Запада. Не избегает он и берега океана и, изредка, городских ландшафтов. Однако, за исключением дорог и зданий, его пейзажи пустынны и девственны, как они и предстали американским колонистам сотни лет назад.
Не столь важно, что мы видим в кадре: лесистый склон долины Йосемити или безвестную, гонимую ветрами песчаную дюну в Долине Смерти, — на отпечатках Джеффа Никсона это будет почти сказочный, безукоризненный ландшафт, представленный нам во всей композиционной завершенности и взвешенном соотношении темных и светлых тонов.
Природа, изображаемая Никсоном, предстает перед зрителем идиллическим миром, в котором все совершенно, и особое место в этой совершенной среде играет свет. Именно он рисует ландшафт, выявляет специфические свойства объектов, наделяя их таинственным мерцанием.
Его произведения порой воскрешают в памяти работы Ансела Адамса, однако композиции Никсона легче и подвижнее.
Семинары и выставки Джеффа Никсона проходят по всей территории США. Фотограф постоянно преподает в Калифорнии, продолжая дело учителя. Вместе с Джоном Секстоном он работал в Фонде прав на публикации Ансела Адамса (Ansel Adams Publishing Rights Trust). Никсон до сих пор остается другом и помощником его семьи и других учеников.
Джон Уимберли (John Wimberley, род. 1945) сделал свои первые фотографии — снимки воздушных операций — во время службы на флоте в 1960-х годах, где работал специалистом по авиационной технике. После увольнения из армии он недолгое время практиковался в цветной пейзажной и стрит-фотографии, занимался документированием хиппи-движения в Калифорнии.
В феврале 1969 года Уимберли работал над серией фотографий деревьев в каньоне Дель Пуэрто (Калифорния). Именно эта съемка стала тем опытом, который глубоко изменил вектор его творчества: он перешел от цветной фотографии к черно-белой и, решив сконцентрироваться на том, что представлялось ему духовными составляющими мира, углубился в изучение психологии, мистики и религии. В 1973 году состоялась первая выставка его работ.
Сосредоточившись на съемке пейзажей в 70–80-е годы, Джон Уимберли делал снимки мест, служивших для него своеобразными источниками энергии и силы, возвращаясь к ним на протяжении двадцати пяти лет.
Его работы привлекли к себе широкое внимание критиков и публики. А совместный выставочный проект с Анселом Адамсом утвердил Джона Уимберли в статусе незаурядного пейзажиста.
Решив посвятить себя фотографии, Джоди Форстер (Jody Forster, род. 1948) едет в Йосемити, чтобы посетить знаменитые семинары Ансела Адамса. Для съемок в Мексике и штате Феникс Джоди Форстер переезжает в 1976 году в Аризону. Пейзажи, созданные в эти годы, отличает своеобразный парадокс. При кажущейся монументальности ландшафт, изображенный на фотографиях, воспринимается скорее локально, как нечто освоенное, где и художник, и зритель чувствуют себя комфортно. Композиции его можно назвать классическими, но далеко не статичными.
И лучший тому пример — кадры, снятые в 1978 году в Широк (Нью-Мексико), которые сделали Форстера по-настоящему знаменитым. Фотографии треугольных скал, считающихся священными у индейцев племени навахо, стали впоследствии наиболее часто публикуемыми из его снимков. Почти геометрическая форма скал, повторяющаяся неоднократно на плоскости кадра, образует сложную динамичную композицию. Ощущение пространства в сочетании с легко читаемой фактурой скал превращает эти произведения в небольшое графическое переживание.
Джоди Форстер возвращается на одно и то же место съемки по нескольку раз. Затем проводит часы в темной комнате, пытаясь воссоздать настроение и энергию ландшафта. Его фотографии содержат богатый словарь визуальных элементов, которые помогают автору описать взаимодействие природных форм друг с другом.
Выпускник архитектурного факультета Калифорнийского политехнического университета Клайд Батчер (Clyde Butcher, род. 1942) уже несколько лет занимался фотографированием архитектурных моделей, когда посетил галерею Ансела Адамса в Йосемити. Творчество Адамса оказало сильное влияние на Батчера и побудило его обратиться к жанру пейзажа. Съемки экосистем Флориды с течением времени принесли Батчеру известность и привлекли к нему внимание Комитета по управлению водными ресурсами и Комитета археологии и истории, которые предложили ему принять участие в крупных федеральных проектах. За более чем тридцать пять лет он запечатлел на пленке нетронутые уголки дикой природы. Особое место в его архиве занимают снимки национальных парков Ever Glades и Big Cypress Swamp (штат Флорида).
Клайд Батчер использует фотографию в качестве инструмента социального моделирования, способного воздействовать на зрителя и поднимать актуальные вопросы, связанные с охраной окружающей среды.
Широкую известность Батчеру принесли фотографии американских ландшафтов, выполненные крупноформатной камерой и отпечатанные большими размерами (до 2×5 м), позволяющие максимально точно передать не только детали и фактуру, но и уникальный характер того или иного пейзажа.
Так же как и сам Ансел Адамс, названные фотографы обращаются к теме пейзажа и связанным с ним аспектам. Магистральной темой их творчества становится пространство естественной природной среды.
Беспрецедентная выставка «Американская пейзажная фотография. Ансел Адамс и его ученики» не только говорит о преемственности творческих поколений и личной апробации классических образцов, но и предлагает задуматься о взаимопроникновении классики и современности.
Благодарим Галерею Классической Фотографии за предоставленные для публикации снимки.
Адрес Галереи Классической Фотографии: Москва, Саввинская наб., д. 23, корп. 1
Тел. (495) 510-77-13, 510-77-14
Время работы: среда — воскресенье, с 12 до 21 часа.
Дополнительная информация: www.classic-gallery.ru
Ansel Adams. Yosemite Valley, Winter. 1938
Ансел Адамс. Долина Йосемити, зима. 1938
Собственность Галереи Классической Фотографии
Ansel Adams. Moon and Half Dome. 1960
Ансел Адамс. Луна и половина купола. 1960
Собственность Галереи Классической Фотографии
John Wimberley. Misty Landscape With Pool. 1984
Джон Уимберли. Таинственный пейзаж. 1984
Собственность Галереи Классической Фотографии
Ansel Adams. Cathedral Peak and Lake. 1938
Ансел Адамс. Соборный пик и озеро. 1938
Собственность Галереи Классической Фотографии
Ansel Adams. Apalachicola. 1998
Ансел Адамс. Апалачикола. 1998
Собственность Галереи Классической Фотографии
Clyde Butcher. Deadlakes. 1997
Клайд Батчер. Мертвые озера. 1997
Собственность Галереи Классической Фотографии
Alan Ross. Lagoon, Pfeiffer Beach. 1975
Алан Росс. Пфайффер Бич. 1975
Собственность Галереи Классической Фотографии
John Wimberley. Carmel Valley From Hall’s Ridge. 1993
Джон Уимберли. Долина Кармэл, вид с вершины холма. 1993
Собственность Галереи Классической Фотографии
John Sexton. Oaks at Dusk, Carmel Valley, CA. 1988
Джон Секстон. Дубы в сумерках, долина Кармэл. 1988
Собственность Галереи Классической Фотографии
Девять лучших пейзажных фотографий Ансела Адамса
Черно-белые фотографии Ансела Адамса, американского фотографа, стали настоящей классикой пейзажной фотографии и не утратили своей актуальности и художественного видения и в наше время.
1. Монолит: лицо Полукупола, 1927.
Эта фотография Адамса, получившая мировую известность, была одной из первых его работ, в которой он рискнул использовать специальное приспособление, меняющее соотношение тонов, а именно красный фильтр.
2. Луна и Полукупол, 1960 (Moon and Half Dome)
Фотография была сделана среднеформатной камерой Hasselblad с добавлением сильного оранжевого фильтра. Адамс сделал ряд снимков с разными объективами. Эта фотография была опубликована первый раз в 1962 году, и стала стала одной из канонических работ Адамса.
3. Восход Луны над г. Эрнандес, Нью-Мексико 1941г.
