Брессон: Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет (1956) – КиноПоиск

Содержание

Робер Брессон: «Режиссура ‒ не искусство!»

Под таким заголовком в специальном приложении к парижскому журналу Cahiers du cinйma, посвященном памяти умершего недавно Робера Брессона (25.9.1907 — 21.12.1999), опубликована стенограмма его беседы со студентами Института высшего кинообразования (IDHEC), которая состоялась в декабре 1955 года. Автор публикации, бывший «идековец» Пьер Гож, пишет во вступлении: «Брессон, опиравшийся на свой личный успешный опыт — к тому времени он создал три фильма (»Ангелы греха», 1943; «Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1950), — имел полное право называть современное кино »заснятым на пленку театром», осуждать игру актеров и актрис, которых видел на экране, бунтовать против французского кино тех лет — ведь его тогдашнее состояние было ужасно… Брессон обращался к нам, двадцатилетним, с доверием и благородством.

Это было время, когда мы не только не осуждали старших, мы искали встречи с ними. Брессон отказывался причислять себя к какой-либо школе и излагать готовые истины. Он просто делился с нами своими мыслями и предлагал самим находить ответы на самые разные вопросы, надеясь, что мы, как и он, выступим против кино, которое тогда существовало, а также против всяких упрощений в его анализе».

Робер Брессон не любил давать интервью, вступать в полемику с коллегами и критиками. Тем более ценным кажется этот материал сорокапятилетней давности. К тому же своей актуальности он не утратил и сегодня.

— Я предпочел бы, чтобы вы сами начали разговор. Точнее — стали задавать вопросы. С тех пор как вы ходите в кино (я лично перестал это делать, а потому мы с вами находимся в разном положении), появлялись ли такие фильмы, которые бы вас полностью удовлетворили?

— Отдельные куски, один эпизод, сцена. Бывает, что лишь одна сцена в фильме позволяет понять, что ты смотришь кино.

— Все верно. Кино, которое делается сегодня, — это не кино, это — за малым исключением — всего лишь заснятый на пленку театр, и главные выразительные средства сегодняшнего кинематографа взяты у театра: это прежде всего актеры с их мимикой, пластикой и жестами. Кино, если оно таковым хочет стать, должно полностью упразднить театральную выразительность, в том числе актерскую выразительность. Театральная выразительность убивает кинематографическую. Экранное изображение должно обладать определенным качеством — оно должно быть нейтральным. Смысл или окраска кадра должны возникать лишь в процессе взаимосвязи между ним и другими кадрами фильма, ибо фильм создают не кадры, но взаимоотношения, связи между ними — в такой же мере, в какой цвет ничего не стоит сам по себе, он начинает что-то значить лишь в сопоставлении с другим цветом. В ту минуту, когда актер начинает, как в театре, изображать актера, то есть когда он стремится выразить себя при помощи жестов — как правило, кстати говоря, фальшивых, — он парализует ваше зрительское воображение.

Такова моя мысль, скорее мое ощущение, ибо я считаю, что сначала надо что-то почувствовать, размышлять можно уже потом. Надо, чтобы человек раскрывался понемногу, а не сразу. Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть.

Сегодня мы оказались в западне. Кино превращается в рутину. Возникают кинотруппы, подобно труппам театров. Существует список из двадцати-три- дцати звезд, которые кочуют из фильма в фильм: режиссеры забавляются тем, что переносят на экран театр и снимают одних и тех же актеров. Такое происходит во всех странах.

Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности.

Фильмы, которые снимают сейчас с участием звезд, — это просто документальные ленты о тех или иных актерах, так их и будут воспринимать лет через сто. Тогда скажут: вот какой была Мишель Морган в 1955 году. Серьезно, обратят внимание только на это. Ибо, как вы уже, наверное, заметили, фильмы невероятно быстро выходят из моды, и главным образом, из-за игры актеров. При этом я не веду речь о том, что необходимо сделать ровной интонацию или убрать всякую жестикуляцию, это было бы еще хуже. Менять надо другое, и тогда в случае успеха съемочная камера позволит вам увидеть на человеческом лице нечто такое, о чем никто не мог догадаться. Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом надо его заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя: благодаря этим упражнениям он научится не узнавать самого себя. Добиться этого невероятно трудно, ведь актер привык пользоваться своими раз и навсегда наработанными приемами выразительности.

Исполнитель должен совершенно не знать себя и обладать тем шармом, которым обладают в жизни обычные люди, не отдающие себе отчет в том, что они обаятельны, что их сила — в обаянии.

Если кино — это средство что-то выразить, если кино полагает себя искусством, оно на самом деле станет им лишь в том случае, когда отринет все другие искусства. Но в данный момент оно как раз не отторгает их. И особенно притягивает, привлекает его драматическое искусство. Вот отчего кинематограф перестает быть кинематографом и становится зафиксированным на пленке театром! Чтобы преодолеть это, надо не размышлять, а чувствовать. Для меня речь идет не о системе, но об открытии, сделанном мной, когда я впервые вышел на площадку к актерам. Я сразу сказал себе: «Я не смогу сделать фильм, если исполнители будут такими!» И тогда я их отутюжил, как утюжат белье, — его, вы знаете, кладут под пресс.

Лучшее средство избежать актерской западни — это взять людей с улицы.

Главная трудность при этом будет заключаться в том, чтобы заставить их поработать два-три месяца до начала съемок: их действия должны стать автоматическими. Автоматизм — это умение достичь правды с помощью неправды, тогда как сегодня чаще добиваются неправды с помощью того, что называется правдой, хотя на самом деле ею не является. Больше всего меня поражает в фильмах фальшь. Мне известно, что зритель любит фальшь! Когда же ему преподносят правду, он испытывает потрясение. И все равно устремляется в сторону фальши. Исполнителя надо учить не слушать самого себя, когда он произносит реплику, а постепенно пробиваться к мысли с помощью слов. Разумеется, надо выучить текст роли чисто механически. Я говорю вам обо всем этом исключительно потому, что кино идет по дурному пути и у меня нет больше сил сидеть в кинозале перед экраном и смотреть, как играют актеры. Как бы они ни игра- ли — фальшиво или правдиво, — они играют. В случае, если они играют правдиво, они преподносят нам театральную условность.

В нынешних фильмах поражает также разнобой в игре артистов, которые интонируют абсолютно по-разному, словно не одинаково настроенные инструменты, играющие в одном оркестре. А потом внезапно вы замечаете, что они начинают звучать в унисон. Вы удивлены, но перед вами лишь заснятый театр. Чтобы появилось искусство, нужна трансформация. В литературе такой трансформации подвергаются слова. Это те же слова, которыми пользуются обычные люди, но, расположенные иначе, они неожиданно приобретают другой смысл. Чем больше упрощается от эпизода к эпизоду игра актера, тем ужаснее это выглядит. Так что уж лучше дать такому театральному исполнителю возможность продолжать делать то, что он умеет.

По мере того как усиливается выразительность моего актера, моя собственная, авторская, слабеет. Главное же для меня суметь выразить себя, а не позволить это сделать исполнителю той или иной, пусть даже главной, роли. С моей точки зрения, идеальный артист кино — это человек, который ничего не выражает.

Не следует искать для фильма подходящее вашему персонажу лицо или, скажем, белокурые волосы — важно лишь сходство натур, характеров, моральное сходство. Потом такого человека с улицы надо научить работать чисто механически, чтобы он сам, не отдавая себе в том отчет, говорил то меньше, то больше, то быстрее, то медленнее.

— Значит, вы не требуете, чтобы будущий исполнитель, будь он профессиональный артист или нет, глубоко обдумывал свою роль в вашем фильме, глубоко внедрялся в нее?

— Нет, не требую. Исполнитель остается самим собой, а мне надлежит лишь понять, обладает ли он необходимым внутренним сходством с героем фильма. С той минуты как он начал работать, ему надо забыть о себе. Когда актер произносит слова роли, он должен действовать механически, как музыкант, играющий гаммы. Месяца три спустя такой прилежный музыкант, сам того не осознавая, начинает играть мелодию, позабыв про свои пальцы. Вот к чему я стремлюсь в работе с актерами.

— Вы добиваетесь внутреннего сходства исполнителя и персонажа, но ведь надо еще, чтобы он почувствовал роль, понял, в чем суть поступков его героя.

— Нет. Я прошу исполнителей ничего не чувствовать, особенно не чувствовать роль. Едва артист прочувствует роль, как начнется театр. Я бывал на курсах, где педагоги говорили студентам: «Понимаете, тут вы должны передать состояние ревности, поэтому сыграйте-ка ревность!» Я же, напротив, считаю, что все, что присуще выбранному мной на роль человеку, должно проявляться совершенно неосознанно как для него, так и для меня, но при этом ему потребуется определенный навык. Я так работаю не на основании какой-то системы, а потому что не могу иначе. Иные выбирают любой сюжет, любого актера и приступают к работе. Вот это, на мой взгляд, и есть та режиссура, которой надо избегать. Не следует быть режиссером-инженером. Когда это возможно, лучше быть поэтом…

— Вы полагаете, что кино из всех искусств наиболее приспособлено для того, чтобы быть поэзией?

— Да. У него есть драгоценное свойство — способность приблизиться к открытию. Вам известны слова Валери, который, отправляясь к письменному столу, не говорил: «Я иду работать», а говорил: «Я иду делать себе сюрпризы». Как красиво звучит! Так вот, надо делать самому себе сюрпризы, а не прибегать к помощи актера, который показывает вам театральный номер. Делая сюрпризы, он и сам не поймет, какие совершает открытия. Кино мне представляется искусством исследовательским. Или так: оно сродни разведке.

Скажем, вы сами понимаете, что Лейдю¹ обладает более богатыми возможностями в выражении своих чувств, чем другие актеры. Но он и сам об этом не догадывался, и я тоже. Вообще-то я зря коснулся этого сюжета, ибо не могу его объяснить. Я только знаю, что сегодня работать свободно невозможно, приходится приспосабливаться к общепринятым правилам. Например, профсоюзы возражают против того, что я не привлекаю профессиональных актеров. Мы больше не свободны. Скоро вообще нельзя будет работать. Вам предстоит бороться с параличом, который серьезно угрожает кинематографу. Один продюсер (к счастью, не все продюсеры таковы) говорит мне: «Хотите снять фильм? Отлично! Я буду очень рад поработать с вами. Без актера? Ладно, без актера, без звезды». Но едва мы начинаем обсуждать фильм, как этот продюсер заявляет: «Да, но фильм будет стоить 200 миллионов, звезда нужна непременно!» Выходит, весь разговор был затеян зря…

— Насколько я понял, вы ищете в реальной жизни кого-то, кто воплотил бы образ благодаря личностному сходству с героем вашей истории?

— Именно так.

— Возьмем пример. Вы хотите, чтобы Даниель Желен сыграл роль героя войны. Разве Желен способен сыграть такого героя?

— Я с ним не знаком. Но его лицо очень подходит для моего фильма: это негероическое лицо, в нем нет никаких признаков героизма — и это замечательно. Ведь лица подлинных героев обычно ничего не выражают, а лишь постепенно раскрывают удивительные вещи, совершенно противоположные тому, о чем мы подумали, взглянув на человека в первый раз.

Говоря о вашей будущей профессии и вашей позиции в кино: с чем вы пришли? Мне бы очень хотелось, чтобы вы были против определяющих тенденций в современном кинематографе. Нельзя соглашаться с сегодняшним состоянием нашего дела. Так против чего вы выступаете? Что вы хотите делать? Намерены ли вы идти по стопам старших и ставить картины со звездами, с готовыми актерами, по сюжетам, написанным сценаристами? Мне представляется, что надо разрушить все сделанное прежде как можно скорее, и я думаю, что во Франции это вполне возможно. К несчастью, прокатчики, со своей стороны, захлопывают западню. И мы в нее попадаемся…

Однако я действительно верю, что можно высказаться с помощью кино, с помощью этого совершенно нового средства, не являющегося ни романом, ни (в особенности) живописью, ни скульптурой. Кино — абсолютно новое искусство, и суть его абсолютно противоположна тому, что о нем говорят. Посмотрев фильм, можно сказать: «Он хорошо снят». Но как раз хорошо снятые фильмы не должны существовать. Или вы слышите: «Какой поэтичный фильм! Какое поэтичное изображение!» Так вот, изображение не может быть поэтичным, ибо поэзия возникает в результате неких связей, соотношения кадров, она, поэзия, не может быть свойством или характеристикой самого изображения. Ведь так и в литературе: поэзию рождает не слово, а взаимоотношения между словами.

— Можете ли вы привести примеры в подтверждение своей точки зрения?

— Нет! Их нет! Я восхищаюсь Чаплином-актером, даже Чаплином-режиссером, некоторые его фильмы обладали прекрасной композицией, хотя это лишь заснятый на пленку театр, мюзик-холл. Какими бы гениальными ни казались его ленты, все равно это был мюзик-холл, а не кино. Готов, впрочем, признаться, что мне доставляет огромную радость смотреть его фильмы.

— Вы говорили о фильме-исследовании. Является ли таким исследованием попытка проникнуть в душу персонажа, которая раскрывается через его внешний облик, пластику, жесты?

— Да. Но мне понадобится целый час, чтобы ответить на этот вопрос. Важно совмещение того, что вы получаете от актера, и того, что даете ему сами. Тогда как есть случаи, когда между актером и тем, кого называют режиссером, не существует никакого взаимообмена — я это вижу по результату на экране. Поэтому, кстати, я совершенно согласен с тем, чтобы имя такого актера в титрах было написано огромными буквами, а режиссера — совсем маленькими. Или вовсе не было написано. Режиссура — не искусство!

— Как же вам удается двигаться вперед?

— Это тайна! Каким образом художнику, который пишет то же, что и остальные, удается выразить нечто потрясающе новое? И почему другому не удается? Дать ответ я не могу. Дело не в технике! Я нисколько не верю в технику. Техника, технология — это мнимый клад, который окружают колючей проволокой. Нет никакой техники, я никогда ничему такому не учился…

— Вы считаете, что режиссер должен быть поэтом?

— Это относится ко всем, кто занимается творчеством. Творчество — это дар, который трудно объяснить. И мне кажется, чем меньше об этом будут говорить, тем лучше. Одно ясно: сотворить что-то с помощью того, что называется режиссурой, невозможно!

— Принес ли вам удовлетворение «Дневник сельского священника»?

— О нет! Он ничуть меня не удовлетворяет! Вернее, что-то мне в нем нравится — чуть-чуть. В нем есть счастливые мгновения, и именно они дают повод для размышлений. Эти мгновения — результат моей непреклонной воли, стремления добиться чего-то определенного, результат согласованности действий всех членов съемочной группы. Происходит некое чудо, к которому все же надо было стремиться на протяжении всего периода работы. К тому же нужно совпасть с состоянием актера. Приходится делать двадцать один дубль ради этого самого чуда. Но такое чудо очень трудно обнаружить, ибо оно весьма похоже на то, что чудом не является и что находится где-то рядом.

— Вы не могли бы привести пример?

— О нет! Я не могу сам о себе говорить… На кого я тогда стану похож! Но если вы во время просмотра почувствуете, что что-то происходит, — это именно то самое…

— Считаете ли вы, что в кино больше, чем в другом искусстве, требуется длительный период подготовки?

— Следует духовно подготовиться, чтобы определить нужное направление. Не собирать в кучу разные вещи, но готовить почву, способную родить все что угодно. Надо обладать тонким слухом — вот что имеет значение в кино. Когда у вас фальшивые диалоги, которые невозможно слушать, интонациям надо прибавить апломба. Да еще большое значение имеет музыка! Ведь кино больше похоже на музыку, чем на живопись!

Я говорил, что не существует техники, но, разумеется, надо знать свой инструмент и знать его основательно… Правда, если художник знает, какой кистью надо писать, ведь он это постиг на опыте, если он знает, какую грунтовку положить на полотно, — это не техника. Техника — область тех, кто относится к категории «технический персонал».

— Насколько я понял, вы считаете, что фильм может стать настоящим философским или психологическим исследованием…

— Философским — не знаю, а вот психологическим — наверняка. Это то, чего нельзя достичь в романе, поскольку в кино легче делать самим себе сюрпризы, не так ли? Прибегая при этом к синтезу и анализу, ведь актер способен внезапно открыть вам глаза на такие вещи, о которых вы и не дога- дывались.

