Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Диана арбус википедия: Диана Арбус — 17 произведений

Содержание

Диана Арбус — 17 произведений

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-х — 1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки. Основной характеристикой ее работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой ее фотографий было нарушение привычного порядка вещей. Считается при этом, что специфика ее почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в ее умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает ее одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: ее интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

ещё …

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представитель нью-йоркской школы, одна из центральных фигур документальной фотографии. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Арбус, Диана — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Арбус.

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представительница нью-йоркской школы, одна из центральных фигур критической фотографии, связывающей иррациональные принципы изображения и рациональное представление о действительности. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Биография

Детство и взросление

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала

Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

40-е и 50-е годы

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского

Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пытается найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами своей работы. Занимаясь у фотографа Лизетт Модел, она начинает «фотографировать экстремальное». Именно Модел убедила Арбус сосредоточиться на персональных фотографиях. С тех пор объектами для неё стали люди на улице и дома, а также политические беженцы[8]. Стремясь изображать радикальное, Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов.

В конце 1950-х годов Диана Арбус представляет свои первые работы на эту новую для себя тему.

60-е годы: работа с журналами

Давать Арбус камеру — всё равно что разрешать ребёнку играть с гранатой. Норман Мейлер

Десятилетие между 1960 годом и до самой смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала на жизнь как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к фотографии, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Единственным крупным экспозиционным проектом Арбус была выставка Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке за несколько лет до её смерти.

Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Журналы рассматривали маргинальное как своеобразную идеологическую альтернативу роскоши. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где она сталкивается с фотографами круга Бродовича (в частности — с Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном). Пенн и Аведон значительно изменили модную фотографию, позволили видеть её конфликтным и радикальным жанром. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус. Работы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.

В 1963—1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается. После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и несбывшихся ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.

Большое влияние на Арбус оказал открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уроды» (Freaks, 1932). В начале 1930-х фильм вызвал резкое неприятие публики и он был практически полностью забыт. В 1961 году фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление. Наряду с обычными актёрами в фильме снимались герои с физическими отклонениями. Считается, что именно «Уроды» обратили внимание Арбус на смысловую и психологическую сложность маргинального мира и дали толчок её интересу к нестандартному, аномальному и внелогическому.[9]

Фотографии Дианы Арбус

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера[10]. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки[11]. Основной характеристикой её работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой её фотографий было нарушение привычного порядка вещей. «Соотношение красоты и уродства — один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус» — замечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в её умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает её одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

Выставки: «Новые документы» и ретроспектива

В 1967 году работы Дианы Арбус принимали участие в выставочном проекте Новые документы[13], организованном Джоном Шарковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Выставка объединила трех мастеров: Диану Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Новые документы считаются этапным моментом в истории фотографии и стали фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы[14]. Пригласив Диану Арбус в качестве одного из участников, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Арбус состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году[15] — через год после её смерти. Эта ретроспектива стала центральным сюжетом одного из эссе Сьюзан Зонтаг в книге О фотографии и послужила обстоятельством признания Арбус как одного из наиболее влиятельных фотографов XX века. В 1973 году ретроспективная выставка из Японии прошла по Западной Европе и по западному побережью Тихого океана[8].

Арбус и Зонтаг

Снимки Дианы Арбус стали предметом размышления одного из самых крупных фотографических критиков — Сьюзан Зонтаг. Фотографии Арбус занимают центральное место в её эссе Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло[16], вошедшее в книгу О фотографии. Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. … Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта» — отмечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Кадры, сделанные Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей[17]. С одной стороны, Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало[18], которое приводит к утрате художественным его социальной ценности. Идеологическое несовпадение Зонтаг и Арбус[19] — двух наиболее ярких представителей фотографического пространства XX столетия — считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.[9]

Наследие Дианы Арбус

К моменту своей смерти в 1971 году Арбус уже была известным, влиятельным и заметным фотографом. Тем не менее считается, что ретроспективный каталог Дианы Арбус, подготовленный в 1972 году для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог работ Арбус, выпущенный фондом Aperture, входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли Америку на Венецианской биеннале. Её работа Identical Twins находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времён: в 2004 году она была продана за 478 400 долларов США.

Дочь Арбус, Доон (Дун), впоследствии стала сотрудничать с Ричардом Аведоном над их совместной книгой «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY», для которой Доон Арбус писала тексты. В общей сложности их знакомство с Аведоном вылилось в тридцать лет совместной деятельности.

Наиболее известные работы

Фотография Identical Twins

На фотографии изображён мальчик, с неуклюже свисающей с левого плеча бретелью комбинезона. Он прижимает свои руки к туловищу, в его правой ладони — игрушечная граната, левая ладонь сжата в форме крюка, на лице — гримаса. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика остановиться, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать и он сказал: «Снимайте же наконец!».

  • «Близнецы» (Identical Twins, 1967)

Две сестры-близняшки, одетые в вельветовые платья, стоят рядом друг с другом. Одна из них улыбается, а другая — слегка нахмурена. Считается, что эта фотография Арбус была использована Стенли Кубриком в его фильме «Сияние». Кадр Кубрика воспроизводит сходный сюжет и композицию: близнецы, позирующие перед камерой.

Эдди Кармел, известный в США как Jewish Giant стоит в квартире с отцом и матерью — они намного ниже его ростом. Фотографию можно интерпретировать различными способами. Непропорциональное тело выглядит как противоречие по отношению к счастливой домашней жизни. Торжественность родителей и сгорбленная фигура великана демонстрируют непреодолимую пропасть в отношениях между ними. Также можно отметить удивление миссис Кармел при взгляде на своего сына: как будто она видит его впервые в жизни.

«Мех»

В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

См. также

Примечания

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Diane Arbus
  3. 1 2 Diane Arbus (англ.) — 2008.
  4. ↑ Museum of Modern Art online collection (англ.)
  5. 1 2 http://www.artnet.com/artists/diane-arbus/
  6. 1 2 https://rkd.nl/explore/artists/203076
  7. ↑ https://www.independent.co.uk/life-style/woman-s-studies-1236593.html
  8. 1 2 Фотография XX века. Музей Людвига в Кёльне / пер. с англ. А.А. Сосинова. — Издательство АТС, 2008. — ISBN 978-5-17-047116-4.
  9. 1 2 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  10. ↑ O’Brien B. Learning to Read: The Epic Narratives of Diane Arbus and August Sander. // Art New England. 2004, Oct. — Nov. p. 22-23.
  11. ↑ Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.
  12. 1 2 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 69
  13. ↑ Szarkowski J. New Documents, February 28 — May 7. / Press Release and Wall Label, February 27, 1967. — № 21.
  14. ↑ Coleman A.D. Diane Arbus, Lee Friedlander, and Garry Winogrand at Century’s End. / The Social Scene: the Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. (edit. by Max Kozloff). Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2000. ISBN 0-914357-74-3.
  15. ↑ Szarkowski J. Diane Arbus Photographs on View at the Museum of Modern Art. / Press Release, November 7, 1972. — № 1116C.
  16. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  17. ↑ Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  18. ↑ Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  19. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Литература

  • Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  • Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  • Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  • Arbus D. Diane Arbus: An Aperture Monograph. Comp. and edit. Doon Arbus and Marvin Israel. New York: Millerton, 1972. ISBN: o-912334-40-1
  • Arthur L. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: Ecco Press, 2016. ISBN 978-0-06-223432-2.
  • Budick A. Factory Seconds: Diane Arbus and the Imperfections in Mass Culture. // Art Criticism, 1997, vol. 12, № 2, p. 50-70.
  • Charrier P. On Diane Arbus: Establishing a Revisionist Framework of Analysis. // History of Photography, 2012 (November), vol. 36, № 4, p. 422—438.
  • Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  • Gibson G. Hubert’s Freaks: the Rare-Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus. Orlando: Harcourt, 2008. ISBN 978-0-15-101233-6.
  • Hulick D. E. Diane Arbus’s Expressive Methods. // History of Photography, 1995, vol. 19, № 2, p. 107—116.
  • Jeffrey I. Diane Arbus and the American Grotesque. // Photographic Journal, 1974 (May), vol. 114, № 5, p. 224-29.
  • Lee A. W., Pultz J. Diane Arbus: Family Albums. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ISBN 0-300-10146-5.
  • Lord C. What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus. / The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. (edit. by Richard Bolton). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. ISBN 0-262-02288-5.
  • Meyerowitz J.: Westerbeck C. Diane Arbus (англ.) / Bystander: A History of Street Photography. N. Y.: Bulfinch, 1994, ISBN 978-0-8212-1755-9
  • Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.