“Я чуть не угробил машину и бросился устанавливать свою 8?10 камеру. Я кричал своим спутникам донести мне вещи из машины, пока я пыталась поменять детали на моем триплет объективе Кука (Cooke). Я четко представлял снимок, который мне был нужен, но когда Раттен (Wratten) фильтр №15 (G) и держатель пленки были на месте, я не смог найти свой Уэстон (Weston) экспонометр!”
Настоящий чародей фотолаборатории, Адамс добился призрачной белизны и блеска кладбищенских крестов.
4. Хребет Титон и река Снейк, 1942г.
Самая известная фотография Ансела Адамса сделана в 1942 году . Именно эта фотография вошла в число 116 работ, отмеченных для занесения на золотую пластинку «Вояжера» чтоб передать другим цивилизациям информацию о природе и геологии Земли.
5. Прояснение после зимней вьюги, 1942г.
Фотография сделана в декабре 1942 года в парке Йосемити, Калифорния. Снежная буря, тогда началась с дождя, который затем перешел в сильный снегопад. Начала рассеиваться она во время полудня. Адамс поехал в парк под названием “Новая Точка Вдохновения” , где он ранее сделал много фотографий с необыкновенным видом на долину Йосемити.
6. Роза и бревно, 1932г.
Снимок крупным планом сделан Анселом Адамсом дома в Сан Франциско в период, когда он серьезно решил заниматься не музыкой, а фотографией.
7. Гора Мак-Кинли и озеро Чудес, 1947г.
Для съемки применялась камера 8х10 дюймов. Восходящее солнце освещало небо розовым, а потом золотистым светом. При разгрузке своего оборудования он уронил в воду ящик со всем отснятым. И хотя Адамс быстро вытащил его из воды, ущерб все-же был нанесен, и многие негативы из этой поездки пропали.
8. Осиновый лес, штат Нью-Мексико, 1958г.
Эти 2 фотографии были сделаны с разницей в 1 час друг от друга осенним днем в горах к северу от Санта-Фе, Нью-Мексико. Адамс ехал через горы вместе с женой и двумя помощниками, когда наткнулся на эти осины. Большие усилия были предприняты, чтоб не захватить небо, которое, по мнению Адамса, отвлекло бы зрителя от главной мысли.
9. Восход солнца зимой в Сьерра-Неваде или Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна. Калифорния, 1944.
Адамс не взялся сразу за фотоаппарат,как он чаще всего делал. Он внимательно осмотрел обстановку, представил себе возможный результат, прикинул какие возможности создадутся при том или ином освещении. Затем вернулся домой и лег спать. На следующее утро в холодной тьме он поехал на это же место и стал ждать нужного освещения. Эта известная фотография родилась не из подвернувшегося мгновения, как большинство работ. Она стала результатом долгого выжидания желанного момента, который по расчетам Адамса должен был обязательно наступить. так и случилось…
Ансель Адамс в наше время
Ансель Адамс в наше время , сделав свою единственную остановку на западном побережье в Портлендском художественном музее, отмечает выдающееся мастерство и визуальное наследие известного американского пейзажного фотографа и педагога. Более 100 фотографий Адамса, от его самых первых продаваемых на рынке отпечатков до всемирно известных западных пейзажей, прослеживают развитие и взросление художника на протяжении пяти десятилетий, указывая на его неизменное влияние на сегодняшнюю пейзажную фотографию.Восемьдесят изображений художников, работавших как до, так и после Адамса, вкрапленные среди его винтажных гравюр, дают более глубокий взгляд на темы, занимающие центральное место в его практике, демонстрируют силу его наследия и вызовут критические дискуссии о состоянии американского пейзажа в 21-м веке. век. Ансель Адамс в наше время , организованный Музеем изящных искусств в Бостоне и курируемый Карен Хаас, старшим куратором фотографий МИД Лейн, основан на выдающейся коллекции Лейна, состоящей из более чем 6000 американских модернистских фотографий, работ на бумаге и картины.Глубоко вдумчивые и преданные коллекционеры, Саундра и покойный Уильям Лейн установили долгосрочные отношения с Адамсом, со временем приобретя 450 его фотографий. Коллекция Lane включает в себя множество знаковых работ, таких как Clearing Winter Storm, Национальный парк Йосемити (приблизительно 1937 г.), а также ряд более тихих, но не менее впечатляющих фотографий, таких как Grass and Burned Stump, Sierra Nevada, California (1958 г.) ).
Ансель Адамс в наше время демонстрирует понимание художником американского пейзажа как уникального, но удивительно обширного объекта фотографии.Семь тематических разделов выставки отражают его влияние, его собственное художественное развитие и творческий диапазон, а также множество способов, которыми фотографы сегодня создают пейзаж. Основные моменты включают ранние живописные работы Адамса о долине Йосемити, новые модернистские виды Сан-Франциско и юго-запада Америки, а также зрелые фотографические празднования национальных парков, включая Йеллоустон в Вайоминге, национальный памятник Глейшер-Бей на Аляске и национальный парк Гавайев. Фотографии современных художников Джонатана Калма, Зига Джексона и Уилла Уилсона ставят под сомнение концепции землевладения и принадлежности на американском Западе, в то время как Бинь Дан, Абелардо Морелл и Кэтрин Опи указывают на сохраняющееся увлечение национальными парками и их документацию.
Несмотря на то, что он производил великолепные виды, Адамс не отворачивался от более тревожных аспектов землепользования и угрозы разрушения окружающей среды. Он задокументировал засушливые условия и города-призраки, и даже опыты интернированных американцев японского происхождения в военном центре переселения Мансанар во время Второй мировой войны. В самом деле, великолепные пейзажные фотографии Адамса выходят за рамки визуального удовольствия, которое доставляет местность, и демонстрируют реальности, которые продолжают вызывать глубокий резонанс сегодня. Точно так же работы современных художников, включая Лору Макфи, Тревора Паглена, Венди Ред Стар и Брайана Шутмаата, демонстрируют решающую роль фотографии в документировании как перспектив окружающей среды, так и кризисов, с которыми сегодня сталкивается американский Запад.
На протяжении всей выставки широкий спектр программ, относящихся к темам, исследуемым в Ансель Адамс в наше время , будет проходить в основном онлайн. От обсуждения ранней карьеры Адамса с Ребеккой А. Сенф, доктором философии, автором новой книги Making A Photographer: The Early Work of Ansel Adams , до докладов и вебинаров, посвященных вопросам доступа, экологическим проблемам и расизму в Американский пейзаж, зрители недалеко от Портленда и вдали от него смогут познакомиться с Адамсом и его наследием в это критическое время в истории нашей страны.
O Организовано Музеем изящных искусств в Бостоне под кураторством Карен Хаас, старшего куратора отдела фотографий Lane в Министерстве иностранных дел. Куратор для Портленда Джулия Долан, доктор философии, младший белый хранитель фотографии.
Ансель Адамс — Национальный парк Йосемити (Служба национальных парков США)
Ансель Адамс изображен в ежегоднике Йосемитской полевой школы 1950 года и в «Записках природы Йосемити» в январе 1952 года.Дж. Малком Греани, RL-16, 641
Когда фотограф Ансель Адамс взглянул в объектив своей камеры, он увидел больше, чем Скалы, деревья и реки Йосемити.Он видел искусство. В потрясающих черно-белых снимках этого великого американского фотографа проявились оттенки дикости. И большую часть его жизни национальный парк Йосемити был главным источником вдохновения Адамса.
Адамс родился в Сан-Франциско в 1902 году и был внуком богатого лесного барона. К сожалению, большая часть состояния семьи была потеряна в результате землетрясения 1906 года и национальной банковской паники в следующем году. Единственный ребенок, Адамс был воспитан его старшими родителями и тётей. Он жил вполне нормальным детством до восьмого класса, когда его отец понял, что Анселю трудно приспособиться к школе.Молодой Ансель, застенчивый интроверт с большими ушами и деформированным носом, также мог страдать гиперактивным расстройством или дислексией. Какой бы ни была причина, старший Адамс решил, что было бы более продуктивно, если бы его социально неуклюжий сын обучался дома. Он инициировал план классического образования для Анселя, который включал уроки игры на фортепиано и изучение греческого языка.