Только добиться этого очень сложно, и актеру нельзя позволять делать все что он хочет, его нужно держать в узде, не давать вырываться на волю. Кстати, актер и не сможет это сделать, ибо взят с самого начала в качестве нейтрального исполнителя, который с помощью чисто механических приемов способен невзначай открыть что-то неведомое, непредсказуемое. Виртуоз вкладывает свои эмоции в музыку, записанную нотными знаками, то есть что бы ни случилось, ему известно заранее, что тут он сыграет presto, а там — pianissimo, где-то crescendo или diminuendo, тогда как великие музыканты, не считающие себя виртуозами, действуют поначалу чисто механически, ожидая, что строгое соблюдение техники позволит им раскрыть эмоциональную сторону произведения. Я тоже стараюсь добиться этого строгого соблюдения чисто механических правил, того, что называют техникой, ибо из нее и появляется кое-что. Но я никак не стремлюсь извлечь эмоции с помощью какого-то определенного искусственного приема — этим можно совершенно деформировать эту самую эмоцию.

— С одной стороны, вы подтверждаете слова Макса Эрнста: «Я присутствую в качестве зрителя при рождении моих произведений», а с другой — исповедуете ницшеанскую концепцию творчества: режиссер — это сильная личность, которая воздействует на актера своей волей. Как примирить эти две установки?

— Это и есть самое интересное! Режиссер начинает с поиска человека, который обладал бы внутренним сходством с героем фильма. Затем он стремится превратить этого исполнителя в механическое воплощение своей воли. Я никогда не заставляю людей на пробах делать то же, что они делают в жизни, я прошу их читать и ищу интонацию, которая полностью исключает бытовые характеристики, какую-то определенность окраски, — такая чистая интонация и есть самая правдивая. Кстати, если вы излагаете какую-то засевшую в вашей голове идею, в вашем изложении не слышно никакой доминирующей интонации. Вы говорите очень быстро, подчас бессвязно, но ваша мысль может проявиться более или менее отчетливо. Совершенно плоская, снивелированная, бесцветная интонация куда более экспрессивна, чем та, которую стараешься сделать выразительной: это старание в конце концов убивает выразительность. Так что как только исполнители начинают произносить реплики с какой-то интонацией, я их останавливаю. Реплики или монолог персонажа звучат плоско, так что и кадры выглядят плоскими и сухими, но едва вы их помещаете рядом с другими, как они внезапно оживают. Необходимо добиваться трансформации смысла — кадр меняется в контексте, это единственная возможность сделать кино искусством. Вот так! Дальше заходить я не стану. Это нечто такое, что надо прочувствовать самому.

— Работая с актерами, вы все-таки вынуждены принимать во внимание некоторые обстоятельства. Скажем, вначале вы придумали что-то, но потом столкнулись с техническими требованиями, с другой стороны, стиль актера, которого вы пригласили, тоже не может не дать о себе знать. Все это не совсем зависит от вас.

— Когда мне говорят: «Вы манипулируете вашими актерами», я отвечаю: «Мне совершенно безразличны эти обвинения», — ибо речь идет о жизни фильма. Если ваш фильм не имеет собственной жизни, ваши герои тоже будут лишены ее. И наоборот.

Жизненность романа не зависит от жизненности его героев. Едва Бальзак стремится придать своим героям больше жизненности, как его роман проваливается. Так происходит во всех видах искусства. Кроме кино. Я в отчаянии, что опрокидываю ваши представления на сей счет. Но, знаете, все это надо прочувствовать, а произойдет это тогда, когда вы начнете по-настоящему работать.

— Как вы приступаете к работе над сюжетом? Думаете ли, когда делаете лишь первые шаги, о том, каким будет фильм в целом?

— Мне кажется, все происходит точно так же, как в любом виде творчества: существует тридцать шесть методов! Мне представляется, что я вижу сначала маленькую точку, вокруг которой начинаю кружить, все более приближаясь к ней. Теперь можно начать работать подобно романисту…

Будучи все же живописцем, я стремлюсь как можно меньше вкладывать в фильм живописи, даже напротив — стараюсь дальше отходить от нее, кино ведь наверняка нечто другое! Но мне как художнику не чуждо стремление строить композицию, то есть я располагаю людей и предметы в пространстве, а затем связываю их воедино, чтобы потом начать все сначала. Писатель тоже может делать заметки, писать целые куски, помещать их там или сям, а потом начинать все сначала.

— Какими, с вашей точки зрения, необходимо обладать знаниями, чтобы раскрыть художественный замысел?

— Надо сесть за чистый лист бумаги, сознавая, какой груз ответственности лежит на ваших плечах. В кино очень важно то обстоятельство, что начинаешь работать в группе, а характерной особенностью группы является ее безответственность. Так что режиссеру, автору, приходится рассчитывать только на самого себя.

— Стремясь, как вы выражаетесь, выравнивать игру актеров, что является одним из ваших способов сделать их гибкими и выразительными, разве вы не добиваетесь того же самого от оператора или звукооператора?

— Нет, ничуть.

— Не объясняете ли вы им, чего добиваетесь, даете ли понять, чего ждете от них?

— Надо, чтобы такие инструменты, как камера и микрофон, были как можно более совершенными. Я даю оператору и звукооператору полную свободу лишь после того, как мы долго все обсуждаем, делаем пробы, добиваясь того результата, которого я жду от изображения и звука.

— Вы, стало быть, полагаете, что для того чтобы сделать фильм совершенным, надо иметь представление о всех смежных искусствах, которые можно призвать на помощь…

— Не только иметь представление, но и пользоваться своими знаниями, ибо хорошо знаешь лишь то, что постиг на практике. Надо уметь писать маслом, пусть и плохо, надо ходить на концерты и стараться понимать музыку. Словом, овладеть по крайней мере одним из искусств. Тогда появляется чувство ответственности по отношению к произведению. А как иначе можно делать кино?

— Считаете ли вы, что ваш подход к кино найдет отклик у зрителя? Вы ведь не снимаете только для себя?

— Когда у Валери спрашивали: «Почему вы пишете?», он отвечал: «Из малодушия».

Возвращаюсь к тому, что я уже говорил по поводу фальши в кино. Сегодня ее очень много, но когда вы показываете правду, то, что сами глубоко прочувствовали, это производит огромный эффект. Я не думаю, что зритель глуп. Зритель прекрасен, он способен почувствовать все что угодно, находясь как наверху, так и внизу социальной лестницы, — надо только уметь его захватить.

— Вы хотите избежать литературы в дурном смысле слова, кинолитературы. Это касается только психологических сюжетов или любых?

— Сейчас я озабочен тем, как сделать более глубоким характер своего героя, но могу согласиться, что кино пойдет другим путем. Все мы ищем правду, но правда тоже не является реальностью. Реальность и правда — разные вещи.

Гете рассказывает великолепную историю. Он приходит к другу, у которого есть превосходная гравюра Рембрандта. Друг очень любит эту гравюру, он купил ее недорого и в восторге, что она у него есть. Гете спрашивает: «Почему вы ее так любите?» И друг отвечает: «Потому что на ней великолепно нарисовано овечье стадо в лучах солнца». На что Гете говорит: «Да ничуть, великолепна лишь тень, которую отбрасывает солнце, освещая стадо». А владелец гравюры этого не заметил.

— Не стремитесь ли вы, начиная работу над фильмом, предусмотреть все или хотя бы самое главное? Или вы ждете озарения, своего рода счастливой находки, способной на съемочной площадке в определенный момент все организовать вокруг задуманного сюжета?

— Нет! Так работают итальянцы. Не надо шутить, поступая подобным образом, ибо это слишком дорого обойдется. Вы ведь имеете в виду вдохновение во время съемки…

— Вы, стало быть, стремитесь все организовать, все подготовить, все написать, как в книге?

— Не могу сказать, что я не верю во вдохновение, но тогда следует обладать вдохновением писателя, который разогревается целый год, потом садится за стол и уже не отходит от него день и ночь, пока не закончит книгу. Даже не будучи в форме, он все равно принуждает себя работать. Точно так же надо делать фильм, но ощущая некую благодать. Когда режиссер говорит: «Раскадровка готова, беру такого-то актера, теперь все кончено», — это неправда! Ничего не получится на экране! Начинается ремесленничество, то есть изготовление вещи по заранее составленному плану. Я верю во вдохновение и в импровизацию, но вокруг чего-то крепко сбитого, как это бывает с писателем, который определил рамки сюжета своего романа, но, взяв перо, все пишет по-новому. Я считаю, что каждый день надо находить повод для отступления по отношению к тому, что сделано раньше. Чтобы доставить себе удовольствие от результата, надо работать с удовольствием.

— Предположим, вы намерены снять фильм о жизни святого. Вы ищете человека, который является его моральным двойником, к тому же внешне похож на святого, после чего вы его начинаете строить, структурировать с помощью камеры, ожидая чуда — момента, когда все произойдет именно так, как вы хотели…

— Вы выбираете кого-то и чисто механически заставляете его работать. Потом приобретенный опыт подтолкнет его к тому, чтобы стать святым. Эмоция должна прийти от слов, то есть если написан прекрасный, плотный текст, эмоция сама придет на смену механическому повторению слов. И тогда слова, сорвавшиеся с уст актера, будут вибрировать точно так же, как струны скрипки под пальцами скрипача. Недостаточно говорить: «Я такой-то в этой роли» или «Какое я испытываю волнение». Это установка на фальшивую эмоцию, настоящая должна прийти незаметно, и в этом мы куда ближе к музыке и музыканту. В музыке ты и инструмент, и исполнитель.

— Вся долгая подготовительная работа не навязывает вам изображение, рядом с которым реальность…

— Вот именно. Надо увидеть свой фильм целиком не только как чередование кадров, но как нечто обладающее определенным ритмом и голосом. Если исполнитель не произносит текст как должно, я подсказываю ему интонацию, так скрипач настраивает скрипку в унисон с роялем.

— Вы стремитесь подкорректировать интонацию актера. А от выражения лица вы требуете полной нейтральности…

— Полной.

— Хочется, чтобы вы высказались о сценариях. Обычно нам показывают фильмы, в основе которых есть сюжет с началом и концом. И существует то и другое отдельно.

— Я нахожу, что мы излишне привержены определенному жанру. В литературе есть такие жанры, как рассказ, повесть, большой роман, маленький роман, и каждый из них пишется по-разному. То, как заканчивается рассказ, отличается от концовки романа. Кстати, мне нравится умение итальянцев снимать маленькие фильмы. Длительность фильма — сама по себе идиотская вещь. Абсурдно говорить, что картина должна идти лишь полтора часа. Теперь я все чаще сталкиваюсь с тем, что фильм начинают резать по живому, если он длится два часа. Есть «гении», которые берут ножницы и режут, — они лучше вас знают что делать, тогда как вы в течение шести месяцев стремились показать именно то, что надо, ни кадром больше. А им, видите ли, известно, что сокращения способны лишь улучшить фильм!

Я не знаю, что вам сказать о сценариях. Надо получить возможность делать то, что хочешь, только тогда кино станет для вас средством выразить себя и будет понятно, что люди, делающие фильм, высказывают в нем свои мысли. Сегодня все не так. Вот и приходится зрителю идти смотреть на то, как изъясняется господин N. Сегодня мы часто обречены смотреть звезду в какой-то вещи, написанной одним, снятой другим! Все определяется некими правилами, парализующими творчество, делающими его застывшим и ложным, и из этого круга уже нельзя выбраться. Вам предстоит эту практику порушить!

— Что может вас заставить изменить снимаемый план?

— Интуиция. Проще не могу объяснить. Не знаю, обратили ли вы внимание, что в некоторых фильмах аппарат ставят не там, где он должен стоять. Вы понимаете, что происходит, но ожидаемого плана так и не увидите. Или он появится с опозданием. Существует род интуиции. Это похоже на мазок художника, который не в состоянии объяснить, почему он так поступил, почему положил мазок так, а не иначе. Подчас можно найти объяснение, но чаще все идет от интуиции. Это относится и к длине плана, когда импровизация требуется особенно, когда надо все прочувствовать. Но не следует самому себе все объяснять. Лучше прочувствовать все во время написания сценария, и тогда вы сможете его изменить в ходе работы на съемочной площадке. Все зависит исключительно от интуиции.

— Вы снимаете довольно значительный план. Объясняете ли вы его актерам? В кино работают по точной раскадровке. Если вы «ужимаете» роль вашего актера, вы должны вернуть ему в течение тридцати секунд ощущение жизни…

— Нет, напротив, я заставляю его умереть, да! Я говорю ему: «Встаньте тут, смотрите туда, поднимите подбородок». Я немного преувеличиваю. Но это правда. Нельзя говорить: «Осторожно, кто-то находится за дверью, если он ее откроет, то убьет вас». Такое недопустимо, ибо возникнут совершенно фальшивые вещи! Я, например, не считаю, что кино создано для выражения приступов гнева или ярости. Это всегда выглядит фальшиво, но если вам непременно нужен разгневанный герой, спрячьте его в тени, но не заставляйте играть гнев. Нужно показывать лишь моменты, когда человек раскрывается дискретно. Дис-кретность требуется во всех видах искусства, тогда как нынешнее кино далеко от дискретности. А работать без нее невозможно.

— Что вы в этой связи думаете о японском кино?

— Я очень редко хожу в кино. Я видел «Семь самураев». И считаю сюжет омерзительным и игру актеров омерзительной. Но я увидел на экране три-четыре цветных кадра, которые мне понравились, они убедили меня в том, что скоро мы сумеем делать успешные цветные фильмы. «Расемон» мне не понравился — сценарий очень хороший, однако я думаю, что по нему снят фильм, лишен- ный целомудрия и дискретности. Это снятый на пленку театр! Вы вправе думать и чувствовать иначе, но я считаю, что следует не учиться пресловутой технике, а, главным образом, повторять для себя: «Априорно я не создаю никакой системы, я работаю, а потом уж, в конце, почувствую, что я сделал». У меня лично действительно нет априорно никакой системы, все происходит само по себе — я просто чувствую, что не могу себя выразить как-то иначе…

Cahiers du cinйma, 2000, N 543

Перевод с французского А.Брагинского

¹Клод Лейдю играл роль священника Амбрикура в «Дневнике сельского священика». — Прим. переводчика.

«Французское кино — это Брессон» – Газета Коммерсантъ № 238 (1882) от 23.12.1999

Газета «Коммерсантъ» №238 от 23.12.1999, стр. 13

&nbsp«Французское кино — это Брессон»
       Скончался один из последних классиков мирового кинематографа, французский режиссер Робер Брессон. В одних источниках указано, что ему было 92 года, в других — 98. «Сообщаю Вам, что мой супруг Робер Брессон, автор фильмов, будет похоронен без шумных церемоний»,— так его вдова закончила короткое сообщение для прессы.

       Теперь за старшего во французском кинематографе остался Жан-Люк Годар, которому принадлежит фраза: «Если немецкая музыка — это Моцарт, русский роман — Достоевский, то французское кино — это Брессон». И в 60-е, и в 70-е, и в 80-е Годар и его коллеги по «новой волне» — Франсуа Трюффо, Луи Маль, Клод Шаброль — неустанно провозглашали каждый новый фильм Брессона лучшим фильмом года, десятилетия, а то и всего мирового кинематографа. Под влиянием Брессона, одного из самых духовных режиссеров, находился и Андрей Тарковский.
       Серьезный, вдумчивый и аскетичный, за 50 лет Брессон снял всего 13 фильмов. Свои творческие принципы он суммировал в антологии афоризмов «Заметки по кинематографии». Например: «Фильмы бывают двух типов: одни используют средства театра, другие — средства кинематографа. ‘Театральное’ кино можно сравнить лишь с фоторепродукцией картины или скульптуры».
       Начиная с «Дневника сельского священника» (первого фильма, принесшего ему славу и восемь наград в 1951 году), он оттачивал свой минимализм, последовательно избавляясь от всего, что понимал под «сфотографированным театром». Он был убежден, что кино — смесь живописи и музыки, а вовсе не фотографии и театра.
       Больше всего Брессон боялся театральщины и наигрыша, заставляя актеров по пятьдесят раз повторять одну и ту же реплику, пока она окончательно не лишится эмоциональной окраски. Говорят, темпераментную Марию Казарес, снимавшуюся у него в «Дамах Булонского леса», он даже заставлял пить снотворное перед съемками. Впрочем, профессиональных актеров он снимал только в первых своих двух фильмах — «Ангелах греха» (1943) и «Дамах Булонского леса» (1945). Ненатуральность актеров раздражала его. Брессону не нужны были эмоции и их внешнее выражение, его интересовал внутренний духовный опыт, никак не проявляемый вовне, по крайней мере, с помощью традиционных актерских средств. Для Брессона духовное переживание не совпадает с эмоциональным — оно гораздо выше и ценнее.
       Брессона нередко называют «католическим» режиссером. Он был религиозным автором в той же мере, в какой, скажем, Достоевский, которого Брессон часто экранизировал: «Карманник» и «Наудачу, Балтазар» сняты по мотивам «Преступления и наказания» и «Идиота», «Четыре ночи мечтателя» — по «Белым ночам».
       Брессон изображает жизнь очень просто. При этом она оказывается загадочной, полной совпадений, деталей, которые только кажутся незначительными, но таят в себе ключи к судьбе персонажей, находящихся в экстремальных ситуациях. «Чем больше жизнь предстает такой, как она есть,— обычной, простой, без упоминания слова ‘Бог’,— тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога»,— говорил режиссер. Для того чтобы «присутствие Бога» почувствовал и зритель, от него требуется усилие. Это едва ли делало фильмы Брессона более привлекательными для широкой публики, но симпатии критиков неизменно были на его стороне.

       ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА

Комментарии Главные события дня в рассылке «Ъ» на e-mail
РОСФОТО Робер Брессон. Брессон о Брессоне
Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»
Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.
Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.
РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.
Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.
ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1. 1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.
1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.
1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.
1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.
1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.
1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.
1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.
1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.
1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».
1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.
1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.
1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.
1. 13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.
1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.
1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.
1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.
1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.
1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.
2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ
2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.
2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.
2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.
3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ
3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.
3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets
3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.
4. РЕГИСТРАЦИЯ
4.1. Регистрация на Сайте:
— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.
4.2. Клиент обязуется:
— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;
— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;
— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;
— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).
5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА
5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.
5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.
5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.
5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.
5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.
6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО
6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.
6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.
6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.
6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).
6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.
6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.
7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ
7.1. Валюта Платежа и Возврата
7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.
7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.
7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой
7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.
7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.
7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.
7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.
7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.
7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.
7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.
7.3. Отказ в выдаче Билетов
7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:
а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;
б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;
в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;
г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;
д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.
7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.
7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.
7.4. Безопасность Платежей
7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.
7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).
7. 5. Аннулирование Заказа
7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.
7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.
7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.
7.6. Информационная поддержка Клиента
7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected].
7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: oos_support@pscb. ru или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.
7.7. Правила Возврата
7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО
7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.
7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]
7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.
7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.
7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО
7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.
7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.
7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.
7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО
7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.
7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.
7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.
8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ
8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.
8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.
8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27. 07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».
8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.
8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.
9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ
9. 1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.
9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.
9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.
9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.
9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.
9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.
9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.
9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.
9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.
10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.
10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.
10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.
10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.
Анри Картье-Брессон — легенда уличной фотографии
Анри Картье-Брессон — легендарный французский фотограф, основоположник репортажной съемки и уличного фото. Один из основателей агентства Magnum.
Анри прожил долгую и насыщенную жизнь. Он объездил множество стран, фотографировал известных личностей: политиков, писателей, звезд шоу-бизнеса. Однако, главная роль в его снимках всегда была отведена жизни простых людей.
Портерт Анри Картье-Брессона, автор: Dmitri Kessel, 1955
Анри обладал своим видением фотографии. В своей работе он считал главными критериями геометрию и структуру. Он искренне радовался, когда после проявки и распечатки снимков рассматривал их и находил, что все элементы пазла на долю секунды сошлись воедино, а ему удалось запечатлеть этот момент.
В одном из своих последних интервью Брессон сказал, что нельзя жить ради фотографии, потому как сама жизнь даст тебе много материала для съемок. Нужно делать это, потому что сам процесс наполняет тебя жизнью.
Детство и юность
Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в пригороде Парижа, городе Шантлу. Двойная фамилия будущего фотографа образовалась в результате слияния двух семей — крестьян Картье и семейства промышленников Брессон. Интерес к живописи и рисунку Анри проявил с юных лет, занимаясь обучением искусству в художественной школе. Родители же надеялись, что мальчик со временем унаследует управление семейной фабрикой.
В пятилетнем возрасте Анри познакомился со своим дядей Луи, оказавшим большое влияние на юного фотографа. После его смерти Картье-Брессон в течение семи лет учился в ателье художника Андре Лота, а в 21 год, в 1929-м, начал посещать лекции по живописи в Кембриджском университете. В этом же году Анри вернулся в Париж, где познакомился с представителями художественной и литературной богемы.
Путешествие в Африку. Первый фотоаппарат.
В 1931 году Анри уехал в Кот-Д’Ивуар — страну на западе Африки. Брессон наткнулся на фотокарточку, на которой запечатлены трое мальчиков, прыгающих в озеро Танганьика. Автором работы выступил Мартин Мункачи. Снимок поразил Брессона своей динамикой и эстетикой, что послужило последним толчком в решении Анри заняться фотографией.
«Мальчики, бегущие к прибою. Озеро Танганьика» 1930 г. Martin Munkácsi, 1929-1930
Брессон приобрел свой первый фотоаппарат — громоздкую черную коробку, черную накидку и штатив. Такие камеры из-за своих технических особенностей позволяли снимать лишь статичные объекты. Первые снимки Анри вышли неудачными, да и сам аппарат приказал долго жить, не выдержав климата Африки.
Вскоре Брессон подхватил малярию, что вынудило его вернуться домой. Лечение растянулось на долгие месяцы. От скуки Анри приобрел свою первую малоформатную камеру Leica. Аппарат, совсем недавно появившийся на мировом рынке, благодаря своим небольшим размерам позволял вести репортажную съемку.
«Целыми днями я рыскал по улицам в напряжении, готовый в любой момент щелкнуть затвором, чтобы поймать жизнь в ловушку»
Франция, 1932 Бельгия, 1932 Франция, 1932 Франция, 1932
Жизнь в Мексике. Первая выставка.
В 24-летнем возрасте Анри отправился в Мексику, где прожил около года, фотографируя публичные дома и ночную жизнь этой, по его выражению, «самой сюрреалистичной страны». В 1935 году руководитель нью-йоркской галереи Жюльен Леви, с которым Брессона свел его давний друг, организовал выставку фоторабот, куда включил и снимки Анри.
Мексика, 1934
Начало карьеры
Когда успехи Анри в области фотографии пошли в гору, фотограф неожиданно решил заняться кинематографом. В течение года жизни в Нью-Йорке Брессон обучался принципам монтажа. В 1936 году он вернулся в Париж. Анри стал вторым помощником Жана Ренаура и вместе они сняли пропагандистский фильм La vie est à nous («Жизнь — наша»).
В 25 лет Анри устроился фотографом в коммунистическую газету. В мае 37-го он отправился в Великобританию, где снимал коронацию Георга VI. Оттуда Карьте-Брессон привез большое количество фотокарточек, на которых были запечатлены обычные люди, но не сам монарх.
Лондон, 1937 Лондон, 1937
Вторая мировая война. Движение Сопротивления
В 1939 году СССР подписал пакт о ненападении. Газета закрылась, а Анри в гневе сжег множество своих снимков и негативов. Некоторое время спустя началась Вторая мировая война. В мае 1940 года Брессон вступил в ряды французской армии в звании капрала армейского кинофотоподразделения. В самом начале конфликта Франция была захвачена нацистами, а Анри попал в плен. В заточении он находился в течение 36 месяцев, предприняв за это время 3 попытки к бегству, последняя из которых оказалась удачной.
«Я постоянно чувствую себя как беглый заключенный»
Брессон вернулся в Париж, где вступил в Движение Сопротивления. В рядах ДС Анри так же был задействован в качестве фотографа. Он объединил вокруг себя нескольких журналистов, ведших съемку внутри оккупации и во время отступления войск нацистов. В 1945 году 37-летний Брессон получил заказ из США и снял фильм «Возвращение». Вскоре Анри уехал в Нью-Йорк. Там он выставил свои работы в Музее современного искусства.
Нью-Йорк, 1947
Агентство «Magnum»
В 1947 году Анри Картье-Брессон вместе с четырьмя единомышленниками основал фотоагентство «Magnum». Название, согласно легенде, появилось благодаря выпитой в тот вечер бутылке шампанского, носившей аналогичное название. Фотографы разделили для себя рабочие территории: Брессону достались Индия и Китай. Анри призывал использовать в работе только фотоаппараты Leica, не кадрировать снимки и не заниматься постановочной фотографией.
«Главное — сделать так, чтобы люди забыли про камеру»
Картье-Брессон, открыв агентство, вместе с женой отправился в Индию. Полезные знакомства супруги позволили фотографу получить разрешение на съемку Махатму Ганди.
Брессону необходимо было сделать репортаж об этой выдающейся личности, особенно о его голодовке против дискриминации некоторых слоев населения Индии. Анри начал съемку, но не прошло и часа, как Ганди застрелили. Камера Брессона снова была в действии: фотограф запечатлел премьер-министра, объявившего скорбную новость, тело Ганди и толпы народа, пришедших попрощаться.
Позже супруги путешествовали по Пакистану, Мьянме, Малайе, Китаю. Анри Картье-Брессону удалось заснять Китай за несколько дней до провозглашения его республикой. В Индонезии фотограф запечатлел процесс борьбы за независимость страны от Нидерландов. Из своих поездок Анри отправлял негативы в различные журналы. Представители агентств после присылали ему письма с вырезками, чтобы Брессон увидел итог своей работы. Однако, он мало интересовался этим и говорил, что процесс съемки ему нравится больше, чем конечный результат.
«Решающий момент». Визит в СССР.
В 1952 году Анри Картье-Брессон выпустил книгу «Решающий момент». Издание, помимо статьи, включало порядка сотни лучших фотографий француза. Денег, вырученных с продажи книги, хватило на то, чтобы удержать на плаву тонущий «Магнум».
В 1954-м Анри Картье-Брессон одним из первых иностранных фотографов посетил СССР. Снимки, сделанные во время поездки, попали в книгу «Люди Москвы». Вокруг репортажа поднялся большой ажиотаж, но Брессон был к этому безразличен.
В это же время при разных обстоятельствах погибают двое основателей «Магнума». Анри после потери друзей долгое время пытался поддержать изначальную задумку «Магнума», чтобы агентство не стало полностью коммерческим проектом.
На стыке 60-х и 70-х годов Брессон публикует еще одну книгу, Vive la France («Да здравствует Франция») и снимает две киноленты для телеканала CBS News. Первый брак Брессона распался. Чуть позже он женился на Мартине Франк, коллеге по «Магнуму». В 1970-м Анри повторно посещает Советский Союз, засняв все те изменения, произошедшие внутри государства за этот период. В 1974 вышла еще одна книга с фотографиями из поездки.
Москва, 1954
Из-за возраста Анри постепенно оставил занятие фотографией и вернулся к живописи. Свою камеру он доставал только для того, чтобы заснять дочку, жену и котов.
Брессон скончался в 2004 году в возрасте 95 лет в городе Иль сюр ля Сорг. Его похоронили на частном кладбище. Анри при жизни шутил, что у него нет воображения, из-за чего он так и не стал художником и бросил режиссуру. Фотографировать, по его словам, всегда проще.
8 принципов Анри Картье-Брессона:
Уделять большое внимание геометрии кадра
«Сущностью фотографии для меня являются линии предметов. Содержание снимка должно быть постоянной заботой фотографа.»
Фотограф важнее фотоаппарата
«Это иллюзия, что снимки сделаны при помощи фотоаппарата. Они созданы при помощи глаз, руки и сердца.»
Больше путешествовать
«Я верю, что с открытием окружающего мира происходит открытие себя.»
Обращать внимание на мелочи
«В фотографии самая маленькая вещь может стать главным объектом.»
Иметь особый, художественный взгляд на мир
«Для меня фотография — это признание в доли секунды важности происходящего.»
Не делать кадрирования готового снимка
«Фотография хороша или плоха с момента ее попадания в камеру.»
Не зацикливаться на успехах своих работ, развиваться
«Сама фотография меня не интересует. Я хочу лишь запечатлеть долю секунды реальности.»
Не упускать момента для снимка
«Ваш глаз должен видеть композицию кадра, ту, что предлагает вам сама жизнь. »
Другие работы Брессона:
Симона де Бовуар, Париж, Франция, 1947 На берегах Марны, 1938 Жан-Поль Сартр, Париж, 1946 Мексика, 1963 Португалия, 1955 США, 1947 США, 1947 Таллин, 1973 Лондон, 1937 Германия, 1952 Художник Henri Matisse. Франция, 1944 Советский союз, 1954
Если вам понравилась статья про Анри Картье-Брессона, то также вас могут заинтересовать работы Хирохару Мацумото и Сола Лейтера.
А совсем недавно Losko делал статью о пяти классиках уличной фотографии, куда вошел и Брессон.
Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте, Facebook, Telegram — @loskomag, Instagram. Если вы цените свой и чужой труд, то всегда можете поддержать нас финансово на Patreon.
Фотографии © Magnum Photos
Робер Брессон: «Чтобы ловить только реальность»
Издательство Rosebud Publishing известно своей строгостью, апогеем которой стала публикация сразу двух книг о Робере Брессоне, приверженце крайнего ригоризма в искусстве. Чтобы ещё раз убедиться в ясности и строгости великого режиссёра, Cineticle републикует фрагмент книги «Брессон о Брессоне», любезно предоставленный журналу ответственным редактором издательства Виктором Зацепиным.
Приглашаем всех почитателей кинематографа 21 марта в 19.15 в кинотеатр «Пионер», в котором состоится показ брессоновского фильма «Деньги».
Холодным солнечным утром 31 декабря мы с Жан-Люком Годаром оказались на набережной Бурбон, в надежде осуществить давно задуманное, но десять раз отложенное дело: беседу с Робером Брессоном.
В последний раз я приходил в этот дом с Андре Базеном, после выхода на экраны «Приговоренного к смерти»; с тех пор много воды, и радостной, и печальной, утекло мимо острова Сен-Луи, но дом не изменился: он по-прежнему в процессе вечной реконструкции, и шум строительных работ, словно звуковая дорожка к фильму Брессона, будет издалека вторгаться в ход нашего разговора. Не изменилась комната, в которой нас принимает Брессон: белоснежная, с голыми стенами, на комоде – две прекрасные картины Макса Эрнста. Не изменился и хозяин дома: приветливый и сдержанный, открытый и загадочный, говорящий порой с болезненной страстью об искусстве, которое он при надобности скручивает в дугу, выжимая самую оригинальную и самую драгоценную по сегодняшним меркам кинематографическую материю. Времени у нас крайне мало: мы говорим почти только о «Карманнике»,… и не исчерпываем тему, поскольку об этом достижении, об этом чистом бриллианте можно говорить бесконечно.
Жак Дониоль-Валькроз
Cahiers du cinéma: «Карманник» – первый фильм, сюжет которого был придуман вами?
Робер Брессон: Неважно, откуда приходит сюжет – падает ли с неба или берется откуда угодно: главное это что мы с ним сделаем. В кино сюжет для меня – лишь предлог для создания «кинематографической материи».
Cahiers du cinéma: Однако есть сюжеты, привлекающие вас больше прочих?
Робер Брессон: Если их кинематографическая материя живет собственной жизнью, из которой я черпаю вдохновение. Не я выбираю сюжеты: они меня выбирают. Они всегда дают мне возможность для ухода внутрь.
Cahiers du cinéma: Тем не менее, если пересказать сюжет «Карманника», сложится впечатление, что он весь построен на внешних приключениях.
Робер Брессон: Внешние приключения – это приключения рук карманника. Они втягивают своего владельца в приключение внутреннее.
Cahiers du cinéma: Вы задумали этот фильм до «Приговоренного»?
Робер Брессон: После. Мне захотелось увидеть и показать другие пары ловких рук. Все произошло очень быстро, внезапно. Я остановил подготовку к «Ланселоту», которого отчаянно хотел сделать. «Карманник» – дитя нетерпеливости. Я с удовольствием нарушил расхожее мнение, согласно которому я снимаю по одному фильму в пять-шесть лет.
<…>
The Hands of Robert Bresson
Cahiers du cinéma: Но как руки привели вас к теме воровства?
Робер Брессон: При помощи воровства я мог войти в царство нравственности спиной вперед. Мой карманник родился мгновенно – и я даже не могу сказать, как это произошло.
Cahiers du cinéma: Нам кажется, что «Карманник» – не завершение какого-то цикла, а скорее начало чего-то более загадочного.
Робер Брессон: Я не вижу в «Карманнике» ни завершения, ни начала. Я иду своей дорогой.
Cahiers du cinéma: У вас было подобное ощущение с другими фильмами?
Робер Брессон: Что я иду своей дорогой? Да. Это совершенно обычная дорога, но на ней я делаю открытия, которых, возможно, не сделал бы на другом пути. Были удивительные удачи – и менее удачные события. Но об этих событиях лучше задумываться постфактум. Надо задавать себе вопросы: «Что я сделал? Как и почему это случилось?» – чтобы точнее осознавать возможности своей профессии. Это поможет двигаться вперед.
Cahiers du cinéma: Что вы называете удачами?
Робер Брессон: Моменты, проникающие в сердце зрителя. Как говорил Поль Валери, «успех – это преображение неуспеха». Прекрасные слова, которые навсегда отучают от уныния. Если во время съемок настает момент, когда вы говорите себе: «Все пропало!» – только от вас зависит, скажете ли вы в следующую минуту: «Все удалось!» Съемки – это всегда баталия.
Cahiers du cinéma: Вы считаете, что это преображение может произойти на любой стадии: во время съемок, монтажа, сведения?
Робер Брессон: Конечно. Но если на съемках была допущена слишком грубая ошибка, беду уже не исправишь.
Cahiers du cinéma: Какое место вы отводите кинематографу среди прочих искусств?
Робер Брессон: Я не знаю, какое у него место. Но он, вероятно, способен уловить то, что не передашь словами, формами или цветами. При помощи сочетания самых разных средств.
Cahiers du cinéma: Во всех ваших последних фильмах звучит закадровый голос. Какое значение вы ему придаете?
Робер Брессон: Он задает ритм. Это, в первую очередь, еще один элемент, влияющий на прочие элементы фильма и изменяющий их. Я могу утверждать, что в «Приговоренном» драма рождалась из взаимодействия между интонацией закадрового голоса и интонациями диалогов.
Кадр из фильма Робера Брессона «Карманник»
Cahiers du cinéma: Кажется, вы начинали снимать «Карманника» скрытой камерой. Потом изменили тактику.
Робер Брессон: Мне говорили: «Скрывайтесь, это просто». Я скрылся. Меня быстро раскрыли. Приходилось выдумывать хитрости. Но скрытая камера не дает точности. Толпа – это хаос. Я использовал этот хаос в некоторых планах.
Cahiers du cinéma: Как снимался эпизод на Лионском вокзале?
Робер Брессон: Он был снят целиком и полностью в толпе, в июле, в разгар отпускного сезона. Требовалась максимальная подвижность камеры, много технических средств: рельсы, вагонетка (для проездов) и так далее… пришлось делать на полу отметки мелом, в общем, скрываться уже не имело смысла. Мне и так хватало трудностей, начиная с того, что приходилось работать в шуме и толкотне.
Cahiers du cinéma: Почему вы ставите перед собой эти трудности?
Робер Брессон: Чтобы поймать и запечатлеть реальность.
Cahiers du cinéma: В «Карманнике» не заметны движения камеры.
Робер Брессон: Как и в других моих фильмах, где камера никогда не стоит на месте.
Cahiers du cinéma: Вы хотите, чтобы это движение было незаметно?
Робер Брессон: Перемещаться должен не глаз, а сама картина.
Cahiers du cinéma: Вы пользуетесь проездами, чтобы сохранять одну и ту же дистанцию от объекта?
Робер Брессон: Не одну и ту же. Дистанция, напротив, постоянно меняется. Я хочу сохранить необходимую дистанцию. В пространстве есть всего одна точка, откуда следует смотреть на данный предмет в данный момент.
<…>
Кадр из фильма Робера Брессона «Карманник»
Cahiers du cinéma: Диалоги и закадровый текст в вашем фильме произносятся с характерной интонацией…
Робер Брессон: …которая лишена театральности. Театральная интонация рождается из необходимости для актеров, находящихся на сцене, повышать голос. Они утрируют каждое слово и каждый жест. Я считаю, чтонадо вернуться к жизни, в которой огромную роль играет автоматизм.
Cahiers du cinéma: Вас занимают люди. Вы постоянно ищете новые лица. Но кажется, есть одна тема, которая превалирует в каждом из ваших фильмов.
Робер Брессон: Какая?
Cahiers du cinéma: Одиночество.
Робер Брессон: Да. И это опасная тема, потому что на экране она дает ощущение сухости и холодности. Чтобы зритель ее принял, надо окружать ее нежностью и любовью.
«Встреча с Робером Брессоном», Жак Дониоль-Валькроз и Жан-Люк Годар, Cahiers du cinéma, № 104, февраль 1960.
Поймать жизнь в объектив: Лучшие снимки фотографа Анри Картье-Брессона
Документалист и пионер уличной фотографии
110 лет назад родился французский фотограф Анри Картье-Брессон. Он вошел в историю как отец фотожурналистики и мастер документальной фотографии. В своем творчестве Анри придерживался главного принципа – не подделывать настоящее, а показывать саму правду.
В детстве Картье-Брессон учился живописи у своего дяди-художника. Позже эти знания очень помогали ему в работе фотографом. В фотоискусстве Анри был новичком и всему учился на собственных ошибках. Только со временем он стал разбираться во всех тонкостях: начиная с того, какую фотобумагу лучше использовать, и заканчивая тем, как выстроить цельный фоторепортаж.
«Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах», — писал Картье-Брессон.
Для Анри было очень важно не упустить пиковую точку в любой ситуации, зафиксировать кульминацию сцены. Этот момент в своей работе фотограф называл «решающим». Картье-Брессон считал, что фотограф всегда должен носить с собой камеру, чтобы быть готовым к тому, что на его глазах может случиться что-то важное. По его мнению, часто самые лучшие фотографии сделаны в самый неожиданный момент.
Позже он выпустил книгу под названием «Решающий момент», куда вошли самые известные его работы и размышления автора об искусстве фоторепортажа. «Решающий момент» называют «библией фотографов» и одним из самых важных изданий в ХХ веке.
В 1947 году Картье-Брессон вместе с единомышленниками основал агентство «Магнум фото» (Magnum Photos), которое сотрудничало со многими печатными изданиями во всем мире. Когда в 1954 году Лувр, один из самых известных и самых больших музеев в мире, организовал свою первую выставку фотографий, на ней были представлены работы Анри Картье-Брессона.
Анри Картье-Брессону удалось запечатлеть не только жизнь улиц, но и поймать в объектив главных людей ХХ века, среди которых Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Коко Шанель, Эзра Паунд, Мэрилин Монро, Джордж Баланчин, Эдит Пиаф и многие другие.
Писательница Сьюзан Сонтаг
Режиссер Джон Хьюстон
Дизайнер Коко Шанель
Мадам Ланвен, основательница модного дома Lanvin
Писатель Альбер Камю
Философ Жан-Поль Сартр
Карикатурист Сол Стейнберг
Поэт Эзра Паунд
Писатель Андре Пьейр де Мандьярг
Писатель Трумен Капоте
Фотограф Альфред Стиглиц
Художник Анри Матисс
Мэрилин Монро
Скульптор Альберто Джакометти
Художник Пьер Йосси
Писатель Артур Миллер
Хореограф Джордж Баланчин
Писатель Поль Леото
Певица Эдит Пиаф
Читайте также: Взгляд изнутри: Ночная жизнь Парижа 1930-х в объективе Брассаи.

Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) — Вдохновение от мастеров фотографии
Когда дело доходит до уличной фотографии, первым о ком мы вспоминаем, является гений уличной съемки и фотожурналистики — Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson). Этот французский фотограф, в наше время залужено считается отцом современного репортажа, фотожурналистики и образа жизни свободного уличного фотографа. Он одним из первых внедрил в работу пленку формата 35 мм. Анри первым использовал съемку и слежение с помощью скрытой камеры на улице и, тем самым, открыл путь многочисленным фотографам, которые сегодня следуют этому стилю. Термин «Решающий момент», в современной фотографии является одним из ключевых аспектов работы, и этот термин так же придуман Анри Картье-Брессоном. Мастер был твердо убежден в том, что в этом мире ничего невозможно без решающего момента.

Известный факт, что Анри, был чрезвычайно вдохновен работами Мартина Мункачи (Martin Munkacsi), а именно фотографией «Три мальчика на озере Танганьика». Именно благодаря этой работе, Анри начал работать с новой силой и полный энтузиазма. Munkacsi автора в картине стать полный рабочий день фотографа. Его часто ассоциируют с продукцией фирмы Leica Camera, которую фотограф часто использовал в своей работе. В свое время, у него были замечательные отношения с такими фотографами как Роберт Капа и Дэвид Сеймур, вместе они помогли развитию фотографии в те непростые времена.
«Будь фотожурналистом. Если ты не можешь сделать что-то, маневрируй и меняйся. Всегда держи сюрреализм в своем маленьком сердце. Не суетись. Двигайся веред» – таким был девиз гениев фотографии, и в эти слова они верили всей душой.
Эта дружба, на самом деле, стояла у истоков чего-то большего чем просто «дружба», именно тогда началось создание всемирного союза фотожурналистов «Магнум Фото» («Magnum Photos»). Создавалось фотоагентство вместе с Уильямом Вандивэром и Джорджем Роджером. На тот момент эти фотографы составляли основной состав Magnum и все права на агентство и фотографии принадлежали именно им. «Магнум Фото» до сих пор считается самым престижным, с точки зрения фотожурналистики, агентством фотографов.
После Второй мировой войны, Анри начал путешествовать по миру, попадая в самые горячие точки и фиксируя самые трогательные и жизненные моменты. Он стал первым западным фотографом, который имел право «свободно» фотографировать в послевоенном Советском Союзе.
Умер Анри Картье-Брессон в 2004 году, в возрасте 95 лет. Этот гениальный человек и непревзойденный фотограф своими фотографиями положил начало новой эпохи в мире фотоискусства. Его работы до сих пор потрясают воображение и служат великолепным примером для молодого поколения фотожурналистов.
Вы можете найти более подробную информацию о Анри Картье-Брессон:
Wikipedia
Magnum Photos
Официальный сайт
Facebook
Публикации:
Анри Картье-Брессон
Анри Картье-Брессон: Современный век
Анри Картье-Брессон в Индии
Анри Картье-Брессон: человек, образ и мир
Анри Картье-Брессон: Биография
Внутренняя тишина: портреты Анри Картье-Брессона
Анри Картье-Брессон: Страстные глаза
<noscript><img src='/800/600/https/i.pinimg.com/originals/c3/cc/73/c3cc731733355a518048fbe871521a11.jpg' style='float: right;' /></noscript> youtube.com/embed/YGKubZ1B07c?rel=0&fs=1&wmode=transparent» allow=»autoplay; encrypted-media» allowfullscreen=»true» frameborder=»0″ scrolling=»no» title=»JoomlaWorks AllVideos Player»/>

© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
Фильмы Роберта Брессона: ретроспектива
«Мы все еще находимся в процессе согласования с Робертом Брессоном и особой силой и красотой его фильмов», — сказал Мартин Скорсезе в книге 2010 года « A Passion For Film », описывая французского режиссера, которого часто забывают. «Один из величайших художников кино».
Но хотя некоторые могут почитать его как лучшего французского режиссера. Жан Ренуар , за пределами хардкорных кинематографических кругов он и его фильмы практически неизвестны (возможно, считаются слишком непрозрачными или туманными).Просто примите во внимание тот факт, что почти все окончательные книги об этом неуловимом режиссере были опубликованы в течение последних лет, чтобы почувствовать всю правду заявления Скорсезе о том, что мы все еще находимся в процессе признания и понимания его жизни и работы. Даже фактическая дата рождения Брессона оспаривается, что еще больше усугубляет двусмысленность, окружающую режиссера.
«Сделайте видимым то, что без вас, возможно, никогда не было бы замечено», — однажды классно сказал дотошный Брессон, намекая на то, что могло быть его raison d’etre: выйти за рамки атрибутов и условностей движущегося изображения и избавиться от всего. их сущности всего.Этот бесконечный, почти религиозный поиск своего рода кинематографического божества — желание выйти за пределы телесного — в сочетании с католицизмом Брессона вынудил многих критиков охарактеризовать его как духовного режиссера или даже, более категорично, как категорического религиозного режиссера. . И хотя, как выражается Скорсезе, в загадочном искусстве Брессона есть «особая сила», невыразимое качество, которое в и несет неуловимая духовная манера, помещать Брессона в рамки как религиозного режиссера слишком упрощенно.Автор Кент Джонс также отверг это понятие, вместо этого предпочитая сосредоточиться на том, что он назвал «чувственными деталями» искусства Брессона в своей книге BFI о режиссере 2008 года.
Описанный как «художник» фильмов и известный своей строгостью формальности, экономической строгостью, созерцательной дистанцией и минималистическим подходом, Брессон по-прежнему остается одним из самых нелогичных режиссеров, когда-либо существовавших, отступая там, где другие могли бы вмешаться, и отказываясь от мощных методов кино , нравится крупный план и музыкальное подчеркивание.И все же, наоборот, используя в значительной степени противоположность традиционной кинематографической грамматике, он почти всегда добивался особого эффекта, заставляющего зрителя уделять более пристальное внимание.
Эта необычность подхода распространилась на все аспекты его постановок: Брессон, как известно, прекратил использовать профессиональных актеров после своего второго фильма и даже начал называть своих актеров «моделями», а не актерами. «Фильмы можно создавать, только игнорируя волю тех, кто в них появляется, используя не то, что они делают, а то, чем они являются», — однажды сказал он, снова говоря о своем желании разделить все до квинтэссенции: я, душа.Его видение всегда было своеобразным и бескомпромиссным.
Режиссируя только тринадцать фильмов (и один короткометражный) на протяжении 40 лет, Брессон двигался в сознательном темпе, но создал прочный и неизгладимый объем работ, который все еще исследуется, обсуждается и подробно рассматривается. Без автобиографии и ограниченного количества доступных интервью — по крайней мере, по сравнению со средним автором — режиссер достиг еще большей загадочности, заставляя зрителей проецировать собственные эмоциональные и психологические интерпретации на его запасные изображения. Возможно, в этом и заключалась суть: аскетичный, объективный и скудный характер его работ создает широкий холст, который манит и окутывает внимательного зрителя и оставляет восхищение.
Но каковы бы ни были индивидуальные реакции, суровые поэтические размышления Брессона о страдании, спасении, отчуждении и человеческих условиях — это глубокие, поразительные произведения, которые действуют в плоскости, которую могут коснуться немногие кинематографисты. После возрождения на Film Forum ранее в этом году мы подумали, что текущая ретроспектива работ этого режиссера BAM Cinematek была подходящим моментом для исследования и изучения творчества этого титана Undersung.Итак, ниже мы начнем с его ранних, почти обычных работ, перейдем к его спартанским портретам второй фазы человеческих страданий и страданий и проведем вас прямо к третьему акту его карьеры, включающему несентиментальную социальную критику, часто основанную на Книги Достоевского . Мы надеемся, что это вдохновит некоторых из вас на поиски его работ.
« Les Anges du Péché » (1943)
Сделано в 1943 году во время нацистской оккупации Франции, через девять лет после его короткометражного фильма « Les Affaires Publiques » (который, по сути, был комедией), « Les Anges du Péché »был первым полнометражным художественным фильмом Брессона.Созданная в сотрудничестве с драматургом Жаном Жиро и доминиканским священником и писателем отцом Брукбергером , история рассказывает о богатой молодой женщине Анн-Мари ( Ren é e Faure ), которая решает присоединиться к женский монастырь, где монахини работают над реабилитацией женщин-заключенных (монастырь имел реальный образец). В тюрьме она встречает Терезу ( Jany Holt ), которая отказывается от помощи монахинь, поскольку она утверждает, что невиновна в преступлении, за которое она была признана виновной. После освобождения из тюрьмы Тереза мстит своему бывшему любовнику, человеку, который подставил ее, и впоследствии прячется в монастыре, к большому удовольствию Анн-Мари, которая считает, что ищет спасения, а не просто прячется от него. полиция. Это что-то вроде духовного триллера, в котором две женщины-лидеры ищут искупления с двух разных точек зрения: грешника и потенциального святого. Однако, в конце концов, они находят искупление друг в друге, хотя Брессон отказывается от абсолютов и не считает женщину полностью доброй или полностью злой.В отличие от большинства его фильмов, здесь актеры — профессиональные актеры, и две главные роли сияют, особенно Джейни Холт. Он считается наиболее «традиционным» режиссером с точки зрения актерского мастерства, музыки (его единственный фильм с оригинальной музыкой), диалогов и сюжета, но духовный сюжет и относительная редкость стиля съемок предвещают будущие фильмы Брессона. [B]
« Les Dames du Bois de Boulogne » (1945)
Если фильмы Роберта Брессона характеризуются аскетическим минимализмом, диегетическим звучанием и общей строгостью, то его вторая картина « Les Dames du Bois de Boulogne, » возможно, его наиболее динамичный и поэтому аномалия вплоть до его богатой среды. Несмотря на то, что здесь мы все еще относительно тихо и медленно, здесь мы видим расцветы драматического озвучивания, настроения и повествования, которые имеют хоть какое-то сходство с голливудской мелодрамой или фильмом, который, возможно, мог быть снят Жан Кокто (который написал его) или даже Жан Ренуар . Во многом это связано с тем, что «Булонский лес» был последним фильмом Брессона, в котором актерский состав полностью состоял из профессиональных актеров, и настоящее, скромное, урезание его работы начнется всерьез только в следующем фильме.Это история о презираемой женщине, и если в аду нет такой ярости, то вы ничего не увидите, пока не увидите эту мстительную строптивую. Фильм разыгрывается как почти романтическая трагедия, в центре которой находятся два давних, но случайных любовника, Элен ( Мария Касарес, ) и Жан (, Пол Бернар, ), которым также нравятся отношения с другими людьми. Но все внезапно меняется, когда Жан признается Элен, что его любовь ослабевает, и он хотел бы перевести их отношения в статус «просто друзей». Слишком гордая, чтобы показать свои испуганные истинные чувства, она симулирует безразличие и соглашается, и они решают пойти своим путем.Но вместо того, чтобы оплакивать их любовь, Элен планирует добиться жестокого возмездия, поставив на путь Жана милую юную Агнес ( Elina Labourdette ), танцовщицу кабаре и проститутку. В манипулятивном притворстве щедрости и сострадания Элен решает заплатить долги матери девочки, чтобы та переехала в соседнюю квартиру, — воплощая в жизнь мастерский план, который быстро захватывает пораженную Джин, которая ничего не знает о прошлом Агнес. Когда ее секрет раскрывается после того, как они поженились, позорив Джин, Элен мстит за свою злобную медленную месть с глубоким, дьявольским удовлетворением, которое, должно быть, шокировало для того времени.Тем не менее, слезливый счастливый конец кажется, что Брессон сомневается в своей истинной природе — то, что он не будет часто делать с этого момента. [B]
« Дневник деревенского священника » (1951)
Его третий фильм, служащий прототипом твердого кинематографического языка Брессона, представляет собой невероятно трогательный рассказ о бесхитростном святом (удивительно хороший Клод Лейду ), стремящемся к своему первому приход в неприветливой деревенской деревне. Записывая откровенные мысли в свой дневник, священник с первого дня обнаруживает, что страдает: его желудок не справляется с чем-либо, кроме черствого хлеба, пропитанного сладким красным вином, старшие проповедники часто принижают его, а местные жители часто относятся к нему холодно.Отсутствие гостеприимства со стороны горожан, вероятно, связано с его молодостью, а также с некоторыми неудачными моментами, поскольку его первый взгляд в Амбикур — это граф, обнимающийся с наставником его дочери. Учитывая сплетенческий характер почти всех в фильме, очевидно, что Лейду стал жертвой отвратительной кампании перешептывания, но преданный священник отказывается уступить свою ответственность людям, независимо от того, откликаются они или нет. Хотя философия режиссера в кинопроизводстве, впервые получившая здесь полную свободу действий, поначалу звучит отчуждающе (в частности, он потребовал бесчисленных дублей, чтобы истощить свои «модели» любых расчетливых эмоций), на самом деле это приводит к чему-то чрезвычайно мощному. Полагаясь на естественный облик своей основной модели — Лейду, лицо которой является вершиной невинности и терпения, — он рождает очень чистый эмоциональный отклик, когда даже сцена, включающая стремительную поездку на мотоцикле (и пробуждающуюся улыбку) становится невероятно впечатляет. Несмотря на то, что многие элементы подавляют священнослужителя, он более или менее сохраняет свою веру, и эта положительная уверенность находит отражение в эстетике фильма: среди изолированного кадра Брессон часто связывает сцены с аномально длинными перекрестными растворениями, которые придают фильму особую привлекательность. гладкое, успокаивающее качество.Этот выбор также выделяет его из толпы, избегая пессимистического чувства, которое источают многие из его фильмов. Стиль работы Брессона над этой картиной будет влиять и отражаться на протяжении всей его карьеры, но этот фильм был и был и отдельным триумфом: после его плохо принятого фильма « Les Dames du Bois de Boulogne » он выиграл восемь международных побед. награды, в том числе Гран-при Венецианского международного кинофестиваля . [A]
« Человек сбежал » (1956)
Глубокие последствия личного опыта Брессона в течение его 18 месяцев в немецком лагере для военнопленных глубоко ощущаются в том, что, возможно, является вершиной его каталога « Человек сбежал ».Основываясь на мемуарах Андре Девиньи , сбежавшего из форта Монлюк в Лионе в 1943 году во время Второй мировой войны, четвертая картина Брессона — интенсивная, захватывающая, захватывающая и, возможно, одна из самых тихих и минималистичных «триллеров» из когда-либо созданных. Такой же обнаженный и редкий, как и в любом из его фильмов, по одну сторону тюремных стен лежат нацистские солдаты с пистолетами, а по другую — изможденная, изможденная душа человека, горящая желанием выжить. Тишина в «Сбежавшем человеке», рассказанная шепотом заключенных, пытающихся не привлекать к себе внимания, нервирует и в типично нелогичной манере Брессона увеличивает напряжение дюйм за дюймом с тишиной, моментами интимных подробностей и постоянная угроза быть пойманным. Уверенный в том, что его судьба — казнь, лейтенант Фонтен (незабываемый Франсуа Летерье ) стремится сбежать любыми необходимыми средствами, будь то сговор с другими потенциальными беглецами или создание оригинальных самодельных инструментов из украденных ложек. Как и в « Карманник », Брессон очарован процессом, деталями и механикой побега, и хотя фильм может быть почти мучительным исследованием тюремного заключения, он также является ярким и глубоко прочувствованным исследованием внутренней сущности.Несмотря на все разговоры о божественности и религии в его работах, этот глубоко строгий и клаустрофобный портрет человека, ищущего освобождения, действительно существует в состоянии благодати и является самым священным из переживаний Брессона. [A +]
« Испытание Жанны д’Арк » (1962)
Одно из более коротких произведений Брессона, продолжительностью всего 61 минута, очевидно, что в « Испытании Жанны д’Арк » режиссер осознал силу экономии и отказался дополнять историю без надобности. Он начинается с того, что Жанна ( Florence Delay ) уже схвачена и предстает перед судом английской судебной системы за ее участие в ведении французских войск в войне против англичан. Во время судебного процесса 19-летняя Жанна показывает, что действовала по настоянию святых, когда Сам Бог являлся ей в видениях. Джоан, подвергавшаяся нападкам из-за ее одежды и заявлений о девственности, обвиняется в колдовстве. Однако она остается верна своему оружию, даже если это означает, что ее сожгут заживо.Как и в « Страстях Жанны д’Арк, » Дрейера, «Испытание Жанны д’Арк» Брессона опирается на исходный материал исторической стенограммы судебного процесса над Жанной ересью. С классическим брессонским натурализмом и сдержанным, нейтральным исполнением фильм имеет сдержанное качество, лишенное всех мыслимых украшений в диалогах, декорациях и костюмах. Однако, как он уже много раз доказывал, Брессон преуспевает в простоте, а монохроматическое кадрирование контролируется и точно, в то время как его восхищение и симпатия к Джоан ясно выражены на протяжении всего фильма, что делает ее преследование почти невыносимым. Фильм выполнен с максимальной реалистичностью, без преувеличений или надуманных кадров, а расшифровка стенограммы сделана почти дословно, привнося в трезвую жизнь торжественную серьезность процесса. Это распространяется даже на его героиню; Задержка выглядит маленькой и слабой, ни псевдо-воительница Джоан, которую мы часто изображаем в других картинах и фильмах, ни неземная Жанна Дрейер. С точки зрения Брессона, ее сила заключается в духе ее убеждений и веры. [B]
« Карманник » (1959)
«Старая вещь становится новой, если вы отделите ее от того, что обычно окружает», — однажды сказал Брессон, возможно, имея в виду этот фильм 1959 года.Дерзкий вор, который заигрывает с опасениями властей, скромная девушка, которую он полюбит, и терпеливый полицейский, ожидающий, пока преступник сделает свой единственный неверный ход: все это классические составляющие криминального фильма. Но в руках Брессона эти традиционные элементы совсем не такие, и то, что происходит, граничит с деконструкцией формы, если такая вещь вообще заинтересует создателя фильма. Произведение Брессона « Pickpocket » Брессона, вдохновленное « Преступление и наказание » и предположительно созданное под влиянием Сэма Фуллера « Pickup on South Street », вдохновляет многих ярых поклонников на почти религиозное рвение.В своем фолианте « Transcedental Style » о Брессоне, Карл Теодор Дрейер и Ясуджиро Озу , режиссер / сценарист Пол Шредер (сценарист « Таксист ») описывает этот уникальный портрет преступного ума, который он называет свою самую влиятельную работу «абсолютным шедевром». Скудные 75 минут (многие из его фильмов были точными и точными) и, естественно, рассказ о преступлении и искуплении, «Карманник» сосредоточен на высокомерном молодом воришке (ургуйский неизвестный Мартин ЛаСалле ), который так очарован и пристрастившийся к искусству карманной кражи, что это становится принуждением, которое он не может остановить, даже если он знает, что заигрывает с катастрофой. Почти бесшумный (большая часть диалогов — это закадровый голос), и, как и главный герой, почти очарованный искусством легермайна, натянутая хореография Брессона захватывает дух; почти что дзенское исследование ловкости рук. Но в то время как последовательности, сфокусированные на механике престижности и острых ощущениях почти быть пойманным, глубоко поглощают и захватывающе наполнены напряжением, фильм больше, чем просто хорошо продуманный. Брессон играет со зрителем в свою собственную эмоционально отстраненную игру в кошки-мышки, наполняя нас тревожным страхом вплоть до взрыва неожиданных эмоций в финальной светлой кульминации спасения.[B +]
