Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Бердслей иллюстрации: Aubrey Beardsley — Biography, Interesting Facts, Famous Artworks

Содержание

Выставка Обри Бердслея в Пушкинском музее


Выставка включает в себя работы как самого Обри Бредслея, так и его последователей в России — К.А. Сомова, Н.П. Феофилактова, Л.Бакста, С.П. Лодыгина. Очень интересные представлены работы. Но я все внимание сосредоточила именно на Бредслее. Уж очень сложные, многоплановые у него иллюстации.
Что именно я смотрела?
                                      Детали.
                               Они меня потрясли!
Потому что растиражированные в книгах иллюстрации — они прекрасны, но тем не менее скрывают тайну движений его кисти, его штрихов и мазков тушью, карандашные наброски.


Обри Бердслей (1872-1898) — английский художник и иллюстратор движения эстетики. Большинство работ Бердслея это книжные иллюстрации и рисунки. Всего за шесть лет профессиональной деятельности — больше 1000 иллюстраций.

Когда Бердслею было семь лет, он уже знал, что болезнь отца передалась ему (чахотка — ныне туберкулез). Поэтому с раннего детства слишком хорошо понимал, что может умереть непредсказуемо рано и быстро.


«Я знаю, болезнь моя неизлечима, — писал он, — но я уверен, что можно принять меры к тому, чтобы ход ее был менее скор. Не считайте меня глупым, что я так торгуюсь из-за нескольких месяцев, но вы поймете, что они могут быть для меня ценны по многим причинам. Я с наслаждением начинаю думать о том, что выпущу две или три иллюстрированные вещицы…»


Бердслей не получил систематического профессионального образования, в связи с болезнью и финансовыми трудностями семьи, но судьба подарила ему три месяца обучения у профессора Фреда Брауна в Вестминстерской художественной школе в 1891г. И все. Дальше шесть лет труда, до смерти. Умер он рано, ему было чуть больше 25 лет.


1894г.


Что служило вдохновением?
                                                   Литература, литературные персонажи. Он погружался в произведение, в образы героев и создавал для них свои миры. Для Бёрдслея книги были ключом к искусству и жизни. Его любовно собранная огромная библиотека восхищала как и блестящее знание коллекций Британского музея и Национальной галереи. Он в оригинале читал греческих и латинских авторов.
Бердслей самостоятельно изучал европейское искусство в музеях Англии и Франции. Он проявил особый интерес к Боттичели, Дюреру, Ватто и Хочарту, греческой вазописи, помпеянской живописи, китайскому фарфору, японской гравюре, средневековой миниатюре.

Оригиналы своих каллиграфических работ Бёрдслей мало кому показывал. Выставка дает увидеть тайное))).

Его пространство:


1898г.
Метод работы Обри Бёрдслея описывают так:
«Он сперва набрасывал все в общих чертах карандашом, покрывая бумагу, на первый взгляд, каракулями, которые постоянно стирал, потом снова наводил, пока вся поверхность листа не превращалась почти в решето от карандаша, резинки и перочинного ножика; по этой шероховатой поверхности он работал золотым пером — тушью, часто совершенно игнорируя линии, сделанные карандашом. Таким образом, каждый его рисунок зарождался, исполнялся и заканчивался на одном и том же листе бумаги».

Слава пришла к нему в 1892 году, когда он по заказу издателя Джона Дента выполнил серию иллюстраций к роману сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура».

«Как король Артур встретил Зверя рыкающего». 1893г.


Какая работа пером! Тончайшим пером!

Сколько новых нюансов возникает при тщательном рассматривании.
А эта тончайшая линия, которая словно легкая паутина оплетает рисунок и будто играя создает удивительные фигуры, узоры, создает новое пространство.


Заставка к главе книги «Смерть Артура». 1893-94г.

В этом рисунке меня буквально притягивает игра полосок: сначала идут спокойные линии, изображающие море, постепенно они начинают изгибаться, образуются волны, затем они изогнулись сильней, в дугу, и я вижу лодку, и, наконец, они завертелись в прическе Ланселота.


«Сэр Ланселот плывет через море».
Заставка к главе книги «Смерть Артура». 1893-94г.

Гротеск и парадокс — спутники графики Обри Бердслея.

«У меня есть одна цель — гротеск. Если я не гротеск, то я ничто» — писал Бердслей.


Эскиз фронтисписа к сборнику пьес Джона Дэвидсона. 1894г.

Фронтиспис — портрет или рисунок, выражающий основную идею произведения, помещают иногда слева перед титульным листом книги.


«Поцелуй Иуды». 1893г.

Детали:

Маленький нюанс — цветочки.

Одной из отличительных черт работ Обри Бердслея является утонченная эротичность. Поэтому часто существовало два варианта иллюстраций: первоначальная работа и утвержденная цензурой.


«Мессалина со своей компаньонкой». 1895г.

Детали:

К каждой юбочке своя ножка и туфелька.


«Дама с обезьянкой».
Иллюстрация к роману Т.Готье «Мадемуазель де Мопен». 1898г.

Детали:

Какое множество мелких деталей: рюш, вышивки, различных украшений, лент на этом платье. И у меня создается ощущение, что оно дышит, двигается, оно живет своей жизнью. Платье — еще один персонаж на этой иллюстрации.

Иллюстрации к пьесе Оскара Уайльда «Саломея». 1894г.

Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла…

                                   Анна Ахматова.


«Танец живота».

Детали:


«Награда танцовщице».

Детали:

Бердслей писал: «Как мало сейчас понимается важность линии! Именно это чувство линии выгодно отличало старых мастеров от современных. Похоже, нынешние художники стремятся достичь гармонии одного только цвета»

.



«Туалет Саломеи». Вариант II.
Иллюстрация к пьесе О.Уайльда «Саломея».

Детали:


Линии платья Саломеи на первый взгляд кажутся легкими и изящными, но на пути каждой линии я вижу маленький кружочек и я вынуждена резко (не глубоко) вдохнуть, и сразу сократились мышцы в груди. Как будто меня укололи, слегка.

Эстет — эстет во всем. Какие прелестные предметы изобразил Бердслей на туалетном столике: и ножнички, и пуховку, и баночки, и коробочки, и футляры для духов.

Этот рисунок на платье. Он мерцает.


«Явление Иродиады».

Деталь:

Карикатурное изображение Оскара Уайльда в образе шута.


______________________________________________________

Источники:
Каталог выставки «Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России».

журнал R.I.P. Статья: Обри Бердслей. Цветы зла

текст: Елизавета Бурмистрова
R.I.P. №5 (февраль/март 2006)

C ады пресыщенного сладострастия.
Чувственность, похожая на жестокость.
Бесстыдство холодное, как целомудрие.
Образы-химеры, точно больные стебли растений, не видевшие солнца.

Похожие строки можно встретить практически в каждой книге, посвященной этому художнику. Действительно, странные рисунки Бердслея полны диссонансов, пронизаны духом противоречия. Мы всматриваемся в такие – на первый взгляд – милые, «декоративные» сценки: бал-маскарад, прогулка в парке, любовное признание. Кукольные лица и жеманные позы. С невероятной тщательностью прорисованы мельчайшие детали. Завитки пышного парика, пестрый узор роскошного платья, кружевная пена жабо. Но чем пристальнее разглядываешь рисунок, тем больше чудовищных, отвратительных и вместе с тем странно притягательных деталей проступает в облике персонажей. У молоденькой девушки – лицо древнего демона греха, застывшее в недоброй усмешке, из-под изящных одеяний красавчиков-пажей выглядывают козлиные копытца, холеная ручка графини словно ненароком показывает непристойный жест, а резвящиеся среди виноградных лоз фавны – и вовсе андрогины. Можно легко представить себе, насколько подобные творения эпатировали консервативную британскую публику на исходе XIX века. Тем более, что создателем этого паноптикума был совсем молодой юноша – одаренный музыкант и литератор, наделенный кроме того и талантом рисовальщика. Именно этот дар впоследствии и принес ему славу. Славу, путь к которой Обри Бердслей прошел так стремительно – всего за шесть из двадцати шести лет своей недолгой жизни.

Бердслей родился в семье состоятельного лондонского ювелира и уже в семь лет узнал о своем неутешительном диагнозе: ему передалась наследственная болезнь отца – туберкулез. Будущий художник с детства понял, что может умереть непредсказуемо рано; возможно, этим отчасти объясняется хрупкость, эфемерность персонажей многих его рисунков. Избрав было музыкальную карьеру, Бердслей неожиданно увлекается рисованием. В ту пору самым модным движением в английском искусстве был эстетизм. Следуя постулату «законодателя мод» этого направления – Оскара Уайльда, считавшего, что искусство первично, а природа лишь подражает ему, Бердслей черпал вдохновение не среди лесов и полей, а в залах картинных галерей, перед шедеврами Рафаэля и Тициана. Первая его работа – иллюстрации к «Смерти Артура» Мэлори – изящная стилизация под средневековую живопись. Но уже год спустя Обри пишет другу: «…я нашел для себя совершенно новый метод рисунка, отчасти взятый из японского искусства… Мои персонажи немного сумасшедшие и отчасти неприличные.Странные обоеполые существа в костюмах,напоминающих костюм Пьеро, или в современных одеждах; совершенно новый мир, созданный мной». Имя Бердслея становится известным, ему заказывают все больше книжных иллюстраций.Художник весьма эгоистично подходил к литературе – он брал из нее только то, что могло послужить основой для оригинального рисунка. Бердслей иллюстрирует произведения Эдгара По, Ювенала, Аристофана, даже Достоевского. Самые известные книжные иллюстрации Бердслея – одиннадцать рисунков к декадентской трагедии Уайльда «Саломея». Они вызвали ужасный скандал – художника обвинили в безнравственности и запретили публиковать рисунки, изображающие обнаженную Саломею и ее пажей, а также персонажей-гермафродитов. Бердслею пришлось нарисовать второй, менее откровенный вариант, впоследствии пропущенный цензурой. Автор «Саломеи» тоже был не в восторге от творений Обри: во-первых, рисунки были весьма далеки от текста пьесы, во-вторых, на некоторых из них в карикатурном виде был представлен сам Уайльд. Однако иллюстрации к «Саломее» сделали свое дело – Бердслея заметили декаденты. Молодой художник приглашен к сотрудничеству с литературно-художественным альманахом “The Yellow Book” . Начав с оформления обложки этого скандально известного издания, бросавшего вызов викторианскому обществу, Бердслей вскоре становится художественным редактором альманаха и создает уникальное «лицо» издания, которое не спутаешь ни с чем. Большинство персонажей на этих рисунках – современники Бердслея, люди его эпохи. Художник дерзко искажает пропорции тел, черты лиц, но от этого рисунки не становятся карикатурами – безобразие, искривление черт до странности изящно и гармонично.

«Фирменный стиль» Бердслея основан на любовании уродством и стремлении показать, какой демонической, отравляющей может быть красота. Художник словно гипнотизирует нас обилием мельчайших деталей. На многих иллюстрациях мы видим обнаженные тела и подчас непристойные сцены. Но вряд ли у кого-то из критиков живописи повернется язык назвать эти рисунки порнографическими. Почему? Скорее всего, объяснение этому кроется в холодности, бесстрастности, которой пронизаны бердслеевские «ню». Эти тела – прекрасные ли, уродливые ли – не вызывают ни похоти, ни отвращения, скорее холодное любопытство и удивление. Немецкий критик Рудольф Клейн назвал творчество Обри Бердслея «раем греха». Но образы картин Бердслея находятся «по ту сторону» морального. Они порочны, но не греховны. Странные создания не ведают о злом и добром, о грехе и добродетели. Они – демоны аморальных, интеллектуально-чувственных соблазнов. Притом соблазнов явно «элитарных», предназначенных для «немногих» и совершенно безвредных для нравов «общества».

Незадолго до смерти Бердслей принял католичество и, уже лежа на смертном одре, оставил короткую записку с просьбой уничтожить “all obscene drawings” («все непристойные рисунки»). Снова необъяснимый парадокс; из подобных противоречий складывается как творчество Бердслея, так и характер самого художника. Он вел образ жизни денди, часто бывал в салонах и любил светское общение. Но вместе с тем с болезненным упорством пытался скрыть методы своей работы, никого не допускал в свою студию и тщательно уничтожал все неудачные рисунки. Аккуратность его работ наводит нас на мысль о множестве предварительных эскизов, однако на самом деле и наброски, и окончательный вариант рисунка выполнялись на одном и том же листе бумаги, который превращался чуть ли не в решето от карандаша и резинки. И, наконец, непонятно, как за столь короткий срок Бердслею удалось создать такое огромное количество тщательно проработанных рисунков.

Глядя на иллюстрации Бердслея, блуждая среди декоративных садов, вдыхая отравляющий аромат хищных цветов, встречая то уродливого сатира во фраке и бабочке, то ухмыляющийся эмбрион, то бесполого демона-обольстителя в расшитом плаще – погружаясь в странный мир, созданный фантазией Бердслея, невольно ловишь себя на мысли: неужели художника не мучили порождения его извращенно-изысканного гения? «Бердслея никогда не преследовали его собственные ужасы», — пишет его друг и коллега Артур Саймонс и рассказывает об одном-единственном эпизоде, когда Обри поделился с ним воспоминанием о кошмарном сне из раннего детства: при свете луны на него падало огромное Распятие с истекающим кровью Христом – падало со стены спальни, где в действительности никогда не было никакого Распятия. Что предвещал этот сон Бердслею и какие фантомы его сознания, обступив ложе умирающего, заставили художника письменно отречься от своих «непристойных рисунков» — навеки останется тайной.

 


Дженерик Сиалис купить в Москве

 

 

 

R.I.P. является одним из первых российских готических изданий. Подзаголовок издания – журнал сумрачной эстетики. В сумерках обыденное сознание успокаивается. Наступает пора творчества. Именно о произведениях, созданных в такой час, повествует издание на своих страницах. Публикации охватывают все сферы современной дарк-культуры (музыка, кино, литература, живопись, фотография, театр, мода, стиль и т.д.). Журнал выбрал достаточно критический подход к оценке произведений «сумрачного» искусства, рассчитывая на вдумчивую и сомневающуюся аудиторию.И самое главное: здесь речь идет о музыке, кино, живописи, литературе, фотографии, созидании как таковом… О многом из того, что не оставляет нас безучастными. Отдыхайте в мире. Главным образом, в мире с собой. И с теми, кто находится рядом.

Искусство модерна: живопись, плакат, скульптура

Поговорим об изобразительном искусстве модерна. И начнем с графики, в которой сошлись фантазия, стилизация, линия, комплексное восприятие текста и иллюстрации, создав то самое «мистическое всеобъемлющее произведение», композиционную целостность.

Графика в модерне напрямую связана с книгоизданием 👇

👎 Уровень книгоиздания в 19 веке оставался низким. Стиль оформления и технологии были на уровне 18 века, а массовость сказалась на качестве в худшую сторону.

📚 Одним из первых к оформлению книг всерьез подошел англичанин Уильям Моррис — основатель движения «Искусства и ремёсла». В 1891 году он открыл Кельмскоттскую типографию и начал буквально возрождать книгоиздательское дело, разрабатывать новые шрифты. Это еще не модерн, но уже то отношение к тексту и графическому оформлению как к единому целому, которое переймут модернисты.

〰️ Важный шаг в сторону стиля сделал художник Артур Макмердо. Он оформил обложку книги «Городские церкви Рена», украсив его вытянутым орнаментом и изображениями птиц.

📖 В книге «История четырех сыновей Эмона», оформленной Эженом Грассе, все печатные элементы составляют единое целое. Художник больше двух лет работал над иллюстрациями, чтобы орнамент и рисунки растворились в тексте средневековой легенды. Это еще не чистый ар-нуво, но уже есть контуры и цветовые пятна из Японии, кельтский орнамент по краям страниц и общая отсылка к искусству иллюминированных рукописей.

🅰️ Тогда же появился фирменный для модерна принцип рукописного начертания: ничто не должно напоминать о технике и материале исполнения. В 1898 году Грассе создал набор литер с первым шрифтом ар-нуво. Спустя два года Отто Экман создал свои литеры — более рельефные и тяжелые, характерные для «югендстиля».

✍️ В Англии особое внимание уделяли иллюстрациям. Там появился величайший график и иллюстратор — Обри Бердслей. Он начал с иллюстраций к «Смерти Артура» для Морриса, которые тому очень не понравились. Шедевр Бердслея — иллюстрации к «Саломее» Уайльда, идеально подошедшие к содержанию.

📙 В итоге пришли к оформлению переплета. Один из самых красивых примеров — издание «Саламбо» Гюстава Флобера. Эскиз создал Виктор Пруве, а декоративные уголки — Камиль Мартен.

БЕРДСЛИ Обри — это… Что такое БЕРДСЛИ Обри?

  • БЕРДСЛИ Обри — БЕРДСЛИ (Бердслей) (Beardsley) Обри Винсент (24 августа 1872, Брайтон, Англия 16 марта 1898, Ментона, Франция), английский рисовальщик. Прожив очень короткую жизнь всего двадцать пять лет Бердсли оставил неизгладимый след в истории европейского… …   Энциклопедический словарь

  • Бердсли — Обри Винсент Бердслей Дата рождения: 21 августа 1872(18720821) Место рождения: Брайтон, графство …   Википедия

  • БЕРДСЛИ (Beardsley) Обри — БЕРДСЛИ (Бердслей) (Beardsley) Обри (1872 98) английский рисовальщик. Болезненно хрупкие рисунки, отличающиеся виртуозной игрой силуэтов и линий (иллюстрации к Саломее О. Уайльда, 1894), повлияли на графику стиля модерн …   Большой Энциклопедический словарь

  • Бердсли — (Бердслей), Обри Винсент (Beardsley, Aubrey Vincent) 1872, Брайтон 1898, Ментона. Английский художник график. Крупнейший мастер стиля модерн, один из видных представителей эстетизма рубежа XIX XX вв., времени, часто именуемого Fin de siecle.… …   Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

  • Бердсли — (Beardsley) (Бердслей) Обри (1872 1898), англ. художник график. В числе проч. виртуозные, проникнутые глубокой чувственностью иллюстрации к Лисистрате Аристофана и Саломее Уайльда. (Источник: Словарь сексуальных терминов) …   Сексологическая энциклопедия

  • Бёрдсли, Обри — О. Бёрдсли. Иллюстрация к Саломее О. Уальда. Тушь. 1894. Бердсли, Обри БЁРДСЛИ (Бердслей) (Beardsley) Обри (1872 98), английский рисовальщик. Болезненно хрупкие рисунки, отличающиеся виртуозной игрой силуэтов и линий (иллюстрации к Саломее О.… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • Бёрдсли Обри Винсент —         Бердслей (Beardsley) (1872 1898), английский рисовальщик. Учился в Вестминстерской художественной школе (1891). Испытал влияние Э. Бёрн Джонса, обращался к приёмам японской гравюры. Развивал символистские тенденции искусства поздних… …   Художественная энциклопедия

  • иллюстрация — и; ж. [лат. illustratio наглядное изображение, живое описание] 1. = Иллюстрирование. Заниматься иллюстрацией книг. 2. Рисунок в тексте книги, журнала, сопровождающий изложение или поясняющий содержание. Книга с иллюстрациями. Иллюстрации… …   Энциклопедический словарь

  • символизм — а; м. В европейском искусстве конца 19 начала 20 вв.: модернистское направление, выдвинувшее в качестве своего художественного приёма символ как средство выражения непостижимой сущности предметов и явлений. Русский, французский с. Приёмы… …   Энциклопедический словарь

  • ЭВАНС Фредерик — ЭВАНС (Evans) Фредерик Генри (26 июня 1853, Англия, – 24 июня 1943, Лондон), английский фотограф, один из первых и самых знаменитых мастеров архитектурной съемки. Был продавцом и владельцев популярного в Лондоне книжного магазина. Благодаря его… …   Энциклопедический словарь

  • «Саломея». Иллюстрации Обри Бердслея к пьесе Оскара Уайльда. Картины, графика Обри Бердслея (Aubrey Beardsley) Обри бердслея

    — 16 марта , Ментона , Франция) — английский художник -график, иллюстратор , декоратор , поэт , один из виднейших представителей английского эстетизма и модерна 1890-х годов .