Однажды в 14 лет, когда Ансель простудился в постели, он прочитал книгу, которая в конечном итоге изменила его жизнь. 496-страница Джеймса Хатчингса «В сердце горных гор» поразила воображение Адамса, и вскоре ему удалось убедить своих родителей провести отпуск в национальном парке Йосемити.К этому времени он уже полюбил природу, гуляя среди песчаных дюн возле своего дома возле живописных Золотых ворот. Оснащенный простой камерой Kodak Brownie, которую родители подарили ему в 1916 году, юный посетитель Йосемити бродил по горам парка, делая первые снимки того, что впоследствии станет невероятной творческой продуктивностью.
Природа, и в частности Йосемити, служила местом исцеления для Адамса, который пережил смертельный испанский грипп в 1919 году.В том же году он присоединился к Sierra Club, а затем провел шесть лет, сопровождая туристические группы High Sierra в качестве туристического фотографа. Он устанавливал кабельную систему Half Dome каждый сезон, начиная с первого появления кабелей в 1919 году, чтобы туристы могли подниматься по прямому гранитному склону. В течение нескольких лет Адамс был смотрителем Мемориальной ложи ЛеКонте при отеле Sierra Club (ныне известный как Центр сохранения наследия Йосемити) в долине Йосемити. На него глубоко повлияло экологическое кредо организации, и его первые опубликованные фотографии появились в Бюллетене Клуба за 1922 год.
В 1927 году Адамс получил признание критиков за его поразительное изображение достопримечательности Йосемити. Снимок фильма «Монолит, лицо полукупола», снятый в угасающем свете с красным светофильтром, был почти сюрреалистическим. Перед тем, как спустить затвор, Адамс уже представлял себе, как будет выглядеть проявленное изображение: «задумчивая форма с глубокими тенями и далеким резким белым пиком на фоне темного неба». До конца своей карьеры Адамс будет связан с этим шедевром и техниками, которые он использовал для его создания.Несмотря на этот успех в качестве фотографа, Адамс жил в двух профессиональных мирах, работая в течение многих лет как фотограф и классический пианист, которым его учили с юных лет.
Адамс женился на Вирджинии Бест в 1928 году после долгих ухаживаний. В то время Вирджиния была начинающей певицей, а пианист Ансель разделял ее любовь к музыке. Также она оказалась дочерью пейзажиста Гарри Кэсси Бест. Студия Беста в долине Йосемити была для Адамса удобным местом для демонстрации своих фотографий, и через семь лет после их свадьбы Вирджиния унаследовала бизнес.У пары было двое детей, Майкл и Энн, выросшие в Долине. В конце концов, дети тоже стали участвовать в семейном бизнесе, переименовали его в галерею Анселя Адамса и передали своим детям.
Адамс всю свою жизнь проработал коммерческим фотографом, выполняя задания Службы национальных парков и таких компаний, как Kodak, Zeiss, IBM, AT&T и журналы Life and Fortune. В 1930-е годы концессионер парка, компания Yosemite Park and Curry Company, наняла Адамса для фотографирования лыжных гонок, коньков и саней для публикации в своих рекламных кампаниях по зимнему туризму.И до того, как ВМС США временно превратили отель Ahwahnee в госпиталь в 1943 году, YP&C Co. заплатила Адамсу за завершение обширной фотоинвентаризации здания.
Вместе с другими всемирно известными фотографами, такими как Эдвард Уэстон, в эксклюзивном клубе Group f / 64, Адамс определил фотографию как чистую форму искусства, а не производную от других форм искусства. Техники темной комнаты великого американского художника — уклонение и выжигание — позволили ему увидеть мысленным взором образ как окончательный отпечаток.«Это драма, опыт того, что он мог сделать, чего не мог сделать никто другой», — сказал Майкл Адамс, сын Ансела, врач на пенсии из Кармела, Калифорния. Его отец, добавил он, воспринял бы сегодняшнюю технику фотографии, которой легко манипулировать: «Я думаю, что ему понравились бы цифровые технологии».
Когда Адамс повзрослел, его черно-белые изображения стали ассоциироваться с поляризованными политическими проблемами. Вместе с Sierra Club он выступал в 1936 году за превращение Кингз-Каньона в национальный парк.Его изображения рек Кингс и Керн были эффективно использованы в Вашингтоне, округ Колумбия, во время дискуссий в Конгрессе, которые в конечном итоге привели к принятию в 1940 году закона об основании национального парка Кингз-Каньон. В 1943 году Адамс смело сфотографировал Мансанар, японско-американский лагерь для интернированных за свой счет, отказавшись от государственного финансирования.
Адамс умер в 1984 году в Монтерее, штат Калифорния. Вскоре после его смерти пустыня Минаретов к югу от национального парка Йосемити была переименована в пустыню Анселя Адамса в его честь.В следующем году пик высотой 11760 футов на краю Йосемити был назван горой Ансель Адамс. Возможно, наиболее подходящую честь оказал его друг, президент Джимми Картер, в 1980 году, когда Адамс получил президентскую медаль свободы: «Привлеченный красотой природных памятников, экологи считают его памятником самого себя, а фотографы — памятником. национальное учреждение. Именно благодаря его дальновидности и стойкости так много Америки было спасено для будущих американцев «.
Источник
Алиндер, Мэри-стрит, 1996. Ансель Адамс: Биография. Нью-Йорк: Генри Холт и компания, Inc.
фотографий Анселя Адамса | Национальный архив
En Español
Записи Службы национальных парков
В 1941 году Служба национальных парков поручила известному фотографу Анселю Адамсу создать фотообои для Департамента внутренних дел в Вашингтоне, округ Колумбия. Темой была природа, воплощенная и охраняемая в национальных парках США. Проект росписи был остановлен из-за Второй мировой войны и больше не возобновлялся, однако фотографии остались.
Гораздо позже, в 1962 году, фотографии были переданы в фонды Отделения неподвижных изображений Национального управления архивов и документации. Оригинальные гравюры, созданные для этого проекта, сейчас находятся в серии 79-AA: Фотографии Анселя Адамса национальных парков и памятников, 1941–1942 гг., Тогда как негативы первоначально были сохранены Адамсом в то время. Позже Ансель Адамс посетит филиал Still Picture и просмотрит свои фотопринты в 1979 году.
Фонды Отделения неподвижных изображений Национального архива включают 226 фотографий, сделанных для этого проекта, большинство из которых подписаны и подписаны Адамсом.Они были сделаны между 1941 и 1942 годами в Гранд-Каньоне, Гранд-Титоне, Кингс-Каньоне, Меса-Верде, Скалистых горах, Йеллоустоне, Йосемити, Карлсбадских пещерах, в национальных парках Глейшер и Зайон; Долина Смерти, Сагуаро и национальные памятники Каньон де Челли. Остальные снимки были сделаны на дамбе Боулдер; Acoma Pueblo, Нью-Мексико; Сан-Идельфонсо, Нью-Мексико; Таос Пуэбло, Нью-Мексико; Туба Сити, Аризона; Вальпи, Аризона; и Оуэнс-Вэлли, Калифорния. Многие из последних мест показывают индейцев навахо и пуэбло, их дома и занятия.
Фотографии Кингз-Каньон были сделаны в 1936 году, когда предлагалось создать парк.Эти принты были добавлены Адамсом к проекту росписи. Одна фотография Йосемити (79-AAU-1) была подарком Адамса главе Службы парков Горацию Олбрайту в 1933 году.
Кроме того, в общих фотографических файлах Службы национальных парков (79-G) есть восемь фотографий, сделанных Адамсом из Йосемити. Хотя большинство фотографий Адамса в фондах Still Picture Branch находятся в общественном достоянии, эти конкретные фотографии могут по-прежнему находиться под защитой авторских прав.
Дополнительные обновления этого введения были сделаны совсем недавно, в мае 2021 года.
Фотографии из этого списка, за исключением фотографий серии 79-G, являются общественным достоянием. Если вы хотите использовать изображение из коллекции Still Picture Branch, посетите нашу страницу «Авторские права и разрешения».
Свяжитесь с нами
Примечание: Кавычки обозначают информацию, которая была скопирована с обратной стороны монтажных карт.