« Au Hasard Balthazar » (1966)
«Каждый, кто увидит этот фильм, будет абсолютно поражен, потому что этот фильм действительно представляет собой мир через полтора часа», — написал Жан-Люк Годар , страстный поклонник это шедевр 1966 года. Возможно, его звездный час рядом с пятой картиной Брессона «: сбежавший человек, » также является его самым сострадательным и эмоциональным, но при этом сохраняющим эту фирменную сдержанность в мрачном наблюдении за трагическими судьбами его честных, невинных главных героев. Вдохновленный серией Достоевского « Идиот », сюжет рассказывает о жизни Мари ( Энн Вяземски, , одна из редких непрофессионалов Брессона, которые впоследствии сделали заметную актерскую карьеру), скромной фермы. девушка, и следует за историей своего любимого осла (которого она называет Бальтазар), когда он передается от владельца к владельцу — некоторые бесчеловечные, другие умеренно сочувствующие, но в основном склонные к садистским взглядам. К сожалению и по иронии судьбы, адское существование Бальтазара аналогично жизни Мари, поскольку молодая девушка на протяжении многих лет подвергалась одинаковому эмоциональному, психологическому и физическому насилию.Душераздирающая и глубоко трогательная картина, в которой изображено одно из самых благородных и сильных «представлений» животного на экране, широко принятая интерпретация «Бальтазара» является аллегорией для святого, который достигает духовного превосходства, неся свой судебные процессы без жалоб перед лицом эксплуатации и злого умысла. Как бы то ни было, нельзя отрицать, что Брессон — жестокий, жестокий мир, и это исследование несправедливых и несправедливых человеческих страданий разрушительно, глубоко и душераздирающе.[A +]
« Mouchette » (1967)
Режиссер вернулся к работе Жоржа Бернаноса для своего первого полнометражного фильма после знакового « Au Hasard Balthazar », который быстро изменился, что, вероятно, повлияло на столь же мрачный тон. Ее ругали в школе и заставляли заботиться о своей больной матери и младшем брате или сестре дома, но главной героине ( Надин Нортье ) мало поводов для радости, ведь даже момент потенциальной законной человеческой связи на карнавале быстро раздавлен ее пьяницей. отец.Тем не менее, после ночи с браконьером-эпилептиком она обнаруживает у себя краткое чувство цели — думая, что он мог убить егеря в драке, он делает ее частью своего алиби, а затем продолжает лишать ее матери. Это событие меняет молодую девушку, которая впоследствии уверенно держит себя. К сожалению, ее внутреннее изменение не влияет на унылый и нищий мир вокруг нее, и она продолжает находить бремя жизни в этом существовании совершенно невыносимым. Брессона часто отмечают как минималистичного по форме, но, хотя он действительно стригся, как руководитель Yahoo, важно отметить разницу между ним и более строго минималистичными кинематографистами: сцены наполнены многочисленными движениями и действиями, которые усиливаются режиссером. любознательная камера, и скроены в определенном ритме.В этом фильме, возможно, есть одни из лучших сцен, которые он когда-либо делал: егерь, наблюдающий за гнусным браконьером на работе, тих и таинственно тревожен ( Хичкок, был бы горд), в то время как драка между Мушетт и ее школьной учительницей из-за ее пения ощущается как кусочек жизни, неприятное воспоминание, которое мы все предпочли бы забыть. Опять же, Брессон работает над фигурами, изолированными их обществами, но он избегает повторений в своих неизменно ярких образах, таких как последний момент, когда Мушетт отдаляется озеру (эпизод, снова увековеченный в 2003 году для Бернардо Бертолуччи , «». Мечтатели »).Сосредоточенный портрет человеческих страданий, «Мушетт» часто высоко ценится рядом со своим братом «Бальтазаром», а также получил одобрение от Жан-Люка Годара , который снял трейлер к фильму, демонстрирующий его уважение , по-своему (конечно) «мило». [A]
« A Gentle Woman » (1969)
Первый цветной фильм Брессона « Une Femme Douce » (« A Gentle Woman ») основан на рассказе Достоевского « A Gentle Creature ». .История фокусируется на непознаваемом внутреннем мире «нежной женщины» Эль, которую мы встречаем в начале фильма, сразу после того, как она покончила жизнь самоубийством. История рассказывается в воспоминаниях, рассказанных ее мужем-ростовщиком Люком, когда он пытается понять, что заставило ее покончить с собой. Они встретились в его магазине, и он, пораженный ее красотой, последовал за ней домой, женился на ней, несмотря на ее первоначальные протесты. Странная пара с самого начала, ростовщик обнаруживает, что не может полностью понять свою жену так, как он хочет: он обращается к ней с поездками в оперу, покупкой ее пластинок и книг, но все же она недовольна.Люк становится более подавляющим, а Элль становится более замкнутой, пока однажды ночью она не тянется за пистолетом, чтобы убить его, но не может нажать на курок. Вместо этого она убегает единственным способом, которым может, через смерть — обычное побегание для персонажей Брессона. Как нам рассказывают, с точки зрения мужа, мир его жены остается загадочным, всегда скрытым вне кадра. Интересно, что хотя Брессон называл всех своих актеров «моделями», на этом снимке была изображена настоящая модель 1960-х годов, Доминик Санда в ее дебютном экране (позже она снялась в фильме Бертолуччи « Конформист »). , хотя, как ни странно, Санда была выбрана на основе ее голоса.Спектакли типично брессонианские, без каких-либо эмоций или реакций, выражаемых выражением лица, хотя нежная тонкость лица и движений Санды намекает на ее внутреннее смятение. Взгляды Брессона на материализм и духовную самореализацию проясняются в этом фильме с намеками на то, что одержимость ростовщиками деньгами и «вещами» привела к отчаянию его жены и, следовательно, к ее смерти. [B +]
« Четыре ночи мечтателя » (1971)
Брессон снова вернулся к рассказам Достоевского для вдохновения с « Четыре ночи мечтателя », основанным на рассказе « Белых ночей »; Сдержанный и очень стилизованный взгляд на необъяснимую силу любви, возвращенной или неразделенной.Фильм следует за Жаком, мечтателем этого названия, художником-одиночкой, творческий процесс которого включает в себя запись самого себя и воспроизведение записей вслух. Он ходит по улицам Парижа, но всегда один. На мосту Пон-Нёф он встречает Марту, молодую девушку, стоящую на краю моста и собирающуюся прыгнуть. Ее возлюбленный уехал в Америку и должен был встретиться с ней той ночью на мосту, но так и не появился. Вместе они решают связаться с возлюбленным Марты, а Жак выступает в роли посыльного. С этого момента Жак не может избежать мысли о недостижимой Марте, которая записывает свое имя и постоянно его слушает.Он встречает ее на мосту в течение следующих трех ночей без ответа от ее возлюбленного, пока на четвертую ночь Жак не признается ей в любви, хотя и с классической брессонианской сдержанностью. Пока Марта пытается разобраться в своих чувствах, они вместе гуляют по улицам Парижа, и Марта сталкивается со своим бывшим любовником. После некоторого колебания она бежит к нему за руками, оставляя Жака, чтобы он вернулся в свою студию, снова один, чтобы рисовать. «Четыре ночи мечтателя» можно рассматривать как самый романтичный фильм Брессона как по тематике, так и по визуальному стилю, а неземные ночные сцены, в которых встречаются двое, невероятно напоминают первый румянец романтики, одностороннего или нет.Тем не менее, в нем есть чувство абсурда и иронии, что делает его, пожалуй, самым игривым усилием. Все кажется возвышенным, город Париж, люди, огни, реки и песни — здесь мы видим, что Брессон использует только популярную музыку, но опять же, все это диегетично, от бродячих уличных музыкантов до хаус-оркестра на проплывающем корабле, до кружка хиппи сидят и поют. «Четыре ночи мечтателя» — также один из немногих фильмов Брессона, которые до сих пор недоступны на DVD или VHS, и, надеюсь, кто-то сможет исправить это раньше, чем позже.[B-]
« Ланселот озера » (1974)
В то время как энтузиасты Брессона « Ланселот озера » часто называют чистейшей квинтэссенцией уникального режиссерского языка изображения и звука, новички могут счесть фильм особенным. испытание. В третьей цветной картине Брессона, созданной в начале 50-х и выпущенной в 1974 году, режиссер решительно ревизионистский подход к легенде о короле Артуре опровергает все ожидания рыцарства и интуитивного зрелища.В особенности при первом знакомстве с его безупречно «кинематографическим» стилем получается резкая смесь: богато реализованная обстановка того времени, населенная группой лязгающих, закованных в броню сомнамбулических роботов. В дополнение к бесстрастным выступлениям актеров, Брессон отходит от традиции, начав фильм с уже побежденных рыцарей Камелота, возвращающихся с пустыми руками из тщеславных поисков Святого Грааля. То, что мало что показано об их реальных поисках, ограничено вводным монтажом в стиле Monty Python , который с его неестественно варварскими репликами сразу же опережает традиционные представления о рыцарском героизме.Тонко очерченный сюжет касается незаконных связей между Ланселотом ( Люк Саймон, ) и Гвиневер ( Laura Duke Condominas ), хотя в типичной брессонской манере они полностью лишены романтики. Истинное беспокойство Брессона вызывает моральный упадок, который представляет это дело, и то, как утраченная преданность угрожает дестабилизировать и без того разочаровавшееся окружение Артура. Возможно, однако, что «Ланселот» наиболее примечателен знаменитой центральной сценой, в которой рыцарский турнир превращается в гипнотическую аудиовизуальную петлю из рогов, трепещущих флагов и топот копыт.[B-]
Дьявол, вероятно, »(1977)
Самый мрачный и самый противоречивый фильм Брессона, фильм 1977 года« Дьявол, вероятно, »был одним из самых больших бенефициаров критической переоценки, которая произошла с года. Джеймс Квандт курировал фильм Северной Америки. первая крупная ретроспектива Брессона в 1998 году. Нельзя сказать, что фильм полностью лишился своих ранних чемпионов. На Берлинале 1977 года немецкий режиссер Райнер Вернер Фассбиндер , как известно, пригрозил бойкотировать жюри фестиваля, если фильм останется непризнанным, и был должным образом удостоен специального приза жюри.Но цензоры в родной для Брессона Франции были менее признательны и запретили показ «Дьявола» для зрителей младше 18 лет как подстрекательство к самоубийству. Самоуничтожение — избранная судьба Шарля ( Антуан Монье ), главного героя фильма, молодого интеллектуала, который смиренно приходит к выводу, что он не может ни повлиять на изменения, ни приспособиться к миру, находящемуся в необратимом физическом и социальном упадке. Провал всплеска мирового студенческого радикализма в 1968 году в значительной степени зависел от «Дьявола», когда разочарованный Чарльз не мог принять политическую активность своих соратников. Он обнаруживает, что так же неудовлетворен организованной религией, сексуальным партнерством и психоанализом, беззаботно протестуя своему терапевту, что его единственная болезнь — это «слишком ясное видение». И с его оценкой трудно поспорить, такова сила резкого осуждения Брессоном современного общества, акцентированного документальными отрывками из пострадавших нефтяных танкеров, испытаний ядерных бомб и избиения детеныша тюленя. Но если тематически «Дьявол» иногда угрожает подвергнуть зрителей подобным ударам, обычная отстраненность режиссера гарантирует, что он никогда не превратится в властную, ханжескую стяжку.Плач Брессона звучит резонно, но в то же время пронизан невозмутимой иронией, вплоть до того факта, что именно глупый терапевт в конечном итоге подсказывает Чарльзу идеальный способ избавиться от самого себя. [A-]
« L’argent » (1983)
Его последняя фотография, сделанная в возрасте 82 лет (он прожил еще полтора десятилетия, скончавшись в возрасте 98 лет в 1999 году), « L’argent ». »- один из самых обескураживающих и мрачных фильмов Брессона. Но просто описать это как циничное или моральное порицание — значит упустить хладнокровно объективную дистанцию режиссера (и его едкое чувство иронии).»L’argent», получивший режиссерскую премию на Каннском кинофестивале 1983 года цепочка событий, затрагивающая жизни десятков людей. Поддельная купюра в 500 франков используется парой незрелых и обеспеченных учеников средней школы в магазине фото и фотокамер, но вместо того, чтобы выслеживать их родителей, недобросовестный фото-менеджер клянется передать записку сам.Ивон, честный, ничего не подозревающий заправщик ( Christian Patey ) платит цену, когда приходит со счетом, его обманывают, а затем арестовывают за попытку купить обед в ресторане с этой фальшивой запиской. Хотя на суде ему не дали тюремного заключения, отчаяние от потери работы и средств поддержки семьи в конечном итоге приводит к тому, что эта жертва становится водителем побега в попытке (и пресекании) ограбления банка другом. Во время своего трехлетнего тюремного заключения Ивон узнает, что его маленькая дочь умерла, и теперь его жена покидает его.И это становится только мрачнее и душераздирающе, когда Ивон выходит из тюрьмы. Хотя его едкий взгляд на класс, социальную несправедливость и, возможно, зло денег можно рассматривать через марксистскую призму, как писал Винсент Кэнби в 1983 году, его взгляды на самом деле «слишком поэтичны — слишком заинтересованы в тайнах духа». . » В конце концов, «L’argent» — одна из жестких и жестоких шуток Брессона в конце его карьеры; глубоко удручающий и преследующий, это несентиментальный и диссоциированный взгляд на аморальность и то, как ее последствия просачиваются вниз.[A-]
Утраченный фильм: В творчестве Брессона почти отсутствует комедия « Les Affaires Publiques, » 1934 года, единственный сохранившийся эстамп, очевидно, слегка сокращен (отсутствует, как говорят, один или два музыкальных номера). К сожалению, этого не было в большинстве или во всех ретроспективах Брессона.
Не уверены в загадочной силе Брессона? «Меня интересуют только мнения двух людей: одного зовут Брессон, а другого — Бергман», — сказал однажды великий русский кинорежиссер Андрей Тарковский .«Роберт Брессон — это французское кино, Достоевский — русский роман, а Моцарт — немецкая музыка», — высказал мнение Жан-Люк Годар . И следует отметить: настолько восхищенный был создатель фильма « Breathless » с фильмом « Au Hasard Balthaza r», он впоследствии использовал неизвестную звезду Энн Вяземски в своих фильмах (начиная с «» 1967 года. La Chinoise ») и женился на ней в том же году. — Родриго Перес, Джулиан Кэррингтон, Саманта Чейтер и Крис Белл
Обновление: Criterion выпустили «Человек сбежал» на Blu-Ray / DVD (наконец, потрясающая версия) и представили свое видео «Три причины: сбежавший человек» и видеоэссе «Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон слушают A Человек сбежал. Смотрите ниже.