Ссылки

Арбус, Диана — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Арбус.

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представительница нью-йоркской школы, одна из центральных фигур критической фотографии, связывающей иррациональные принципы изображения и рациональное представление о действительности. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Биография

Детство и взросление

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

40-е и 50-е годы

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пытается найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами своей работы. Занимаясь у фотографа Лизетт Модел, она начинает «фотографировать экстремальное». Именно Модел убедила Арбус сосредоточиться на персональных фотографиях. С тех пор объектами для неё стали люди на улице и дома, а также политические беженцы[8]. Стремясь изображать радикальное, Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов.

В конце 1950-х годов Диана Арбус представляет свои первые работы на эту новую для себя тему.

60-е годы: работа с журналами

Давать Арбус камеру — всё равно что разрешать ребёнку играть с гранатой. Норман Мейлер

Десятилетие между 1960 годом и до самой смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала на жизнь как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к фотографии, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Единственным крупным экспозиционным проектом Арбус была выставка Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке за несколько лет до её смерти.

Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Журналы рассматривали маргинальное как своеобразную идеологическую альтернативу роскоши. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где она сталкивается с фотографами круга Бродовича (в частности — с Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном). Пенн и Аведон значительно изменили модную фотографию, позволили видеть её конфликтным и радикальным жанром. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус. Работы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.

В 1963—1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается. После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и несбывшихся ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.

Большое влияние на Арбус оказал открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уроды» (Freaks, 1932). В начале 1930-х фильм вызвал резкое неприятие публики и он был практически полностью забыт. В 1961 году фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление. Наряду с обычными актёрами в фильме снимались герои с физическими отклонениями. Считается, что именно «Уроды» обратили внимание Арбус на смысловую и психологическую сложность маргинального мира и дали толчок её интересу к нестандартному, аномальному и внелогическому.[9]

Фотографии Дианы Арбус

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера[10]. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки[11]. Основной характеристикой её работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой её фотографий было нарушение привычного порядка вещей. «Соотношение красоты и уродства — один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус» — замечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в её умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает её одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

Выставки: «Новые документы» и ретроспектива

В 1967 году работы Дианы Арбус принимали участие в выставочном проекте Новые документы[13], организованном Джоном Шарковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Выставка объединила трех мастеров: Диану Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Новые документы считаются этапным моментом в истории фотографии и стали фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы[14]. Пригласив Диану Арбус в качестве одного из участников, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Арбус состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году[15] — через год после её смерти. Эта ретроспектива стала центральным сюжетом одного из эссе Сьюзан Зонтаг в книге О фотографии и послужила обстоятельством признания Арбус как одного из наиболее влиятельных фотографов XX века. В 1973 году ретроспективная выставка из Японии прошла по Западной Европе и по западному побережью Тихого океана[8].

Арбус и Зонтаг

Снимки Дианы Арбус стали предметом размышления одного из самых крупных фотографических критиков — Сьюзан Зонтаг. Фотографии Арбус занимают центральное место в её эссе Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло[16], вошедшее в книгу О фотографии. Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. … Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта» — отмечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Кадры, сделанные Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей[17]. С одной стороны, Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало[18], которое приводит к утрате художественным его социальной ценности. Идеологическое несовпадение Зонтаг и Арбус[19] — двух наиболее ярких представителей фотографического пространства XX столетия — считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.[9]

Наследие Дианы Арбус

К моменту своей смерти в 1971 году Арбус уже была известным, влиятельным и заметным фотографом. Тем не менее считается, что ретроспективный каталог Дианы Арбус, подготовленный в 1972 году для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог работ Арбус, выпущенный фондом Aperture, входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли Америку на Венецианской биеннале. Её работа Identical Twins находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времён: в 2004 году она была продана за 478 400 долларов США.

Дочь Арбус, Доон (Дун), впоследствии стала сотрудничать с Ричардом Аведоном над их совместной книгой «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY», для которой Доон Арбус писала тексты. В общей сложности их знакомство с Аведоном вылилось в тридцать лет совместной деятельности.

Наиболее известные работы

Фотография Identical Twins

На фотографии изображён мальчик, с неуклюже свисающей с левого плеча бретелью комбинезона. Он прижимает свои руки к туловищу, в его правой ладони — игрушечная граната, левая ладонь сжата в форме крюка, на лице — гримаса. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика остановиться, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать и он сказал: «Снимайте же наконец!».

  • «Близнецы» (Identical Twins, 1967)

Две сестры-близняшки, одетые в вельветовые платья, стоят рядом друг с другом. Одна из них улыбается, а другая — слегка нахмурена. Считается, что эта фотография Арбус была использована Стенли Кубриком в его фильме «Сияние». Кадр Кубрика воспроизводит сходный сюжет и композицию: близнецы, позирующие перед камерой.

Эдди Кармел, известный в США как Jewish Giant стоит в квартире с отцом и матерью — они намного ниже его ростом. Фотографию можно интерпретировать различными способами. Непропорциональное тело выглядит как противоречие по отношению к счастливой домашней жизни. Торжественность родителей и сгорбленная фигура великана демонстрируют непреодолимую пропасть в отношениях между ними. Также можно отметить удивление миссис Кармел при взгляде на своего сына: как будто она видит его впервые в жизни.

«Мех»

В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

См. также

Примечания

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Diane Arbus
  3. 1 2 Diane Arbus (англ.) — 2008.
  4. ↑ Museum of Modern Art online collection (англ.)
  5. 1 2 http://www.artnet.com/artists/diane-arbus/
  6. 1 2 https://rkd.nl/explore/artists/203076
  7. ↑ https://www.independent.co.uk/life-style/woman-s-studies-1236593.html
  8. 1 2 Фотография XX века. Музей Людвига в Кёльне / пер. с англ. А.А. Сосинова. — Издательство АТС, 2008. — ISBN 978-5-17-047116-4.
  9. 1 2 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  10. ↑ O’Brien B. Learning to Read: The Epic Narratives of Diane Arbus and August Sander. // Art New England. 2004, Oct. — Nov. p. 22-23.
  11. ↑ Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.
  12. 1 2 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 69
  13. ↑ Szarkowski J. New Documents, February 28 — May 7. / Press Release and Wall Label, February 27, 1967. — № 21.
  14. ↑ Coleman A.D. Diane Arbus, Lee Friedlander, and Garry Winogrand at Century’s End. / The Social Scene: the Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. (edit. by Max Kozloff). Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2000. ISBN 0-914357-74-3.
  15. ↑ Szarkowski J. Diane Arbus Photographs on View at the Museum of Modern Art. / Press Release, November 7, 1972. — № 1116C.
  16. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  17. ↑ Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  18. ↑ Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  19. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Литература

  • Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  • Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  • Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  • Arbus D. Diane Arbus: An Aperture Monograph. Comp. and edit. Doon Arbus and Marvin Israel. New York: Millerton, 1972. ISBN: o-912334-40-1
  • Arthur L. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: Ecco Press, 2016. ISBN 978-0-06-223432-2.
  • Budick A. Factory Seconds: Diane Arbus and the Imperfections in Mass Culture. // Art Criticism, 1997, vol. 12, № 2, p. 50-70.
  • Charrier P. On Diane Arbus: Establishing a Revisionist Framework of Analysis. // History of Photography, 2012 (November), vol. 36, № 4, p. 422—438.
  • Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  • Gibson G. Hubert’s Freaks: the Rare-Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus. Orlando: Harcourt, 2008. ISBN 978-0-15-101233-6.
  • Hulick D. E. Diane Arbus’s Expressive Methods. // History of Photography, 1995, vol. 19, № 2, p. 107—116.
  • Jeffrey I. Diane Arbus and the American Grotesque. // Photographic Journal, 1974 (May), vol. 114, № 5, p. 224-29.
  • Lee A. W., Pultz J. Diane Arbus: Family Albums. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ISBN 0-300-10146-5.
  • Lord C. What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus. / The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. (edit. by Richard Bolton). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. ISBN 0-262-02288-5.
  • Meyerowitz J.: Westerbeck C. Diane Arbus (англ.) / Bystander: A History of Street Photography. N. Y.: Bulfinch, 1994, ISBN 978-0-8212-1755-9
  • Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.

Ссылки

Арбус, Диана — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Арбус.

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представительница нью-йоркской школы, одна из центральных фигур критической фотографии, связывающей иррациональные принципы изображения и рациональное представление о действительности. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Биография

Детство и взросление

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

40-е и 50-е годы

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пытается найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами своей работы. Занимаясь у фотографа Лизетт Модел, она начинает «фотографировать экстремальное». Именно Модел убедила Арбус сосредоточиться на персональных фотографиях. С тех пор объектами для неё стали люди на улице и дома, а также политические беженцы[8]. Стремясь изображать радикальное, Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов.

В конце 1950-х годов Диана Арбус представляет свои первые работы на эту новую для себя тему.

60-е годы: работа с журналами

Давать Арбус камеру — всё равно что разрешать ребёнку играть с гранатой. Норман Мейлер

Десятилетие между 1960 годом и до самой смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала на жизнь как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к фотографии, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Единственным крупным экспозиционным проектом Арбус была выставка Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке за несколько лет до её смерти.

Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Журналы рассматривали маргинальное как своеобразную идеологическую альтернативу роскоши. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где она сталкивается с фотографами круга Бродовича (в частности — с Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном). Пенн и Аведон значительно изменили модную фотографию, позволили видеть её конфликтным и радикальным жанром. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус. Работы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.

В 1963—1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается. После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и несбывшихся ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.

Большое влияние на Арбус оказал открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уроды» (Freaks, 1932). В начале 1930-х фильм вызвал резкое неприятие публики и он был практически полностью забыт. В 1961 году фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление. Наряду с обычными актёрами в фильме снимались герои с физическими отклонениями. Считается, что именно «Уроды» обратили внимание Арбус на смысловую и психологическую сложность маргинального мира и дали толчок её интересу к нестандартному, аномальному и внелогическому.[9]

Фотографии Дианы Арбус

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера[10]. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки[11]. Основной характеристикой её работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой её фотографий было нарушение привычного порядка вещей. «Соотношение красоты и уродства — один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус» — замечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в её умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает её одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

Выставки: «Новые документы» и ретроспектива

В 1967 году работы Дианы Арбус принимали участие в выставочном проекте Новые документы[13], организованном Джоном Шарковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Выставка объединила трех мастеров: Диану Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Новые документы считаются этапным моментом в истории фотографии и стали фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы[14]. Пригласив Диану Арбус в качестве одного из участников, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Арбус состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году[15] — через год после её смерти. Эта ретроспектива стала центральным сюжетом одного из эссе Сьюзан Зонтаг в книге О фотографии и послужила обстоятельством признания Арбус как одного из наиболее влиятельных фотографов XX века. В 1973 году ретроспективная выставка из Японии прошла по Западной Европе и по западному побережью Тихого океана[8].

Арбус и Зонтаг

Снимки Дианы Арбус стали предметом размышления одного из самых крупных фотографических критиков — Сьюзан Зонтаг. Фотографии Арбус занимают центральное место в её эссе Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло[16], вошедшее в книгу О фотографии. Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. … Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта» — отмечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Кадры, сделанные Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей[17]. С одной стороны, Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало[18], которое приводит к утрате художественным его социальной ценности. Идеологическое несовпадение Зонтаг и Арбус[19] — двух наиболее ярких представителей фотографического пространства XX столетия — считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.[9]

Наследие Дианы Арбус

К моменту своей смерти в 1971 году Арбус уже была известным, влиятельным и заметным фотографом. Тем не менее считается, что ретроспективный каталог Дианы Арбус, подготовленный в 1972 году для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог работ Арбус, выпущенный фондом Aperture, входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли Америку на Венецианской биеннале. Её работа Identical Twins находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времён: в 2004 году она была продана за 478 400 долларов США.

Дочь Арбус, Доон (Дун), впоследствии стала сотрудничать с Ричардом Аведоном над их совместной книгой «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY», для которой Доон Арбус писала тексты. В общей сложности их знакомство с Аведоном вылилось в тридцать лет совместной деятельности.

Наиболее известные работы

Фотография Identical Twins

На фотографии изображён мальчик, с неуклюже свисающей с левого плеча бретелью комбинезона. Он прижимает свои руки к туловищу, в его правой ладони — игрушечная граната, левая ладонь сжата в форме крюка, на лице — гримаса. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика остановиться, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать и он сказал: «Снимайте же наконец!».

  • «Близнецы» (Identical Twins, 1967)

Две сестры-близняшки, одетые в вельветовые платья, стоят рядом друг с другом. Одна из них улыбается, а другая — слегка нахмурена. Считается, что эта фотография Арбус была использована Стенли Кубриком в его фильме «Сияние». Кадр Кубрика воспроизводит сходный сюжет и композицию: близнецы, позирующие перед камерой.

Эдди Кармел, известный в США как Jewish Giant стоит в квартире с отцом и матерью — они намного ниже его ростом. Фотографию можно интерпретировать различными способами. Непропорциональное тело выглядит как противоречие по отношению к счастливой домашней жизни. Торжественность родителей и сгорбленная фигура великана демонстрируют непреодолимую пропасть в отношениях между ними. Также можно отметить удивление миссис Кармел при взгляде на своего сына: как будто она видит его впервые в жизни.

«Мех»

В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

См. также

Примечания

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Diane Arbus
  3. 1 2 Diane Arbus (англ.) — 2008.
  4. ↑ Museum of Modern Art online collection (англ.)
  5. 1 2 http://www.artnet.com/artists/diane-arbus/
  6. 1 2 https://rkd.nl/explore/artists/203076
  7. ↑ https://www.independent.co.uk/life-style/woman-s-studies-1236593.html
  8. 1 2 Фотография XX века. Музей Людвига в Кёльне / пер. с англ. А.А. Сосинова. — Издательство АТС, 2008. — ISBN 978-5-17-047116-4.
  9. 1 2 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  10. ↑ O’Brien B. Learning to Read: The Epic Narratives of Diane Arbus and August Sander. // Art New England. 2004, Oct. — Nov. p. 22-23.
  11. ↑ Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.
  12. 1 2 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 69
  13. ↑ Szarkowski J. New Documents, February 28 — May 7. / Press Release and Wall Label, February 27, 1967. — № 21.
  14. ↑ Coleman A.D. Diane Arbus, Lee Friedlander, and Garry Winogrand at Century’s End. / The Social Scene: the Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. (edit. by Max Kozloff). Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2000. ISBN 0-914357-74-3.
  15. ↑ Szarkowski J. Diane Arbus Photographs on View at the Museum of Modern Art. / Press Release, November 7, 1972. — № 1116C.
  16. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  17. ↑ Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  18. ↑ Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  19. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Литература

  • Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  • Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  • Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  • Arbus D. Diane Arbus: An Aperture Monograph. Comp. and edit. Doon Arbus and Marvin Israel. New York: Millerton, 1972. ISBN: o-912334-40-1
  • Arthur L. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: Ecco Press, 2016. ISBN 978-0-06-223432-2.
  • Budick A. Factory Seconds: Diane Arbus and the Imperfections in Mass Culture. // Art Criticism, 1997, vol. 12, № 2, p. 50-70.
  • Charrier P. On Diane Arbus: Establishing a Revisionist Framework of Analysis. // History of Photography, 2012 (November), vol. 36, № 4, p. 422—438.
  • Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  • Gibson G. Hubert’s Freaks: the Rare-Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus. Orlando: Harcourt, 2008. ISBN 978-0-15-101233-6.
  • Hulick D. E. Diane Arbus’s Expressive Methods. // History of Photography, 1995, vol. 19, № 2, p. 107—116.
  • Jeffrey I. Diane Arbus and the American Grotesque. // Photographic Journal, 1974 (May), vol. 114, № 5, p. 224-29.
  • Lee A. W., Pultz J. Diane Arbus: Family Albums. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ISBN 0-300-10146-5.
  • Lord C. What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus. / The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. (edit. by Richard Bolton). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. ISBN 0-262-02288-5.
  • Meyerowitz J.: Westerbeck C. Diane Arbus (англ.) / Bystander: A History of Street Photography. N. Y.: Bulfinch, 1994, ISBN 978-0-8212-1755-9
  • Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.

Ссылки

Арбус, Диана — Вики

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Арбус.

Диана Арбус (англ. Diane Arbus, 1923—1971) — американский фотограф, представительница нью-йоркской школы, одна из центральных фигур критической фотографии, связывающей иррациональные принципы изображения и рациональное представление о действительности. Несмотря на свою маргинальную эстетику, Диана Арбус считается одним из наиболее влиятельных фотографов XX века.

Биография

Детство и взросление

Диана Арбус (урождённая Диана Немеров) родилась 14 марта 1923 года в Гринвич-Виллидже, в Нью-Йорке, США, вблизи привилегированных районов Парк-Авеню и Централ Парк.

Арбус выросла в обеспеченной семье, которая владела меховым магазином Russek’s (Russek’s Department Store) на Пятой авеню. Немировы — семья еврейских эмигрантов из России, создала свое состояние в годы Великой Депрессии. Отец Дианы, Дэвид, был главным вдохновителем бизнеса: работа занимала почти всё его время. Мать Арбус, Гертруда, вела образ жизни состоятельной американки и часто была недоступна для собственных детей. Воспитание было поручено няням (у каждого ребёнка была своя). Диана была близка со своим старшим братом Говардом (позже он стал известным поэтом) и младшей сестрой Рене.

В 1930-е годы Диана посещала Школу этической культуры (Ethical Culture School), входящую в систему Лиги Плюща, а чуть позже — Филдстонскую школу (Fieldston School), где был замечен её талант к изобразительному искусству. Художественные наклонности поощрялись отцом Дианы: он просил иллюстратора Russek’s, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой живописью. Мисс Томпсон изучала графику в мастерской известного берлинского художника-экспрессиониста Георга Гросса; и сама Арбус не раз говорила о своей приверженности его творчеству. В 1937 году Диана встречает будущего актёра Аллана Арбуса и немедленно изъявляет желание выйти за него замуж. Дабы помешать этому, родители Дианы отсылают её в 1938 году на летние курсы в Каммингтонскую школу искусств, где Диана знакомится с Алексом Элиотом (Элиот в 1947 году займёт пост художественного редактора журнала Time). Алекс Элиот стал второй большой влюблённостью Дианы.

40-е и 50-е годы

В 1941 году восемнадцатилетняя Диана против воли родителей выходит замуж за Аллана Арбуса. Замужество казалось Диане единственной возможностью сбежать из-под влияния родителей. У супругов родились две дочери: Доун (в 1945) и Эми (в 1954). Диана проводила с ними очень много времени. Аллан работал на двух работах, а параллельно подрабатывал фотографом. В 1943 году Аллан Арбус закончил армейские курсы фотографов.

Помогая и ассистируя Алану, Диана в 1946 году становится фотографом моды: первые заказы она получает от своего отца, который частично помогает с финансированием их фотографического оборудования. В 1947 году супруги были представлены руководству издательства Конде Наст: они получили небольшой заказ для журналов Vogue и Glamour.

В совместных проектах Аллан отвечал за процесс съёмки и его технические стороны; Диана же выступала как автор концепции и стиля. Поддерживая идею художественной съемки, Арбус выступала за неформальный подход. Аллан и Диана сохраняли рамки модной фотографии и, в то же время, пытались поставить под сомнение её жесткие границы . В 1951 году они целый год путешествуют по Европе. Диана открывает для себя возможность самовыражения и выражения своего видения мира с помощью фотографии. Вместе с Алланом она готовит съемку для парижского Vogue. В середине 1950-х Аллан и Диана знакомятся с Ричардом Аведоном, который делает возможным её общение с мастерами круга Бродовича. Долгое время Диана и Аведон оставались друзьями и почитателями работ друг друга.

В это время у неё обостряются депрессии, которыми она страдала с самого детства. Диана неудовлетворена результатами своей работы. Аллан поддерживает свою жену, однако после очередного нервного срыва в 1957 году они решают прекратить совместную работу. Диана начала работать самостоятельно, в то время как Аллан продолжал вести дела их студии. После профессионального разрыва последовал и личный. Диана и Аллан продолжали оставаться друзьями, и развелись лишь в 1969 году, когда Аллан решил жениться во второй раз.

Выбрав самостоятельную работу, Диана пытается найти свою тему в фотографии. Она посещает мастер-классы известных фотографов, однако, по большей части, остаётся недовольна результатами своей работы. Занимаясь у фотографа Лизетт Модел, она начинает «фотографировать экстремальное». Именно Модел убедила Арбус сосредоточиться на персональных фотографиях. С тех пор объектами для неё стали люди на улице и дома, а также политические беженцы[8]. Стремясь изображать радикальное, Арбус начинает фотографировать людей с аномальной внешностью и девиантов.

В конце 1950-х годов Диана Арбус представляет свои первые работы на эту новую для себя тему.

60-е годы: работа с журналами

Давать Арбус камеру — всё равно что разрешать ребёнку играть с гранатой. Норман Мейлер

Десятилетие между 1960 годом и до самой смерти в 1971 Диана Арбус зарабатывала на жизнь как свободный фотограф. Музеи проявляли интерес к фотографии, однако снимки Дианы Арбус казались слишком радикальными. Единственным крупным экспозиционным проектом Арбус была выставка Новые документы, состоявшаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке за несколько лет до её смерти.

Журналам Диана Арбус была интересна своим нестандартным взглядом. Журналы рассматривали маргинальное как своеобразную идеологическую альтернативу роскоши. Арбус сотрудничала с такими изданиями как Esquire и Harper’s Bazaar, где она сталкивается с фотографами круга Бродовича (в частности — с Ричардом Аведоном и Ирвингом Пенном). Пенн и Аведон значительно изменили модную фотографию, позволили видеть её конфликтным и радикальным жанром. Впоследствии, стремление видеть моду сумрачным нуарным миром будет характерно и для самой Арбус. Работы Арбус публиковали New York Times, Sports Illustrated, Show, Herald Tribune и другие. Считается, что за 11 лет было опубликовано более 250 журнальных и 70 газетных снимков. Иногда Диана работала и над текстами статей.