ACOMA PUEBLO, NEW MEXICO
БОЛДЕР-ПЛОЩАДЬ, РЕКА КОЛОРАДО
КАНЬОН ДЕ ЧЕЛЛИ, АРИЗОНА
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАМЯТНИК ДОЛИНА СМЕРТИ, КАЛИФОРНИЯ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК ЛЕДНИКОВ, МОНТАНА
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК ГРАНД КАНЬОН, АРИЗОНА
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК ГРАНД Тетон, Вайоминг
КАНЬОН РЕКИ КИНГС, КАЛИФОРНИЯ
Все гравюры помечены: «Каньон Кингс-Ривер (предлагается в качестве национального парка).Фотографии предоставлены Анселем Адамсом, февраль 1936 г. «
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК МЕЗА ВЕРДЕ, КОЛОРАДО
NAVAJO INDIANS, КАНЬОН ДЕ ЧЕЛЛИ, АРИЗОНА
ДОЛИНА ОВЕНС, КАЛИФОРНИЯ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК ROCKY MOUNTAIN, КОЛОРАДО
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАМЯТНИК САГУАРО, АРИЗОНА
SAN ILDEFONSO PUEBLO, NEW MEXICO
TAOS PUEBLO, NEW MEXICO
ТУБА СИТИ, АРИЗОНА
WALPI, ARIZONA
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК ЙЕЛЛОУСТОУН, Вайоминг
ЙОСЕМИТ, КАЛИФОРНИЯ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК ЗИОН, ЮТА
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК КАРЛСБАДСКИХ ПЕЩЕР, НЬЮ-МЕКСИКА
На всех гравюрах написано: «Национальный парк Карловы Вары.«
Записи Службы национальных парков
Общий файл фотографий
(Эти фотографии все еще могут находиться под защитой авторских прав.)
Фотографии Анселя Адамса
Ансель Адамс | Центр творческой фотографии
Знаменитый американский фотограф Ансель Адамс стал соучредителем Центра творческой фотографии в 1975 году. Его архив был одним из пяти первых архивов, и он остается краеугольным камнем коллекций изобразительного искусства и архивных коллекций Центра.Карьера Адамса насчитывает семь десятилетий и охватывает широкий спектр предметов, включая портреты, натюрморты, архитектуру и пейзажи, которыми он наиболее известен. Зрители часто связывают его приверженность окружающей среде и защиту дикой природы Америки с его драматическими панорамными фотографиями, в которых прославляется искупительный потенциал мира природы. Многие из его самых известных изображений были сделаны на американском Западе, в том числе большая группа работ, сделанных в долине Йосемити.
Адамс впервые узнал о фотографии и горах Сьерра-Невада в детстве, на семейном отдыхе.Его любовь к медиуму и месту росла вместе, и после своего первого визита в 1916 году Адамс ежегодно посещал Йосемити. Первоначально работая в стиле пикториализма, широко популярном в 1910-х и 1920-х годах, Адамс столкнулся с фотографией Пола Стрэнда в 1930 году и отказался от его более раннего живописного стиля мягкого фокуса в пользу нового подхода «чистого» и резкого фокуса.
В 1932 году Адамс, Эдвард и Бретт Уэстон, Имоджен Каннингем, Уиллард Ван Дайк и несколько других фотографов из Залива объединились в Группу f /64.Они продемонстрировали свою резкую модернистскую фотографию в музее ДеЯнга в Сан-Франциско на выставке, которая стала важной вехой в истории этого средства массовой информации.
В 1941 году Адамс был приглашен министром внутренних дел Гарольдом Икесом для фотографирования национальных парков и создания крупномасштабных фресок для нового внутреннего здания в Вашингтоне, округ Колумбия. Адамс был рад возможности, но финансирование проекта было прекращено после нападения на Перл-Харбор в декабре того же года, и большие отпечатки не были сделаны.Адамс был настолько увлечен идеей фотографирования парковых зон Америки, что подал заявку на получение стипендии Гуггенхайма, чтобы разрешить дальнейшую работу. Он получил грант и расширил проект, создав книгу, портфолио и множество фотографий — работы, которые остались центральными в его карьере.
Архив Анселя Адамса в Центре творческой фотографии включает более 2500 репродукций, а также переписку, интервью, неопубликованные статьи, памятные вещи, публикации, негативы, прозрачные пленки, рабочие отпечатки, фотоаппаратуру и файлы, документирующие его коммерческие проекты, выставки, присоединение к Sierra Club и Друзьям фотографии.
Центр может предоставлять цифровые сканы работ Анселя Адамса из наших коллекций в сотрудничестве с Фондом авторских прав Анселя Адамса, которому принадлежат авторские права на все произведения Анселя Адамса; разрешения от траста должны быть в файле с центром до выпуска сканированных изображений.
Ансель Адамс в цвете | Искусство и культура
Ансель Адамс писал о «неизбежном конфликте» между точностью цветной пленки и субъективной реакцией людей на цвета.Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company.Ансель Адамс никогда не думал о цветной фотографии. Задолго до своей смерти в 1984 году в возрасте 82 лет он предвидел, что этот «обольстительный медиум» однажды может заменить его любимое черное и белое. В заметках, ориентировочно датированных 1949 годом, он заметил, что «цветная фотография быстро приобретает все большее значение.«
И все же однажды он сравнил работу в цвете с игрой на расстроенном пианино. Известный американский фотограф-пейзажист на Западе пытался контролировать каждый этап создания снимков, но на протяжении большей части своей жизни слишком много этапов цветового процесса были ему недоступны. Kodachrome — первая цветная пленка для массового рынка, представленная в 1935 году — была настолько сложной, что даже Адамсу, волшебнику темной комнаты, пришлось полагаться на лаборатории для ее разработки. В 1940-х и 50-х годах цветная печать была в моде. Репродукции в журналах и книгах могут быть кричащими или не регистрироваться.До 1960-х годов черно-белые фильмы часто давали более тонкие, менее преувеличенные изображения реальности.
Тем не менее, опасения Адамса не помешали ему взять сотни цветных пленок. Когда он путешествовал по стране с коммерческими заданиями или в рамках программы Guggenheim Fellowships — проекта, посвященного национальным паркам, — он часто делал цветные снимки, а также черно-белые. Щедрый выбор этих кодахромов, большинство из которых были созданы в период с 1946 по 1948 год, появляется в новой книге « Ансель Адамс в цвете », переработанной и расширенной по сравнению с изданием 1993 года, с лазерным сканированием, которое могло бы соответствовать даже его привередливым стандартам.
Американские автомобилисты определенного возраста могли видеть некоторые изображения, даже не подозревая, что они принадлежат ему. Standard Oil Company (или Esso, предшественник Exxon) приобрела права на воспроизведение некоторых из них, чтобы продвигать вождение в Америке. Если вы заправили свой бак на заправочной станции Standard Oil в 1947 или 1948 году, вам, возможно, подарили фотографию Адамса — скажем, Кратерное озеро или Белые пески — в рамках серии, которую компания называла «See Your West».
Любой, кто проходил в то время через Центральный вокзал Нью-Йорка, может вспомнить, что видел цветные работы Адамса в более впечатляющей форме.Его фотографии были среди тех, что сверкали в Kodak Coloramas на станции, гигантских прозрачных пленках 18 футов высотой и 60 футов шириной, которые вырисовывались над толпой людей в основном вестибюле. Адамс счел их (правильно) «эстетически несущественными, но технически замечательными».
Он снимал в цвете, потому что рекламодатели и корпорации любили изображать себя в цвете, и ему нравились деньги, которые они ему предлагали; к 1935 году у него были жена и двое детей, которых нужно было содержать. Работа в этом режиме также могла позволить ему сохранить четкое психологическое различие между этой прибыльной работой и его более личным черно-белым творчеством, в котором он один был виноват в случае неудачи.
Но почти любой технический фотографический вызов его интересовал. Он долгое время работал консультантом в компаниях Eastman Kodak и Polaroid, и поиски настоящих и надежных цветов преследовали обе компании на протяжении десятилетий. Адамс написал множество статей для популярных журналов о проблемах со СМИ, часто затрагивая философские вопросы. «Существует неизбежный конфликт между фотометрической точностью реальной цветной пленки и субъективными эмоциональными эффектами цветов по отношению друг к другу», — написал он в черновике одной статьи 1949 года.