Зарегистрируйтесь: Будьте в курсе последних последних новостей кино и телевидения! Подпишитесь на нашу рассылку новостей по электронной почте здесь.
С чего начать с Роберта Брессона
Ау Хасард Бальтазар (1966)
Почему это может показаться не таким простым
«Создайте свой фильм на белом, в тишине и неподвижности», — написал французский режиссер Роберт Брессон в своем влиятельном сборнике заметок «Заметки о кинематографисте».Это мощное заявление, но если оно, кажется, подтверждает репутацию Брессона как аскетически тяжеловесного режиссера, то оно скорее вводит в заблуждение.
Действительно, хотя Брессон все более бережно относился к музыке, он считал, что звуки более выразительны, чем изображения. Брессон использовал отборные и усиленные саундтреки, созданные из естественных шумов, которые взаимодействуют с его визуальными эффектами, улучшая и трансформируя их. В сочетании с его своеобразным подходом к монтажу этот уникальный звуковой мир наделяет его фильмы исключительным чувством ритма.
Дневник сельского священника (1951) производство до сих пор
Брессон избавился от всего лишнего, делая свои рассказы живыми и экономными. Действия перескакивают в острые эллипсы, которые затемняют причинно-следственную связь, в то время как крупные планы превращают целое в части — Брессон показывает дверную ручку, а не дверь — тем самым заставляя зрителя собирать вещи воедино для себя. Брессон хотел избежать «кинотеатра» и использовать уникальный потенциал кино.
С этой целью он также избегал психологии персонажей и настаивал на том, чтобы его непрофессиональные актеры — его «модели» — исключили интерпретацию своих выступлений. В жизни, утверждал Брессон, люди не анализируют то, что говорят, в отличие от актеров. Но, контролируя движения своих моделей и заставляя их бесконечно повторять (часто до 50 дублей), Брессон надеялся обойти мысли и раскрыть что-то более близкое к «истине».
В каком-то смысле Брессон хотел показать «душу». Его работы проникнуты серьезной духовностью, склонной к янсенистским идеям греха, благодати и предопределения. Однако чаще всего он избегал непосредственно религиозных тем и вместо этого сосредотачивался на преступниках, мятежниках, угнетенных и оскорбленных.
Для Брессона Бог проявляется наиболее ярко, когда не упоминается по имени, а трансцендентное открывается через естественное: глядя на поверхность жизни вблизи, мы можем увидеть тайну, которая лежит за ее пределами.
Лучшее место для начала — сбежавший мужчина
Если в фильмах Брессона персонажи часто борются с социальными обстоятельствами, в которых они оказались, конфликт буквально выражен в Человек сбежал (1956). Основанный на реальной истории французского бойца сопротивления Андре Девиньи, вырвавшегося из оккупированной немцами тюрьмы во время Второй мировой войны, фильм подробно исследует мельчайшие детали побега.Брессон тоже был заключен в тюрьму во время войны, но его цель была скорее духовной, чем автобиографической: акцент в фильме на физической работе и конкретных объектах является ярким примером того, как Брессон раскрывает трансцендентное через естественное.
Прошедшее время в названии говорит нам, чем все закончится, усиливая чувство предопределенности фильма. Грейс, похоже, тоже присутствует в надежде, которую испытывает беглый заключенный Фонтейн, и в удаче, которая часто его выпадает.Но Фонтен должен много работать, потому что Бог помогает тем, кто помогает себе сам, и — без больших собственных усилий — Фонтейн не смог бы выйти на свободу.
Образы фильма светлые, но наибольшее впечатление производит звук (здесь, как и везде, Брессон избегает живописи, несмотря на то, что был художником). Действительно, кульминационный побег вызван звуками хрустящих шагов и пыхтением проезжающего поезда. Это захватывающий и захватывающий материал, не менее захватывающий, чем любой голливудский триллер.Эллиптический стиль Брессона может заставить зрителей работать, чтобы не отставать, но в результате возникает повышенная вовлеченность и повышенное чувство эмоционального воздействия.
Что смотреть дальше
В то время как «Сбежавший человек» может показаться чем-то вроде минималистского триллера, следующий фильм Брессона, Карманник, (1959), дистанцировался бы, открываясь заголовком «Этот фильм не триллер». История взлета, падения и искупления мелкого карманника, тем не менее, как и его предшественник, касается мелочей (в данном случае, техники карманных краж).
Фильм был вдохновлен произведением Достоевского «Преступление и наказание», и хотя Брессон постоянно избегает психологического исследования русского писателя, влияние Достоевского пронизывает большую часть творчества Брессона (не в последнюю очередь его две прямые адаптации, Une femme douce (1969) и Four Nights of Dreamer (1972) — последний из которых вполне может быть самым нежным и эмоционально захватывающим фильмом Брессона).
Если быстрый темп и бойкая, 75-минутная продолжительность работы Брессона служит примером эллиптического повествования Брессона и отсутствия излишеств, то его следующий фильм идет еще дальше: продолжительностью чуть больше часа, Суд над Жанной д’Арк (1962) сжато суд святого с поразительной, захватывающей дух эффективностью.Несмотря на якобы религиозный сюжет, фильм сосредоточен на суде над Джоан, что позволяет Брессону рассматривать ее как еще одну забитую пленницу, более близкую к Фонтейну, чем религиозный пережиток.
Брессон будет продолжать развивать и совершенствовать свой стиль на протяжении всей своей карьеры, и, безусловно, есть преимущества, когда он видит свою работу в хронологическом порядке. Действительно, его следующие два фильма входят в число его самых любимых работ. В Au hasard Balthazar (1966) Брессон опирался как на собственное детство, так и на «Идиот» Достоевского, чтобы исследовать радости и пороки человека и общества глазами осла.
Для Mouchette (1967), о молодой девушке, постоянно сталкивающейся с несчастьями, Брессон вернулся к художественной литературе Жоржа Бернаноса, чей роман «Дневник деревенского священника» стал исходным материалом для третьего полнометражного фильма Брессона. Его первый настоящий шедевр, Diary of a Country Priest (1951) показывает зрелый стиль Брессона в его зародышевой форме, и его нельзя пропустить. Его первые две картины — Les Anges du péché (1943) и Les Dames du Bois de Boulogne (1945) — часто упускаются из виду (или игнорируются) как работы учеников, снятые в более традиционном стиле.Правда, конечно, сложнее, а фильмы мастерские.
С чего не начинать
Некоторые утверждали, что цветные фильмы Брессона (начиная с «Une femme douce») отмечены растущим пессимизмом по отношению к обществу и отсутствием божественной благодати. Если последнее утверждение может быть опровергнуто убеждением Брессона в том, что Бог проявляется чаще всего, когда не произносится, первое труднее отрицать, особенно в отношении его последних трех фильмов: Lancelot du Lac (1974), The Devil, Probably ( 1977) и L’Argent (1983). Ко времени появления этих фильмов стиль Брессона стал настолько утонченным, что казался почти едким и резким. Каким бы увлекательным это ни было для прислужников, для новичков это может быть опасно неприятно.
Дом — Фонд Анри Картье-Брессона
Новости
Прием заявок — Награда HCB 2021
Прием заявок открыт до 30 апреля.Премия HCB поддерживает создание фотопроекта, который не мог бы быть реализован без этой помощи. Он предназначен для фотографа, который уже выполнил значительный…
Новости
Временное закрытие Фонда Анри Картье-Брессона
[Обновление от 10 декабря 2020 г. ] В соответствии с последними правительственными мерами Fondation HCB будет закрыт до дальнейшего уведомления.Выставка Eugène Atget — Voir Paris будет представлена при открытии Fondation HCB (даты уточняются). На время…
Новости
Ретроспективная выставка Мартины Франк в FOMU, Антверпен
Со 2 октября 2020 года по 18 апреля 2021 года в FOMU в Антверпене, Бельгия, с 6 ноября 2018 года по 10 февраля 2021 года пройдет ретроспективная выставка Мартин Франк, впервые представленная на открытии новых пространств Fondation HCB.
Новости
«Tête à tête» в Чанкаржевском доме, Любляна
Выставка «Анри Картье-Брессон: Tête à tête» проходит с 22 сентября 2020 года по 9 мая 2021 года в Доме Чанкарьева в Любляне, Словения. За свою долгую карьеру Анри Картье-Брессон создал сотни портретов, личностей, а также…
Анри Картье-Брессон • Профиль фотографа • Magnum Photos
Награды
1986 Novecento Premio
1981 Grand Prix National de la Photographie
1975 Deutsche Gesellschaft für Photographie
1975 Приз в области культуры
1964 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
1960 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
1959 Prix de la Société Française de Photographie
1954 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
1953 A.S.M.P. Премия
1948 Премия зарубежного пресс-клуба Америки
Выставки
2006 Альбом для вырезок — Фонд Анри Картье-Брессона, Париж, Франция
2003/05 De qui s’agit-il? — Bibliothèque Nationale de France, Париж, Франция;
Fundacion Caixa, Барселона, Испания; Мартин Гропиус-Бау, Берлин, Германия;
Шотландская национальная галерея Эдинбург, Великобритания
1998/00 Анри Картье-Брессон Портреты: Тет а Тет — Национальная портретная галерея, Лондон,
Великобритания; Шотландская национальная галерея, Эдинбург, Великобритания;
Национальная портретная галерея, Вашингтон Д. C., USA
1997/99 Des Européens — Maison européenne de la Photographie, Париж, Франция;
Hayward Gallery, Лондон, Великобритания; Le Botanique, Брюссель, Бельгия;
Museo della Fotografia Storica; Турин, Италия; Кунстхалле, Дюссельдорф, Германия;
Музей Луизианы, Копенгаген, Дания, Художественный музей Хельсинки, Хельсинки,
Финляндия
1996 Carnets mexicains de Henri Cartier-Bresson — Centre National de la Photographie,
Париж, Франция
1994 Посвящение Анри Картье-Брессону — ICP, Нью-Йорк, США
1991 Анри Картье-Брессон — Университет искусств Осаки, Осака, Япония
1987 Анри Картье-Брессон: Ранние работы — Музей современного искусства, Нью-Йорк,
США
1985 / 88 Анри Картье-Брессон ан Инд — CNP, Дворец Токио, Париж, Франция;
Musée de l’Elysée, Лозанна, Швейцария; ICP, Нью-Йорк, США;
Национальная галерея современного искусства, Нью-Дели, Индия
1984/85 Фотографии Анри Картье-Брессона из Мексики, 1934 и 1963 гг. —
Художественный музей Южного Техаса, Корпус-Кристи, США;
Center for Creative Photography, Tucson, USA
1984 Paris à vue d’oeil — Musée Carnavalet, Paris, France
1980 Анри Картье-Брессон: 300 фотографий с 1927 по 1980 —
Musée d’Art de la Виль де Пари, Париж, Франция
1979/80 Фотограф Анри Картье-Брессона, ICP, Нью-Йорк, США; Художественный институт,
Чикаго, США; Институт Карнеги, Питтсбург, США; Музей изящных искусств Вирджинии,
Ричмонд, США, Palacio de Bellas Artes, Мехико, Мексика;
Сиэтлский художественный музей, Сиэтл, США
1978 Картье-Брессон: Архивная коллекция — Университет искусств Осаки, Осака
1976 Избранные фотографии Анри Картье-Брессона — Национальная галерея современного искусства
, Нью-Дели, Индия
1974 Предложение l’URSS 1953-1974 — ICP, Нью-Йорк, США
1970 Анри Картье-Брессон: En France — Национальная галерея Большого дворца, Париж
1969 Фотографии Анри Картье-Брессона — Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания;
Художественная галерея Graves, Шеффилд, Великобритания; Городская художественная галерея, Йорк, Великобритания;
Городская художественная галерея, Лидс, Великобритания; Музей современного искусства, Оксфорд, Великобритания
1968 Картье-Брессон: последние фотографии — Музей современного искусства,
Нью-Йорк, США
1966 Фотографии Анри Картье-Брессона — Музей декоративного искусства,
Париж, Франция; Вилла Комунале, Милан, Италия; Кунстхалле, Кельн, Германия
1966 После решающего момента 1966-1967 — Асахи Симбун, Токио, Япония
1964 Фотографии Картье-Брессона — Коллекция Филлипса, Вашингтон Д. С., США
1957/60 Анри Картье-Брессон: Решающий момент (та же выставка, что и в 1955/56) —
R.B.A Gallery, Лондон, Великобритания; Нихомбаси Такашимая, Токио, Япония;
M.H. Мемориальный музей де Янга, Сан-Франциско, США, Галерея IBM,
Нью-Йорк, США,
1955/56 Анри Картье-Брессон: фотографии 1930-1955 годов — Музей декоративного искусства,
Павильон де Марсан, Париж, Франция; Kunstgewerbemuseum, Цюрих, Швейцария;
Stadtisches Museum, Леверкузен, Германия; Kunstverein München, Мюнхен,
Германия; Бремер Кунстхалле, Бремен, Германия; Государственный музей Ландесбильдстелле
, Гамбург, Германия; Palazzo della Societa per le belli Arti, Милан,
Италия; Circolo della Provincia, Болонья, Италия
1953 Великий фотограф-документалист: Анри Картье-Брессон — Институт искусств
в Чикаго, Чикаго, США
1952 215 фотографий Анри Картье-Брессона — Строццина ди Фиренце, Флоренция, Италия
1952 Фотографии Анри Картье-Брессон — Институт современного искусства, Лондон,
Великобритания
1947 Фотографии Анри Картье-Брессона — Музей современного искусства, Нью-Йорк,
США
1935 Фотографии: Картье-Брессон, Альварес Браво — Palacio de Bellas Artes de Мексика,
Мехико, Мексика
1935 Документальная и антиграфическая фотография — Фотографии Картье-Брессона
Уокер Эванс и Мануэль Альварес Браво — Галерея Жюльена Леви, Нью-Йорк, США;
1933 Фотографии Анри Картье-Брессона и выставка
Anti-Graphic Photography — Галерея Жюльена Леви, Нью-Йорк, США;
Ateneo Club, Мадрид, Испания
Коллекции
Bibliothèque Nationale de France, Париж, Франция
De Menil Collection, Хьюстон, США
Университет изящных искусств, Осака, Япония
Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания
Maison Européenne de la Photographie, Париж, Франция
Musée Carnavalet, Париж , Франция
Музей современного искусства, Нью-Йорк, США
Чикагский институт искусств, США
Музей Гетти, Лос-Анджелес, США
Международный центр фотографии, Нью-Йорк, США
Филадельфийский институт искусств, Филадельфия, США
Музей изящных искусств, Хьюстон, США
Кахицукан Киотский музей современного искусства, Киото, Япония
Музей современного искусства, Тель-Авив, Израиль
Стокгольмский музей современного искусства, Стокгольм, Швеция
Книги
2006 Альбом для вырезок, Штайдль, Германия
2006 Портреты Анри Картье-Брессона, Темза и Гудзон, Франция;
(Портреты Анри Картье-Брессона) Темза и Гудзон, Великобритания
2003 De qui s’agit-il?, Gallimard / Bibliothèque Nationale de France;
(Человек, образ и мир) Темза и Гудзон, Великобритания;
(Di chi si tratta?) Contrasto, Италия
2001 Paysages, Delpire éditeur; (Городской пейзаж) Темза и Гудзон, Великобритания;
(Город и пейзажи) Булфинч, США; (Паэсагги) Контрасто, Италия;
(Landschaften und Städte) Schirmer & Mosel, Германия
1998 Tête à Tête, Gallimard, France; Темза и Гудзон, Великобритания;
Bulfinch, США; Ширмер и Мозель, Германия;
Леонардо Арте, Италия
1997/98 Des Européens, Le Seuil, Франция; (Европейцы) Темза и Гудзон, Великобритания;
Bulfinch, США; (Европа) Schirmer & Mosel, Германия;
(Gli Europei) Peliti Associati, Италия
1996/99 L’Imaginaire d’Après Nature, Фата-Моргана, Франция; (The Mind’s Eye)
Aperture, США
1995 Carnets mexicains 1934-1964, Хазан, Франция;
(Мексиканские тетради 1934–1964) Темза и Гудзон, Великобритания;
(Анри Картье-Брессон Мессико 1934-1964) Федерико Мотта Эдиторе, Италия
1995 L’Art Sans Art, Фламмарион, Франция; (Анри Картье-Брессон и безыскусное искусство)
Темза и Гудзон, Великобритания;
Bulfinch, США; (Анри Картье-Брессон Seine Kunst Sein Leben)
Schirmer & Mosel, Германия
1994 Double Regard. Рисунки и фотографии, Le Nyctalope, Франция,
1994 Париж à vue d’oeil, Ле Сёй, Франция; (A Propos de Paris) Thames & Hudson,
UK; Булфинч, США; Ширмер и Мозель, Германия,
1991 Альберто Джакометти, фотография Анри Картье-Брессона, Франко Шиарделли,
Италия,
1991 L’Amérique Furtivement, Ле Сёй, Франция; (Америка в проходе) Булфинч, США;
Thames & Hudson, Великобритания, Ширмер и Мозель, Германия;
Федерико Мотта Эдиторе, Италия
1991 Анри Картье-Брессон — Премьера фотографий: de l’objectif hasardeux au hasard
objectif, Arthaud, Франция
1989 L’Autre Chine, Национальный центр фотографии, Франция
1989 Trait pour trait, Arthaud , Франция; (Построчно: рисунки Анри Картье-Брессона)
Thames & Hudson, UK, Schirmer & Mosel, Германия
1987 Henri Cartier-Bresson в Индии, Thames & Hudson, UK, USA
1987 Henri Cartier-Bresson — The Early Work, Музей современного искусства, Нью-Йорк, США
1985 Фотопортреты, Галлимар, Франция; Темза и Гудзон, Великобритания, США;
Schirmer & Mosel, Германия
1985 Анри Картье-Брессон и Инд, Национальный центр фотографии, Франция
1983 Анри Картье-Брессон: Ритратти 1928–1982 (Коллекция «I Grandi Fotografi»),
Gruppo Editoriale Fabbri, Италия
1982 Photo Poche, Национальный центр фотографии, Франция,
1979 Анри Картье-Брессон: Photographe, Delpire éditeur, Франция;
(Анри Картье-Брессон: фотограф) Булфинч, США;
Темза и Гудзон, Великобритания;
Pacific Press Service, Япония
1973 A Propos de l’URSS, éditions du Chêne, Франция; (О России)
Thames & Hudson, UK; Viking Press, США
1972 «Лицо Азии», Джон Уэтерхилл, США и Япония; Orientations Ltd. ,
Гонконг; (Visage d’Asie) éditions du Chêne, Франция
1970 Vive la France, Робер Лаффон, Франция; (Картье-Брессон, Франция)
Темза и Гудзон, Великобритания; Viking Press, США
1969 L’homme et la machine, заказано IBM, éditions du Chêne, Франция;
(Человек и машина) Viking Press, США; Thames & Hudson, Великобритания,
, 1969, Les Français, éditions Rencontre, Switzerland,
, 1968, Flagrants délits — Фотографии Анри Картье-Брессона, Delpire éditeur,
France; (Мир Анри Картье-Брессона) Viking Press, США
1963 Китай, сфотографированный Анри Картье-Брессоном, Bantam Books, США
1963 Фотографии Анри Картье-Брессона, Delpire éditeur, Франция;
(фотографии Анри Картье-Брессона) Grossman Publishers, США;
Джонатан Кейп, Великобритания; Асахи Симбун, Япония,
1958 Анри Картье-Брессон: Fotografie, Statni Nakladatelstvi
Krasné, Чехословакия
1955 Les Européens, Verve, Франция; (Европейцы) Саймон и Шустер, США,
, 1955, Москва, Анри Картье-Брессон, Delpire Editeur, Франция; (Жители Москвы)
Thames & Hudson, Великобритания; Саймон и Шустер, США,
1954/56 D’une Chine à l’autre, Delpire éditeur, Франция; (Китай в переходный период)
Thames & Hudson, UK; (Из одного Китая в другой) Вселенная, США
1954 Танцы на Бали, Delpire éditeur, Франция
1952 Изображения в стиле Совет, Верв, Франция; (Решающий момент) Simon & Schuster,
USA
1947 Фотографии Анри Картье-Брессона, Музей современного искусства, США
Фильмы
1969/70 Impressions of California, 23 ‘, цвет
1969/70 Southern Exposures, 22′, цвет
1944/45 Le Retour (Возвращение), 32 ‘, ч / б
1939 La Règle du Jeu (Правила игры ), помощник Жана Ренуара
1938 L’Espagne vivra, 43 ′, ч / б
1937 Виктуар де ла Ви (с Гербертом Клайном), 49 ′, ч / б
1936 Une Partie de Campagne, второй помощник Жана Ренуара
Роберт Брессон | Французский режиссер
Роберт Брессон , (родился 25 сентября 1901 года, Бромон-Ламон, Пюи-де-Дом, Франция — умер 18 декабря 1999 года, Дру-сюр-Друэт), французский писатель-режиссер, который, несмотря на свои ограниченные возможности , был справедливо отмечен как один из немногих подлинных гениев кино.