    Детство и юность

    Обри Бёрдсли родился в семье Винсента Пола Бёрдсли, чьими родственниками были состоятельные лондонские ювелиры, и Элен Агнес Питт, которая происходила из семьи врачей. Несколько поколений в семье отца страдали от туберкулёза. В 1879 году семилетнему Обри поставили аналогичный диагноз. Кроме того, легкомысленный отец вскоре после свадьбы промотал все семейные деньги и, так как он из-за болезни не мог заниматься постоянным трудом, матери, которую Обри боготворил, пришлось зарабатывать на жизнь работой гувернантки с преподаванием музыки и французского языка. В семье рано поняли, что их сын — вундеркинд. Рисовать он начал с четырёх лет, под влиянием матери рано пристрастился к английской и французской литературе, благодаря её урокам музыки он осознал свой незаурядный талант. При поддержке нескольких аристократических семей он занимался с известными пианистами и, как результат, в 11 лет сочинял музыку и стихи, которые отличались редким изяществом, а с марта 1881 года (переезд в Лондон) вместе с сестрой Мейбл (впоследствии она стала актрисой) давал концерты, на которые собирались до 3000 человек. После возвращения в родной Брайтон он также находит поддержку своим талантам, ставит на школьной сцене спектакли, некоторые из которых привлекают внимание театральных критиков. Покинув школу, Обри сначала поступает чертёжником в студию одного лондонского архитектора, а в возрасте семнадцати лет определяется на службу клерком в лондонское страховое общество «The Guardian Life and Fire Insurance». Однако службу и любительские спектакли приходится бросить: осенью юноша начал кашлять кровью. Именно в это время из всех видов искусства Бердслей отдаёт предпочтение изобразительному. Несмотря на болезнь, некоторое время он посещает уроки в Вестминстерской художественной школе у профессора Фредерика Брауна по совету Эдварда Бёрн-Джонса , который, кстати, познакомил его с Оскаром Уайльдом (Oscar Wilde). Однако всего в искусстве он добился самостоятельно, и поэтому считается талантливым самоучкой.

    Взрослая жизнь

    Он дорожил своей репутацией меломана и библиофила. Его любовно собранная огромная библиотека восхищала, как и блестящее знание коллекций Британского музея и Национальной галереи. Обри Бёрдсли в оригинале читал греческих и латинских авторов и «часто поражал учёных остротой восприятия всех тонкостей», как писал о нём современник. Слава настигла его в 1892 году , когда он по заказу издателя Джона Дента выполнил серию иллюстраций к роману сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура ». Одной из отличительных черт его работ являлась утончённая эротичность. Критик Сергей Маковский , который одним из первых открыл Бёрдсли русской публике, описал их в своём эссе:

    Как цветы, взлелеянные рукой знатока в стеклянных оранжереях с искусственной влагой (…) отрава слишком тонких курений и слишком изысканных форм.

    Поэтому часто существовало два их варианта: первоначальный и утверждённый цензурой. По той же причине обыватели часто воспринимали его неадекватно: «сеятелем общественного разврата», гомосексуалистом и соблазнителем собственной сестры Мейбел. Сознавая это, Бёрдсли неоднократно замечал, что «У французских полицейских существуют серьёзные сомнения относительно моего пола». И тут же добавлял, что все сомневающиеся «могут прийти и убедиться в нём лично» — впрочем, это было ответом на статью в газете «St. Paul» полную грубых намёков. Но он с восторгом говорил о художниках и писателях, совершенно враждебных его устремлениям. В 1894 году Обри становится художественным редактором журнала «Жёлтая книга » (англ. «The Yellow Book» ), который приобрел популярность как сборник работ талантливых писателей, поэтов, художников, преимущественно гомоэротической направленности. Член клуба гедонистов, один из «королей дендизма», носящий в петлице увядшую розу, своим поведением он культивировал скандал. Он произошёл, тесно связанный с трагедией Оскара Уайльда . Когда в 1895 году обвинённый в гомосексуальной связи он отправился в тюрьму, то взял с собой какую-то книгу жёлтого цвета. Комментировавший это журналист по ошибке написал «the yellow book» вместо «a yellow book». Для викторианской Англии этого хватило, чтоб закрыть издание. Так Бёрдсли остался без средств к существованию.

      Beardsley-peacockskirt.PNG

      Павлинья юбка

      Любовная записка

      Aubrey Beardsley — Pierrot 1.jpg

      Библиотека Пьеро

      RapeLock7Cave of Spleen.jpeg

      Пещера сплина

    Личная жизнь

    Ничего неизвестно о романтических связях Бёрдслея, о его отношениях с мужчинами или женщинами. Гостиную Бёрсдлея, увешанную японскими эротическими эстампами, посещали известные своей нетрадиционной сексуальной ориентацией Оскар Уайльд , Роберт Росс , Альфред Дуглас (Боузи), Пьер Луи , Джон Грей . К тому же кругу принадлежал и поэт-теоретик Марк-Андре Раффалович , чью книгу стихотворений «Нить и тропа» он проиллюстрировал в 1895 году. Слабое здоровье художника способствовало замкнутости в мире чистого искусства. Ходили слухи о том, что у сестры Мейбл был выкидыш от Обри . Издатель «Жёлтой книги» Джон Лэйн заметил однажды, что «Бёрдсли немало пострадал от слишком поспешной оценки его искусства».

    Последние годы

    С 1894 по 1896 год (в это время к нему приходит невиданный успех после публикации 16 иллюстраций к уайльдовской «Саломее») его самочувствие резко ухудшается — и тогда создаются мрачные рисунки к «Падению Дома Ашеров » Эдгара По (). Сначала Обри думает о том, как бы выздороветь, потом — как почувствовать себя немного лучше, и, наконец, — прожить ещё хоть один месяц. Раффаловичу он писал в это время:

    Я знаю, болезнь моя неизлечима, но я уверен, что можно принять меры к тому, чтобы ход её был менее скор. Не считайте меня глупым, что я так торгуюсь из-за нескольких месяцев, но вы поймёте, что они могут быть для меня ценны по многим причинам. Я с наслаждением начинаю думать о том, что выпущу две или три иллюстрированные вещицы…

    31 марта 1897 года Бёрдсли был принят в лоно католической церкви. «Среди наиболее близких его друзей при жизни числились англиканские пасторы и католические священники, которые отдавали должное искренности и глубине его веры»… Он получает то, о чём страстно молил: ещё год жизни. За это время он создал цикл иллюстраций к комедии нравов «Вольпоне » Бена Джонсона , которые ознаменовали собой начало нового стиля. В это время он постоянно перечитывает произведения Блеза Паскаля и пишет Раффаловичу:

    Он [Паскаль] понял, что, став христианином, творческий человек должен принести в жертву свой дар, как Магдалина жертвует своей красотой».

    Смерть

    Последним его пристанищем стал «лимонный рай» Ментона на берегу Средиземного моря. Уже прикованный к постели, он в письме заклинал своего друга-издателя Леонарда Смитерса «уничтожить все экземпляры „Лисистраты“ и неприличных рисунков и гравировальные доски к ним». К счастью, эта просьба не была исполнена. 16 марта 1898 года в полном сознании, в присутствии матери и сестры, которым он поручил передать последние приветы многочисленным друзьям, Обри Винсент Бёрдсли скончался. На смерть художника Алджернон Суинберн написал это стихотворение (перевод выполнен И. А. Евсой):

    Напишите отзыв о статье «Бёрдслей, Обри»

    Примечания

    Литература

    • Сидоров А. А. Искусство Бердслея. — М ., 1926.
    • Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / Вступительная статья, проект альбома, составление, подготовка текстов и примечания А. Басманова. — М .: Игра-техника, 1992. — 288 с. — ISBN 5-900360-03-2 .
    • Шедевры графики. Обри Бердслей. — М .: Эксмо, 2007.
    • Weintraub St. Beardsley. — Harmondsworth, 1972.

    Ссылки на оригинальные работы Бердслея

    • The Savoy Magazine (1896)

    Отрывок, характеризующий Бёрдслей, Обри

    – Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c»est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d»honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
    Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
    – Когда вы едете? – спросил он.
    – Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m»en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J»ai peur, j»ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
    Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
    – Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
    – Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
    – С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.
    – Всё равно одна, без моих друзей… И хочет, чтобы я не боялась.
    Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье. Она замолчала, как будто находя неприличным говорить при Пьере про свою беременность, тогда как в этом и состояла сущность дела.
    – Всё таки я не понял, de quoi vous avez peur, [Чего ты боишься,] – медлительно проговорил князь Андрей, не спуская глаз с жены.
    Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
    – Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
    – Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
    Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
    Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
    – Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
    – Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
    – Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
    – Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
    Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
    – Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
    Князь Андрей остановил его за руку.
    – Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
    – Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
    – Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
    Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
    – Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
    – Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.

    Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
    – Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
    Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
    – Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
    Он энергически махнул рукой.
    Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
    – Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
    Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
    – Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
    – Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
    Он не сказал, что вы, но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
    «Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.
    В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали.

    Выдающийся английский рисовальщик и график, один из основоположников стиля модерн, замечательный мастер книжной иллюстрации. Талантливый музыкант, поэт и драматург. Автор «Баллады о цирюльнике», «Трех музыкантов», фарса «Коричневый этюд», повести «Венера и Тангейзер». (род. 21.08.1872 г. — ум. 16.03.1898 г.)

    «В гении то прекрасно, что он похож на всех, а на него никто», — говорил Оноре де Бальзак. Творцу «Человеческой комедии», как никому другому, это было хорошо известно. Следуя бальзаковскому определению, английского графика Обри Винсента Бёрдсли, несомненно, можно считать гениальным. Во всей истории мирового искусства ни до, ни после него не было создано ничего подобного его произведениям. Он никогда не принадлежал к какому-либо художественному направлению, скорее, напротив, своим искусством сформировал новый стиль модерн, похожий на магический сгусток страстей, отражающий извечное противостояние Добра и Зла.

    Сегодня без этого мечтателя и романтика, мистика и карикатуриста, утонченного эротомана просто трудно себе представить английское искусство конца XIX — начала XX вв. Между тем Бёрдсли поначалу вовсе не стремился стать художником, находя свое призвание в искусстве вообще: его гениальность проявлялась не только в графике, но и в музыке, и в литературе. Но более всего он дорожил репутацией меломана и библиофила. Его огромная, любовно собранная библиотека так же поражала, как и блестящее знание коллекций Британского музея и Национальной галереи.

    Жизнь этого «гения миниатюры», как называли Бёрдсли современники, полна драматизма. Подобно герою бальзаковской «Шагреневой кожи», он вынужден был постоянно бороться за каждый прожитый миг. И чем больше художник мечтал о продлении своей жизни, тем быстрее таяло отведенное ему судьбой время. Смерть унесла его в неполные 26 лет, но он успел сделать то, что обессмертило его имя.

    Сэр Обри Винсент Бёрдсли родился в Брайтоне (графство Суссекс). Его отец, Винсент Пол Бёрдсли, происходил из богатой семьи лондонских ювелиров. Мать, урожденная Элен Агнус Питт, была дочерью респектабельного врача. Однако состояние, полученное ею в приданое, очень скоро было развеяно по ветру легкомысленным супругом, а поскольку из-за слабого здоровья он не мог заниматься постоянной работой, Элен пришлось пойти в гувернантки с преподаванием музыки и французского языка. Туберкулез, которым болел Винсент Пол, стал тем губительным наследством, которое получил от отца Обри. О своей болезни он узнал еще в семилетнем возрасте. И с этого времени почувствовал за своей спиной дыхание незримой смерти.

    Родители Обри очень рано поняли, что в их семье растет вундеркинд. Мальчик был наделен незаурядным музыкальным талантом, который, благодаря урокам матери и занятиям с известными пианистами, быстро развивался. Уже в одиннадцать лет Обри выступал с концертами перед публикой и сам сочинял музыку. Он знал наизусть партитуры Вагнера и Россини, пианистические пьесы Вебера. И даже уже будучи известным художником, считал, что музыка — единственное, «в чем он что-нибудь понимает». Собственные музыкальные композиции юноши были изящны и поэтичны, а сочиняемые им стихи — музыкальны.

    Увлекшись в школьные годы театром, Обри проявил еще два таланта — драматурга и актера. Написанные им и поставленные в домашнем или школьном театрах пьесы неизменно вызывали большой интерес. К тому же на сцене Бёрдсли держался так же уверенно, как и у рояля.

    Но несмотря на такие способности к искусству, после окончания школы Обри стал работать клерком в одном из лондонских офисов. Однако очень скоро ему пришлось оставить работу: в 17 лет юноша начал кашлять кровью. С этого времени искусство становится не только его единственным занятием, но и смыслом жизни. Из всех его видов Бёрдсли все больше начинает отдавать предпочтение живописи. Рисование становится его страстью. В 1891 г., невзирая на тяжелый недуг, он посещает занятия в Вестминстерской художественной школе, копирует произведения старых мастеров и уже через год становится профессиональным художником. Этому способствовал блестяще выполненный Бёрдсли в 1892 г. заказ на иллюстрирование книги Т. Мэлори «Смерть Артура». Иллюстрации к этому своду старинных рыцарских романов оставляли такое сильное впечатление, что от них просто невозможно было оторваться. А между тем они были выполнены довольно скупыми изобразительными средствами: тонкая виртуозная линия в них сочеталась с большими пятнами сплошного черного цвета. Именно это и станет творческим методом художника.

    В первой работе Бёрдсли еще чувствовалось влияние творческой манеры его современников — английских живописцев Уильяма Морриса и Эдварда Бёрн-Джонса (последнего Обри считал «величайшим художником Европы»). Вместе с тем в ней уже проявились индивидуальность и темперамент молодого художника. Прекрасное знание английской литературы, эрудиция позволили двадцатилетнему юноше выразить философскую глубину иллюстрируемого произведения. Вслед за этим изданием он принимает участие в оформлении художественного журнала «Савой».

    Последующие два года стали для Бёрдсли периодом интенсивного творческого поиска. Он увлеченно изучает японские гравюры. Стремясь соединить в своих рисунках лучшие традиции искусства Запада и Востока, художник формирует своеобразный изобразительный язык, который станет основой нового живописного стиля модерн. Его рисунки поражают удивительной гармонией линии и пятна. «Как мало сейчас понимается важность линии! — пишет Бёрдсли в одном из писем. — Именно это чувство гармонии линии выгодно отличало старых мастеров от современных. Похоже, нынешние художники стремятся достичь гармонии одного только цвета». Такого рода размышления свидетельствовали о том, что за короткое время молодой художник превратился в зрелого мастера. Наряду с использованием твердой волнообразной линии, разграничивавшей плоскости черного и белого цветов, он с помощью перекрестной штриховки виртуозно передавал полутона и фактуру предметов. В его рисунках не было ничего второстепенного — каждая деталь вырастала в символ, помогала проникнуть в суть образа. Все это делало графические работы художника индивидуальными и легко узнаваемыми.

    Свои методы работы Бёрдсли ревниво оберегал от посторонних глаз. Он не любил непрошеных зрителей. В тех же случаях, когда его все же заставали за работой, художник прятал рисунок, а если был недоволен им, тут же уничтожал. Но чаще всего он создавал свои графические шедевры, запершись в кабинете, обитом черной тканью и освещенном свечами. И все же кое-что о процессе его работы известно. Сначала Бёрдсли набрасывал карандашом всю композицию, покрывая бумагу только ему понятными каракулями. Что-то стирал, что-то наводил. Порой от резинки и перочинного ножа бумага превращалась в решето. Но когда приходил черед ручки с золотым пером, выводящей тонкие росчерки черной туши, то они не всегда следовали за карандашом. Охваченный вдохновением, Бёрдсли нередко импровизировал.

    Одной из особенностей его рисунков была утонченная эротичность. Это пришлось как нельзя кстати для тех английских периодических изданий, которые выделялись эротической направленностью. Именно таким являлся журнал «Иеллоу Бук» («Желтая книга»), художественным редактором которого Бёрдсли стал с весны 1894 г. Помимо рисунков он публикует здесь свои эссе и стихи. Но благодаря творчеству художника издание получает не только популярность, но и. скандальную известность как один из печатных органов гомоэротики. Хотя нет никаких фактических подтверждений гомосексуальности Бёрдсли, косвенно на это указывает многое: окружение, образ жизни, произведения. Постоянными посетителями его гостиной, увешанной японскими эротическими эстампами, были известные своей нетрадиционной сексуальной ориентацией Оскар Уайльд, Робб Росс, Альфред Дуглас (Бози), Пьер Луи, Джон Грей. Однако о личной жизни Обри доподлинно ничего не известно. Она скрывалась за неизменно вежливыми письмами, безупречно повязанным галстуком и чудачествами меломана, музицирующего за роялем «в две руки» со скелетом. Но произведения, в которых женщину трудно было отличить от мужчины, где дети рождались из ноги и царствовали болезненно-капризные эфебы, выдавали художника. И молва, с легкостью превращавшая гениальность в ненормальность, наделяла его всеми смертными грехами. С позиции обыденного сознания он выглядел «сеятелем извращенного разврата» — гомосексуалистом и соблазнителем собственной сестры Мейбл. Ощущая это неадекватное восприятие своей персоны, Бёрдсли неоднократно острил: «У французских полицейских существуют серьезные сомнения относительно моего пола». Своим поведением художник как бы культивировал скандал. И он вскоре произошел.

    Когда арестованный в 1895 г. по обвинению в гомосексуальной связи Оскар Уайльд отправился в тюрьму, среди взятых им вещей якобы была и «Желтая книга». Позже, правда, выяснилось, что сообщавший об этом репортер ошибся — писатель взял не журнал, а какую-то книгу желтого цвета. Но для старой чопорной Англии это сообщение было достаточным поводом, чтобы закрыть возмутительное издание. Так Бёрдсли оказался без работы, а значит, и без средств к существованию.

    Художник перебивался случайными заработками, пока его друг Леонард Смитерс не предложил ему сделать иллюстрации к произведениям Ювенала и Аристофана. Так в 1896 г. появилась бледно-пурпурная серия рисунков к «Лисистрате» — «Лисистрата обращается к афинским женщинам», «Лисистрата защищает Акрополь», «Две афинянки в беде», «Лакедемонские послы» и др.

    Многие современники художника считали их лучшими из всего сделанного им.

    Но мировую известность Бёрдсли принесло оформление «Саломеи» О. Уайльда. 16 рисунков к этой пьесе были не столько художественным комментарием к авторскому тексту, сколько собственным вольным прочтением художником библейского памятника. Бёрдсли создал самостоятельное и глубокое произведение. Вершиной его таланта стали рисунки «Женщина Луны», «Глаза Ирода» и «Платоническое оплакивание». В них узнаваемы черты самого Уайльда. Они содержат и загадку, и зловещее предсказание, и едкую иронию по отношению к обществу, которое в своей агрессивной невежественности не приемлет свободной любви. Любопытная характеристика этих рисунков дана в книге «Роман с самим собой» известного режиссера Р. Виктюка: «Удивительны иллюстрации Бердслея к «Саломее» О. Уайльда — это чувственные провокации, с виду такие невинные, что сладостно-жутко. Школа Бердслея — это оправдание порока через красоту! Это орнаментировка греха до его эстетической неузнаваемости!» Особенно было проникнуто гомоэротикой «Платоническое оплакивание» — трогательное изображение юноши, оплакивающего своего возлюбленного. Его лицо полно страдания и суровости. Оно словно хранит след тайны смерти, той самой, которая неотвязно преследовала самого художника.