Низкая скорость раннего Кодахрома не позволяла делать ничего, кроме портретов, натюрмортов и пейзажей. О прекращении действия вообще не могло быть и речи. Чтобы бороться со статическим качеством, которое мешало фотографам, которые использовали цвет в этот период, Адамс придумал решение, которое стало стандартным: мультимедийное слайд-шоу. Для журнала Photo Notes , он писал — в 1950 году! — «возможно, один из наиболее важных аспектов материала будет раскрыт при производстве слайдов 35 мм или 2 1/4 x 2 1/4, которые будут использоваться. в тщательно спланированных спроектированных эпизодах с использованием звуковой дорожки для комментариев или музыки.«
Изображения 40-х и 50-х годов в новом издании показывают, как его подход к предмету изменился (или не изменился) в зависимости от пленки, которую он загрузил в камеру. Он много раз фотографировал церковь Ранчос-де-Таос в Нью-Мексико в строгих черно-белых тонах. (Таос Пуэбло был предметом его книжного сотрудничества в 1930 году с писательницей Мэри Остин.) Но на его цветной фотографии здания на закате в 1948 году глиняные стены и небо за ними были изображены так, как если бы они были пульсирующими плитами пастельных мелков.
Этот экспрессионистский подход к цвету заметно отличается от почти монохромного вида озера Моно в Калифорнии в 1947 году, который похож на многие из его исследований облаков, отраженных в воде. Самым по себе классом является его вид на Долину монументов в Юте около 1950 года, в котором он запечатлел тепло солнца на пыльном песчанике среди длинных теней. Фотография больше о быстротечности, атмосфере и незапамятных временах, чем о цветных полосах, и это одна из лучших цветных картин, которые он когда-либо делал.
Адамс достаточно подумал о некоторых своих цветных фотографиях, чтобы выставить подборку репродукций со своих диапозитивов в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1950 году. Пятый том его магистерской серии о фотографических техниках должен был быть посвящен цвету, но он умер, не дойдя до него.
Признание критиков цветными фотографами, достигшими совершеннолетия в 1970-х годах, озадачило Адамса (и, честно говоря, многих других). Он считал возмутительным, что Музей современного искусства устроил Уильяму Эгглстону персональную выставку в 1976 году.Поколение Эгглстона, безусловно, выиграло от достижений в чувствительности пленки, но молодые фотографы также сочиняли в цвете с легкостью, неизвестной Адамсу. Темы, к которым они стремились, — пригородная аномия, придорожный мусор — были ему одинаково чужды.
«Я могу получить — для меня — гораздо большее чувство« цвета »через хорошо спланированное и выполненное черно-белое изображение, чем я когда-либо достигал с помощью цветной фотографии», — писал он в 1967 году. преобразовать ослепляющий спектр солнечного света в двоичный код, возможно, острее, чем кто-либо до или после того, как появилась «бесконечная шкала значений» в монохромном режиме.Цвет был простой реальностью, неоднородным миром, предоставленным на всеобщее обозрение, прежде чем художники начали трудную и почетную работу по совершенствованию его в оттенках серого.
Ричард Б. Вудворд — искусствовед из Нью-Йорка.
Ансель Адамс устанавливает камеру в Гранд-Каньоне в 1950 году.Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Ансель Адамс писал о «неизбежном конфликте» между точностью цветной пленки и субъективной реакцией людей на цвета ( Восход солнца , Национальный памятник Долины Смерти, ок.1948 г.). Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. «Проблема, с которой сталкивается цветной фотограф, состоит в том, как объединить оптическую точность с творческой и хорошо сбалансированной организацией цвета», — писал Адамс в 1981 году ( Alloy , West Virginia, c.1939 г.). Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. «Ни в каком другом графическом средстве цвет не может быть столь оскорбительным, как, например, при интерпретации« пейзажа ».Таким образом, Адамс был цветным осторожным авантюристом (, Поздний вечер, , Долина монументов, Юта, ок. 1950). Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Адамс признал, что составление фотографий в цвете отличается от черно-белого, и допустил, что «некоторые из нас инстинктивно« видят »лучше в цвете» ( Mono Lake, White Branches and Clouds , California, 1947).Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Подход Адамса иногда менялся в зависимости от его предмета, от почти монохромного до реалистичного и экспрессионистского ( Caladium Leaves, , Ботанический сад Фостера, Гонолулу, Гавайи, 1948).Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Papoose Room , Национальный парк Карлсбадские пещеры, Нью-Мексико, c. 1947 г. Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете .Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Церковь, Сансет, Задний , Ранчо-де-Таос, Нью-Мексико, ок. 1948 г. Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса.Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Гранд-Каньон , Национальный парк Гранд-Каньон, Аризона, 1947 год. Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Джеффри Пайн на куполе Сентинел , Национальный парк Йосемити, Калифорния, ок.1948 г. Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Эль-Капитан , Национальный парк Гваделупских гор, Техас, 1947 год. Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете .Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Титоны и река Снейк , Национальный парк Гранд Тетон, Вайоминг, гр. 1948 г. Выдержка из книги Анселя Адамса в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса.Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Фотография ПриродыРекомендуемые видео
25 известных фотографий Анселя Адамса (и 6 забавных фактов)
Гранд-Титонс и река Снейк, Национальный парк Гранд-Тетон, Вайоминг, автор Ансель Адамс, 1942; с «Автопортретом» Анселя Адамса, Долина монументов, Юта, 1958; и Восход Луны, Эрнандес, Нью-Мексико, Ансель Адамс, 1941Фотография Ансела Адамса демонстрирует американскую дикую природу, подчеркивая ее масштабы и красоту с помощью впечатляющих черно-белых фотографий.Знание Адамса фотоаппаратов и науки, стоящей за ними, позволило ему визуализировать свои фотографии до того, как он их сделал. Его долгая карьера оставила нам сотни замечательных фотографий. Вот 25 из них и 6 фактов о человеке, стоящем за ними.
1. Монолит, лицевая сторона Хаф-Доума, долина Йосемити Ансель Адамс, 1927 Монолит, лицо Хаф-Доума, долина Йосемити, Калифорния Ансель Адамс, 1927, через Музей искусств Мичиганского университета, Анн-АрборЕсли говорить о фотографии Анселя Адамса, самой известной является Monolith, Face of Half Dome .Это была первая фотография Адамса, которая привлекла внимание публики и мира искусства. Используя камеру Korona, Адамс сделал культовую фотографию Хаф-Доума в национальном парке Йосемити после трудного похода. Первоначально он использовал желтый фильтр, а затем заменил его на красный, чтобы затемнить небо, сделать снег ярче и воспроизвести все монументальные детали и грандиозность Half Dome, заставив его светиться под черным небом.
2. Moonrise, Эрнандес, Нью-Мексико , 1941 Восход луны, Эрнандес, Нью-Мексико Ансель Адамс, 1941, через MoMA, Нью-ЙоркЭта знаменитая фотография была сделана за мгновение до заката.Повернув камеру спиной к солнцу, Адамс запечатлел сумерки в Эрнандесе, небольшом городке в Нью-Мексико. Оранжевый фильтр Wratten No. 15 G помог затемнить небо и выделить глиняные здания и осенние листья. Контраст придает надгробиям небольшого кладбища жуткое сияние под черным небом. Благодаря своим техническим знаниям и быстрому мышлению Адамс смог сделать это изображение до того, как солнце исчезло.
3. Half Dome, Merced River, Winter, Национальный парк Йосемити, Калифорния, 1938 Half Dome, Merced River, Winter, Национальный парк Йосемити, Калифорния , Ансель Адамс, 1938, через Christie’sВам понравилась эта статья?
Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылкуПожалуйста, проверьте свой почтовый ящик, чтобы активировать подписку
Спасибо!Хаф-Доум в центре фотографии, покрытый снегом, возвышается над рекой Мерсед в национальном парке Йосемити.Абсолютная белизна снега очерчивает Хаф-Доум, а темнота деревьев и неба привлекает внимание зрителя прямо к нему. Нетронутый снег и неподвижное отражение на воде подчеркивают спокойствие этой сцены дикой природы.