В 1963—1966 годах её деятельность была поддержана Музеем Гуггенхайма. С 1968 года Диана регулярно работала с журналом Sunday Times Magazine. В 1970 году Диана начинает работу над своей знаменитой серией о людях с физическими отклонениями и получает Премию Роберта Льюиса от Американского общества журнальных фотографов. Однако в этот период её здоровье стремительно ухудшается. После перенесённого в 1966 и 1968 годах гепатита у Дианы обостряются приступы депрессии и, несмотря на длительные курсы терапии, её состояние не улучшается. Причина болезни могла крыться в обсессивных и несбывшихся ожиданиях от работы. 26 июля 1971 года Диана Арбус приняла большую дозу барбитуратов и вскрыла себе вены на руках.

Большое влияние на Арбус оказал открытый в 1961 году после долгого забвения фильм Тода Броунинга «Уроды» (Freaks, 1932). В начале 1930-х фильм вызвал резкое неприятие публики и он был практически полностью забыт. В 1961 году фильм вызвал пристальное внимание не столько как кинематографический продукт, сколько как художественное явление. Наряду с обычными актёрами в фильме снимались герои с физическими отклонениями. Считается, что именно «Уроды» обратили внимание Арбус на смысловую и психологическую сложность маргинального мира и дали толчок её интересу к нестандартному, аномальному и внелогическому.[9]

Фотографии Дианы Арбус

Фотографический стиль Дианы Арбус сформировался под влиянием мастеров нью-йоркской школы фотографии (в том числе — школы Бродовича), а также под воздействием нуарной европейской и американской фотографии 1930-1940-х годов. Фотографии Арбус содержательно связаны с работами Брассая, Уиджи и Августа Зандера[10]. На изобразительную систему Арбус оказала влияние модная фотография: прямой кадр, фронтальная постановка, как считается, были использованием приемов журнальной съемки[11]. Основной характеристикой её работ считается психологическая глубина и специальный интерес к маргинальным сюжетам (люди с аномальной внешностью, девианты и т. д.) Темой её фотографий было нарушение привычного порядка вещей. «Соотношение красоты и уродства — один из принципов, на котором построены снимки Дайаны Арбус» — замечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Считается, что специфика её почерка заключалась не только в стремлении изображать девиантов, но в её умении изображать среднестатистических обывателей как персонажей с аномальными характеристиками. Она фотографировала тех, кто по мнению общества, являлся аутсайдерами или изображала стандартных людей как маргинальных героев. Арбус не принуждала своих персонажей к позированию, а всегда давала им время, для того, чтобы те нашли своё место перед камерой. Арбус много фотографировала людей с аномальной внешностью и всегда подчеркивала, что относится к ним с особым вниманием. Им, говорила она, известно о психологическом напряжении жизни значительно больше нежели заурядным обывателям. В своих фотографиях Арбус рассматривает норму как репрессивную категорию и, фактически, признает её одной из маргинальных форм.

Арбус с 1962 года использовала в съёмке марку Rolleiflex, что приводило в процессе работы к увеличению негативов с формата 35 мм до размеров 6х6 см. Этот пассивный квадратный формат соответствовал её центрированной в композиционном смысле манере съёмки, и негатив оказывался наполненным большим количеством деталей. Диана Арбус не ориентировалась на работу в студии: её интересовала прямая съемка, главным преимуществом которой было эмоциональное напряжение и композиционная естественность.

Выставки: «Новые документы» и ретроспектива

В 1967 году работы Дианы Арбус принимали участие в выставочном проекте Новые документы[13], организованном Джоном Шарковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МОМА). Выставка объединила трех мастеров: Диану Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Новые документы считаются этапным моментом в истории фотографии и стали фактом итогового признания черно-белых кадров как части арт-системы[14]. Пригласив Диану Арбус в качестве одного из участников, выставка обозначила художественный статус документальной фотографии.

Первая персональная выставка Арбус состоялась в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1972 году[15] — через год после её смерти. Эта ретроспектива стала центральным сюжетом одного из эссе Сьюзан Зонтаг в книге О фотографии и послужила обстоятельством признания Арбус как одного из наиболее влиятельных фотографов XX века. В 1973 году ретроспективная выставка из Японии прошла по Западной Европе и по западному побережью Тихого океана[8].

Арбус и Зонтаг

Снимки Дианы Арбус стали предметом размышления одного из самых крупных фотографических критиков — Сьюзан Зонтаг. Фотографии Арбус занимают центральное место в её эссе Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло[16], вошедшее в книгу О фотографии. Текст был написан вскоре после смерти Дианы Арбус и посвящен ретроспективной выставке фотографа в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Критическое отношение Сьюзен Зонтаг к фотографиям Арбус очевидно. … Зонтаг посвящает Арбус обширный текст, обозначая ее кадры центральным прецедентом американского фотопроекта» — отмечает искусствовед Екатерина Васильева.[12]

Кадры, сделанные Арбус, вызывают у Зонтаг скорее неприятие, чем позитивную реакцию. Это несовпадение становится для Зонтаг частью внутреннего конфликта: ей не нравятся фотографии Арбус, и это противоречие становится для неё фактом нарушения либеральной системы ценностей[17]. С одной стороны, Зонтаг понимает, что категорическое установление нормы может иметь негативные последствия. С другой, она рассматривает маргинальную систему как деструктивное начало[18], которое приводит к утрате художественным его социальной ценности. Идеологическое несовпадение Зонтаг и Арбус[19] — двух наиболее ярких представителей фотографического пространства XX столетия — считается одним из наиболее глубоких конфликтов художественной системы XX века.[9]

Наследие Дианы Арбус

К моменту своей смерти в 1971 году Арбус уже была известным, влиятельным и заметным фотографом. Тем не менее считается, что ретроспективный каталог Дианы Арбус, подготовленный в 1972 году для Музея современного искусства Джоном Шарковски был отклонён практически всеми издательствами. Напечатать альбом согласился фонд Aperture. Монография стала одной из наиболее влиятельных фотографических книг, была переиздана 12 раз и разошлась более чем стотысячным тиражом. Каталог работ Арбус, выпущенный фондом Aperture, входит в число самых раскупаемых книг в истории фотографии. Ретроспектива Арбус в нью-йоркском Музее современного искусства по всей стране привлекла более 7 млн зрителей. В том же году работы Дианы Арбус представляли Америку на Венецианской биеннале. Её работа Identical Twins находится на шестом месте в списке самых дорогих фотографий всех времён: в 2004 году она была продана за 478 400 долларов США.

Дочь Арбус, Доон (Дун), впоследствии стала сотрудничать с Ричардом Аведоном над их совместной книгой «ALICE IN WONDERLAND: THE FORMING OF A COMPANY, THE MAKING OF A PLAY», для которой Доон Арбус писала тексты. В общей сложности их знакомство с Аведоном вылилось в тридцать лет совместной деятельности.

Наиболее известные работы

Фотография Identical Twins

На фотографии изображён мальчик, с неуклюже свисающей с левого плеча бретелью комбинезона. Он прижимает свои руки к туловищу, в его правой ладони — игрушечная граната, левая ладонь сжата в форме крюка, на лице — гримаса. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика остановиться, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать и он сказал: «Снимайте же наконец!».

  • «Близнецы» (Identical Twins, 1967)

Две сестры-близняшки, одетые в вельветовые платья, стоят рядом друг с другом. Одна из них улыбается, а другая — слегка нахмурена. Считается, что эта фотография Арбус была использована Стенли Кубриком в его фильме «Сияние». Кадр Кубрика воспроизводит сходный сюжет и композицию: близнецы, позирующие перед камерой.