    Но Бёрдсли еще успеет создать фантастические видения по Эдгару По, стилизацию «Похищения локона» А. Попа, иллюстрации к «Острословиям» Шеридана, «Манон Леско», «Мадам Бовари», «Даме с камелиями», «Мадемуазель Мопен», вариации на темы произведений Бена Джонсона и Ф. М. Достоевского, графические работы к собственной повести «Венера и Тангейзер». В них он то смеется, оставаясь серьезным, то мечтает, как трубадур, то непристойно шутит. И все это время смерть нетерпеливо напоминает художнику о себе. В письмах его — ощущение приближающейся пропасти и нереальные надежды на спасение. Сначала Бёрдсли думает о том, как ему выздороветь, потом — только почувствовать себя чуточку лучше и, наконец, — прожить хотя бы еще месяц.

    Последней попыткой художника справиться с болезнью стал переезд в 1896 г. во Францию. В поисках благоприятного климата он приезжает сначала в Париж, потом в Сен-Жермен и Дьепп. Последним его пристанищем стала Ментона — лимонный рай на берегу Средиземного моря. Обри казалось, что живи он в фешенебельном особняке, окруженный теплом и необходимым уходом, цветами и книгами, его дни могли бы продлиться. Но маленький кусочек шагреневой кожи, данный ему судьбой, неумолимо сокращался. 16 марта 1898 г. художника не стало. До самой смерти острый ум и спокойствие не изменяли Бёрдсли. Уже прикованный к постели, он попросил Л. Смитерса уничтожить все его «неприличные рисунки» и гравировальные доски к ним, оставив лишь самое ценное из своего творческого наследия. Однако эта просьба не была исполнена.

    Художники XX в. назовут его одним из своих «властителей дум» и свяжут с его именем тот привкус тления и порочной чувственности, который был характерен для удивительного образного мира, открытого Бёрдсли.

    Из книги «100 знаменитых художников XIV-XVIII вв.»; 2006

    Имя английского художника-графика Обри Бердслея (1872-1898) известно многим любителям изобразительного искусства. Созданный им «бердслеевский» тип женской красоты и его утонченные рисунки с причудливой игрой линии и сочетаний пятен черного и белого, несущие отпечаток средневековой европейской миниатюры и японской гравюры стали символом стиля модерн рубежа XIX-XX веков.

    Обри Винсент Бердслей родился в Брайтоне, в Англии, 21 августа 1872 года. Его отец был из семьи лондонских ювелиров, а мать — респектабельных врачей. Отец художника, Винсент Пол Бердслей, болел туберкулезом. Болезнь была наследственной, поэтому он не мог заниматься постоянной работой. Кроме того, отличался легкомыслием и вскоре после свадьбы промотал все семейные деньги. Матери Бердслея, урожденной Элен Агнус Питт, пришлось наняться гувернанткой: преподавала музыку и французский язык. Для самого Обри и его сестры Мейбл детские годы запомнились постоянной борьбой их матери с многочисленными финансовыми трудностями.

    Бердслей рано осознал исключительность своего положения. Когда ему было семь лет, выяснилось, что болезнь отца передалась и сыну. В наше время туберкулез не внушает такого страха, как в конце XIX века. Для Бердслея же заболевание означало, что он может умереть непредсказуемо рано и быстро. Он, будучи еще совсем юным, слишком хорошо это понял. В школе Бердслей редко участвовал в общих играх, он был освобожден от физических упражнений и тяжелых заданий; всегда мог уединиться с книгой, сославшись на недомогание.

    Еще одной страстью Бердслея была музыка. Ранние уроки, которые давала ему мать, показали, что он наделен незаурядным музыкальным талантом. Благодаря поддержке нескольких аристократических семей Бердслей усиленно занимался с известными пианистами, совершенствуя мастерство, в 11 лет уже давал концерты на публике, сочинял музыку, которая отличалась своеобразным изяществом редким для такого возраста. Многие пророчили Обри хорошее будущее.

    Хотя Бердслей всегда дорожил своей репутацией меломана, библиофила, блестящего знатока коллекций Британского музея и Национальной галереи, именно рисунок был той подлинной страстью, которая то наполняла его бешеной энергией, то бросала в омут хандры и депрессии. Подобная смена состояний характерна для многих больных туберкулезом, и Бердслей понимал, что это укорачивает его дни.

    В 1892 году Бердслею выпала редкая для молодого неизвестного художника удача: он получил заказ сделать иллюстрации для «Смерти короля Артура» Мелори. С этого издания и с участия в выпусках художественного журнала «Савой» началась его профессиональная деятельность.

    Как художник Бердслей первоначально испытал влияние Уильяма Морисса и Берн — Джонса, которого субъективно считал «величайшим художником Европы».Куда важнее стало изучение японских гравюр с гармонией линии и пятна. Глубокое проникновение в традиции японского искусства позволило ему создать удивительный синтез запада и востока в собственных рисунках.

    В своем искусстве этот художник всегда оставался самим собой и никогда не подстраивался под модные течения. Скорее, арт нуво и движение английских декадентов ориентировались, тянулись до его уровня. Именно Бердслей повлиял на формирование изобразительного языка стиля модерн.

    Определенная патологичность многих рисунков Бердслея объясняется в какой-то мере тем, что он всегда стоял как бы на краю пропасти: с одной стороны свет жизни, с другой — с другой — бездна небытия. Постоянно балансируя между ними, он хорошо чувствовал их. Бердслей словно жил в своем времени и вне него. Это способствовало отстраненному наблюдению. Рисунки Бердслея заставляли современников буквально цепенеть. Они внушали страх и благоговение. Многим казалось, что рушатся старые представления об искусстве и о мире в целом.

    Незадолго до смерти Бердслеем овладела глубокая религиозность, он горько раскаивался в своих эротических работах. Уже прикованный к постели, в письме к Л. Миртесу он обращался с просьбой уничтожить все «неприличные» рисунки и гравюровальные доски к ним.
    Умер Обри Бердслей на курорте Ментон, во Франции, у берега Средиземного моря в 1898 г., в возрасте двадцати пяти лет.

    Я здесь выложил самые приличные его работы)) Но все его работы легко найти в гугле. В очень похожей манере (жесткая эротика) рисовал и австрийский художник- фон Байрос. Его найти уже тяжелее, но работы проработкой даже лучше Бердслея (и пошлее))

    Le Morte Darthur. Смерть Артура

    Salome

    название выставки: «Обри Бердслей. Художник и эстет»
    время проведения: 14.07.2015-28.03.2016
    место проведения: Национальная портретная галерея, St Martin’s Place WC2H 0HE, Лондон Великобритания
    сайт выставки: www.npg.org.uk

    В лондонской Национальной портретной галерее проходит выставка «Обри Бердслей. Художник и эстет», в фокусе которой-творчество Бердслея-графика и поэта. Посетители выставки познакомятся с оригинальными рисунками, прекрасными иллюстрациями к роману Мэлори «Король Артур» и пьесе Уайльда «Саломея». На выставке представлены фотопортреты и портреты Обри Бердслея.

    Знаменитый английский художник-график, поэт, иллюстратор Обри Винсент Бердслей принимал активное участие в сложении концепции эстетизма в Англии. Он создал неповторимый художественный язык, который не только определил многие характерные черты графики стиля модерн, но остаётся современным и по сей день.

    Обри Бердслей. Художник и эстет.

    XIXв «отметился» в истории как эпоха переосмысливания старых философских концепций, зарождения новых и, что характерно для этого периода, сосуществования разных философских течений-позитивизма, марксизма, неокантинианства и неогегельянства. В нестабильном, быстро меняющемся мире XIXв переоценка ценностей происходила и в культуре. В отличие от предыдущих эпох, XIXв не выработал единого стилевого направления в культуре, но сложившиеся во второй половине века идеи и образы обогатили культуру XXв как классические. Особенностью рубежа XIX-XXвеков было разделение художественной культуры на элитарную и массовую. Моральный критицизм стал прочным фундаментом, на котором строились многие новые теории. Одной из них был эстетизм-течение искусства, выражавшее тенденции европейского декаданса и его ответвление в Англии в 1880-1890гг, которое возникло как реакция не только на викторианскую идеологию и мораль, но и в большой степени-на мораль вообще.

    Обри Бердслей. Павлинья юбка.

    Хронологический диапазон эстетизма чрезвычайно широк: он возник в древности на Востоке, но проходя через эпохи и трансформируясь, не утратил своей изначальной догмы-культа Красоты. Красота-понятие исторически изменчивое, в разные исторические периоды она осмысливалась посредством разных эстетических категорий. Этим объясняется явление, почему в разные исторические периоды на первый план выходили разные аспекты этой философско-эстетической категории. В течение многих веков пересечение культур Востока и Запада определяло направление развития искусства. Во времена расцвета европейского эстетизма традиционное дальневосточное искусство приобрело горячих поклонников в среде европейских писателей и художников.

    Обри Бердслей. Чёрная накидка.

    Корни эстетизма уходят в романтизм начала XIXв. Эта преемственность подтверждается тем, что уже в романтизме наметилась тенденция отрицания социальной значимости искусства, которая достигла своего полного развития в эстетизме и завершения-в модернизме. Викторианской идеологии эстетизм противопоставил гедонистическое мировоззрение, предлагающее рассматривать Красоту, как единственную силу, способную усовершенствовать повседневную жизнь и единственное средство приблизить человека к высшей духовности. Отказавшись от изображения реальности, которая, по их убеждению, не могла быть эстетическим объектом, эстеты вступили в полемику с представителями реализма и натурализма, обвиняя эти направления в абсолютизации животной природы человека и сведении его к существу, лишённому индивидуальности и одухотворённости. Неприятие социальной действительности в эстетизме проявилось в попытке уйти в замкнутую сферу чистого искусства, что привело к созданию концепции «искусства для искусства».

    Обри Бердслей. Колдун Вергилий.

    В Англию концепция эстетизма была привнесена из Франции в 1860-е годы художником Фредериком Лейтоном, поэтами Джеймсом Уистлером и Алджерноном Суинберном. Наибольшую чёткость идеи эстетизма получили в трудах Джона Рескина(1819-1900), профессора литературы Оксфордского университета Уолтера Пейтера(1839-1894) и писателя и поэта Оскара Уайльда(1854-1900). Эстетическое кредо У.Пейтера, не признававшего этических ограничений в сфере искусства, заключалось в придании Красоте статуса высшей ценности, что ставило её выше категорий добра и зла. Представленная в бесконечном многообразии форм и проявившаяся в совершенной форме художественного произведения, Красота становилась Истиной. Поэтому, подлинное содержание мира человек мог познать только через постижение красоты. Культ Красоты не только служил удовлетворению важных духовных потребностей. Сущность концепции жизни Пейтера-стремление уподобить образ жизни искусству-в конечном результате привела к огромному влиянию эстетики на этикет. Ощущение избранности (эстет-тонкий ценитель красоты) породило новые моральные нормы, оправдывающие неординарное поведение, и возрождение дендизма, который наложил отпечаток на облик и поведение художников. Но за внешней эпатажностью дендизма неоходимо увидеть, оценить и отдать должное их подлинному таланту, их способности неординарного взгляда на жизнь, их неподражаемой элегантности и непоколебимой вере в высшую ценность искусства. Единомышленники У.Пейтера объединились вокруг журналов «Савой» и «Жёлтая книга», издававшихся в1894-1895гг. Это были поэты Артур Саймонз, Эрнест Доусон, Джон Дэвидсон, художник и поэт Обри Бердслей.

    Обри Бердслей. «Туалет Белинды», иллюстрация к поэме А.Поупа «Похищение локона».

    В рамках английского эстетизма заключено богатое разнообразие вариантов: если творчество одних эстетов (Уайльд, Уистлер) оказалось богаче и глубже догм эстетизма, то другие, как, например, теоретик эстетизма У.Пейтер, не смогли в полной мере реализовать свои идеи. Исключением является Обри Винсент Бердслей (1872-1898), изысканное творчество которого отвечает почти всем требованиям эстетизма. У творческого взлёта Обри Бердслея нет аналогов в истории европейского изобразительного искусства. Всего за 5лет активной творческой деятельности из своих коротких 25лет жизни, не написав ни одной картины, не имея ни одной прижизненной персональной выставки, Обри Бердслей завоевал мировую известность своим искусством рисунка и книжной графики.

    Обри Бердслей. Иллюстрация к собственной новелле «Венера и Тангейзер».

    Успех Бердслея был в его личных качествах-Обри был наделён многими талантами. Развитием своих незаурядных музыкальных и литературных способностей он был обязан матери-дочери респектабельных лондонских врачей. Одиннадцатилетнему мальчику прочили блестящее будущее пианиста: уже в таком юном возрасте он давал публичные концерты, собиравшие до 3000зрителей, и сочинял музыку. Но широкий горизонт его возможностей значительно сузился, когда в 7-летнем возрасте Обри поставили диагноз-туберкулёз. К сожалению, несчастье было прогнозируемое: отец мальчика был тоже болен туберкулёзом. В конце XIXв этот диагноз звучал, как приговор: шансы выжить были ничтожными. Болезнь определила образ жизни мальчика: общение с ровесниками в играх заменили книги. Прекрасно знавший, благодаря матери, английскую и французскую литературу, Обри рано начал писать стихи, а позже-пьесы, в которых сам играл. Юношеское увлечение театром впоследствии прослеживается в изобразительном творчестве Бердслея, где превалирует игра, гротеск и маски.

    Обри Бердслей. Сны.

    Но его подлинным призванием было рисование, и прочное место в истории искусства Обри Бердслей завоевал как иллюстратор книг. Бердслей считается гениальным самоучкой: у него «за плечами» только 3месяца занятий у профессора Ф.Брауна в Вестминстерской художественной школе. Успешный профессиональный старт Бердслея датируется 1892г, когда он по заказу издателя Джона Дента выпустил серию иллюстраций к роману «Смерть короля Артура» Томаса Мэлори и принял участие в выпусках художественного журнала «Савой».

    Обри Бердслей. «Мерлин», иллюстрация к роману Мэлори.

    С апреля 1894г Бердслей начал сотрудничать с журналом «Жёлтая книга», в котором печатались его стихи и эссе, и вскоре занял должность художественного редактора этого журнала. Дизайн журнала «Жёлтая книга», символа английского декадентского эстетизма, был разработан Бердслеем, а ярко-жёлтая обложка журнала с черным силуэтом стала эмблемой целого десятилетия, получившего в Англии название «жёлтые девяностые». Выбор жёлтого цвета в качестве цветовой эмблемы объясняется устойчивым предубеждением, «отложившемся» в культурной памяти со времён Средневековья, что жёлтый-цвет измены, греховности и скандала. Редакторская деятельность Бердслея, его талант художника и манерно-изысканный стиль завоевали журналу культовую репутацию.

    Художественный журнал «Жёлтая книга».

    Громкий успех и европейскую известность в 1896г принесли 16иллюстраций к пьесе «Саломея» Оскара Уайльда. Радость успеха была омрачена резким ухудшением здоровья, и в духе этого настроения Бердслей создал мрачные иллюстрации к рассказам Эдгара По. За тот год жизни, который был отпущен художнику судьбой, он создал цикл иллюстраций к комедии «Вольпоне» Бена Джонсона, которые и положили начало новому стилю. Обри Бердслей умер 16марта 1898г во Франции в Ментоне на берегу Средиземного моря.

    Утончённое искусство Обри Бердслея оказало огромное влияние на развитие европейского авангарда и определило многие характерные черты графики стиля модерн.

    Е.Л.Немировский

    «Его личность должна была быть чарующей» — эти слова сказаны известным искусствоведом Алексеем Алексеевичем Сидоровым (1891-1978) о художнике, без которого, как и без Уильяма Морриса, новейшее художественно-оформительское искусство не состоялось бы. На английском языке его имя пишется Aubrey Vincent Beardsley, но с легкой руки русских искусствоведов, которые в начале ХХ века писали первые на русском языке книги и статьи об этом художнике, его именовали Обри Бердслеем. Правильная транскрипция звучит как Обри Винсент Бердсли, но мы будем называть художника по-старому, дабы не нарушать традицию, сложившуюся и прочно устоявшуюся в отечественной литературе.

    Мастер этот, ныне основательно подзабытый, в свое время оказал колоссальное влияние на складывавшееся в начале двадцатого столетия новое искусство книги . В России же его заветам во многом следовали мастера из объединения «Мир искусства», и прежде всего Константин Андреевич Сомов и Лев Самойлович Бакст, творчеству которых будут посвящены следующие наши статьи.

    «Это совсем современный художник, — писал о Бердслее в 1912 году известный в свое время драматург и критик Николай Николаевич Евреинов (1879-1953). — Даже более современный сейчас, чем в годы своей жизни. Он умер в самом конце XIX века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формы и кончая содержанием, создано для радости ХХ века, пресытившегося отцовскими благами и не обретшего свои собст-венные» . Эти слова справедливы и сегодня, ибо началу XXI века тоже свойственно подобное пресыщение.

    Искусство книги прошлого столетия во многом вышло из Бердслея. Вот почему мы и решили включить посвященный ему очерк в серию статей о художниках книги ХХ века. Обри Бердслей исповедовал в своем творчестве комбинацию линий и пятен. «Никто раньше не доводил простую линию до ее неизбежного конца с такою уверенностью», — писали о Бердслее искусствоведы. И даже декларировали необходимость особого подхода к оценке его творчества: «Его рисунки должны быть оцениваемы независимо, как были они задуманы, без цели истолкования или даже иллюстрирования определенного автора» .

    Жизненный путь Обри Винсента Бердслея проследить нетрудно: он прожил всего 25 лет, активно же работал лет пять, не больше (судьба иногда бывает жестока к талантливым людям, скупо отмеривая им земной срок). Бердслей родился в Брайтоне, небольшом приморском городке на юго-востоке Англии. Сообщая дату его рождения (как и дату его смерти), разные авторы противоречат друг другу. В этом чувствуется определенная мифологизация, характерная для всей жизни художника. Впрочем, большинство исследователей склоняются к тому, что Обри Бердслей появился на свет 21 августа 1872 года. Семья будущего художника была небогатой, но вполне состоятельной. Вниманием родителей Обри ободелен не был, хотя отец его умер, когда он был еще ребенком. Для матери же он был светом в окошке. Рисовать мальчик начал четырех лет от роду и был одарен сверх меры и другими талантами: писал стихи, участвовал в театральных представлениях, прекрасно музицировал и даже выступал в публичных концертах; большое влияние на него оказала музыка Рихарда Вагнера. Обри Бердслей всегда был слаб здоровьем: первые признаки туберкулеза, который впоследствии свел его в могилу, были замечены, когда мальчику исполнилось семь лет.

    Одиннадцати лет от роду Обри успешно копировал рисунки популярной в ту пору английской художницы Кейт Гриневей (Kate Greenaway, 1846-1901), прославившейся иллюстрированием книг для детей, в частности известной «Матушки гусыни», причем на копии эти даже находились покупатели. А затем, в возрасте пятнадцати лет, юный художник уже самостоятельно иллюстрировал «Мадам Бовари» Гюстава Флобера, «Манон Леско» аббата Антуана Франсуа де Прево и «Озорные рассказы» Оноре де Бальзака. Набор имен и произведений говорит о превосходной образованности юноши, хорошо знавшего художественную литературу, а также о приверженности к изящной словесности французов, более экспрессивной и страстной, чем у жителей Британских островов. «Что за домоседка английская литература! — писал Бердслей уже в зрелые годы. — Легко назвать целых пятьдесят незначительных французских писателей, чьи произведения знакомы всему миру, и трудно указать четырех наших величайших авторов, сочинения которых читались бы большой публикой за пределами Англии» . Говорить о справедливости этих слов не приходится: это было написано и напечатано в 1896 году — уже после Джорджа Байрона, Вальтера Скотта и Чарлза Диккенса, известных и читаемых во всем мире.