4. Сан-Франциско От Твин Пикс, 1953 Сан-Франциско из Твин Пикс Анселя Адамса, 1953, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоИзображение сильно отличается от типичных фотографий Анселя Адамса. Здесь мы видим Сан-Франциско, раскинувшийся перед Твин Пикс, двумя большими холмами, которые находятся в черте города.Тени от облаков затемняют разные части города, делая его маленьким и игрушечным. Сильный контраст между светом и темнотой на этой фотографии создает хаотичную визуальную драму среди зданий и улиц, что сильно отличается от обычных спокойных фотографий природы Адамса.
Интересный факт 1: Адамс из Сан-Франциско 18 апреля 1906 года, когда город был разрушен землетрясением, ему было 4 года. Его единственной травмой был сломанный нос, который он никогда не поправлял. 5. Песчаные дюны, восход солнца, национальный памятник Долина Смерти, Калифорния, 1948 Песчаные дюны, восход солнца, национальный памятник Долина Смерти, Калифорния , Ансель Адамс, 1948, через Christie’sПроведя ночь на крыше своей машины и прогулявшись по песчаным дюнам до восхода солнца, Адамс оказался в нужном месте в нужное время, чтобы запечатлеть этот потрясающий снимок восходящего солнца над песчаными дюнами национального памятника Долина Смерти. .В истинном стиле фотографии Анселя Адамса использование света отличает это изображение песчаных дюн от всех остальных. Яркая линия вниз по дюне отделяет свет от тени. Более высокая дюна в полной тени контрастирует с более светлыми Похоронными горами за ней.
6. Sierra Meadow, 1930 Sierra Meadow , Ансель Адамс, 1930, через MoMA, Нью-ЙоркSierra Meadow сильно отличается от монументальных фотографий великих формаций суши, сделанных Анселем Адамсом.Здесь он внимательно смотрит на небольшую часть природы. Вместо классического использования резких контрастов между темным и светлым, он создает более мягкий фокус на маленьких цветках. Они светятся на солнце, что подчеркивается отличием текстуры от травы позади них.
7. Долина Йосемити, Национальный парк Йосемити, 1934 Долина Йосемити, Национальный парк Йосемити Анселя Адамса, 1934 г., через Музей современного искусства Сан-ФранцискоВид на туннель в долине Йосемити — популярное место, откуда можно полюбоваться необъятными просторами этой долины, высеченной много веков назад ледниками.Адамсу очень понравился этот вид, он фотографировал его несколько раз в разное время года. Слева на страже стоит Эль-Капитан. Справа ярко сияет водопад «Фата невесты». Вдалеке виднеется знаменитый Хаф-Доум.
Забавный факт 2: Адамс впервые влюбился в Йосемити в возрасте 14 лет. Его тетя привела его в «Сердце гор Сьерры» Дж. М. Хатчингса, когда он был болен в постели. 8. Осень, Буря, близ Пеньяско, Нью-Мексико, 1958 Осень, Буря, недалеко от Пеньяско, Нью-Мексико Ансель Адамс, 1958, через МоМА, Нью-ЙоркТемные облака, которые кажутся неуместными, низко плывут над ярко освещенным полем.Трава и деревья подсвечиваются, подчеркивая их текстуру в отличие от мягких облаков. Ровный край простирается до горизонта, только разбитый группами деревьев. Адамс показывает размеры земли и ее спокойную решимость перед лицом бури.
9. Half Dome Of Glacier Point, Национальный парк Йосемити, 1937 Half Dome от Glacier Point, национальный парк Йосемити , Ансель Адамс, 1937, через Christie’sHalf Dome от Glacier Point показывает Half Dome, возвышающийся среди других гор Сьерра-Невада.С этой точки зрения Half Dome менее впечатляет над окружающими горами. Хаф-Доум отделяет 20-мильный поход от Ледниковой точки, откуда Адамс сделал это фото. Используя объектив Тернера Райха, состоящий из трех элементов, и свою камеру Korona, он смог сократить большое расстояние между собой и Half Dome, не теряя фокуса ни переднего плана, ни Half Dome.
10. Золотые ворота перед мостом, 1932 Золотые ворота перед мостом, Сан-Франциско, Калифорния, Ансель Адамс, 1932 год, через Christie’sАдамс сделал это фото за год до начала строительства знаменитого моста Золотые Ворота.Из своего дома неподалеку он увидел набегающие на него облака и помчался в Лэндс-Энд, ближайший парк, где он мог стоять на скале и запечатлеть вид перед собой. Затемненные холмы, простирающиеся до горизонта, стали маленькими по сравнению с огромным небом и облаками над ними. Фотография Анселя Адамса была известна тем, что запечатлела необъятность земли и неба.
11. Гранд Титонс и река Снейк, Национальный парк Гранд Тетон, Вайоминг, 1942 Гранд-Тетон и река Снейк, Национальный парк Гранд-Тетон, Вайоминг , Ансель Адамс, 1942, через Sotheby’sНа этой фотографии река Снейк, крупнейший приток реки Колумбия, вытекает из хребта Тетон в национальном парке Гранд-Тетон в штате Вайоминг.Темные деревья и растительность вокруг реки контрастируют с белым снегом в горах. Частично облачное небо создает уникальные отражения света на воде и снежных шапках.
Факт 3: Спустя много лет после того, как Адамс сделал это фото, его близкая подруга Нэнси Ньюхолл, американская фотокритик, попала в аварию со смертельным исходом во время сплава на этом самом участке реки Снейк. 12. North Dome, Basket Dome, Mount Hoffman, Yosemite, 1935 Северный купол, Купол корзины, гора Хоффман, Йосемити Анселя Адамса, 1935, через Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон Д.С.Северный купол и купол-корзина находятся на переднем плане этой фотографии, затемненные с левой стороны и освещенные солнечным светом справа. Они возвышаются над морем темных деревьев, контрастирующих с гладкой текстурой куполов. Позади них сияет в лучах свет и простирается за горизонт гора Хоффман. Многочисленные пики поменьше возвышаются вокруг горы Хоффман, создавая четкость поверхности горы.
13. Теная-Крик, Кизил, Рейн, Национальный парк Йосемити, Калифорния, 1948 Tenaya Creek, Dogwood, Rain, Национальный парк Йосемити, Калифорния Ансель Адамс, 1948, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоРядом с озером Зеркало в национальном парке Йосемити Ансель Адамс искал кизил, чтобы сфотографировать.На этой фотографии, сделанной на берегу ручья Теная, показаны прицветники кизила на фоне темной листвы близлежащих растений и деревьев. Горы, окружающие эту пустынную местность, выглядывают сквозь деревья мимо кизилов и ручьев. Его вид на ручей и рамку, созданную деревьями, приглашает зрителя войти в фотографию.
14. Невада Фолл, Рейнбоу, 1947 Падение Невады, Радуга Анселя Адамса, 1947, через MoMA, Нью-ЙоркВодопад Невада высотой 594 фута является популярной достопримечательностью национального парка Йосемити.Адамсу пришлось осторожно приближаться к водопаду, чтобы не попасть в затяжной туман и не повредить свое оборудование. Затемненные деревья и скалы контрастируют с падающей белой водой. Даже в черно-белом цвете можно отчетливо увидеть радугу, растягивающуюся в нижней части фотографии, поскольку она преломляется от падающего тумана. Способность отображать четкость тумана и облаков — одна из основных особенностей фотографии Анселя Адамса.
15. East Vidette , Из портфолио Parmelian Prints Of The High Sierras, 1925 East Vidette, из портфолио Parmelian Prints of High Sierras Ansel Adams, 1925, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоИст-Видетт (East Vidette) — потрясающая вершина, расположенная в национальном парке Секвойя-Кингз-Каньон.Плоский передний план с высокими затемненными деревьями простирается до подножия горы, которая круто поднимается до острой вершины. Легкие облака окружают East Vidette и подчеркивают его скалистую поверхность на фоне молочного неба. Световые танцы на протяжении всей фотографии на освещенных скалах и участках снега.