Эдди Кармел, известный в США как Jewish Giant стоит в квартире с отцом и матерью — они намного ниже его ростом. Фотографию можно интерпретировать различными способами. Непропорциональное тело выглядит как противоречие по отношению к счастливой домашней жизни. Торжественность родителей и сгорбленная фигура великана демонстрируют непреодолимую пропасть в отношениях между ними. Также можно отметить удивление миссис Кармел при взгляде на своего сына: как будто она видит его впервые в жизни.

«Мех»

В 2006 году вышел художественно-биографический фильм о Диане Арбус «Мех» с участием Николь Кидман и Роберта Дауни-мл. Картина с бюджетом 12 млн долларов выпущена в ограниченный прокат в США 10 ноября 2006 года. В российских кинотеатрах фильм так и не появился, вышел сразу же на DVD.

См. также

Примечания

  1. 1 2 Bibliothèque nationale de France идентификатор BNF (фр.): платформа открытых данных — 2011.
  2. 1 2 Diane Arbus
  3. 1 2 Diane Arbus (англ.) — 2008.
  4. ↑ Museum of Modern Art online collection (англ.)
  5. 1 2 http://www.artnet.com/artists/diane-arbus/
  6. 1 2 https://rkd.nl/explore/artists/203076
  7. ↑ https://www.independent.co.uk/life-style/woman-s-studies-1236593.html
  8. 1 2 Фотография XX века. Музей Людвига в Кёльне / пер. с англ. А.А. Сосинова. — Издательство АТС, 2008. — ISBN 978-5-17-047116-4.
  9. 1 2 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  10. ↑ O’Brien B. Learning to Read: The Epic Narratives of Diane Arbus and August Sander. // Art New England. 2004, Oct. — Nov. p. 22-23.
  11. ↑ Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.
  12. 1 2 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 69
  13. ↑ Szarkowski J. New Documents, February 28 — May 7. / Press Release and Wall Label, February 27, 1967. — № 21.
  14. ↑ Coleman A.D. Diane Arbus, Lee Friedlander, and Garry Winogrand at Century’s End. / The Social Scene: the Ralph M. Parsons Foundation Photography Collection at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. (edit. by Max Kozloff). Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2000. ISBN 0-914357-74-3.
  15. ↑ Szarkowski J. Diane Arbus Photographs on View at the Museum of Modern Art. / Press Release, November 7, 1972. — № 1116C.
  16. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  17. ↑ Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  18. ↑ Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  19. ↑ Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

Литература

  • Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2014, вып. 3, с. 64 — 80.
  • Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
  • Сонтаг С. Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло (1972) / О фотографии. (Пер. В. Голышева). М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. ISBN 978-5-91103-136-7
  • Arbus D. Diane Arbus: An Aperture Monograph. Comp. and edit. Doon Arbus and Marvin Israel. New York: Millerton, 1972. ISBN: o-912334-40-1
  • Arthur L. Diane Arbus: Portrait of a Photographer. New York: Ecco Press, 2016. ISBN 978-0-06-223432-2.
  • Budick A. Factory Seconds: Diane Arbus and the Imperfections in Mass Culture. // Art Criticism, 1997, vol. 12, № 2, p. 50-70.
  • Charrier P. On Diane Arbus: Establishing a Revisionist Framework of Analysis. // History of Photography, 2012 (November), vol. 36, № 4, p. 422—438.
  • Davies D. Susan Sontag, Diane Arbus and the Ethical Dimensions of Photography. / Art and Ethical Criticism. (edit. by Garry Hagberg). Oxford: Blackwell, 2008. ISBN 978-1-4051-3483-5.
  • Gibson G. Hubert’s Freaks: the Rare-Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus. Orlando: Harcourt, 2008. ISBN 978-0-15-101233-6.
  • Hulick D. E. Diane Arbus’s Expressive Methods. // History of Photography, 1995, vol. 19, № 2, p. 107—116.
  • Jeffrey I. Diane Arbus and the American Grotesque. // Photographic Journal, 1974 (May), vol. 114, № 5, p. 224-29.
  • Lee A. W., Pultz J. Diane Arbus: Family Albums. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ISBN 0-300-10146-5.
  • Lord C. What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus. / The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. (edit. by Richard Bolton). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1989. ISBN 0-262-02288-5.
  • Meyerowitz J.: Westerbeck C. Diane Arbus (англ.) / Bystander: A History of Street Photography. N. Y.: Bulfinch, 1994, ISBN 978-0-8212-1755-9
  • Shloss C. Off the (W)rack : Fashion and Pain in the Work of Diane Arbus. / On Fashion. (edit. by Shari Benstock and Suzanne Ferriss). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1994. ISBN 0-8135-2032-0.

Ссылки

Диана Арбус. Шокирующее видение красоты

Новая волна интереса к творчеству фотографа Дианы Арбус прокатилась по миру в 2006 году после выхода фильма Стивена Шейнберга «Мех: Воображаемый портрет Дианы Арбус». Эта история, не совсем биография, скорее, фантазия про жизнь странноватой женщины-фотографа, рассказывает о ее трагической любови к загадочному мужчине, чье тело полностью покрыто шерстью. В картине поражает болезненная страсть девушки к уродливым и ненормальным людям. Но все же история цепляет, заставляя взглянуть на вещи, от которых мы обычно отворачиваемся, и даже полюбить их.

Кем же была Диана Арбус на самом деле? Как удавалось ей уговорить сниматься людей из разряда «не такие как все» для публичных фото? Что заставляло их доверять сумасшедшей художнице свои секреты?

Диана никогда не снимала сразу, она просила человека рассказать свою историю и, только став частью их жизни, поняв их особенности, она начинала фотографировать. Арбус запечатлевала не внешнюю оболочку, а душу модели.

Диана Арбус родилась в 1923 году. Русская еврейка по происхождению, американка в третьем поколении и дочь преуспевающего бизнесмена, державшего магазин мехов. Любовь родителей к вещам, меха, блестящие, но безжизненные, навсегда привили Диане отвращение ко всякого рода показушничеству и пустой роскоши, которые так ценило ее семейство.

Будучи подростком Диана стала проявлять незаурядные творческие способности, которые приметил ее отец и начал всячески поощрять талант: он даже попросил личного иллюстратора своей меховой фирмы, Дороти Томпсон, заниматься с Дианой.

Но молодое дарование не долго оставалось в семейном гнезде. Уже в 18 лет Диана выскочила замуж за бесперспективного, с точки зрения ее родителей, начинающего актера Аллана Арбуса. У молодой четы родилось две дочери, и заботливый Аллан ради семьи оставил желанную карьеру актера и работал обычным продавцом.

Но Арбусы не долго перебивались случайными заработками, вскоре влюбленные открыли свою фотостудию. Стали работать в стиле fashion-фотографии, сотрудничали с такими именитыми журналами моды, как Vogue и Glamour. Уже тогда творчество Дианы выбивалось из привычных рамок, она игнорировала навязываемые в то время тенденции к идеально правильному освещению и безжизненным постановочным кадрам.

Но неспокойная Диана никак не могла удовлетвориться своей работой, ее творческие порывы и мучительные искания в конечном счете встали преградой между супругами. Спустя 16 лет брака они разошлись как в личном, так и в профессиональном плане.

Диана Арбус ищет собственный стиль, посещает многочисленные фотокурсы, но остается недовольна мастерами современной фотографии. Примерно в это время на экраны выходит запрещенный ранее фильм «Уродцы» о трагической любви циркового лилипута к прекрасной, но злобной гимнастке. В фильме цирковая жизнь была показана без прикрас: карлики глумятся над половой жизнью сиамских близнецов, человек без рук и ног сворачивает себе папиросу одними губами. Картина оказала неизгладимое впечатление на Диану, она начала брать себе в модели «аутсайдеров».