    Систематического образования Обри Бердслей не получил. Да и нужно ли оно творческой натуре? Заведение, которое биографы именуют «Детским садом», подготовительные классы, затем грамматическая школа в Брайтоне, где мальчик провел неполных четыре года (с ноября 1884-го по июль 1888-го) — вот, пожалуй, и все его университеты. Первый биограф художника, литератор и художественный критик Роберт Болдуин Росс (Robert Boldwin Ross, 1869-1918), со слов директора грамматической школы, рассказывал, что Обри «постоянно приводили в пример другим ученикам как образец прилежания… У Бердслея была также склонность к сцене, и он часто играл перед многочисленными зрителями… Он организовывал еженедельные театральные представления в школе, причем сам рисовал и иллюстрировал программы. Даже написал фарс «Коричневый этюд», который был исполнен в Брайтоне и обратил на себя серьезное внимание местных драматических критиков» .

    Прекрасная Изольда пишет послание сэру Тристраму. Иллюстрация из «Смерти Артура» Т.Мэлори, 1893-1894 гг.

    Несмотря на отсутствие систематического образования, Бердслей был по-настоящему интеллигентен, начитан, знал латынь и французский. Его поэтические и прозаические опыты, в большинстве своем при жизни не публиковавшиеся, обнаруживают точное чувство слова и стиля.

    Если же говорить о художественном образовании Бердслея, то оно продолжалось всего несколько месяцев, в течение которых Обри посещал в Вестминстере школу профессора Фреда Броуна. Мы не ошибемся, если назовем Бердслея самоучкой. Его работы, однако, вполне профессиональны, хотя в них и не чувствуется того, что обычно называют «школой».

    Знакомить публику со своими рисунками будущий мастер начал еще в ученические годы — в школьном журнале The Pied Piper of Hamelin. Впрочем, в первые годы самостоятельной жизни, когда Бердслей работал чертежником у одного из лондонских архитекторов, а затем служил в страховом обществе, он и не стремился к тому, чтобы сделать свое рисование средством для существования. Рисунки свои он охотно обменивал на книги, постепенно становясь завзятым библиофилом.

    Титульный лист к «Острословию» С. Смита и Р.Б. Шеридана, 1894 г.

    А мечтал Бердслей в те годы вовсе не о художнической, а о литературной славе. Но судьба распорядилась иначе: его заметил художественный критик Джозеф Пеннел, который в апреле 1893 года опубликовал статью о нем в очень влиятельном лондонском искусствоведческом журнале The Studio. Статья была щедро иллюстрирована рисунками молодого художника. Результатом стал поток весьма выгодных заказов, позволивших Бердслею оставить давно наскучившую ему службу.

    Подлинный и сразу же сделавший его имя известным дебют состоялся в 1893 году. Первой по-настоящему профессиональной работой Обри Винсента Бердслея стало оформление очень популярной в Англии книги «Смерть Артура» — собрание рыцарских сказаний, записанных жившим в XV веке английским писателем Томасом Мэлори (Thomas Malory, умер в 1471 году).

    Несмотря на пристрастие к французам, Бердслей все же начал с английской литературы. Артур — полулегендарный король Британии, правивший, по преданиям, в VI столетии. Впервые «Смерть Артура» с некоторыми сокращениями была издана в 1485 году английским первопечатником Уильямом Кекстоном (William Caxton, 1422-1491). Бердслей как бы продолжил традицию Уильяма Морриса, который также начинал с переиздания книг, когда-то выпущенных Кекстоном. О Мэлори мы знаем лишь то, что сообщал о нем в предисловии к своему изданию английский первопечатник: он был рыцарем и служил при дворе короля Эдуарда IV (1442-1483). Сохранилось лишь два экземпляра первого издания «Смерти Артура», и именно они служили оригиналами для позднейших перепечаток, и только в 1934 году в Вестминстере была найдена более старая рукопись.

    Издание «Смерти Артура» с иллюстрациями и в оформлении Обри Винсента Бердслея появилось благодаря инициативе книготорговца и издателя Джозефа Дента (Joseph Malaby Dent, 1849-1926). Его издательское начинание преследовало определенную цель, а именно — доказать, что художественный уровень замечательных, но малотиражных изданий «Келмскотт Пресс» Уильяма Морриса может быть достигнут и даже превзойден обычным коммерческим издательством. Обри Винсент Бердслей, которому только-только исполнился 21 год, превосходно справился с трудной задачей. И все же реминисценции изданий моррисов-ского предприятия «Келмскотт Пресс» и некоторая подражательность чувствуются почти на каждом шагу.

    Рисунок к «Острословию» С.Смита и Р.Б.Шеридана, 1894 г.

    Помещая страницы книг в орнаментальные рамки, как это делал и Уильям Моррис, Бердслей показал себя более изобретательным и свободным. Наполняющие орнамент цветы, листва, плоды у него зачастую совершенно фантастичны. Нередко их дополняют разбросанные повсюду фигурки сказочных существ, а иногда и козлоногих сатиров, причем как мужского, так и женского пола. Крылатые же головки херувимов вообще весьма далеки от христианской иконографической традиции. Кроме орнаментальных рамок книгу украшают и большие инициалы, помещенные в начале каждой главы. Персонажи многочисленных иллюстраций, вполне конкретные у Эдварда Берн-Джонса (Edward Coley Burn-Jones, 1833-1898), оформлявшего книги Морриса, в «Смерти Артура» символизированы: они какие-то плоские и зачастую как бы лишены объемности. Вольная фантазия, свободный полет пера поставлены во главу угла.

    Сразу же бросается в глаза важнейшее отличие от работ Уильяма Морриса, украшавшего книги ксилографиями, гравюрами на дереве (новую фотомеханическую технику он не признавал). Обри Бердслей использует другие приемы: он рисует тушью, пером, и подчас его рисунки трудно отличить от ксилографии благодаря очень искусной имитации. Воспроизводились рисунки в технике штриховой цинкографии, что значительно удешевляло книгу. В смысле репродуцирования издания Морриса принадлежат прошлому, а книги Бердслея, напротив, зовут в будущее. Новая техника позволяла при необходимости легко корректировать рисунок, заклеивая или покрывая белилами ненужные линии, исправляя и добавляя отдельные детали. При фотомеханическом репродуцировании не составляет никакого труда добиться, чтобы все исправления не были видны на оригинале, который использовался для изготовления печатной формы. Черно-белая цинкография в те времена уверенно входит в книгу, постепенно вытесняя трудоемкую ксилографию. Однако ручной репродукционной технике уже в 1920-х годах удалось взять реванш: она снова привлекла внимание мастеров оформительского искусства.

    Молодой художник работал над «Смертью Артура» с большим увлечением. Рисунки на разворотах, цельностраничные иллюстрации и сравнительно небольшие фигурные заставки, предваряющие главы, знакомили читателя с многочисленными героями книги Томаса Мэлори — с королем Артуром и королевой Гвиневрой, с волшебником Мерлином, с храбрым рыцарем Ланселотом, с прекрасной Изольдой и с сэром Тристрамом, с феей Морганой…

    В противоположность Эдварду Берн-Джонсу Бердслей не стремился к документально точному воспроизведению средневековой атрибутики: пейзажи его условны, произрастающие на полях и в лесах деревья и цветы откровенно фантастичны. То же можно сказать и об одежде героев. В общем, во главу угла была поставлена самодовлеющая декоративность, которой подчинялось решительно все.

    В этой работе уже в полной мере проявились главнейшие особенности стиля Обри Винсента Бердслея. В рисунках его лишь два цвета: черный и белый. Градации серых полутонов отсутствуют — это как «да» и «нет», как «свет» и «тьма», третьего не дано. Сплошная черная заливка в контрасте с белыми плоскостями удивительно декоративна, поэтому-то персонажи рисунков Бердслея выглядят несколько плоскими, ибо выявляющую объем штриховку художник не использует. И все же современники видели в Бердслее продолжателя традиций классических мастеров графики. Его друг и издатель Джон Лейн, опубликовавший на рубеже XIX и XX веков две книги о Бердслее, писал, что он «двинул искусство черного и белого дальше, чем кто бы то ни было со времен Альбрехта Дюрера» .

    «Смерть Артура» была задумана как библиофильское издание, но несравнимо более массовое и более дешевое, чем издания Уильяма Морриса. В 1893-1894 годах книга выходила несколькими выпусками, которые впоследствии были объединены в два тома. В 1908 году появилось новое издание, причем тираж был лимитирован: 1000 экземпляров для Великобритании и 500 — для США (тираж же книг «Кельмскотт Пресс», как помнит читатель, знакомый с предыдущей нашей статьей, не превышал 300 экземпляров).

    Обри Винсент Бердслей воспринимал книгу как нечто цельное, где шрифт, иллюстрации, орнамент, раскладка полос активно взаимодействуют. Настоящего искусства книги без этого быть не может. (Надо сказать, что крупные мастера, например Илья Ефимович Репин, подчас занимавшиеся иллюстрированием, художниками книги не были.)

    Широкая публика встретила «Смерть Артура» восторженно, и это издание популярно в Англии до сих пор. Реакция же специалистов была более сдержанной, да и сегодня искусствоведы мало пишут об этой работе молодого художника, ибо видят в ней прежде всего реминисценции оформительского мастерства Уильяма Морриса.

    Тот же Джозеф Дент, который издал «Смерть Артура», в 1894 году выпустил «Острословие» Сиднея Смита (Sidney Smith, 1771-1845) и Ричарда Бринсли Шеридана (Richard Brinsley Sheridan, 1751-1816). Обри Бердслей для этого издания рисует титульный лист и множество фигурных виньеток. Титульный текст помещен в широкую декоративную рамку, но в отличие от рамок «Смерти Артура» здесь нет сплошной черной заливки. Легкий перьевой рисунок по-своему небрежен, однако и здесь в орнамент, скорее геометрический, чем растительный, вплетены фигурки людей, а в правом верхнем углу рамки — помещается злобно оскаленная звериная голова, похожая на голову кошки с чрезмерно длинными ушами. Что же касается легких и столь же небрежных рисунков пером, то они населены красивыми, элегантно одетыми дамами, а также фантастическими существами, вступающими между собой в не менее фантастические отношения. Есть здесь женские головки, из ушей которых выпрыгивают карлики, человеческие фигуры с длинными змеиными шеями, неожиданно заканчивающимися птичьими головами, и много всяких кошек — иногда с человеческими ногами и женскими грудями. (Это домашнее животное вообще играло немалую роль в умонастроении Бердслея. «Я нервен, как кошка», — писал он в одном из писем.) Вольный полет мысли художника, казалось, не знает ограничений. Техника воспроизведения в рисунках к «Острословию» настолько отточена, что рисунки кажутся выполненными одним прикосновением пера.

    В том же 1894 году Обри Бердслей выполнил пять рисунков для «Правдивой истории» древнегреческого сатирика Лукиана (около 117 — около 180 гг.). Книга была выпущена лондонским издательством «Лоуренс энд Баллен» (Laurence and Bullen) и отнесена к категории изданий, не предназначенных для публичного распространения. Именно здесь впервые проявился незаурядный талант Бердслея в той области, которую расплывчато именуют эротическим искусством. Художник живописует вакханалии и весьма откровенные сны, изображает странные создания, порожденные фантазией Лукиана. Для викторианской Англии это было своего рода шоком, с нашей же точки зрения, обогащенной опытом ХХ века, снявшего все запреты и ограничения, рисунки к «Правдивой истории» представляются вполне невинными.

    Глава V Свобода. Обри Бердслей

    Глава V

    Свобода

    Сатирический эскиз монеты работы Бердслея, представляющий королеву Викторию в образе балерины (1893)

    В первые недели 1893 года планы издания первого номера журнала The Studio были скорректированы самым неожиданным образом. Льюис Хинд получил предложение стать редактором Pall Mall Budget (PMB), многотиражного иллюстрированного еженедельника, недавно приобретенного лордом Астором. Для честолюбивого Хинда соблазн «более благородного жалованья» (по его собственному, не слишком правильному стилистически, но совершенно ясному по смыслу выражению) и более значимая должность стали тем, от чего нельзя отказаться. Холма сие неожиданное известие весьма опечалило, но он решил не вставать на пути у Хинда. Хинд, уже следуя благородному тону, предложил найти себе замену и скоро привел в издательство Глисона Уайта.

    Это был хороший выбор. Уайту недавно исполнилось 40 лет, он был художественным редактором издательства George Bell & Sons, вел колонку в газете The Artist и имел некоторый опыт работы в журнале – около года прослужил заместителем редактора Art Amateur в Нью-Йорке. Возможность поработать в The Studio воодушевила Уайта, и Холм тепло принял его.

    Бердслей отнесся ко всему этому невозмутимо. Он был уверен в поддержке Холма и знал, что ему гарантировано место в первом номере. С Глисоном Уайтом он познакомился на обеде у Росса и проникся симпатией к нему. Уайт восхитился его рисунками. Уже этого было бы достаточно, но тут обнаружилась и общая любовь к музыке. Одним из первых решений Уайта на посту редактора стал заказ на оформление обложки своему новому иллюстратору. Кстати, увидев ее, Глисон проявил определенную жесткость, попросив Бердслея убрать фавна, играющего на флейте, которого тот включил в пасторальную сцену.

    Итак, Хинд перешел в Pall Mall Budget. Нужно ли говорить, что это открыло прекрасные перспективы для Бердслея? Поступив на новое место, Хинд решил привлечь к делу все известные ему таланты. Обри был в этом списке одним из первых. Он получил предложение стать штатным иллюстратором PMB. Компания там собралась впечатляющая. Бердслей познакомился с наиболее радикальными представителями современной живописи и иллюстрации, блестящими молодыми мастерами черно-белого рисунка – Леонардом Рейвенхиллом, Генри Салливаном и Филом Мэем, а также c лондонскими импрессионистами Уолтером Сикертом и Филипом Уилсоном Стиром. С PMB иногда сотрудничал даже Эдгар Дега. Усилия Хинда сделать еженедельнику такую рекламу вскоре были замечены и удостоены похвалы: известный лондонский обозреватель написал, что каждый рисунок в газете «был задуман в духе произведения искусства, а не просто иллюстрации для периодического издания» [1].

    В конце января Бердслей стал работать с PMB на еженедельной основе. Он рисовал портреты знаменитостей и карикатуры, делал маленькие комические зарисовки к сюжетам новостей. Эта работа переменила в его жизни все, оторвала от стола в квартире, где он создавал иллюстрации для Дента. Теперь Обри приходилось посещать пресс-конференции в отелях, а также генеральные репетиции и премьеры в театрах. Жалованье ему положили отличное – почти 10 фунтов в неделю. Он писал Скотсон-Кларку, который недавно стал работать в Art Amateur, нью-йоркском журнале, где Глисон Уайт был заместителем редактора в предыдущем году: «Меня ждут слава и богатство». Теперь Обри часто ходил в редакцию газеты на Чаринг-кросс-роуд. Один из ее сотрудников так вспоминал его первое появление: «Он бродил из одной комнаты в другую, временами останавливаясь и напряженно глядя на разные неинтересные предметы. При этом он что-то тихо бормотал или напевал себе под нос в манере человека, давно привыкшего, что на него смотрят как на чудака, но при этом довольно робкого». Робость, если она и была, быстро испарилась, но, хотя в январе 1893 года Бердслей уже понял, что фортуна ему улыбнулась, он знал, что ему еще предстоит произвести впечатление в обществе. У него все-таки оставались определенные сомнения в себе… Обри пытался скрыть их за показной вычурностью и за манерами, которые, не будучи застенчивыми, ни в коей мере не были и простыми.

    Выпуск The Studio немного задержался, но Бердслей смог в полной мере продемонстрировать плоды своего творчества на страницах Pall Mall Budget. Как всегда, пытаясь решить очередную задачу, он старался создать новый стиль. Вскоре Обри уже хвалился, что на его счету их два: «жесткий контур» для карикатур и более свободная карандашная техника с полутонами для портретов. На самом деле ритм репортерской работы вернул Бердслея к его школьной манере рисунка и карикатур на приятелей и учителей, а также оформления афиш. Большинство рисунков, которые он сделал для PMB, хотя они лучше смотрятся на печатной странице, чем на отдельных репродукциях, теперь кажутся совсем неинтересными и созданными наспех. Их автору, сказавшему, что он смог нарисовать за воскресный вечер целую серию, легко поверить [2].

    Безусловно, некоторые рисунки представляют биографический интерес. Первым заданием Обри стало создание пародийных эскизов новых британских монет. Бердслей вместе с Хиндом отправился на Королевский монетный двор, чтобы посмотреть на гипсовые заготовки их образцов, а потом нарисовал серию «эскизов, не принимавших участия в конкурсе», представив, как могли бы справиться с этой задачей разные художники. Те, кого он выбрал для пародирования, в полной мере отражают художественные взгляды и интересы Бердслея в начале 1893 года. Он «представил» манеру Джона Эверетта Милле – одного из основателей братства прерафаэлитов, Джеймса Уистлера, Уолтера Крейна и, конечно, Берн-Джонса. На карикатурах Бердслея Милле превратил Британию в маленькую девочку, сидящую на замке из песка, Берн-Джонс причудливо задрапировал ее, социалист Уолтер Крейн убрал с аверса монеты голову королевы и заменил ее изображением рабочего, а Уистлер просто поставил свою подпись-«бабочку», посчитав, что этого достаточно.

    В работах Бердслея редко можно понять, где проходит грань между уважением и насмешкой, настолько она тонка. В этих шутливых эскизах монет элемент уважения безусловно присутствовал. Обри отдавал должное Уистлеру, был любимцем Берн-Джонса и все еще заявлял о своей приверженности лучшим принципам братства прерафаэлитов. Насмешка тоже была… Бердслей хотел обратить внимание публики на самовлюбленность Уистлера, избежать одержимости прерафаэлитов декором и их тяги к сентиментальности, порвать с линией «благочестивого социализма», идущей от Рёскина к Моррису и Крейну[53]. Его карикатуры стали своеобразным актом самоутверждения.

    Бердслей был очень доволен своей работой в Pall Mall Budget. Хинд заказал ему оформление первой полосы (портрет Генри Ирвинга в образе Томаса Бекета) для одного из февральских выпусков. Правда, редактор отдела новостей был настроен менее дружелюбно и высказал много замечаний. Обри тем не менее писал Скотсон-Кларку, что рисунки произвели в PMB настоящий фурор и заставили вздрогнуть старых мастеров графики. На самом деле Пеннелл считал журнальные работы Бердслея довольно слабыми, а более взвешенное суждение Глисона Уайта сводилось к тому, что они не вызвали большого интереса у читателей.

    Единственным исключением стал портрет Эмиля Золя, который тоже появился на страницах еженедельника в начале февраля. По стилю он был из серии «японских». Портрет отметили не только в Лондоне, но и в Париже и выбрали для включения в список «рисунков 1893 года» по версии Pall Mall Gazette. Бердслей не сразу понял причину такого успеха, но интуитивно попытался снова представить свой личный «японский» стиль на страницах PMB [3].

    В конце февраля Джон Лейн и Элкин Мэтьюз представили на суд читателей драму Оскара Уайльда «Саломея». Пьеса, написанная по-французски, в предыдущем году стала cause c?l?bre[54]. Ее постановку запретили, хотя, по заверению Уайльда, она была специально написана для Сары Бернар, «этой змеи древнего Нила». В Англии театральные представления на библейские сюжеты вообще запрещались. Уайльд угрожал отказаться от британского гражданства в знак протеста перед цензурой, но передумал. Он решил, что, раз пьесу нельзя увидеть, ее можно хотя бы прочитать, и начал искать издателя. Согласился француз Поль Шмидт, а Джон Лейн предложил продать 350 экземпляров в Англии, если название его издательства появится на титуле. Провокационное заявление Лейна о «Саломее» как о пьесе, которую попытался запретить лорд Чемберлен, способствовало всплеску интереса к ней, который PMB и остальные периодические издания постарались использовать в своих интересах.