Интересный факт 4: Адамс работал с Альбертом Бендером, чтобы собрать пармелианские гравюры Высоких Сьерр, но ему очень не нравилось название портфолио. «Пармелиан» было выдуманным словом, чтобы сделать культовые фотографии более сложными, а «Сьерра» — неправильным написанием, поскольку слово «Сьерра» уже стоит во множественном числе без «s».” 16. Moon And Half Dome, Национальный парк Йосемити, 1960 Moon and Half Dome, Национальный парк Йосемити , Ансель Адамс, 1960, через Sotheby’sЛуна и полукупол был снят через много лет после Монолит, лицо полукупола, , но запечатлел скальные образования аналогичным образом с добавлением восхода луны. Заходящее солнце освещает скалу, контрастирующую с затемненной Вашингтонской колонной на левом переднем плане.Оранжевый фильтр использовался для затемнения неба — техники, которая создает более высокий контраст, когда изображение черно-белое.
17. Игл-Пик и Мидл-Брат, Винтер, Национальный парк Йосемити, 1968 Пик Игл и Средний Брат, Зима, Национальный парк Йосемити, Калифорния Ансель Адамс, 1968, через Sotheby’sНа этой уникальной фотографии Орлиного Пика и Среднего Брата, части скального образования Три Брата в национальном парке Йосемити, показаны скалистые вершины, парящие из темного тумана вокруг их оснований.Черные деревья на переднем плане и затемненное небо контрастируют со снежными вершинами, отражающими зимний солнечный свет. Детали деревьев и каменистая поверхность гор отделяют их от мрачной тьмы тумана.
18. Автопортрет, Долина Монументов, Юта, 1958 Автопортрет, Долина монументов, Юта Ансель Адамс, 1958, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоАвтопортрет самого себя с собственной тенью очень подходит для фотографа, чей контраст между светом и тьмой выделяет его среди других.Поднимая экспонометр, Ансель Адамс делает снимок тени от себя и своей камеры рядом с ним на поверхности скалы. Залитая солнцем скала почти похожа на другие его фотографии с небом, полным тонких белых трещин, и текстурой, похожей на далекий горный хребет.
19. Страж, Из портфолио Пармелианские гравюры Высоких Сьерр, 1923 The Sentinel, из портфолио Parmelian Prints of High Sierras Ansel Adams, 1923, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоЗдесь Адамс показывает нам западный вид на долину Йосемити.Слева над дном долины возвышается Sentinel Rock, отбрасывая его тень. Свет, отражающийся от снега на Sentinel Rock, подчеркивает экстремальную каменистую поверхность. Справа, подальше, стоит Эль-Капитан, освещенный темной растительностью, которая простирается до самого горизонта, только заснеженные горы.
20. Редвудс, Булл Крик Флэт, Калифорния, 1960 Redwoods, Bull Creek Flat, Калифорния , Ансель Адамс, 1960, через Christie’sНа этой фотографии преобладают возвышающиеся секвойи, которые выходят за верхнюю часть кадра и, кажется, бесконечно уходят вверх.Типичные деревья Йосемити подчеркнуты своим резким контрастом с чернотой позади них. Гладкость темноты уравновешивает текстуру, которую свет освещает секвойи.
Интересный факт 5: дедушка Анселя Адамса владел лесопильным бизнесом, который вырубал секвойи; индустрию, которую Адамс осудил бы на протяжении всей своей жизни как защитник окружающей среды. 21. Йеллоустонский национальный парк, Old Faithful, 1942 Йеллоустонский национальный парк, Old Faithful , Ансель Адамс, 1942, через Christie’sНа этом фото белый пар вырывается из Old Faithful и поднимается к чистому черному небу.Олд Фейтфул, знаменитый гейзер Йеллоустонского национального парка, доминирует на фотографии, и никакие другие элементы не прерывают расстояние между зрителем и гейзером. Адамс тщательно создал изображение пара, в котором текстура и формы внутри него можно было различить через легкую штриховку.
22. Хаф-Доум, метель, национальный парк Йосемити, Калифорния, 1955 Хаф-Доум, метель, Национальный парк Йосемити, Калифорния , Ансель Адамс, 1955, через Christie’sАнсель Адамс применил сильный контраст на этой зимней фотографии Хаф-Доума, что позволило сильно выделить детали скального образования.Снег отражает солнечный свет, а на безоблачном небе видно, что снег сдувает сильный зимний ветер. Деревья, усеивающие снег на переднем плане, показывают необъятность Хаф-Доума, возвышающегося над ними.
23. Эль-Капитан, Йосемити, 1935 Эль-Капитан, Йосемити Анселя Адамса, 1935, через галерею СигрейвАдамс показывает на этой фотографии еще одно известное скальное образование национального парка Йосемити — Эль-Капитан.Мягкий свет на лице скалы позволяет осветить ее детали. Полуматовая бумага теплых тонов, на которой напечатана фотография, смягчает контраст с деревьями под Эль-Капитаном и привносит тепло в изображение.
24. Обитель снега, Из портфолио Пармелианские гравюры Высоких Сьерр, 1923 Снежная Обитель, из портфолио Пармелианские гравюры Высоких Сьерр Анселя Адамса, 1923, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоДеревья и снег уравновешивают свет и тень на этой фотографии.На снимке, сделанном с ледника Глейшер-Пойнт в национальном парке Йосемити, Ансель Адамс показывает холмы, которые переходят от темных участков деревьев к ярким снежным покровам. Взгляд зрителя перемещается по многочисленным холмам на суше до горной вершины вдали. Адамс концентрирует свет в верхней части фотографии, в то время как нижняя часть уравновешивает его своей темнотой.
25. Рейн, бухта Бартрак, национальный памятник Глейшер-Бэй, Аляска, Из Портфолио 2: Национальные парки и памятники Ансель Адамс, 1949 г. Rain, Beartrack Cove, Национальный памятник Глейшер-Бэй, Аляска, из Портфолио 2: Национальные парки и памятники Анселя Адамса, 1949, через Музей современного искусства Сан-ФранцискоНебольшой мирный ручей пересекает эту фотографию, рассекая равномерный участок травы.На переднем плане свет, отражающийся от высокой изгибающейся травы, подчеркивает детали между каждой травинкой. Луг простирается до самого горизонта, показывая необъятность земли, прежде чем он встречает темные деревья и темные горы, окутанные белыми облаками.
Интересный факт 6: В 2015 году Конгресс США восстановил права первой поправки для фотографов, находящихся в общественных местах, на основании «Закона Анселя Адамса».Ансель Адамс в новом свете
БОСТОН — Ах, дикая местность! Это наш ответ соборам Европы, наше доказательство уникальной национальной идентичности.
Большинство горожан впервые познакомились с дикой природой с помощью изображений. В начале 19 века Томас Коул поместил восточную пустыню — свои любимые горы Катскилл — на стены. Позже в этом веке фотографии Йосемити Карлтоном Уоткинсом 1861 года во многом повлияли на решение Линкольна в 1864 году навсегда обезопасить долину «для общественного пользования, отдыха и отдыха». Это был первый случай, когда какое-либо правительство где-либо выделило землю в интересах общества.
Фотографии Йеллоустона, сделанные Уильямом Генри Джексоном 1871 года, помогли убедить Конгресс основать первый национальный парк в 1872 году.Затем, в 1930-х годах, Ансель Адамс (1902–1984), стойкий защитник природы, выросший возле продуваемых ветрами дюн парка Золотые Ворота, лоббировал Конгресс и отправил правительству книгу своих фотографий южной части горного хребта Сьерра-Невада. Они сильно повлияли на решение президента Франклина Рузвельта сделать район Кингз-Каньон национальным парком.
В конце XIX века практически в каждом доме был зритель для просмотра трехмерных стереографов Запада, которые выглядели как сказка. Совершенно очевидно, что Запад был нашей судьбой как с точки зрения мышления, так и с точки зрения миссии.
И теперь это воодушевляет — если возможно и предостерегает — видеть, что близко к тому моменту, когда закрытие правительства затронуло многие национальные парки, так много благородных и сложных образов наследия нашей страны, снятое в главной роли в «Анселе Адамсе в наше время, » в Музее изящных искусств в Бостоне. Это масштабный, умно и поучительно инсталлированный показ, состоящий из более чем 100 его фотографий.
Это не просто ретроспектива, она также включает около 80 изображений 23 современных фотографов, которые куратор, Карен Хаас, считает современным объективом Адамса.Хотя связи иногда бывают немного слабыми, их добавление подчеркивает, что Адамс, который перенес гимн 19 века в Америку в 20 век, остался неизбежной силой.