Свои первые по-настоящему оригинальные и пугающие фотографии Диана сняла, попав в клуб трансвеститов. Увидев эти работы, знаменитый писатель Норман Мейлер сказал: «Давать Арбус камеру — всё равно что разрешить ребёнку играть с гранатой».

Из дневника Дианы Арбус: 

Почти невозможно просто так подойти к человеку и сказать: «Я бы хотела зайти к вам домой и послушать историю вашей жизни». На такую просьбу обычно отвечают: «Вы сумасшедшая». Люди постоянно пытаются себя оградить. Но фотокамера —это своего рода пропуск.

Диана становится фотографом-сюрреалистом, все больше используя в творчестве иллюзии и парадоксальные формы. Сначала ее фотографии кажутся отталкивающими из-за странных и непривлекательных моделей и неправильными с точки зрения профессионального портрета. Чтобы лучше понять творчество Дианы важно помнить, что главной ее целью было показать, что мир вовсе не идеален и его прелесть в «ошибках» природы, а не в искусственной нормальности.

Зачастую карлик на снимке Арбус получается гармоничнее, самодостаточнее и привлекательнее, чем «нормальная» семья, которая всеми силами хочет выйти на фотографии хорошо, казаться счастливой и дружной, да вот только мальчишка состроил дурацкую рожицу, а остальные получились какими-то пришибленными и печальными.

Нет никаких норм, считает Диана, каждое существо прекрасно по-своему. Арбус была очарована своими героями:

Фрики — те, кого я часто снимаю. Они были одними из первых моих моделей и остаются ими поныне. Я обожала их. Некоторых люблю и по сей день. Дело в том, что многие из нас идут по жизни, пытаясь избежать травм и потрясений. Фрики рождаются с травмой. Они уже прошли это испытание. Они от рождения аристократы.

Непривыкшего зрителя пугает в фотографиях Дианы прежде всего диссонанс, который мы обычно не замечаем или не хотим принимать. Дети в странных изломанных позах; родители, взирающие на своего сына-великана снизу вверх, как будто в ужасе от своего собственного творения; счастливые безумцы. Фотограф готова ждать целую вечность, пока модели двигаются в кадре и так и сяк, ища «правильную» позу, и наконец нечаянно выкажут то, что пытались скрыть, и будут моментально запечатлены.

К примеру, фото «Близнецы». Две сестры очень похожи и одеты в одинаковые платья, жмутся друг к другу так тесно, что не ясно точно, уж не сросшиеся ли они. Одна из девочек слегка улыбается, а другая — немного нахмурена. Девочки очень милые, но впечатление производят жутковатое. Этот прием позднее использовал Стенли Кубрик в фильме «Сияние», где также присутствует сцена с двумя сестрами.

Другой пример — фотография «Ребенок с игрушечной гранатой в Центральном парке». Тощий мальчишка с маниакальным взглядом и нелепо свисающей лямкой комбинезона, неестественно выворачивает руки, прижимая их к туловищу, в одной из них сжата игрушечная граната, а из второй будто только что украли вторую. Чтобы сделать эту фотографию Арбус попросила мальчика стоять на месте, а сама ходила с фотоаппаратом вокруг него, пытаясь найти правильный угол. Мальчику надоело ждать, и он сказал: «Ну снимайте же!». Тут-то Диана его и сфотографировала.

Диана Арбус всегда обижалась, когда ее называли «фотографом уродцев», ведь это совсем не так. Она открыла миру принцип «случайной композиционности» и, как замечали критики, привила мировому искусству «столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура», что она действует по сей день.

Поделиться ссылкой:

Фотограф Диана Арбус: краткая биография и работы

Историю, как известно, делают люди, а запечатлевают фотографы. Лоск, гламур, творческие изыски характерны для настоящего мастера, ищущего свои пути в фотографировании. Диана Арбус — одна из известнейших личностей, пользующаяся популярностью в свою бытность во всем мире. Творчество американки русско-еврейского происхождения, ушедшей в мир иной в ореоле своей славы, до сих пор оспаривается и является предметом дискуссий в лучших светских и западных культурных заведениях.

Кто такая Д. Арбус

Женщина-загадка для многих поколений не расставалась со своей фотокамерой практически ни на минуту. Ей был интересен окружающий мир, люди проживающие в нем, их чувства, поступки и мысли она передавала в своих фотоработах. Работы Дианы Арбус рассказывают про необычных людей, относящихся к различным субкультурам.

Мастерство женщины достигло совершенства, приобрело свой изысканный стиль и полностью отвергло гламур, наигранный лоск Соединенных Штатов после войны. Многих восхищает независимая и сильная Диана Арбус. Биография фотографа полна различными событиями, счастливыми и трагичными.

Рождение

Появилась на свет будущая звезда фотоискусства в простой еврейской семье в 1923 г. Немеровы были эмигрантами из холодной России, среди многих других людей, бежавших из страны. Свое постоянное пристанище нашли в нью-йоркском квартале, где уже проживал дед Дианы, приехавший ранее вместе с русской возлюбленной, вопреки желаниям родственников.

Родители никогда не бедствовали. В Штатах открыли свое дело и стали владельцами магазинчика, торговавшего меховыми товарами. Хозяйство и ведение бизнеса занимало свободное время родителей, которого не оставалось на воспитание и образование своих детей. Поэтому девочка, брат и сестра воспитывались гувернантками. Родители побеспокоились и нашли для детей нянь. Диана Арбус с детства обладала особенным мышлением и творческим взглядом на окружающий мир.

Взросление и первая любовь

С раннего возраста девочка отличалась своей непокорностью и неподчинением устоям взглядов. Окончив школу этической культуры, она поступила в Филдстонскую школу, откуда и берет начало интерес к художественному искусству. По-особенному смотрела на людей Диана Арбус. Личная жизнь известного фотографа интересовала всегда поклонников.

Детская любовь настигла девочку в 13-летнем возрасте, и она тут же поспешила сообщить родителям, что выходит замуж за студента актерского факультета Алана Арбуса. Перспектива замужества дочери не обрадовала отца и мать, и они решились на ее отъезд в Каммингтонскую школу. Но все напрасно, вопреки родительской воле, Диана в 1941 году стала женой и взяла фамилию мужа.

Несостоявшийся молодой актер вынужден был оставить заветное поприще и устроиться на работу, чтобы прокормить свою молодую семью. Должность его была далека от искусства, он стал торговать в соседних магазинчиках.

Совместное увлечение

Через два года молодой человек решил обучаться фотоискусству и устроился на курсы армейской службы. Стал приобщать свою любимую к работе, подарив ей фотокамеру.

Спустя некоторое время пара завладела в столице студией модных фотоснимков «Аллан и Диана Арбус». Молодые люди разделили свои профессиональные обязательства. Мужчина занялся технической обработкой фотоснимков, проявлением снимков, печатанием.

Девушка полностью окунулась в жизнь художественного фотоискусства. Так она стала заведовать студией. Успешная солидарная работа стала вызывать споры. Каждый из них разделял свою точку зрения и отстаивал ее. Алан считал, что в основе работы должна лежать тенденция модных в то время фотографий, их цветности, ракурса, жесткой освещенности. Диана Арбус, фото которой признаны настоящими и живыми, стала искать интересные идеи, наполненные различным содержанием.

Разрыв, повлиявший на творчество Арбус Дианы

Спустя нескольких месяцев, рутина и серая однообразная жизнь студии приелась молодой женщине. Рекламные модные тенденции и прочие направления не интересовали ее. В 60-х годах муж с женой решили закрыть свое детище. По прошествии двух лет они расстались навсегда.

Для Дианы потянулись месяцы поиска своего места в области фотографий. После знакомства с Лизетт Модел, они вместе стали увлекаться новым направлением. Поворот творческой судьбы наметился в жизни будущего мастера. Именно в то время Диана Арбус нашла свой стиль в искусстве, который до сих пор будоражит чувства многих поколений.