    Хинд телеграфировал Уайльду и предложил ему написать критический обзор собственной пьесы. Уайльд отказался: «Я не критикую совершенство, – ответил он. – Наймите для этой цели кого-нибудь другого». Наряду с этим Хинд попросил Бердслея сделать рисунок, основанный на самой пьесе или на личности Уайльда. По сравнению с рисованием карикатур это был подарок судьбы. Обри сразу обратился к кульминации пьесы и нарисовал Саломею с пухлыми губами и пылающим взором, целующую отрубленную голову Иоанна Крестителя. Он в полной мере реализовал свою «японскую» стилистику: композиция была вызывающе асимметричной и абстрактной. Фон состоял из еле видных прерывающихся окружностей, а рамка щетинилась «волосками», вязью арабесок и павлиньих перьев, окружавших сцену. Рисунок был одновременно изысканным и отталкивающим: струя крови из отрубленной головы Иоанна Крестителя стекала в пруд с лилиями в нижней части композиции, а черты лица Саломеи выражали неприкрытую похоть[55].

    Это было уже слишком даже для Хинда! Когда он увидел рисунок, с ним едва не случился припадок. Он заявил Бердслею, что, если это будет опубликовано, еженедельник потеряет половину тиража. Попытка сенсации оказалась чересчур успешной. И это не первое его замечание! В числе карикатур на новые монеты Бердслей сделал несколько рисунков, которые пришлось положить на полку. На одном из этих рисунков, откровенно намекающем на Дега, была королева Виктория, представленная балериной. Образ царственной особы en tutu?[56] сочли слишком вызывающим для публикации, но само то, что Бердслей решил «покуситься» даже на Дега, пусть и шутливо, говорило о многом [4]. Эдгар Дега, друг Уистлера, которым восхищался Уолтер Сикерт – уже не импрессионист, но еще не апологет модерна, считался одной из самых ярких звезд на небосклоне французской живописи. И в Англии его положение было совершенно особенным, но по иной причине.

    В конце февраля 1894 года недавно основанная Графтонская галерея в Мэйфэре открыла свои двери для смелой выставки современной европейской и американской живописи. Среди выставленных работ была картина Дега «В кафе» из частной коллекции. Она уже демонстрировалась в Париже. В Лондоне ее назвали «Любители абсента». Новое название было умышленно эпатирующим: абсент служил одним из символов слишком вольных нравов парижской богемы.

    Картина стала полем битвы, с новой силой всколыхнув почти затихшие дебаты о значении сюжета в живописи. Представители «новой критики» во главе с Д. С. Макколлом превозносили достоинства полотна. В своем обзоре в еженедельнике Spectator Макколл назвал творение Дега шедевром. Он смело признал, что многие могут посчитать сюжет отталкивающим, но утверждал, что глубокое понимание людей художником, его отстраненность от «неуместных сантиментов» и мастерство образов, цвета и формы раскрыли таинственную и волнующую атмосферу сценки в кафе и запечатлели ее красоту. Да, красоту. Внутреннюю… Перчатка была брошена ультраконсервативному критику из Westminster Gazette, который восставал против утверждений Макколла под псевдонимом Обыватель. Он отказывал картине в глубине внутреннего содержания и ужасался парадоксу: как новый образец красоты теперь рассматривается то, что раньше весь мир считал отвратительным. Слова Макколла о мастерстве Дега при работе с таким «безобразным» сюжетом не произвели на критика ни малейшего впечатления. В целом он рассматривал импрессионизм как пачкотню, оторванную от реальности: точки, кружки, крестики и нолики кажутся импрессионисту такими же убедительными, как деревья и реки, поля и коровы.

    В схватку поспешили вступить и другие. Под знамена Обывателя встал Гарри Килтер, предшественник Макколла в Spectator. Его примеру последовали многие. Картина была провозглашена вульгарной, отвратительной, возмутительной, безобразной, упадочнической и вообще тошнотворной. Даже те, кто старался защитить ее, делали это с позиций не искусства, а традиционной морали. Член Королевской академии художеств У. Б. Ричмонд настаивал на том, что полотно является вовсе не полотном, а своеобразным манифестом против пьянства. Такого же мнения придерживался и Джордж Мур, несмотря на самопровозглашенный авангардизм. Владелец картины тщетно пытался объяснить, что все зло в том, что изменено название: на столе вовсе не абсент, а черный кофе в стаканчике. Правда, что находится в рюмке, он не объяснил.

    Жаркие споры вокруг полотна Дега продолжались и в марте. Хотя стороны так и не пришли к согласию, эта дискуссия убедила Бердслея в том, что имя может сделать даже не картина, а ее обсуждение в «мещанской» прессе. Он усмехнулся над тревогами всех обывателей по поводу того, что художник выбирает «отталкивающие» сюжеты, и широко распространенной верой в нравственный долг людей искусства. Когда споры утихли, Обри отдал собственную маленькую дань уважения Дега в шарже для Bon Mots, изобразив в кафе двух мужчин. Это был первый из нескольких рисунков, где Бердслей затронул пресловутую «вульгарную и отвратительную» тему [5].

    Возможно, в своей «Саломее» он руководствовался примером Дега… Как бы там ни было, Хинд публиковать рисунок отказался. Другие издатели оказались более смелыми. Журнал The Studio имел аудиторию попроще, и Глисон Уайт согласился взять «Саломею» в первый номер, который все еще готовился к печати. В PMB Бердслею пришлось вернуться к традиционным карикатурам. Тем не менее история с «Саломеей» оказалась полезной по другой причине: у Бердслея появился удобный предлог для знакомства с Оскаром Уайльдом. Почти не вызывает сомнений, что представил их друг другу Росс. Уайльд был поглощен подготовкой к премьере своей комедии «Женщина, не стоящая внимания», но обрадовался еще одному знаку уважения к собственному творчеству. И художник, и рисунок произвели на него впечатление. Он подарил Бердслею экземпляр французского издания «Саломеи» с надписью: «Обри, единственному художнику, кроме меня, который знает, что такое танец под семью вуалями, и может увидеть этот незримый танец. Оскар, март 1893 года».

    Подарок обозначил начало дружбы. Уайльд, которому тогда было около 40 лет, любил общество молодых людей, а Бердслей был зачарован близким знакомством с автором «Упадка искусства лжи» и «Портрета Дориана Грея». Он начал учиться в школе остроумия Уайльда и лучше узнал, как и выглядеть денди, и быть им.

    Зловещий образа Саломеи произвел впечатление не только на Уайльда. По-видимому, Доу Кейли, редактор Pall Mall Magazine – журнала, входившего в формирующуюся империю PMB, тоже распознал потенциал Бердслея как иллюстратора художественной литературы. Обри оставил для рассмотрения в его редакции один из своих рисунков в «японском» стиле – «La Femme Incomprise»[57]. Не получив ответа, в конце марта он пришел забрать его и нарочито небрежно заметил, что собирается представить эту работу на весенней выставке Клуба новой английской живописи.

    Предложение Фреда Брауна оставалось в силе, и рисунок, взятый из редакции, стал одним из двух, принятых комиссией. Вторым была «Саломея»… Бердслей встретил теплый прием у членов клуба. Макколл пригласил его на обед и познакомил с несколькими другими участниками выставки, в частности с молодым художником Альфредом Торнтоном.

    Выставка открылась в галерее Дадли в середине апреля. Рисунки Бердслея были выставлены вместе с полотнами Моне, Дега и Сарджента, а также с работами более близких ему по возрасту Чарлза Фупса, Уолтера Сикерта и Филипа Уилсона Стира. Даже в этой компании он произвел впечатление. Бердслея не упоминали во всех обзорах, но его заметили и похвалили. В Magazine of Art посчитали, что «причудливые рисунки мистера Обри Бердслея… обладают болезненной притягательностью». Критик из Artist назвал их тонко продуманными, хотя и эксцентричными. Макколл, писавший для Spectator, закончил свой обзор упоминанием «одного-двух примеров прихотливого таланта мистера Бердслея, умеющего создать композицию и обладающего техническими ресурсами для проработки тонких линий и насыщенных темных тонов» [6].

    Апрель принес и другие радостные вести. Был выпущен буклет, анонсирующий выход в свет романа «Смерть Артура», – сложенный лист бумаги с рамкой работы Бердслея, названием одной из глав с декоративной буквицей и изысканным рисунком, который ранее произвел столь глубокое впечатление на Пеннелла. Это дало будущим читателям первое представление о том, что их ждет.

    Почти одновременно читатели увидели первый номер The Studio с обложкой Бердслея, восемью его рисунками и статьей Пеннелла о новом иллюстраторе. Статья оказалась короткой, но, хотя автор впоследствии утверждал, что старался быть максимально сдержанным, у Обри были основания радоваться ей. Сомнения Пеннелла оказались незначительными, а похвалы щедрыми. Он считал, что в рисунках Бердслея безупречное исполнение сочетается с замечательной изобретательностью. По словам Пеннелла, молодой человек взял за основу своего стиля все школы и эпохи – мастеров XV века, японских живописцев и прерафаэлитов, отбросив ограничения каждой из них. Пеннелл признавал, что в некоторых иллюстрациях к «Смерти Артура» ощущается чрезмерное влияние Берн-Джонса, но полагал, что сие осознанный выбор Бердслея для работы над конкретным заказом, и указывал на то, что в его портретах и «японских» рисунках, не говоря уже об «импрессионистских» пейзажах, не видно никакого влияния прерафаэлитов.

    Как и следовало ожидать, он отдельно похвалил готовность Бердслея воспользоваться средствами механической репродукции для публикации его рисунков, что позволяет увидеть подлинное мастерство их создателя, а не чью-то чужую интерпретацию. Пеннелл назвал рисунок «Мерлин забирает младенца Артура», иллюстрирующий и статью, одним из лучших примеров механической гравюры, если не самым замечательным, который он когда-либо видел. Перейдя к определению особого качества рисунков Бердслея, он сосредоточился на сложном сочетании простых линий и интересном расположении блоков черного цвета. Завершил статью мастер высокопарным утверждением в стиле Уистлера, что даже художникам Бердслею удалось понравиться больше, чем он сам того хотел.

    Безусловно, первый номер The Studio не стал бенефисом Обри Бердслея. Там имелись статьи, посвященные Фредерику Лейтону, Фрэнку Брангвину, Лэзэнби Либерти, Р.Э.М. Стивенсону, К. У. Фурсу или написанные ими, а также материал о Ньюлинской школе книжной иллюстрации и экслибрис. Тем не менее Бердслей там не затерялся. Благодаря пяти полосным иллюстрациям он был представлен лучше, чем президент Королевской академии художеств.

    Благожелательная статья в первом номере специализированного художественного издания не могла стать пропуском в мир славы и мгновенно снискать молодому человеку популярность. О появлении журнала написали немногие. Pall Mall Gazette вскользь упомянула о нем, Artist и Academy опубликовали благосклонные обзоры, но не назвали имени Бердслея, в London Figaro нового иллюстратора заметили, но сочли его рисунки надругательством над живописью, бессильными подражаниями Берн-Джонсу в его худшей манере, с псевдояпонскими эффектами. И тем не менее это укрепило репутацию Бердслея и представило образцы его работ публике за пределами ближнего круга друзей и знакомых. Журнал, часть тиража которого распространялась за пределами Англии, также донес его имя до читателей из Франции, Италии, Германии и США [7].

    Сам Обри, кстати, тоже собирался за границу. Весной он планировал второй раз съездить в Париж, чтобы посетить художественные салоны. Бердслей обсудил эти планы со своим новым другом Оскаром Уайльдом, и они решили ехать вместе. Это могло быть упоительным: восходящая звезда книжных иллюстраций, имеющая столь прихотливые вкусы, и знаменитый литератор, великий эстет, гуляющие рука об руку по парижским бульварам! Бердслей предвкушал грядущие удовольствия. Он поспешил сообщить Кингу о своих намерениях. Поездке помешал Альфред Дуглас…

    Уайльд был женат и имел двух маленьких детей, но с конца 80-х годов все чаще стали говорить, что обществу супруги, да и вообще женщин, он предпочитает общество мужчин. Уайльд словно выставлял напоказ свою тайную и незаконную страсть… Он долго был увлечен молодым поэтом Джоном Греем, чья внешность и даже фамилия стали внешностью и фамилией героя романа, снискавшего Уайльду славу. В 1891 году неистовый Оскар, как называли его друзья, познакомился с лордом Альфредом Дугласом. Молодой аристократ обожал сочинения Уайльда, а Уайльд, в свою очередь, восхищался Дугласом tout court[58]. У него было все – молодость, красота, титул и аристократическое пренебрежение к мнению других людей. Как можно не любить такого?

    Страсти там кипели нешуточные. Очень скоро Дуглас стал просто тиранить Уайльда. Капризный и требовательный даже в мелочах, узнав о не мелочи – поездке в Париж, Альфред пришел в ярость. Без него! С каким-то молодым художником! Ни за что! Никогда! Словом, Уайльд остался в Лондоне, а Обри собрался в мае поехать в Париж с Мэйбл и Пеннеллами.

    Разочарование, которое он мог испытывать, немного компенсировала перспектива сотрудничества с Оскаром по возвращении из Франции. Похвала Уайльда, статья и иллюстрации в The Studio и успех на выставке Клуба новой английской живописи способствовали тому, чтобы Джон Лейн заказал Бердслею серию из 10 полосных иллюстраций для англоязычного издания «Саломеи». Какая другая работа могла стать более волнующей и богатой возможностями? Обри сразу согласился. Он уже многое перенял от Уайльда. Лейн предложил ему 50 фунтов, но Бердслей попросил выплатить гонорар в гинеях, что считалось высшим шиком. Дуглас не захотел оставаться в стороне и взялся за перевод. Бердслей собирался в Париж, воодушевленный открывавшимися перед ним горизонтами [8].

    Перед отъездом ему предстояло решить несколько неотложных задач. По условиям его договора с Дентом относительно «Смерти Артура» к 15 апреля следовало предоставить иллюстрации к двум главам книги – IV и V, которые составляли вторую часть серийного издания. Тем временем Кейли из Pall Mall Magazine, вероятно под влиянием статьи в The Studio и успеха рисунков Бердслея на выставке, обратился к нему с просьбой проиллюстрировать рассказ в жанре ужасов. Обри получил текст «Поцелуя Иуды» в Брайтоне, куда отправился навестить старых друзей. Кинга в городе не было, но Бердслей хотел встретиться с Пэйном и Маршаллом. Он вообще любил свою alma mater.

    Сроки действительно поджимали, и Обри сказал, что сделает эти рисунки во Франции. Это было явным позерством. Его поездка таким образом приобретала профессиональный оттенок, тем более что Пеннеллы тоже брали с собой работу: Джозеф готовил серию гравюр о гаргульях Нотр-Дама, а Элизабет делала обозрение парижских салонов для Fortnightly Review.

    Обри, Мэйбл и Пеннеллы пересекли Ла-Манш в начале мая. В Париже они поселились недалеко от Лувра, в гостинице с забавным названием H?tel de Portugal et l’Univers, любимом месте Пеннеллов. Чопорный Бердслей был сконфужен объятиями и крепким поцелуем консьержки, которая вела себя с Джозефом и Элизабет очень непринужденно.

    В Париже жило множество англоязычных художников и писателей, приехавших покорять столицу мировой культуры. Сейчас, в преддверии открытия выставок, они просто заполонили город. Здесь были, в частности, Чарлз Уибли, Р.Э.М. Стивенсон, К. У. Фурс и Джеймс Гатри, но Обри заинтересовали не они, а молодая супружеская чета из Америки, Генри и Алина Харленд.

    Писатель Генри Харленд фантазировал не только на страницах своих произведений. Ему недавно исполнилось 32 года, но он уже несколько раз выдумал свою биографию. То Генри утверждал, что родился в Санкт-Петербурге, рос в Риме, а образование получил в Париже… То он намекал, что является внебрачным сыном императора Франца-Иосифа… То сообщал о том, что собирается стать священником… Он редко упоминал, что на самом деле родился в Нью-Йорке, а его первым литературным успехом была серия новелл о жизни евреев, написанная под псевдонимом Сидни Луска. В Европу вместе с молодой женой он приехал в 1891 году. Супруги любили Париж, но поселились в Лондоне, и Харленд стал публиковать рассказы в английских еженедельниках. Первый сборник «Пропавшая мадемуазель» выпустил Хейнеманн, и вскоре его примеру последовали другие. Природная жизнерадостность и тонкое чувство юмора Харленда помогли ему завести множество друзей, а слабое здоровье (он, как и Бердслей, болел туберкулезом) вызывало у всех, кто о нем знал, сочувствие. В литературных источниках есть упоминания о том, что Обри встретился с Харлендом случайно, в приемной хирурга Саймса Томпсона, но теперь известно, что их познакомил Джозеф Пеннелл весной 1893 года [9].

    На открытии нового салона на Марсовом поле царил ажиотаж. Все разглядывали Уистлера и Пюви де Шаванна. Люди отталкивали друг друга, чтобы увидеть проходивших мимо Золя и Каролюс-Дюрана. Жадные взоры выискивали знаменитостей. Впрочем, некоторые обратили внимание и на картины.

    Бердслей заранее подготовился к выходу на эту переполненную сцену. Часть своего заработка он потратил на обновы. В то время как все посетители оказались на разных полюсах – традиционный гардероб и экстравагантная богемность, Обри сделал собственный выбор. Его костюм был прекрасно оркестрованной симфонией в серых тонах: серые сюртук и брюки, серые перчатки, серый цилиндр. Плюс золотистый галстук и легкая трость в руке. Минус шаркающая походка. Высокий, худощавый, с необычной стрижкой, Бердслей привлек к себе внимание.

    Интересных картин оказалось много. Импрессионизм, символизм, пуантилизм – представлены были все современные школы. Берн-Джонс прислал свою «Русалку». Швейцарский символист Карлос Шварбе, изображавший женщин только тогда, когда нужно было представить смерть или страдание, показал еще один причудливый образ того, что будет после жизни. Чарлз Кондер, молодой австралиец, работавший в Париже и впервые выставлявший свои картины, приготовил для салона несколько небольших пейзажей. Кстати, они очень понравились Макколлу.

    В перерывах между посещением салонов Бердслей действительно работал. Он быстро закончил иллюстрацию для «Поцелуя Иуды» – замечательный рисунок, простой, но одновременно обладавший зловещей силой, и отправил его в Лондон. Обри старался не обращать внимания на одышку и не раз поднимался на крышу Нотр-Дама, отвлекая Пеннелла от его зарисовок. Во время одного из этих визитов он изобразил Пеннелла в виде Стрикса, самой чудовищной гаргульи собора[59].

    Бердслей также поднимался по узкой крутой лестнице в студию Уильяма Ротенштейна в мансарде на Монмартре. Ровесник Обри Ротенштейн, сын торговца из Брэдфорда, уже три года изучал живопись в Париже. Две его картины в импрессионистском стиле, как и работы Бердслея, появились на выставке Клуба новой английской живописи. Благодаря своей кипучей энергии и непоколебимой самоуверенности Уильям прекрасно себя чувствовал в самом центре парижского мира молодых живописцев и литераторов. Он был другом Тулуз-Лотрека и Верлена. Его любил Уистлер.

    Бердслей изо всех сил старался завоевать дружбу (и восхищение) Ротенштейна. Сначала тот скептически относился к Обри. Щегольский костюм его не впечатлил, а резкий монотонный голос и нервные манеры Бердслея претили его парижской чувствительности. Он даже усомнился в художественном мастерстве своего гостя, обнаружив в его линиях «что-то жесткое и бесчувственное», а в композиции «нечто мелкое и узкое». Тем не менее неизменная учтивость Бердслея вкупе с новообретенной уверенностью способствовали тому, что вскоре эти сомнения у Ротенштейна рассеялись. Обри прибегнул к такому верному средству, как тонкая лесть. Впоследствии Ротенштейн не раз говорил: «Бердслей проявил большой интерес к моим картинам». Так было положено начало еще одной дружбе [10].