Представленные фотографы, адаптирующие изображения Адамса , одновременно вносят радикальные изменения и комментируют. Их включение указывает на серьезные сдвиги в том, как сейчас рассматриваются как пейзажная фотография, так и сам пейзаж.
Хотя Адамс отдал свое сердце XIX веку, он сосредоточил свое внимание на модернизме и «прямой фотографии» 1930-х годов с ее резким фокусом, ярким контрастом и композициями, которые сводились к исследованиям формы и света.Представлены его культовые и все еще захватывающие горные пейзажи Йосемити и других мест, а также такие полуабстрактные пейзажи, как «Песчаные дюны, восход солнца, национальный памятник Долины Смерти, Калифорния», , которые можно было бы удобно расположить рядом с Эдвардом Уэстоном.
Большинство из коллекции Lane Collection, щедрого подарка из более чем 450 фотографий Адамса M.F.A. Есть и сюрпризы, такие как широта интересов Адамса (и степень его потребности зарабатывать на жизнь комиссионными и журнальными работами), от коренных американцев до городов-призраков, от лагеря для интернированных японцев времен Второй мировой войны до кладбищ, церквей и т. Д. сигарный магазин «Индийский», транспортная развязка.
Подобно Ральфу Уолдо Эмерсону, Адамс испытал в пустыне обостренную духовность, которая говорила о тоске по красоте, миру и зрелищам нетронутой природы — тоске, которая сильно сохраняется в наше время, предполагая, что она может быть врожденной.
Ему было 14 лет, когда он впервые посетил Йосемити. Он быстро взял свой Kodak в эту изумительную долину и был настолько тронут этим опытом, что изменил его жизнь. Адамс предназначал свои изображения, чтобы передать эмоции, которые он испытывал при съемке, а затем усилить их влияние в темной комнате.(Он был превосходным печатником.) Какое счастье для искусства, что человеческое зрение, хотя и не регистрирует мир в черно-белом, может реагировать на бесцветное изображение на уровне, доступном для его реакции на цвет.
Ландшафтный туризм рос в геометрической прогрессии с периода после Гражданской войны до наших дней, но нетронутая дикая природа сократилась, поскольку население увеличивалось и мигрировало в города и пригороды, в то время как добыча полезных ископаемых, бурение и индустриализация вторгались на открытые пространства. Адамс, хотя хорошо знал, насколько коммерциализированы национальные парки, вряд ли мог предположить, что в летние выходные дни, граничащие с Гранд-Каньоном, будут выглядеть как Вудсток.
Он предпочитал нетронутые парки, и фотография долины Йосемити, сделанная Идвердом Дж. Мейбриджем в 19 веке с пересекающей ее лесозаготовительной дорогой, размещена в музее M.F.A. с изображением того же места Адамсом, дорога тщательно отретуширована.
Фотографы обратили внимание на то, как «прогресс» изменил землю. В 1960-х и 1970-х годах движение под названием «Новая топография» ознаменовало радикальный переход от традиционных изображений земли к тому, как мы ее изменяли.
Роберт Адамс, Льюис Бальц и другие сфотографировали то, что когда-то было величием пурпурных гор — теперь горы, скорее всего, возвышаются над изрезанными колеями переулками и тупыми домами.Адамс тоже кое-что сделал. Его фотография жилого дома находится в Министерстве обороны США, как и его фотография задумчивой кладбищенской статуи, которая дает понять, что кладбище граничит с лесом — нефтяными вышками.
Новые топографы были полны решимости признать медленный упадок дикой природы, который был частично подавлен давнишним желанием быть рядом с природой, желанием, которое прикусило себе хвост. Многие из домов, разрушенных недавними пожарами в Северной Калифорнии, были расположены на границе дикой природы и города, в опасной близости от лесов.
В конце 1970-х группа под названием «Rephotographic Project» выяснила, где именно и в какое время года стояли некоторые известные пейзажные фотографы 19-го века, а затем сделала фотографии в одно и то же время и в одном месте. Пейзаж, достаточно часто, был вполне узнаваемым, но не менее часто перекрыт или частично загорожен зданиями.
Тем не менее, арт-фотографы и коммерческие фотографы по-прежнему прекрасно фотографируют красивые пейзажи. Пейзажные фотографии повсюду, благодаря Instagram, доказывают, что дикая природа все еще существует, хотя ее портреты могут быть меньше.
НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ ФОТОГРАФЫ задают жизненно важный вопрос истории искусства: что можно сделать со сценой, которая давно стала иконой и запечатлена в нашем сознании? Ответ заключается в том, что художники веками делали с иконами: они переосмыслили их.
Марк Клетт и Байрон Вулф включили фрагменты более ранних фотографий в свое собственное сотрудничество на выставке здесь, сшивая временную последовательность в одно изображение. Они сфотографировали вид с холма Глейшер-Пойнт именно в том месте, где стоял Карлтон Уоткинс, а затем заменили части своей цветной фотографии фрагментом фотографии Адамса и фрагментом фотографии того же вида.
Кэтрин Опи делает яркие, расфокусированные снимки территории Адамса в национальных парках. В видео на выставке она сказала, что хочет, чтобы люди знали, на что они смотрят, но ставили под сомнение это, акт свидетельствования того, что один щелчок на iPhone, один взгляд на социальные сети не создает.
Абелардо Морелл превратил темную запечатанную палатку в камеру-обскуру. Изображение того, что видел прикрепленный перископ, проецировалось через угловое зеркало на землю палатки.Затем он сфотографировал это изображение под ногами и распечатал его в том виде, в каком оно было, демонстрируя красоту Америки сквозь клочья и клочья травы и грязи, как если бы подошвы наших туфель поднялись, чтобы настоять на том, что они так же важны для просмотра, как и сам вид.
Бинь Дан снял дагерротипы Йосемити, перевернув время и историю. Дагерротипы, сделанные без негатива, уникальны. Они были представлены в 1839 году, никогда широко не использовались в пейзажах и в значительной степени были заменены негативным процессом к тому времени, когда Уоткинс сфотографировал Йосемити в 1861 году.Их поверхность является отражающей, поэтому зрители Binh Danh видят себя смотрящими на изображения знаковых мест, в которых они сами находятся.
Другие современники сообщают о многих устойчивых изменениях, которые человеческие руки внесли в ландшафт. Марк Руведель фотографирует туннели и врезы железных дорог, которые когда-то давно проложили через Запад за ужасную цену, а позже были заброшены — бесполезные тропы в никуда, рассекающие землю.
«Ветряная электростанция на перевале Альтамонт» Митча Эпштейна предполагает, что вмешательство человека достигло невероятного уровня . Ветряная электростанция находится в бесплодной пустыне, но там, где заканчиваются ветряные мельницы, начинается блестящее зеленое поле для гольфа, оборудованное бетонной дорожкой для гольф-каров. Откуда взялась, откуда взялась вода? А грязь? Возможно, это иронично — бросить весь маршрут рядом с песчаной ловушкой, но идея XIX века о том, что Бог предназначил нас для приручения и изменения конфигурации земли для нашего использования, не имела этого в виду.
Дэвид Эмитт Адамс также фотографирует ненормальный пейзаж, печатая цветные изображения (еще один процесс XIX века) деталей ландшафта на скульптурах, которые он делал из старых, потрепанных, выброшенных металлических банок, которые он собирал в пустыне, где они перчили землю.Новая роль пустыни: просторная свалка.
Хотя Адамс остается чрезвычайно популярным, и пейзажные фотографы по всей Америке и во всем мире продолжают предоставлять нам великолепные изображения, вероятно, наибольшее количество пейзажных фотографий, которые люди видят на телевидении, в Интернете, на мобильных устройствах и в газетах, являются изображениями разрушения окружающей среды. это, по крайней мере частично, связано с изменением климата: затопленными пляжами, реками, городами и островами, сокращением ледников, лесными пожарами, вызванными засухой, повреждениями городов и полей ураганом.Все научные прогнозы говорят, что ситуация будет ухудшаться, если в ближайшее время не будут предприняты решительные действия.
Станьте первым комментатором