Подробная информация о ранних годах Брессона отрывочна, хотя известно, что он начал рисовать в средней школе, где преуспел в языках и философии; что он посещал парижский Lycée Lakanal à Sceaux; и что он был женат в 1926 году. Он продолжал карьеру художника до 1933 года, когда он написал свой первый сценарий. В следующем году он направил короткометражный сатирический сюжет Affaires publiques . Не имея возможности финансировать следующий фильм, он писал сценарии для других режиссеров, в том числе для Рене Клера.Вступив в армию с началом Второй мировой войны, он попал в плен к немцам в 1940 году и провел в плену более года. Когда он вернулся в Париж, французская киноиндустрия была в таком беспорядке, что он легко нашел работу. В 1943 году он снял свой первый полнометражный фильм « Les Anges du péché ».
По мере развития своей карьеры он развил сдержанный, минималистский стиль, который не отличался ни традиционностью, ни новизной. «Для меня кинопроизводство — это комбинирование изображений и звуков реальных вещей в таком порядке, который делает их эффективными», — заметил он. «Что я не одобряю, так это фотографирование с помощью этого необычного инструмента — камеры — нереальных вещей. Декорации и актеры не настоящие ». Получив полный творческий контроль над своей работой, он снимал полностью на месте, используя естественные звуки, а не дубляж постпродакшн; его единственной уступкой искусству были периодические всплески классической музыки на звуковой дорожке. Он также отказывался работать с профессиональными актерами, отдавая предпочтение любителям, чьи лица или голоса делали их подходящими для ролей, которые они играли.Хотя он кропотливо репетировал своих исполнителей, оркеструя даже малейшие жесты или интонации речи, то, что получилось, было настолько свежо и спонтанно, что посрамило многие драмы неореализма.
Его фильмы были откровенно аскетичными, без сложной операторской работы, кричащей поперечной резки или других приемов, привлекающих внимание. В фильме « Un Condamme à mort s’est échappé » (1956; «Человек сбежал», ), основанном на собственном опыте режиссера во время войны, его подход без излишеств был сформулирован во вступительном заголовке: «Эта история действительно произошла. Я поставил его без прикрас ». Подражая своим литературным кумирам, Федору Достоевскому и Жоржу Бернаносу, работы которых вдохновили режиссера на создание шедевра 1950 года, Le Journal d’un curé de campagne ( Дневник деревенского священника ), Брессон часто создавал свои повествования в форме дневник или история болезни. Истории рассказывались исключительно с точки зрения главного героя, раскрывая только то, что центральный персонаж испытывал в данный момент. Одним из наиболее успешных примеров этой техники от первого лица был Au hasard Balthasar (1968), в котором «человеком» был осел.Собственный набожный католицизм Брессона также был вплетен в его произведения; несколько фильмов, особенно Карманник (1959) и Le Procès de Jeanne d’Arc (1962; Суд над Жанной д’Арк, ), внезапно завершились тем, что главный герой тихо и стоически принял неизбежность судьбы.
Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас
Никогда не обеспокоенный отсутствием популярности своих фильмов и стремлением превзойти своих современников, Брессон за свою четырехлетнюю карьеру снял всего 13 полнометражных фильмов.Его фильмы были отмечены десятками отраслевых и фестивальных наград, а сам Брессон был удостоен награды Почетного легиона Франции.
Обзор: Брессон и эллиптическая экономика ведущего кинематографиста
Брессон считался религиозным, если не практикующим, католиком, хотя в «Брессон-на-Брессоне» (книге, которая принесла бы огромную пользу) это не рассматривается подробно. включением индекса). Он также был мастером вычитания. «Создавать — это прежде всего подрезать», — сказал он в интервью в 1960 году.В фильмах Брессона больше, чем просто урезание, они доводят повествование до определенной сути. Воплощением эллиптического и экономичного брессонского зрелища является «Ланселот у озера» (1974), видение Камелота, почти полностью состоящее из рыцарей верхом на конях, соревнующихся в среднем или крупном плане, отличающихся друг от друга в значительной степени деталями их доспехов. .
«Заметки о кинематографе» (ранее опубликованные здесь в 1977 году в том же переводе Джонатана Гриффина, что и «Заметки о кинематографии») — это окончательное усовершенствование мысли Брессона, свободно сгруппированная последовательность афоризмов и дзэн-коанов (« саундтрек придумал тишину »).Обе эти книги уделяют значительное внимание использованию неакторов, которых Брессон называет «моделями». Начиная с «Дневника деревенского священника», его актеры не играют, а просто играют.
Брессон использовал термин «кинематография», который он определяет в «Брессоне-на-Брессоне» как «разновидность письма», чтобы отличить свою собственную методологию от поддельного театрального натурализма и поддельной психологии популярного кино. В интервью 1959 года L’Express, он также отверг название «режиссер» как принадлежащее сцене.(В том же интервью он называет себя «metteur en ordre», что можно перевести как «организатор».)
На вопрос, как он руководил своими моделями, он ответил: «Речь идет не о том, чтобы кого-то направлять, но о руководстве собой. Остальное — телепатия ». («Вы действительно чувствуете, что он пытается очистить ваш разум», — однажды объяснил Доминик Санда, одна из очень немногих моделей Брессона, начавших актерскую карьеру в документальном фильме о Брессоне.)
Кредит … Сонни Фигероа / The New York Times
Однако в некоторых отношениях чувство кино у Брессона было вполне обычным.Его высказывания признают монтаж или редактирование как основной источник смысла средства массовой информации. Когда он заявляет, что «кино должно выражаться не образами, а отношениями между образами» или говорит в терминах визуального ритма, он повторяет идеи Сергея Эйзенштейна и других советских теоретиков (хотя он, кажется, не признает этого. ). Как и Советский Союз, Брессон признавал звук материальным элементом, отмечая в «Примечаниях», что «шумы должны стать музыкой».
Интервью в «Брессон на Брессоне» сгруппированы в хронологическом порядке и по фильмам.Читая ее, можно увидеть, как Брессон уточняет свои ответы на аналогичные вопросы, которые неизбежно возникали с каждой новой постановкой, даже когда он совершенствовал свой стиль кинопроизводства. (Интервью, которые были отредактированы и даже отредактированы Брессоном перед их первоначальной публикацией, в основном во французских периодических изданиях, неизменно вызывают сочувствие.)
Меньше кажутся, больше самобытности: Роберт Брессон
27 ДЕКАБРЯ 2016
НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННАЯ отправная точка для размышлений о размеренных, тихих фильмах Роберта Брессона — это эссе 1964 года, написанное чемпионом стиля Сьюзен Зонтаг.Впервые опубликованное в году «Седьмое искусство », «Духовный стиль в фильмах Роберта Брессона» позиционирует французского автора как самого сдержанного из своих современников: режиссера испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля; мрачный шведский драматург Ингмар Бергман; восхитительный итальянский фантазер Федерико Феллини.
«Причина, по которой Брессона обычно не оценивают по его достоинствам, — пишет Зонтаг, — заключается в том, что традиция, к которой принадлежит его искусство, рефлексивное или созерцательное, недостаточно изучена. По словам Зонтаг, это традиция «навязывать определенную дисциплину аудитории, откладывая легкое удовлетворение. Даже скука может быть допустимым средством такой дисциплины ». Нельзя отрицать, что, какими бы рефлексивными и созерцательными ни были фильмы Брессона — всего лишь 13 за карьеру, охватывающую более 40 лет — с ними может быть довольно сложно взаимодействовать. Они медленно действуют на разум, как медикаменты действуют на тело.
Эта сложность взаимодействия вызывает недоумение, учитывая простоту рассказов в фильмах: человек замышляет побег из тюрьмы; осел передается от одного хозяина к другому; религиозного воина судят и казнят.Сложность просмотра и обработки фильма Брессона не связана с рассказываемой историей. Речь идет о философии кинопроизводства. На протяжении долгого времени эссе, подобные эссе Зонтаг, давали критикам и зрителям философские пути (и уверенность), чтобы лучше понять фильмы Брессона. Теперь New York Review Books предоставил Брессону широкую возможность высказаться за себя, переиздав свои любопытные заметки о кинематографе и хронологический сборник интервью Брессон о Брессоне: интервью, 1943–1983 .
¤
Впервые опубликованный в 1975 году, Notes on the Cinematograph — это не столько последовательный трактат, сколько случайный сборник дзен-подобных коанов по искусству кинопроизводства (произведение JMG Le Clézio в своем предисловии называет «бортовым журналом») ). Полистать его страницы — значит быть вознагражденным и сбитым с толку короткими строками и отражениями вроде:
Когда вы не знаете, что делаете и то, что вы делаете, является лучшим — это вдохновение.
Ретушируйте настоящее с помощью настоящего.
Пусть ничего не изменится и все будет иначе.
Смейтесь над плохой репутацией. Бойтесь того, что вы не можете выдержать.
Среди этой болтовни о печеньях с предсказаниями, мало пригодной никому, кроме самого режиссера, есть несколько истинных ядер понимания взглядов Брессона на кинопроизводство как кузницу, где новый язык, построенный исключительно на изображении и звуке, нагревается и забивается существование.
Центральное место в его философии занимает то, что Брессон называет «кинематографией», более высокой формой искусства, чем просто «кино» (и не путать с работой операторов). Для Брессона «кино» было кинематографическим театром, простым отражением сцены и ее актеров. Ничего оригинального в мире он не принес:
CINEMA ищет немедленного и окончательного выражения через мимику, жесты, интонации голоса. Эта система неизбежно исключает выражение через контакты и обмен изображениями и звуками, а также трансформации, которые в их результате.
Однако кинематография
, которую Брессон категорически провозглашает как «ПИСЬМО С ДВИЖЕНИЕМ ИЗОБРАЖЕНИЙ И СО ЗВУКОМ», — единственный способ реализовать эти преобразования.Это четкая, воинственная форма искусства, которая эксплуатирует природу кино. Если театр, для Брессона, был , кажущимся , то кинематограф был как . Как позже командует Брессон (на словах его поклонница Зонтаг, несомненно, оценила бы это):
В вашем фильме будет красота, или печаль, или что-то еще, что можно найти в городе, в деревне, в доме, а не красота, грусть и т. Д., Которые можно найти на фотографии города. , деревня или дом.
Как и следовало ожидать, Брессон нечетко описывает отношение этих идей к его собственным фильмам — или к фильмам других авторов.Фактически, другие кинематографисты редко упоминаются в Notes on the Cinematograph и, если да, то остаются анонимными (например, «В глазах X кино — это особая индустрия; в увеличенном кинотеатре Y. Z видит кассовые сборы. . »). Что касается взглядов Брессона на его собственное творчество, нужно полагаться на его вдову Милен Брессон и ее исчерпывающую подборку интервью, которые ее покойный муж дал преимущественно французским изданиям ( L’Express , Cahiers du cinéma ) и критикам ( Жан-Люк Годар, Андре Базен).
Организовано в хронологическом порядке, Bresson on Bresson группирует эти интервью по фильмам, начиная с первого режиссерского (короткометражный фильм 1934 года, Public Affairs ) и заканчивая его последним ( L’Argent 1983 года). По пути есть короткие разделы, в которых Брессон делится своими идеями о литературной адаптации, недиегетическом звуке и даже об оригинальной публикации Notes on the Cinematograph . Но главная награда для читателей — это интервью о самих фильмах, особенно о фильмах 1950–1970 годов, когда Брессон снимал свои лучшие фильмы: Дневник деревенского священника (1951), Человек сбежал (1956). ), Карманник (1959), Испытание Жанны д’Арк (1962), Au hasard Balthazar (1966) и Mouchette (1970).В этих фильмах, как он объясняет их, мы видим два столпа, на которых зиждется кинопроизводство Брессона: звуки и модели.
Поскольку настоящая кинематография — это взаимосвязь между изображением и звуком, саундтрек к фильмам Брессона является одной из их самых важных характеристик. «Шумы, — пишет он в книге Notes on the Cinematograph , — должны стать музыкой». В некотором смысле Брессон считал, что звук важнее изображения. В интервью 1966 года изданию Cahiers du cinéma Брессон похвалил ухо за его изобретательскую восприимчивость (в отличие от глаза, который только получает информацию):
Ухо в каком-то смысле гораздо более выразительное и глубокое. Например, свист поезда может вызвать в памяти образ всей станции: иногда точную станцию, которую вы знаете, иногда атмосферу станции или пути с остановившимся поездом — возможных воспоминаний бесчисленное множество.
Результат: свобода интерпретации для зрителя. Звуки превращают нас в активных зрителей, а не в пассивных наблюдателей. Но для Брессона эта идея выходит за рамки простой диегетической репрезентативной природы звуков, которые мы привыкли слышать в фильмах (автомобильные гудки в пробке, перекрывающиеся голоса в переполненном баре).В фильме Брессона звуки не просто добавляют слои реальности — они приглашают зрителей изобрести свою собственную реальность.
Этот изобретательный потенциал является неотъемлемой частью драмы Человек сбежал . Благодаря названию фильма мы с самого начала знаем концовку фильма. Фонтен, французский мятежник, обвиненный в шпионаже и отправленный в немецкую тюрьму в Лионе, проводит все время фильма, рассчитывая и совершая свой побег. Мы знаем, что у него все получится. И все же Брессон использует звук как средство изменения визуальных эффектов — для создания образов в нашем сознании, а не просто для отображения их на экране.Расстрелы политических заключенных отмечены отрывистой стрельбой; разговоры с заключенным в соседней камере сводятся к стуку по стене; О приближении охранников сообщается щелчком ключей по перилам лестницы. «В тюрьме нет явной драмы, — сказал Брессон Cahiers du cinéma в 1957 году. — Вы слышите, как стреляют в людей, но не замечаете видимой реакции на это. Вся драма внутренняя ».
В фильмах Брессона можно подумать о других звуках, способных создавать образы в уме.В эпизоде The Trial of Joan of Arc это потрескивание и рев погребального костра героини за кадром или крики (на английском языке) «Death to the witch!» которые заставляют нас изобретать визуальный ужас горения заживо, ярость кровожадных зрителей. В эпизоде Au hasard Balthazar достаточно лишь щелчка кнута или сексуально наводящей музыки транзисторного радио молодого Жерара, чтобы вызвать образы кровоточащей шкуры Бальтазара, изнасилования Мари. И вот поистине ужасная мысль: поскольку звуки (и воображение, которое они питают) создают уникальную мысленную картину того, что происходит за кадром, Бальтазара избивают, а Мари насилуют по-разному при каждом просмотре.
Au hasard Balthazar по праву считается шедевром Брессона, что объясняет, почему он занимает больше всего страниц в Bresson on Bresson . Вы можете услышать из вопросов интервьюеров и из их вступлений, насколько сейсмичным был этот фильм, когда он впервые появился (Жан-Люк Годар назвал его «самым полным из фильмов [Брессона]»). В этом фильме переплетена история о девушке с фермы и осле, каждый из которых впадает в отчаяние по-своему, уникальному для своего вида, но это не воодушевляет — но это трансцендентно в том смысле, в котором последующий фильм Mouchette , как ни странно, не радует. т.Самоубийство Мушетт после перенесения стольких страданий — душераздирающее дело, но оно менее эмоционально, возможно, даже менее духовно, чем смерть, которая приходит к Бальтазару после перенесения подобных страданий.
Учитывая идеи Брессона о роли в кино, неудивительно, что самая впечатляющая игра во всем его творчестве принадлежит ослу. Для Брессона игра принадлежала театру; его присутствие в фильме было самым быстрым способом разрушить чувство оригинальности. Как он пишет в книге Notes on the Cinematograph : «В кино действие устраняет даже видимость реального присутствия, убивает иллюзию, созданную фотографией.”
Вместо актеров Брессон использовал «моделей»: людей, которые не поддавались самосознанию того, как они себя ведут и двигаются; люди, которые не взяли с собой, как большой багаж, прежние роли; люди, которые были готовы повторять строки и жесты до тех пор, пока не будет достигнута своего рода автоматизация. Для Брессона эта автоматизация была важной частью настоящего способа общения.
Выступая на радио-телевидении на французском языке , Брессон сказал:
Я прошу [своих моделей] выучить свои строки не как текст, имеющий значение, а как что-то, что вообще не имеет смысла, например, последовательность слогов, как предложения, состоящие не из слов, а из слогов. Я прошу, чтобы смысл исходил от них, от их собственного импульса, в тот момент, когда […] я позволяю им расслабиться в мире фильма.
Почти коматозные выступления Мартина ЛаСалля в роли кающегося преступника в фильме Карманник , Надин Нортье в роли обеспокоенной молодой девушки в фильме Mouchette , Кристиана Пейти в роли убийцы в L’Argent , как ни парадоксально, добавляют больше жизни, казалось бы, безжизненным рассказы. Они сродни моделям в скульптуре и живописи; их роль — подчиняться всеобъемлющему видению художника.И Брессон относился к этому серьезно, до такой степени, что он даже не бросил обученного осла в Au hasard Balthazar — подвиг, который добавляет подлинности фильму, но, безусловно, как говорит Брессон, затрудняет создание фильмов.
¤
Кинематографических стилистов предостаточно. С другой стороны, в современном мире мало кинематографистов. Можно вспомнить манифест Догмы 95 датских режиссеров Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга, но один взгляд на более поздние фильмы фон Триера (включая Антихрист 2009 года и Меланхолия 2011 года) показывает, что даже он не мог придерживаться своей философии аскетичное, неукрашенное кино надолго. И Брессон, который в Notes on the Cinematograph осуждает использование цветной пленки, в конце концов отступил и начал делать цветные пленки, начиная с Four Nights of a Dreamer (1971).
В то время как Bresson on Bresson — это, в сущности, каталог интервью, который можно найти где угодно, но именно Notes on the Cinematograph кажется редким зверем: манифест кинопроизводства, который в наши дни нечасто видели. В нем раскрывается художественная философия Брессона.И хотя сегодня, безусловно, есть режиссеры, у которых есть свои собственные стили (Пол Томас Андерсон, София Коппола, Стив Маккуин и многие другие), очень редко эти стили изложены в виде физических текстов.
Может ли большее количество этих физических манифестов (не путать с комментариями на DVD) помочь нам лучше понять работу автора? Рассказывая зрителю, как читать фильм, во многих смыслах он высасывает из него жизнь. Это возвращает нас в царство пассивности, которое ненавидел Брессон.
No related posts.