    Весенний Париж оказался превосходным местом для отдыха и развлечений. Бердслей, очень довольный успехом и полный планов на будущее, был готов к тому, чтобы получать от них удовольствие. Он пил вино и кофе в Люксембургском саду и в Латинском квартале. Всех лондонских художников и писателей, оказавшихся в «столице искусства», опьянил ее воздух. Они то и дело подшучивали друг над другом, и Бердслей, уже ощущавший себя своим в этом обществе, самозабвенно присоединялся к общему веселью. Он присутствовал на вечеринке, которая началась за столом, стоявшим на улице перед Пале-Рояль, а закончилась в ближайшем ресторане после жалоб кучеров и вмешательства полиции. Однажды при возвращении домой после ночи, проведенной в кабачках на Монмартре, в карету, где был и Обри, набилось так много людей, что на спуске у экипажа отвалилось дно. Кто-то выпал на дорогу… Кто-то успел ухватиться за стенки кареты… Судьба милостива к пьяным – она уберегла всех от увечий.

    Эскизный портрет Джозефа Пеннелла в образе чудовища из Нотр-Дама (1893)

    Присутствие в компании Мэйбл, Алины Харленд и нескольких других женщин придавало обстановке некоторую напряженность, и, вероятно, случалось всякое. Джозеф Пеннелл впоследствии вспоминал об этом так: «Иногда происходили экстраординарные события, и о некоторых из них я даже сейчас не могу рассказать».

    Конечно, они поехали в Версаль. Там, возле маленького озера напротив Трианона, Обри, Мэйбл и все другие отлично отдохнули. Они лежали на траве под цветущими каштанами и, по замысловатому выражению Пеннелла, «призывали свои души». Вскоре поблизости появилась группа американских туристов. Чарлз Фурс встал и во всеуслышание объявил, что собирается искупаться в озере. Женщины высказали желание присоединиться к нему, и все сделали вид, что сейчас будут раздеваться. Американцы застыли в изумлении и через минуту ретировались. Возвращаясь в конце дня в Париж, компания подняла на платформе такой шум, что пришлось вмешаться дежурному по вокзалу.

    В другой день они устроили экскурсию на лодках в Сен-Клу. Ветер сдувал соломенные шляпы, и не только женщины, но и мужчины повязали головы платками. В таком экстравагантном виде они присоединились к местному свадебному кортежу, а потом, гуляя по парку вокруг старинного замка, изображали статуи богов и богинь. Макколл, работавший над вступлением к книге о росписи на греческих вазах, рассуждал об античном искусстве и мифологии.

    Во время этой поездки вообще было много дискуссий на данную тему. О позициях спорящих и содержании некоторых бесед можно судить по обзору Элизабет Пеннелл для Fortnightly. Она высказала мнение, что в смысле новых картин и скульптур год был неудачным, но для некоторых полотен нашла слова похвалы. Обзор завершался утверждением, что на самом деле наиболее активны и очень оригинальны лишь те, кто создает только черно-белые рисунки. Элизабет отметила, что развитие фотографии заставляет молодых рисовальщиков стремиться к результатам, с которыми не может соперничать никакая камера. Эта мысль воспламеняла воображение Бердслея. Если «жизненная сила современного искусства» переходит в графику, как предположила миссис Пеннелл, то, возможно, ему и не следует заглядывать дальше.

    В последний вечер в Париже, после той самой поездки в Сен-Кло, они пообедали в маленьком ресторане у реки – не в зале, а на террасе. Там стояла клетка с попугаем, который бесконечно повторял: «Apr?s vous, Madame, apr?s vous, Monsier»[60]. У Макколла была при себе «посмертная маска прекрасной утопленницы» – он купил ее в парижском морге. Макколл повесил ее на ближайшее дерево, а Обри и Мэйбл «отдавали ей почести» в некоем причудливом ритуале. Поистине фантасмагория [11].

    Бердслей явно старался выделиться среди остальных, но это не всем было по душе. Манерность и намеренно провокационные высказывания о живописи и литературе мало кому нравились. Его презрительное замечание о «бессмысленном следовании устаревшим принципам и соблюдении таких же законов» привело к жаркому спору со Стивенсоном и Гатри. Стивенсон, написавший для первого выпуска The Studio статью с опровержением некоторых тенденций в современном искусстве, взял покровительственный тон. Он глубокомысленно рассуждал о достоинствах традиции и часто повторял: «…в мое время», подчеркивая, сколь велика дистанция между ним и «юным» Обри. Бердслей был этим очень раздражен.

    Кстати, его первая встреча с Уистлером оказалась малоприятной. Однажды вечером они с Пеннеллом пошли в оперу слушать «Тристана и Изольду». Возвращаясь из театра, друзья увидели Уистлера, сидевшего на веранде Гранд-кафе в обществе какого-то мужчины. Пеннелл подошел поздороваться, а потом представил Уистлеру Бердслея. Мэтр кивнул, но не более того. Обычно доброжелательный к молодым людям, тут он повел себя очень сдержанно, если не сказать неприязненно. По-видимому, Уистлер уже что-то слышал о рисунках Бердслея в первом номере The Studio. Когда через день Пеннелл снова встретился с ним, Уистлер среди прочего спросил: «Что вы думаете об этом юнце?» – и, не дожидаясь ответа, тут же вынес собственный вердикт: «Он слишком самоуверен. Я говорю о творчестве».

    Пеннелл стал защищать своего молодого друга и попросил разрешения привести Обри на небольшой прием, который Уистлер и его жена устраивали в ближайшее воскресенье вечером. Мэтр неохотно согласился. Второе «явление» Бердслея Уистлеру оказалось таким же неудачным, как первое. Художник его просто игнорировал. Обри тем не менее не стал об этом печалиться. Среди гостей был его поклонник, Пюви де Шаванн. Он сердечно приветствовал молодого человека и пригласил посетить его студию. На приеме также присутствовал Стефан Малларме, уже провозглашенный вождем символизма, которым Бердслей искренне восхищался, не в последнюю очередь потому, что Малларме практиковал типографский монтаж некоторых своих стихотворений. Именно он впервые – в эстетике восприятия поэтического произведения – заговорил о значении визуального впечатления стихов.

    Через несколько дней один богатый англичанин пригласил Бердслея и Пеннелла пообедать в кафе на Елисейских Полях. Такое же приглашение получил и Уистлер. Он его принял, но на обед не пришел. Для Обри это стало тяжелым ударом. В тот вечер он нарисовал едкую карикатуру на Уистлера и подарил ее Пеннеллу.

    Да, рассказ Пеннелла о первом неблагоприятном впечатлении, которое Бердслей произвел на Уистлера, выглядит ярко и убедительно, но к нему нужно относиться с некоторой осторожностью. Будучи биографом и другом Уистлера, Пеннелл высоко ценил эту дружбу и стремился представить себя как единственное связующее звено между Уистлером и остальным миром – или, в данном случае, между ним и Бердслеем. Но ведь в Париже были и другие люди, которые могли свести их друг с другом. Один из завсегдатаев парижских салонов вспоминал вечеринку в студии Уистлера, где присутствовал Бердслей, так: «Он мало говорил и большую часть времени что-то рисовал в блокноте». Это свидетельствует о том, что Бердслей был вхож в круг Уистлера, а уж находил ли он там радушный прием, бог весть [12].

    Нарушить очарование той весны не могло ничто, и Обри вернулся в Лондон в прекрасном настроении. В июне была опубликована первая часть «Смерти Артура», а также сборник «Острословие» Сиднея Смита и Ричарда Бринсли Шеридана – в нем рисунки Бердслея «удостоились» твердого переплета. «Смерть Артура» распространялась по подписке, а «Острословие» предназначалось для «понимающей» аудитории, поэтому обзоров в прессе было немного, но The Studio написал о том, что в «Смерти Артура» главной изюминкой стали иллюстрации и это обещает мистеру Бердслею блестящее будущее в качестве художника-оформителя.

    «Острословие» The Studio тоже не оставил без внимания. В журнале похвалили гротески Бердслея, сочтя их попыткой символизировать шутки, а не просто иллюстрировать их. Обозреватель сожалел лишь о том, что рисунки были маленькими и это уменьшило художественное воздействие некоторых из них. Сие беспокоило и Бердслея, причем не только в «Острословии», но и в «Смерти Артура». По словам Валланса, Обри вообще был разочарован качеством печати и тем, до какой степени красота рисунка, к созданию которого он приложил столько сил, утрачивается при чрезмерном уменьшении. Когда Бердслей увидел, что его причудливо детализированный медальон с изображением Мерлина уменьшился почти до размера монеты, его постигло разочарование[61].

    Работы по-прежнему было много, но строгие сроки ее сдачи превратились в тягостное бремя. Обри откладывал до последнего дня и часто рисовал в спешке. Как свидетельствует Валланс, по своему характеру Бердслей не был создан для ежедневного усидчивого труда, пусть даже творческого: «Вместо того чтобы развиваться в одном ритме с неторопливым течением времени, его настроения и интересы изменялись и перескакивали с одного места на другое, еженедельно или даже ежедневно, быстро и непоследовательно».

    Летом 1893 года настроения и интересы Обри менялись особенно стремительно. Он забросил ежедневную работу для PMB и с энтузиазмом взялся за рисунки к «Саломее». Как всегда, новый проект вызвал желание рисовать в новом стиле. Для того чтобы уловить призрачный эротизм пьесы, Бердслей разработал манеру, которую сам назвал мистической. Японские элементы оставались преобладающими, и знакомые символы – розы Берн-Джонса, павлины Уистлера – по-прежнему находили свое место, но использовались теперь значительно меньше. Бердслей помещал фигуры на чистом белом фоне, почти отказался от богато декорированных рамок и делал лишь несколько простых линий даже для создания эффекта драпировок.

    Будущий стиль просматривался уже в двух иллюстрациях для Pall Mall Magazine, но Росс без колебаний приписал его строгость своему влиянию – он ведь так много сказал о росписи на греческих вазах! Вдохновленный разговором с Макколлом за столиком в парижском кафе, Бердслей внимательно изучил все амфоры Британского музея. Тем не менее «мистический» элемент в его творчестве скорее нужно искать у Карлоса Шварбе и других молодых символистов из континентальной Европы. Кроме того, Бердслей услышал Уайльда, сказавшего, что у Саломеи на каждом рисунке должно быть новое лицо. Он пришел в восторг от этой работы. Обри почти ежедневно приносил свои последние работы в книжный магазин Лейна и Мэтьюза на Виго-стрит – там их внимательно рассматривали и обсуждали. Бердслей говорил Россу, что дело у него продвигается сказочно быстро [13].

    Другим радостным событием начала лета стал переезд семьи в новый дом. Заработки Обри (даже при постепенных выплатах, практикуемых его издателями, он получил за 10 месяцев больше 300 фунтов) вместе с деньгами, доставшимися по завещанию мисс Питт, впервые позволили Бердслеям арендовать комфортное жилье. Недолго думая, они въехали в дом № 114 на Кембридж-стрит. По меркам Пимлико, это было весьма достойно. Фасадом дом выходил на западную часть церкви Святого Гавриила, и из окон открывался вид на Варвик-сквер. Арендный договор составили на имя Мэйбл, так как она уже достигла совершеннолетия и не была обременена долгами, в отличие от своих родителей. Внутренней отделкой и обстановкой занимался Обри.

    Он обратился за советом к Валлансу, который в прошлом году написал серию статей «Об обстановке и украшении дома», но сдержанность в стиле Морриса, которую тот порекомендовал, не встретила у Обри понимания. Две соседние комнаты на втором этаже были превращены в гостиную. Стены, там, где не стояли книжные шкафы, выкрасили в оранжевый цвет. Полы и двери были черными. Мебель подобрали тоже черную. Портьеры – темные, тяжелые – сделали «на французский манер». Контрастную ноту в цветовую гамму внесла обивка мебели в сине-белую полоску.

    Кстати, сама мебель была простой. Обри всегда любил высокие кресла и столы в стиле эпохи Регентства из темного дерева. Все, кто здесь бывал, сошлись во мнении – комната производила впечатление сумрачной, темной и строгой, почти аскетичной. Были и некоторые украшения – белый гипсовый слепок улыбающейся девушки, несколько эстампов в рамах и рисунков самого Обри. Продолжая сочинять миф о себе, он повесил на стену эскиз карнавального шествия, который сделал в восьмилетнем возрасте и подарил деду, и портрет Рафаэля, обозначавший переход к его первому индивидуальному стилю. Существует предположение, что Обри даже переписал этот портрет, чтобы подчеркнуть его оригинальность и новизну.

    Главная точка приложения сил Бердслея и Валланса, все-таки поучаствовавшего в оформлении дома, находилась в гостиной, но есть упоминания и о других комнатах, в частности о маленьком кабинете, обтянутом светлой гобеленовой тканью. Это указывает, что оформители ничего не упустили из виду.

    Бердслей мало что делал просто так, и возникает искушение интерпретировать его оранжевые стены в гостиной на Кембридж-стрит как аллюзию к знаменитой «оранжевой комнате», созданной Дэз Эссентом, героем романа «Наоборот» Жорис-Карла Гюисманса. Этот декадент, кстати, предпочитал бездействие не из-за лени или отсутствия возможностей, а от глубокого разочарования в действительности. Сам писатель объяснял выбор цвета так: «Что до этих изможденных, лихорадочных созданий хрупкого сложения и нервного темперамента, чей чувственный аппетит стремится к копченым и остро приправленным блюдам, их глаза всегда предпочитают самый болезненный и раздражающий цвет с кислотным блеском и неестественным великолепием – оранжевый».

    Бердслей, несомненно, готов был поиграть и в декадента. Уже усвоивший «кодекс денди», Обри довел свой продуманный антинатурализм до мысли, что работать он может только при свете свечей. Во всяком случае, одна из первых посетительниц дома на Кембридж-стрит обнаружила его рисующим в комнате с опущенными шторами, когда на улице ярко светило солнце. Сначала Обри даже отказался выйти к чаю, который сервировали на маленьком балконе второго этажа, но после того, как Элен отнесла сыну чашку, он вскоре захотел на воздух. Гостья сделала вывод, что ему с самого начала не терпелось вырваться из этой душной комнаты [14].

    Декорирование нового жилища заняло у Обри много времени. Он мечтал уехать из Лондона. Вся их компания – Макколл, Торнтон, Харленды и другие – арендовала дом в Сент-Маргерит-сюр-Мер на побережье Нормандии и предложила Мэйбл с братом присоединиться к ним, но обязательства – работа над «Саломеей» и «Смертью Артура» – сделали это невозможным для Бердслея. Мэйбл очень хотела поехать, и решили, что ее будет сопровождать Элен. Письма сестры и матери позволяли Обри незримо присутствовать в Нормандии. Он узнавал не только об играх и развлечениях – пикниках, шарадах и концертах, но и о художественных теориях, обсуждаемых за рюмкой вермута в беседке, увитой плющом.

    Чарлз Кондер жил в соседнем отеле, часто виделся с ними и принимал участие в их беседах. Темой одной из оживленных дискуссий послужил рисунок, который сделал один художник из этой компании, чтобы проиллюстрировать статью, написанную Харлендом. Он сетовал на то, что в таких случаях приходится исходить из того, что уже написано о творчестве этого живописца, и ориентироваться на мнение критиков. Макколл подхватил сию идею и предложил создать журнал, где будут публиковаться только репродукции картин и сведения о жизни художников.

    Бердслея, кстати, тоже заботила независимость позиции иллюстратора. В своих рисунках он всегда старался избегать прямой связи с текстом и пытался привлечь внимание читателей другими способами. В то лето Обри получил предложение от нового журнала St Paul’s. Ему планировали заказать серию рисунков на библейские темы в том самом «мистическом» стиле, и Бердслей задумался о том, как включить в канонические сцены современные персонажи. Такие трюки действительно привлекали внимание аудитории, но главной его целью было достигнуть фактической независимости рисунков от текста. В то время как Харленд и Макколл занимались теорией, Обри уже планировал создать книгу – именно книгу, где будет сюжет! – рисунков вовсе без текста или с небольшим стихотворным сопровождением. Этот проект Бердслей назвал «Маски». В книге должен был быть пролог, написанный от лица Пьеро, под маской которого Обри видел себя самого. Он думал, что сможет убедить издателя St Paul’s, имевшего сатирическое приложение Pick-me-up, выпустить серию таких книг, и видел «Маски» первой из них. Обри надеялся, что стихи напишет Росс, однако этот замысел так и остался нереализованным [15].

    Что же отвлекло Бердслея? Из Парижа приехал Уильям Ротенштейн. Джон Лейн заказал ему 12 литографических портретов оксфордских знаменитостей. Ротенштейн обосновался в университете, но проводил много времени в Лондоне. Бердслей предложил Уильяму, когда он будет в городе, жить на Кембридж-стрит. Их дружба укрепилась, и теперь они даже иногда работали вместе.

    Обри и Уильям сидели по разные стороны черного стола, словно партнеры на переговорах. Бердслей мог одновременно и рисовать, и поддерживать беседу. Они говорили об искусстве. Обри во многом разделял взгляды Ротенштейна, но иногда горячо спорил. Сохранилась запись, из которой можно сделать вывод, что Бердслей в таких разговорах упражнялся во враждебных выпадах против Уистлера, которого защищал Уильям. В этом фрагменте, написанном рукой Обри, «Р» обозначает Ротенштейна.

    Р. Интересно, чем сейчас занимается мастер?

    Я. Полагаю, рисует свой портрет в натуральную величину.

    Данный текст является ознакомительным фрагментом.

    Продолжение на ЛитРес

    Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России

    На выставке «Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России», подготовленной в рамках Перекрестного Года культуры Великобритании и России 2014, в ГМИИ им. А.С.Пушкина будет представлено около 150 произведений, среди которых рисунки и серия гравюр к пьесе Оскара Уальда «Саломея» Обри Бердслея, произведения русских «бердслеистов», русские и британские художественные журналы, в которых работали Бердслей, Уайльд и их последователи, книги и автографы Уайльда, фотографии и архивные материалы.

    Для России, как и для всей Европы, Уайльд был главным героем английского Эстетического движения. Утонченные сочинения Оскара Уайльда позволили самому широкому кругу читателей приобщиться к идеям эстетизма, а изысканные иллюстрации Обри Бердслея вдохновляли создателей первых российских художественных журналов. Для России, как и для всей Европы, Уайльд был главным героем английского Эстетического движения. Его творчество, как и стиль поведения, обладали столь же гипнотическим обаянием, что и его пьесы, эссе и знаменитые парадоксы.

    Выбранная Уайльдом, а вслед за ним — Обри Бердслеем роль денди-эстета превратилась в своего рода визитную карточку художественных направлений, связанных с теориями «искусства ради искусства», которые нашли блестящее отражение в русской культуре «Серебряного века».

    Уайльда и Бердслея российские почитатели открыли для себя в 1890-е в Петербурге, где их творчество оказало существенное влияние на формирование концепции и стиля объединения «Мир искусства». Однако пик популярности обоих мастеров, пришедшийся на 1900-е годы, связан в первую очередь с Москвой.

    В издательствах «Скорпион» и «Гриф» публикуются основные произведение Уайльда, выходят в свет произведения русских поэтов-декадентов. «Скорпион» и «Весы» стали центром московского «бердслианства» — изящные арабески Бердслея нашли свое отражение в творчестве Константина Сомова и Льва Бакста, Николая Феофилактова и Мисс (Анны Ремизовой-Васильевой), Сергея Лодыгина и Дмитрия Митрохина.

    ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА

    Лекции

    • 2 октября, 19:00
      «Оскар Уальд: взгляд из России»
      Александр Ливергант, главный редактор журнала «Иностранная литература» и автор биографии Оскара Уайльда
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация закрыта
    • 11 октября, 16:00
      «Русские бердслеисты»
      Софья Чапкина-Руга, автор книг и искусствовед
      Лекционный зал Отдела личных коллекций. Волхонка, 8
      Регистарция закрыта
    • 16 октября, 19:30
      «Эстетизм и декаданс»
      Андрей Аствацатуров, доцент кафедры Истории зарубежных литератур СПбГУ, руководитель программы «Литература» в Смольном институте свободных искусств и наук, автор бестселлера «Люди в голом» (2009)
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация закрыта
    • 23 октября, 19:00
      «Влияние Обри Бердслея на стиль Глазго»
      Элисон Браун, куратор направления прикладное искусство Европы в Музеях Глазго.
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация закрыта
    • 30 октября, 19:00
      «Обри Бердслей и британский вагнеризм в 1890-е гг.»
      Эмма Саттон, профессор Университета Св. Эндрю (Шотландия)
      Лекция на английском языке с синхронным переводом
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация закрыта
    • 6 ноября, 19:00
      «Тайна викторианской книги»
      Татьяна Тютвинова, искусствовед и заместитель заведующего отделом гравюры и рисунка в ГМИИ им. А. С. Пушкина
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация
    • 7 ноября, 19:00
      «Оскар Уайльд, его эпоха и влияние личности на искусство. Взгляд из Великобритании»
      Ян Латам-Кениг, главный дирижер, председатель художественно-творческой коллегии театра «Новая Опера»
      Лекционный зал Отдела личных коллекций, ГМИИ им. А.С.Пушкина. Лекция пройдет на английском языке.
      Регистрация
    • 13 ноября, 19:00
      «История постановок оперы Штрауса „Саломея“»
      Роман Насонов, кандидат искусствоведения, доцент Московской консерватории
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация
    • 15 ноября, 12:00
      «История дендизма»
      Ольга Вайнштейн, старший научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований РГГУ, автор книг
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Мероприятие проходит совместно с премией «Просветитель»
      Регистрация
    • 27 ноября, 19:00
      «Оскар Уайльд и кино»
      Михаил Ратгауз, кинокритик, главный редактор интернет изданий Colta.ru и Openspace.ru
      Большой зал ЦЭВ «Мусейон». Колымажный пер., 6
      Регистрация

    Вход на лекции бесплатный. Более подробная информация на сайте ГМИИ им. А. С. Пушкина.

    Художников по направлению: Эстетизм

    Художественное движение

    Эстетизм (также Эстетическое движение) — это интеллектуальное и художественное движение, поддерживающее акцент на эстетических ценностях в большей степени, чем на социально-политические темы литературы, изобразительного искусства, музыки и других искусств.Это означало, что искусство этого конкретного направления больше фокусировалось на красоте, чем на более глубоком значении — «искусство ради искусства». Это было особенно заметно в Европе в 19 веке при поддержке таких известных деятелей, как Оскар Уайльд, но современные критики также связаны с этим движением, например, Гарольд Блум, который недавно выступал против проецирования социальной и политической идеологии на литературные произведения, которые он считает, что за последнее столетие на гуманитарных факультетах возникла растущая проблема.

    В 19 веке это было связано с другими движениями, такими как символизм или декаданс, представленные во Франции, или декадентизм, представленный в Италии, и может считаться британской версией того же стиля.

    Британские писатели-декаденты находились под сильным влиянием оксфордского профессора Уолтера Патера и его эссе, опубликованных в 1867–1868 годах, в которых он утверждал, что жизнь нужно проживать интенсивно, с идеалом красоты. Его текст «Очерки истории Возрождения» (1873 г.) был очень хорошо воспринят молодыми людьми конца XIX века, ориентированными на искусство.Писатели декадентского движения использовали слоган «Искусство ради искусства» (L’art pour l’art), происхождение которого обсуждается. Некоторые утверждают, что он был изобретен философом Виктором Кузеном, хотя Анджела Лейтон в публикации On Form: Poetry, Aestheticism and the Legacy of a Word (2007) отмечает, что эта фраза использовалась Бенджамином Константом еще в 1804 году. Принято считать, что его продвигал Теофиль Готье во Франции, который истолковал эту фразу как предполагающую отсутствие какой-либо реальной связи между искусством и моралью.

    Художники и писатели эстетического стиля были склонны исповедовать, что искусство должно доставлять утонченное чувственное удовольствие, а не передавать моральные или сентиментальные послания. Как следствие, они не приняли концепцию искусства Джона Рескина, Мэтью Арнольда и Джорджа Макдональда как нечто моральное или полезное, «искусство ради правды». Вместо этого они считали, что искусство не имело какой-либо дидактической цели; это только должно быть красиво. Эстеты развили культ красоты, которую они считали основным фактором искусства.Они утверждали, что жизнь должна копировать искусство. Они считали природу грубой и лишенной замысла по сравнению с искусством. Основными характеристиками стиля были: скорее предложение, чем утверждение, чувственность, большое использование символов и синестетические / идеастетические эффекты, то есть соответствие между словами, цветами и музыкой. Музыка использовалась для создания настроения.

    Предшественниками эстетики были Джон Китс и Перси Биши Шелли, а также некоторые из прерафаэлитов. В Великобритании лучшими представителями были Оскар Уайльд и Алджернон Чарльз Суинберн, на обоих оказали влияние французские символисты, а также Джеймс Макнил Уистлер и Данте Габриэль Россетти.Стиль и эти поэты высмеивались комической оперой Гилберта и Салливана «Терпение» и другими произведениями, такими как драма Ф. К. Бернанда «Полковник», а также в комических журналах, таких как «Панч».

    Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

    Википедия: https: // ru.wikipedia.org/wiki/Эстетизм

    Фрэнсис Макдональд — 23 произведения

    Фрэнсис Макдональд Макнейр (1873–1921) была шотландской художницей, чья дизайнерская работа была характерной чертой «стиля Глазго» 1890-х годов.

    Сестра художника-дизайнера Маргарет Макдональд Макинтош, она родилась недалеко от Типтона, недалеко от Вулверхэмптона, и переехала в Глазго со своей семьей в 1890 году. Фрэнсис вышла замуж за Макнейра в 1899 году, а Маргарет вышла замуж за Макинтоша в 1900 году.После знакомства они вместе участвовали в выставке «Школа искусств» и из-за схожего стилистического подхода стали называться «Четверкой».

    В середине 1890-х сестры покинули школу, чтобы вместе основать независимую студию. Они совместно работали над графикой, текстильным дизайном, книжными иллюстрациями и изделиями из металла, создавая особый стиль, основанный на мистицизме, символизме и кельтских образах. Фрэнсис также создала множество других художественных работ, в том числе вышивку, металлические панно и акварельные картины.Как и ее сестра, на нее повлияли работы Уильяма Блейка и Обри Бердсли, и это отражено в ее использовании удлиненных фигур и линейных элементов. Сестры выставлялись в Лондоне, Ливерпуле и Венеции.

    В 1899 году она вышла замуж за Макнейра и переехала к нему в Ливерпуль, где он преподавал в Школе архитектуры и прикладного искусства. Пара рисовала акварелью и проектировала интерьеры, выставляя писательскую комнату на Международной выставке современного искусства в Турине, и Фрэнсис начала преподавать.Они также спроектировали интерьеры своего собственного дома на Оксфорд-стрит, 54. В начале 1900-х они также выставлялись в Ливерпуле, Лондоне, Париже, Венеции, Вене и Дрездене. Закрытие школы в 1905 году и потеря богатства семьи Макнейров из-за неудач в бизнесе привели к медленному спаду в их карьере, и они вернулись в Глазго в 1909 году. В последующие годы Фрэнсис нарисовала серию символических акварелей. решение проблем, стоящих перед женщинами, таких как брак и материнство. У Фрэнсис и Герберта был сын Сильван, родившийся в июне 1900 года, который позже эмигрировал в Родезию.

    Достижения Фрэнсис менее известны, чем достижения ее сестры, отчасти из-за ее отъезда из Глазго, но также и потому, что ее муж уничтожил многие из ее работ после ее смерти.

    Большая часть ее работ, которые остались, хранятся в Хантерианском музее и художественной галерее, а также в Художественной галерее Уокера в Ливерпуле.

    Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →


    Подробнее …

    Обри Бердсли — История иллюстраций

    Биография

    Родился в Брайтоне, Англия, 21 августа 1872 года, Обри Бердсли Художественный талант не был врожденным с юных лет. Его отец Винсент Бердсли был из богатой семьи, но в конце концов потерял свое положение в обществе и был вынужден найти работу.Его мать, Эллен (Питт) Бердсли, также происходила из обеспеченной семьи и была опытной пианисткой и художницей силуэтов. До того, как Обри увлекся рисованием, страсть к музыке преследовала его на протяжении всей его жизни. В возрасте семи лет у него диагностировали туберкулез, и его пришлось отправить в школу в Сассексе, чтобы восстановить дыхательную силу. В 1883 году Винсент Бердсли получил должность в Лондоне, где Обри и его сестра Мейбл были поощрены давать сольные концерты на фортепиано, чтобы заработать дополнительные деньги.Год спустя, в 1884 году, финансовые трудности вынудили Винсента и Эллен отправить Обри и Мэйбл жить к их двоюродной бабушке Питт в Брайтон. Всегда близкие друзья, Обри и Мэйбл проводили много времени, гуляя в церкви в миле от дома своей двоюродной бабушки, чтобы полюбоваться витражами прерафаэлитов. Кажется, это одна из первых возможностей для Обри увидеть искусство прерафаэлитов, которое впоследствии вдохновило его.

    В 1885 году Обри был отправлен в школу-интернат в Брайтоне, где Обри проявил большой интерес к своему воспитателю А.Обширная коллекция книг У. Кинга. Во время учебы в школе Обри развил любовь к чтению и, в конечном итоге, к рисованию. Его семья переехала в Пимлико, Лондон, в 1888 году, и Обри бросил школу и присоединился к ним. Найдя на следующий год работу в страховой компании, Обри, как и Arthur Rackham , каждый вечер возвращался домой после работы, чтобы провести свободное время. Семейный знакомый, отец Альфред Герни, коллекционер произведений искусства, пригласил Обри посмотреть свою коллекцию художников эпохи Возрождения и рисунков прерафаэлитов.Гурни также дал Обри некоторые из его первых заказов и призвал его искать вдохновения у художников эпохи Возрождения. Он и Мейбл также начали посещать лондонские художественные музеи и частные коллекции произведений искусства, где Обри был очарован картинами художников-прерафаэлитов.

    Вдохновленные и мотивированные этими визитами, однажды в 1891 году Обри и Мэйбл отправились осматривать студию Эдварда Бёрн-Джонса в Фулхэме. Обри был уверен, что им будет предоставлен доступ к творчеству Бёрн-Джонса, просто позвонив в дверь, и он был прав.После того, как они позвонили в дверной звонок и вежливо отвернулись от ответившего слуги, Бёрн-Джонс остановил их и пригласил посмотреть его искусство. Обри заявил: «Его доброта была замечательной, поскольку мы были совершенно незнакомыми людьми, он даже не знал наших имен». [1] Прибыв подготовленный с портфолио своих рисунков, Обри показал Бёрн-Джонсу образцы своих работ, за которые он получил нехарактерно высокую оценку. хвалить. «Нет сомнений в вашем даре, однажды вы наверняка напишете очень большие и красивые картины…Все [эти рисунки] полны мысли, поэзии и воображения. Природа одарила вас всеми дарами, необходимыми для того, чтобы стать великим художником. Я редко или никогда не советую кому-либо заняться искусством как профессией, но в вашем случае я больше ничего не могу ». [2] Бёрн-Джонс стал наставником Обри и познакомил его с другими художниками эпохи Возрождения, такими как Сандро Боттичелли и Андреа Мантенья , которые стали для него постоянным источником вдохновения.

    В 1892 году книготорговец Фредерик Эванс рекомендовал Обри издателю Дж.М. Дент в качестве иллюстратора своей будущей книги. Эванс и Обри стали близкими друзьями за эти годы, когда Обри часто посещал его книжный магазин на Квин-стрит в Лондоне. Дент искал иллюстратора для создания работ для своего предстоящего Le Morte d’Arthur и хотел «найти иллюстратора, обладающего богатым воображением и способного выполнить очень большое количество необходимых дизайнов» [3]. Образец иллюстрации «Достижение Сангреала» в Дент, Обри был нанят.В начале проекта Обри был полон энтузиазма и создавал рисунок за рисунком, однако этот энтузиазм вскоре угас по мере продолжения масштабного проекта, и его иллюстрации начали отклоняться от сюжета. В целом, подсчитано, что Обри нарисовал около 362 эскизов для Le Morte d’Arthur , некоторые из них теперь считаются одними из лучших его работ. Когда Обри только начал работать над иллюстрациями, он стремился создавать фигуры, напоминающие работы Бёрн-Джонса, однако со временем его интерес к японским гравюрам на дереве начал проявляться.Эта комбинация влияний создала интересное слияние средневековья и японизма, что можно увидеть в книге «Как сэр Тристрам пил любовный напиток » (1893 г.).

    В середине 1893 года были опубликованы Le Morte d’Arthur и Bon Mots (еще одна комиссия Дента), что сделало Обри самым известным молодым художником в Англии. «Бум Бердсли» в апреле 1893 года начался, когда Обри был представлен в основной статье The Studio , художественного издания в Лондоне под названием «Новый иллюстратор: Обри Бердсли.В этой статье был также рисунок из «Кульминации» картины Оскара Уайльда Salomé под названием J’ai baisé ta bouche, Iokanaan . Планируя свой английский перевод пьесы с французского оригинала, Уайльд и его издатель Джон Лейн уже подумали об Обри для этой работы, потому что «он понял суть того, что требовалось» [4]. Часто создавались гротескные рисунки. Для картины Уайльда Саломе объединила в себе множество различных стилистических влияний из короткой карьеры Бердсли, и эту тенденцию можно было уже обнаружить, взглянув на его более поздние иллюстрации к Le Morte D’arthur .Элементы прерафаэлитов, японизма и начала ар-нуво можно увидеть в том, что считается одним из лучших произведений его короткой, но плодотворной карьеры.

    Достигнув успеха в возрасте двадцати лет, артистическая карьера Бердсли укладывается в трагически короткий промежуток времени — всего шесть лет. События этого времени, кажется, происходят в быстрой последовательности, с той же скоростью, с какой его стиль рисования трансформируется от средневекового возрождения к японизму и истокам модерна. После его иллюстраций для Salomé , Бердслей был тесно связан с Оскаром Уайльдом в общественном сознании, что нанесло ему серьезный ущерб, когда Уайльд был арестован за непристойное поведение.Хотя Бердсли не имел непосредственного отношения к событиям и обвинениям, предъявленным Уайльду, в обвинениях говорилось, что Уайльд нес книгу с желтой обложкой, которая ошибочно приписывалась журналу Бердсли The Yellow Book . После этих печальных событий карьера Бердсли в The Yellow Book была запятнана без возможности восстановления. Он был уволен из журнала и объединил усилия с Леонардом Смитерсом, лондонским издателем и одним из соавторов журнала The Yellow Book , Артуром Саймонсом, чтобы создать конкурирующий периодический журнал The Savoy , художественным редактором которого стал Бердсли.

    Во время презентации модели Savoy в январе 1896 года Бердсли перенес легкое кровотечение из-за туберкулеза. Хотя он еще больше ослабел после возобновления болезни, он начал работать над иллюстрациями к длинному рассказу Александра Поупа «« Похищение замка ». Эти чрезвычайно замысловатые рисунки с явной отсылкой к стилю рококо 18 века считаются одними из лучших его работ. Похищение замка было опубликовано в мае 1896 года, когда он работал над Lysistrata , эротической книгой, которую должен был распространять Леонард Смитерс.

    В декабре 1896 года Бердсли перенес сильное кровотечение во время прогулки с матерью в Боскомбе. После этого он переехал в соседний город Борнмут, чтобы жить в мягком климате. 31 марта 1897 года Бердсли решил быть принятым католической церковью перед своей смертью, и в качестве покаяния в своих грехах он написал Леонарду Смитерсу, умоляя его уничтожить все копии Lysistrata в дополнение к любым другим непристойным вещам. рисунки. Смитерс проигнорировал просьбу Бердсли.

    В последний год своей жизни Обри Бердсли переехал на Французскую Ривьеру, где и умер 16 марта 1898 года. После своей смерти Оскар Уайльд написал Леонарду Смитерсу о короткой жизни Бердсли: «В пещере его жизни были большие возможности. душа, и есть что-то жуткое и трагичное в том, что тот, кто добавил к жизни еще один ужас, должен был умереть в возрасте цветка »[5]

    [1] Стивен Кэллоуэй, Обри Бердсли (Лондон: V&A Publications, 1998), 31.

    [2] Там же, 32.

    [3] Там же, 46.

    [4] Там же, 72.

    [5] Там же, 15.

    Биография этого художника написана Коррином Косиком , научным сотрудником Роквелл-центра, июнь 2018 г.

    Иллюстрации Обри Бердсли
    Дополнительные ресурсы
    Библиография

    Бердсли, Обри и Х.С. Марилье. Ранние работы Обри Бердсли .Лондон: Джон Лейн, 1899.

    Кэллоуэй, Стивен. Обри Бердсли . Лондон: V&A Publications, 1998.

    .

    Дойл, Сьюзен, Джалин Гроув и Уитни Шерман. История иллюстрации . Нью-Йорк: Блумсбери, 2018.

    .

    Харрис, Брюс С. и Артур Саймонс. Собрание рисунков Обри Бердсли . Нью-Йорк: Bounty Books, 1967.

    Мьюир, Перси. Викторианские иллюстрированные книги . Нью-Йорк: Praeger, 1971.

    Нильсон, Клэр. Дух Бердсли: празднование его искусства и стиля . Нью-Йорк: Gramercy Books, 1998.

    Затлин, Линда Гертнер. Обри Бердсли: Резюме каталога . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2016.

    AUBREY BEARDSLEY — История графического дизайна через публикации

    Местонахождение: NC 978.5 M34 B42 (оборотный сбор)
    Местонахождение: Special Collections Oversize NC 1115 B395

    Карьера Обри Бердсли (1872–1898) была короткой и блестящей.Он прославился своими иллюстрациями в двух «декадентских» периодических изданиях того периода: The Yellow Book и The Savoy .

    В 1892 году Обри Бердсли был представлен издателю Дж. М. Денту, который поручил молодому художнику создать иллюстрации и украшения для издания романа Томаса Мэлори « Le morte d’Arthur ». Бердсли работал над проектом в 1893 и 1894 годах.

    «Образ декаданса Обри Бердсли (1872-98) был самым оригинальным гением британского искусства 1890-х годов.Его талант к рисованию позволил ему избежать ненавистной работы клерком в страховой компании, и за свою короткую карьеру, перед ранней смертью от чахотки, он стал всемирно известен своими иллюстрациями, которые выходили за рамки конца века. декаданс. Он рисовал пером и чернилами, а его рисунки создавались в виде блоков линий с использованием недавно доступного процесса фотомеханического воспроизведения. Стиль Бердсли представляет собой совершенно оригинальную смесь английского прерафаэлитизма (особенно стиля Бёрн-Джонса), французских гравюр рококо и японизма.Этот рисунок [ Автопортрет , см. Выше] является ранним рисунком и впервые был воспроизведен в альбоме рисунков, опубликованном в 1899 году, через год после его смерти во Франции. Он был подарен Британскому музею Робертом Россом, близким другом Оскара Уайльда и Обри Бердсли, о которых он написал одну из первых биографий ».
    — Британский музей

    «Годы 1893-94 были, пожалуй, самыми важными в карьере Бердсли. Он усердно работал над созданием иллюстраций и обложек для книг и периодических изданий, включая его первую комиссию, J.Издание М. Дента книги Мэлори Morte d’Arthur (Бердсли был представлен издателю летом 1892 года). Этот массивный труд, сначала выпущенный в 12 частях, а затем в виде тома, содержал более 300 различных иллюстраций, заголовков глав и виньеток. В том же 1893 году художник заключил союз с человеком, который должен был катапультировать его к славе и доказать его падение, — Оскаром Уайльдом ».
    — Жизнь Обри Бердсли

    См. Также его статью в Википедии.

    Иллюстратор в стиле модерн, редактор Желтой книги: биография

    Бердсли обнаружил дополнительные источники вдохновения, когда он отправился в Париж в 1892 году.Вооружен рекомендательным письмом из Бёрн-Джонса он посетил великого французского художника-декоратора и художник-монументалист Пюви де Шаванн (1824-98) который высоко оценил работу молодого англичанина.

    Ранний стиль: Morte d’Arthur Иллюстрации

    Общественное признание впервые пришло к Бердсли, когда владелец книжного магазина, Фредерик Эванс рекомендовал его издателю Джону Денту как наиболее подходящий иллюстратор для переиздания Дента «Смерти д’Артура» Мэлори.Дент предоставил Бердсли поручение, которое заняло его на следующий год. 18 месяцев. Большинство его изображений в этот ранний период написаны пером. и чернильные рисунки, и содержат большие темные области, контрастирующие с большими пустые, а также участки с мельчайшими деталями, контрастирующие с участками с вовсе нет.

    Одна из этих иллюстраций, Мерлин и Нимуэ (в Morte d’Arthur, том I, Лондон, 1893) служит для демонстрации его ранний стиль.Обращение Бердсли к этому предмету, описанное ранее Эдварда Бёрн-Джонса, сохраняет некоторые деталей стиля старшего мастера. Мерлин все еще в халате Волшебник перехитрил и уничтожил его могущественная ученица, прекрасная Нимуэ. Сеттинг остается натуралистичным — действие происходит в соответствующей обстановке. Лесная поляна. Однако в этой сцене присутствует томное, болезненное настроение, подчеркнуто выражением лица, которое вообще отсутствует в работе Бёрн-Джонс.Этот отход от стиля его хозяина идет еще дальше. в рамке: цветочные узоры кружатся вокруг центральной иллюстрации в то время как змея появляется из листвы, чтобы поддержать титульный баннер. Некоторые из этих элементов может происходить из японского декора, но композиция в целом достаточно уникальна.

    Более поздний стиль: Саломея Иллюстрации, Желтая книга

    Следующая заслуживающая внимания комиссия Бердсли была иллюстрацией к пьесе Оскара Уайльда Саломея .Здесь влияние Уистлера становится совершенно отчетливым, как было засвидетельствовано в Юбка-павлин (1894; Художественный музей Уильяма Хейса Фогга, Кембридж, Масс.). Основной мотив исходит непосредственно от декоративного оформления Уистлера. схема, которую Бердсли видел три года назад. Но снова он оставляет применение оригинала для полета фантазии, свойственной ему самому. Павлин не просто украшает юбку, он предстает в облаке. видение в верхнем левом углу.Павлиньи перья образуют корону слева. фигура, и продвигайтесь от этой точки к углам рисунка. Изгиб, извилистая линия, фантастическая преувеличенность естественных форм и акцент о драматическом потенциале черного и белого позже стали на язык международного стиля модерн.

    Современник с иллюстрациями Саломеи был назначен Бердсли в качестве художественного редактора влиятельного ежеквартального журнала по искусству The Yellow Книга (см. Обри Бердсли: обложка проспекта для «Желтой книги» апрель 15, 1894 г.Музей Виктории и Альберта). Его вклад в это периодическое издание представил свои работы более широкой, но в целом враждебной аудитории. Критики возразил против гротескного искажения известных личностей и отшатнулся из мрачного и извращенного воображения, ответственного за их искажение.

    Скандал с Оскаром Уайльдом: Увольнение Бердсли с поста редактора Желтой книги

    Негативная реакция на его рисунки в Желтой книге (он редактировал четыре издания), вместе с его слабыми связями с Уайльдом, привели к увольнению Бердсли из Желтая книга после скандала с Уайльдом 1895 года.Этот было довольно несправедливо. Несмотря на его связь с гей-кликой Уайльда, которая включены несколько других английских эстетов, личная жизнь Бердсли была безупречный, не в последнюю очередь из-за своего трудоголика и слабого телосложения. по заболеванию легких. К тому же он не очень любил самого Уайльда.

    Вскоре после его отъезда из г. Yellow Book , а также продолжает проявлять свой сатирический талант. карикатуры и политические карикатуры, он вошел в состав недавно основанного журнала Savoy Magazine в которые были опубликованы некоторые из его лучших работ. Изнасилование замка рисунки демонстрируют знание французского искусства 18 века, хорошо иллюстрированы in The Battle of the Beaux and the Belles (1896; Barber Institute). изящных искусств, Бирмингем, Англия), в котором используются промежуточные тона, напоминающие точечной гравировки. Это создает более теплую и доброжелательную атмосферу. чем резкое сопоставление черных и белых ценностей, обнаруженное в его более ранних работай. Однако в соответствии с его графикой искусство в целом, некоторые аспекты рисунка остаются сильно стилизованными и предназначены для строго декоративных эффектов.

    иллюстративный Рисунки для лизистрата Аристофана

    В этот последний период Бердсли также завершил еще один набор иллюстраций для частного печатного издания из « Lysistrata » Аристофана, которые входят в число его наиболее откровенных образцы эротического искусства. Однако в конце жизни Бердсли сожалел о том, что некоторые из его проступков против общепринятых вкусов и морали. Он написал своему издателю и покровителю Леонарду Смитерсу с просьбой, чтобы его морально сомнительные рисунки подлежат уничтожению.Несмотря на эту просьбу, Смитерс сохранил все его рисунки и сохранена репрезентативная подборка гротескных творения гениального рисовальщика.

    В соответствии с его нестандартностью в в изобразительном искусстве Бердсли также придерживался несколько эксцентричной манеры на публике. На нем были серо-голубые костюмы, шляпы и галстуки, а также желтые перчатки. и часто появлялся в утреннем пальто и лакированных туфлях.

    Бердсли оставался активным до своей смерти на побережье Средиземного моря. курорт Ментон, Франция, в возрасте 25 лет.

    Репутация

    Стиль Бердсли был отражением либеральный декаданс fin de siecle Europe, и он тоже черпал вдохновение от ряда других художников эпохи Возрождения а также его собственная эпоха современного искусства. Но его иллюстративный гений был все свое. В отрыве от моральных норм господствующего викторианского общества, его искусство остается ярко оригинальным, и неудивительно, что его влияние над более поздними художниками и иллюстраторами был огромен.Включены известные последователи Французские символисты, Плакат Движение 1890-х и работы многих художников позднего модерна.

    Коллекции

    Иллюстрации Обри Винсента Бердсли можно увидеть в нескольких лучших в мире художественные музеи, в том числе Музей Виктории и Альберта в Лондоне.

    Вера за сексуально обвиняемыми произведениями Обри Бердсли


    Иллюстрация Обри Бердсли

    Обри Бердслей, «Похороны Саломеи» из оперы Оскара Уайльда «Саломея.


    Рисунки английского иллюстратора и писателя конца девятнадцатого века Обри Бердсли настолько сексуально заряжены, что даже такой в ​​целом сноб и патриций критик, как Кеннет Кларк, объясняя свою юношескую привязанность к ним, почти описал эти работы. в эссе 1976 года для журнала The New York Review of Books в качестве аутоэротических наглядных пособий. Называя рисунки «чем-то вроде кошачьей мяты для подростков», Кларк писал, что они «предполагают порок». . . с подростковой интенсивностью, которая передавалась через каждую складку и четко очерченные очертания якобы строгого стиля.Он добавил: «Мне нравится думать, что мой интерес был не только сексуальным».

    Бердсли не считал себя порнографом — он считал себя прекрасным художником и денди. Он бежал с британскими декадентами, поклонявшимися красоте. Их вдохновляли выходки и искусство американского экспатрианта Джеймса Макнила Уистлера и их забавляли. Они выросли в пост-романтическую эпоху и были визуально стимулированы произведениями прерафаэлитов. Известно, что они тусовались с Оскаром Уайльдом.

    Но эпоха денди-декаданса была недолгой. Оскар Уайльд был арестован за «грубую непристойность» (то есть гомосексуальность) в 1895 году и вскоре после этого заключен в тюрьму после его знаменитого судебного разбирательства. Он умер в 1900 году. Бердсли умер двумя годами ранее от туберкулеза, который также был запятнан скандалом с Уайльдом — его дружба с Уайльдом считалась подозрительно близкой, из-за чего он потерял работу художественного редактора журнала The Yellow Book , ежеквартального он соучредителем. Эдвард Бёрн-Джонс, последний из великих прерафаэлитов, умер в том же году, а Уистлер умер в 1903 году.С наступлением нового века эти великие фигуры конца девятнадцатого века выгорели.

    Кое-что из этого противоречия между прошлым и будущим просматривается в работах Бердсли. Это искусство умирающей эпохи заглядывать в следующую, со смесью волнения и трепета. Несмотря на всю эту гарцую и браваду, искусство Бердслея на самом деле заключалось в том, чтобы найти что-то, во что можно верить — и если Бердслей во что-то верил, то это была глубокая черная линия. Затенение не интересовало Бердсли, а цвет его совсем не интересовал.Черная линия и белое пространство были всем, что ему было нужно.

    Эта вера в сильную черную линию повсюду очевидна в великолепном новом двухтомном каталоге работ Бердсли, опубликованном издательством Yale University Press под редакцией Линды Гертнер Затлин, которая также дает полезные комментарии к каждому рисунку. Листая каталог, который структурирован в хронологическом порядке, становится очевидным, когда Бердслей нашел свою линию и, следовательно, свой стиль: май 1892 года. В этом месяце Бердсли сделал рисунок под названием «Incipit Vita Nova» («Новая жизнь начинается»).Рисунок более темный и менее четкий, чем более поздние работы Бердсли, но внезапно присутствуют все элементы его зрелого гения. На рисунке изображена голова женщины рядом с телом рассерженного деформированного плода. Женщина могла быть фигурой на картине прерафаэлитов. Но плод — как следует из названия рисунка — это что-то новое. Затлин называет рисунок «актом восстания против прерафаэлитов и ссылкой на символистский авангард».

    Когда Бердсли создал «Incipit Vita Nova», ему еще не было и двадцати лет.Он был нетерпелив по отношению к миру и искал собственный голос. Яркий глаз его разгневанного зародыша говорит об этом. Но почему это маленькое существо так сердито? Его мать кажется красивой женщиной; она просто родила причудливое потомство. То, что Бердсли отождествлял себя с этим странным существом, кажется несомненным. В одном из интервью он однажды заявил: «Если я не гротеск, я ничто».

    Это увлечение гротеском проявляется во многих его лучших работах. Взгляните, например, на один из его наиболее успешных ранних рисунков, названный «Поцелуй Иуды», в котором коренастый карлик целует руку красивой девушки.(На самом деле карлик мог быть взрослой версией разгневанного плода Бердсли.) На этом рисунке стиль Бердсли достиг зрелости. Простыми плавными движениями пера выделяются большие площади пространства; черная лужа, из которой состоит девичье платье, кажется бесконечной глубиной. Этот бассейн разбивает обнаженное белое тело Иуды, очерченное всего несколькими штрихами, херувимски невинное от пупка вниз и определенно угрожающее лицом и головой.

    Бердсли открыл простой стиль, с помощью которого он мог создавать сложные изображения гротеска.Его техника была гибридной. Он оглянулся, изучая средневековые ксилографии и рисунки эпохи Возрождения. Однажды он заявил, что черпал его черную линию из отрывка из Боккаччо: «Трава была такой зеленой, что почти черной». Но, создавая свои черные линии, он также ожидал новых технологий своего времени. Как отмечает Затлин, «Бердсли показал способ быстро и при снижении стоимости производства представить искусство публике: он использовал фотомеханическую технику, известную как« процесс »или« линейный блок ».’” В линейном блоке рисунки были сфотографированы, а затем перенесены непосредственно на цинковую пластину, с которой можно было сделать неограниченное количество отпечатков, не теряя четкости исходного рисунка. Эта новая технология позволила Бердсли создавать массовые изображения, которые мгновенно исчезали со страницы. В его шедевре «Кульминация» (1893 г.), иллюстрации к изданию «Саломеи» Оскара Уайльда, Саломея парит над лужей черных чернил, держа в руках отрубленную голову Иоанна Крестителя, готовясь к последний поцелуй.Завитки волос Саломеи поднимаются вверх, к верхней части рисунка. Парящее тело Саломеи и бестелесная голова Джона выступают из белого цвета в центре страницы, а блочная печать сохраняет актуальность рисунка.

    Однажды объясняя свои рисунки в интервью, Бердсли сказал, что в его технике нет «ничего нового», «кроме моего представления о ценности линии». Художники, пояснил он, «имеют обыкновение использовать тонкие линии, чтобы выразить фон, и толстые линии, чтобы выразить передний план.Его идея заключалась в том, чтобы создать лучший эффект, «если бы фон и передний план были нарисованы линиями одинаковой толщины». Используя эту простую концепцию, Бердсли, по сути, написал свою собственную главу в истории рисования. Его влияние на стиль модерна, а затем и на ранний модернизм, трудно переоценить. Его толстые черные линии соединили графические идеи прошлого с техниками и предметами новой эпохи, которая только что маячит на горизонте. Что касается предмета, нет никаких сомнений в том, что странная и неоднозначная сексуальность его рисунков Саломеи, например, была именно тем, чего требовали времена.Затлин, ссылаясь на свои иллюстрации к изданию 1893 года сэра Томаса Мэллори «Смерть Артура», пишет: «Гермафродиты, женоподобные мужчины, сексуальные женщины, трансвеститы и вуайеристы, которые выставляют напоказ эти и другие рисунки. . . раскрыть понимание Бердсли нового определения пола и пола, новой области сексологии и терминологии Краффт-Эбинга ».

    Трансвеститы и гермафродиты Бердсли по-прежнему восхитительны, но удовольствие значительно усиливается, когда замечаешь его остроумные ссылки на Боттичелли, Дюрера и даже Гольбейна Младшего.Как и другие современные художники, Бердсли находится в постоянном общении с прошлым. (Когда Эзра Паунд впервые написал свое знаменитое изречение «сделай это новым», он цитировал пословицу, начертанную на ванне древнего китайского императора.) Его твердая черная линия была гибкой и достаточно гибкой, чтобы соответствовать модам конца XIX века. века Лондона и стоять рядом с гравюрами великих средневековых мастеров. Бердслей жил в шикарной обстановке как придурок. Он умер в двадцать пять лет. Но он нашел и оставил нам линию, которую можно было удержать.

    Обри Бердсли: волшебные принты | Вестник торговли антиквариатом

    Поклонники декадентских и фантастических монохромных иллюстраций Обри Бердсли (1872–1898) могут рассчитывать на лондонскую выставку в этом месяце, на которой будет представлена ​​коллекция от одного владельца, содержащая редчайшие печатные работы художника.

    Группа Walker Good уже давно считается одним из наиболее полных собраний печатных материалов Бердсли. Он включает в себя все основные работы в каноне художника, включая книжные иллюстрации, периодические издания и другие печатные произведения, которые сделали его имя нарицательным в позднем викторианском Лондоне.

    Коллекция, создаваемая более века назад, была начата Рейнфортом Армитажем Уокером вскоре после преждевременной смерти Бердсли в 1898 году и продолжена его другом и коллегой-коллекционером У. Г. Гудом.

    Попутно он лег в основу двух крупных выставок, посвященных художнику, в Национальной галерее (1923-24) и Виктории и Альберте (1966).

    Известные ученые

    Лондонский дилер Shapero Rare Books продает работы на специальной выставке на Нью-Бонд-стрит, которая откроется 13 мая.

    «Ключевыми факторами в этой коллекции являются Р. А. Уокер и У. Дж. Гуд, которые были очень известными коллекционерами и исследователями материалов Бердсли, — говорит специалист по Шаперо Родди Ньюлендс.

    «Уокер также был заметной фигурой в установлении подделок и подделок работ Бердсли и даже написал об этом книгу».

    Редкие первые выпуски Le Morte d’Arthur , которые некоторые считают magnum opus Бердсли, Salome и полные первые выпуски первого выпуска The Yellow Book и The Savoy появляются вместе с предметами из собственной библиотеки художника , редкие книги о декадентских и эстетических движениях, доказательства без цензуры и другие предметы коллекционирования.

    Галерея описывает состояние коллекции как «исключительное», а цены на лучшие работы составляют от 10 000 до 15 000 фунтов стерлингов.

    Хотя книги и публикации Бердсли редки, они, как правило, более доступны на вторичном рынке, чем рисунки художника, которые на аукционе могут стоить более 100 000 фунтов стерлингов.

    «Рисунки Бердсли всегда приносят хорошие деньги, потому что существует достаточно коллекционеров, которые понимают их ценность», — добавляет Ньюлендс, но спрос на печатные работы имеет тенденцию к спаду и падению, поскольку коллекционеры «менее осознают их значимость и редкость».

    Несмотря на свою короткую жизнь, оборвавшуюся в 25 лет из-за туберкулеза, Бердсли проделал замечательный объем работы. «Похоже, он был одним из тех людей, которые потеряли себя в работе, пытаясь компенсировать ухудшение здоровья», — говорит Ньюлендс.

    Ранние иллюстрации, созданные Бердсли для романа Томаса Мэлори Le Morte d’Arthur (1893-94), посвященного истории короля Артура, насчитывали более 1000 украшений, включая более 360 полных и двухстраничных рисунков, рамок, заголовков глав и украшения.Издание из 12 частей, которое позже было объединено в единый том, сочетает в себе ранние прерафаэлитские влияния художника, особенно работы Эдварда Бёрн-Джонса, с более мрачными декадентскими темами секса и смерти. Шаперо просит 10 000 фунтов стерлингов за полный комплект.

    Утонченность рисунков Бердсли в сочетании с необычным чувством юмора художника и увлечением гротеском и табу одновременно взволновали и шокировали поздних викторианцев.

    Иллюстрация из редкого экземпляра первого издания «Лисистрата Аристофана» — 15 000 фунтов стерлингов в Shapero Rare Books.

    Среди самых печально известных иллюстраций Бердсли были восемь полностраничных эротических рисунков, которые он сделал для сатирической древнегреческой пьесы Аристофана « Лисистрата », опубликованной ближе к концу его жизни в 1896 году. 100 штук) в комплекте с синими досками издателя стоит 15000 фунтов стерлингов.

    Иллюстрированное первое издание книги Оскара Уайльда «Саломея » (1894 г.), выставленная на продажу в Шаперо, из большого бумажного выпуска в 100 экземпляров, напечатанного на японском пергаменте.Он оценивается в 15 000 фунтов стерлингов и включает в себя знаменитую иллюстрацию Бердсли «Павлинья юбка» (на фото выше), на которой очаровательная Саломея использует свою красоту, чтобы убедить сирийского капитана стражи освободить своего пленника Иоанна Крестителя.

    Иллюстрации «Саломея » были вдохновлены смелым графическим стилем, популярным среди японских художников конца 18 и 19 веков, а также декоративным искусством эпохи модерн. Сам Уайльд играет карикатурную камею в нескольких иллюстрациях, самой известной из которых является «Женщина на Луне», которая впоследствии несколько раз переименовывалась.

    Возможно, полный набор из восьми выпусков «Савойи» (1896 г.) в уникальном переплете в трех пергаментных футлярах, вероятно, заказанный Гербертом «Джеромом» Поллиттом — 12500 фунтов стерлингов.

    Коллекция включает, возможно, полный набор из восьми выпусков модели Savoy (1896) в уникальном переплете в трех пергаментных футлярах, а не в стандартном тканевом переплете по цене 12500 фунтов стерлингов.

    Набор, вероятно, был заказан близким другом и покровителем Бердсли Гербертом «Джеромом» Поллиттом (1871-1942), экслибрис которого присутствует в каждом томе. (Единственный другой набор, записанный на пергаменте, — это более поздняя переплетка.)

    Последней работой Бердсли было иллюстрированное издание сатирической работы Бена Джонсона 17-го века Volpone (1898), первое издание которой стоило 2000 фунтов стерлингов в Shapero. Изначально предполагалось, что художник будет иметь 25 дизайнов, но была завершена только одна иллюстрация на всю страницу, поскольку здоровье Бердсли ухудшилось.

    Станьте первым комментатором

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

    2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)