Она бродила по улицам ночного города, смотрела на повседневность людей в их профессиональной деятельности, наблюдала за детьми, бегающими по лужам, кормящими голубей. Жизнь рядовых американцев интересовала мастера. Так в ее творческую жизнь вошли проститутки, трансвеститы, уроды с аномалиями своего развития, нудисты.

Диана не любила выстраивать персонажей, как это делали другие фотографы. Она снимала их в повседневных позах, не просила позировать. Поэтому на фотографии все выглядит естественно и просто. Напыщенности не найти ни в одной из работ. Истинный мир старалась показать Диана Арбус. Фото ее работ сейчас можно увидеть во многих галереях мира.

Подготовка ракурса, сюжета, фона и расстановка объектов — все раздражало и было против ее природы. Она называла уродов «аристократами», так как они прошли при своем рождении и взрослении жизненный экзамен. Художественные критики быстро заметили восходящую звезду. Кто-то восхищался ее творчеством, кто-то отвергал совсем. Но равнодушных зрителей не было.

Известность по всему миру

В 60-х годах работы презентовались в залах нью-йоркского Музея современного искусства. Фотографии стали появляться в престижных журналах того десятилетия. Признание как известного лучшего мастера фотографий пришло к Диане раз и навсегда.

Но, как и многих творческих людей, Арбус стали посещать мысли о самоубийстве на творческом олимпе. Она решается на принятие большой дозы барбитурата, вскрывая себе вены одновременно. Кроме того, она долгие годы мучилась от последствий перенесенного гепатита, впадала в депрессии, страдала от тяжелых и продолжительных головных болей.

Самоубийство

Завершающие годы жизни фотограф Диана Арбус заканчивала с таблетками в апатии и недовольстве от своей работы. Она находилась под давлением разочарования и задавленности.

Уход из жизни всем был непонятен и странен, хотя и предполагалось, что женщина страдала шизофренией. Ее не стало 26 июля 1971 года, женщине было 48 лет. После своей кончины Диана Арбус стала известной своими работами в Америке, Канаде, Европе. Ей посвящено множество очерков, книг, был снят художественный фильм, рассказывающий биографию фотографа. Обязательно каждый фанат ее творчества должен посмотреть кино «Мех: Воображаемый портрет Дианы Арбус»(2006).

Дайан Арбус — 17 произведений

Дайан Арбус (/ diːˈæn ˈɑːrbəs /; 14 марта 1923 — 26 июля 1971) была американским фотографом, известным своими фотографиями маргинализированных людей — карликов, гигантов, трансгендеров, нудистов, артистов цирка — и других людей, нормальность которых воспринималась обычное население выглядит уродливым или сюрреалистичным. Ее работа была описана как состоящая из формальных манипуляций, характеризующихся явной сенсационностью.

В 1972 году, через год после самоубийства (существует популярное клише о том, что она Сильвия Плат), Арбус стала первым американским фотографом, фотографии которого были выставлены на Венецианской биеннале.В 1972–1979 годах миллионы смотрели передвижные выставки ее работ. Сопровождающая выставку книга «Диана Арбус: монография диафрагмы», изданная Дуном Арбусом и Марвином Израэлем и впервые опубликованная в 1972 году, все еще находилась в печати к 2006 году, став самой продаваемой монографией по фотографии. Между 2003 и 2006 годами Арбус и ее работы были предметом другой крупной передвижной выставки, Diane Arbus Revelations. В 2006 году в фильме «Мех» с Николь Кидман в роли Арбус в главной роли была представлена ​​вымышленная версия истории ее жизни.

Арбус родилась Дайан Немеров в семье Давида Немерова и Гертруды Русек Немеров, еврейской пары, которая жила в Нью-Йорке и владела Russek’s, знаменитым универмагом на Пятой авеню. Из-за богатства своей семьи Арбус была изолирована от последствий Великой депрессии, когда росла в 1930-х годах. Ее отец стал художником после ухода от Рассека; ее младшая сестра станет скульптором и дизайнером; и ее старший брат Говард Немеров, профессор английского языка Вашингтонского университета в Санкт-Петербурге.Луи позже стал поэтом-лауреатом США и отцом американистского историка искусства Александра Немерова.

Родители Дайан не были так вовлечены в ее жизнь, когда она росла. Из-за богатства ее семьи Дайан и ее братья и сестры воспитывались горничными и гувернантками, в то время как ее мать страдала от депрессии, а ее отец был занят работой. Она отделила себя от семьи и детства.

Дайана Немерова посещала подготовительную школу Филдстонской школы этической культуры.В 1941 году, в возрасте восемнадцати лет, она вышла замуж за своего возлюбленного детства Аллана Арбуса, с которым встречалась с 14 лет. Их первая дочь Дун, которая затем стала писательницей, родилась в 1945 году; их вторая дочь Эми, которая позже стала фотографом, родилась в 1954 году. Арбус и ее муж работали вместе. После долгих часов в студии Дайан спешила домой, чтобы приготовить ужин для Аллана и их двух дочерей. Аллан очень поддерживал Дайан даже после того, как она бросила коммерческую фотографию и начала развивать независимое отношение к фотографии.

Дайан и Аллан Арбус расстались в 1959 году и развелись в 1969 году. Однако они все еще оставались близкими из-за своих дочерей. Аллан приходил на воскресный завтрак, и он продолжал проявлять фильм Дайан.

Диана начала отношения с арт-директором и художником Марвином Израэлем, которые продлились примерно десять лет, до момента ее смерти. Он был женат и дал понять Арбус, что никогда не оставит свою жену. Он очень сильно подталкивал Арбус к ее работе.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →


Подробнее …

Марлен Дюма — 27 произведений

Марлен Дюма (родилась 3 сентября 1953 г.) — южноафриканская художница и живописец, в настоящее время проживающая в Нидерландах.

Дюма родилась в 1953 году в Кейптауне, Южная Африка, и выросла на реке Куилс в Западном Кейптауне, где у ее отца был виноградник. Дюма начала рисовать в 1973 году и продемонстрировала свои политические соображения и размышления о своей личности как белой женщине африкаансского происхождения из Южной Африки. Она изучала искусство в Кейптаунском университете с 1972 по 1975 год, а затем в Ateliers ’63 в Харлеме, который сейчас находится в Амстердаме. Она изучала психологию в Амстердамском университете в 1979 и 1980 годах.В настоящее время она живет и работает в Нидерландах и является одним из самых плодовитых художников страны. Она также считается одним из самых влиятельных художников, работающих сегодня.

Дюма также снимался в некоторых фильмах: «Мисс Интерпретируемая» (1997), Элис Нил (2007), Кентридж и Дюма в разговоре (2009), Будущее уже наступило! (2011) и Screwed (2017). Несколько книг включали иллюстрации Дюма, — Марлен Дюма: Мифы и смертные, Венера и Адонис, Дэвид Цвирнер: 25 лет, Марлен Дюма: У стены, Марлен Дюма: Ничего подобного, Марлен Дюма: Образ как Бремя, Марлен Дюма: Измерение Your Own Grave, эксперименты с истиной: Ганди и образы насилия.

Дюма часто использует справочный материал — поляроидные фотографии своих друзей и возлюбленных, а также ссылается на журналы и порнографические материалы. Она также рисует портреты детей и эротические сцены, чтобы повлиять на мир современного искусства. Она сказала, что ее работы больше ценятся как оригиналы, поскольку многие из ее небольших сексуальных работ очень интимны. На многих своих картинах она изображает своих друзей, моделей и известных политических деятелей.

Картины Дюма воспринимаются как портреты, но они представляют не людей, а эмоциональное состояние, в котором можно находиться.Ее искусство сосредоточено на более серьезных проблемах и темах, таких как сексуальность и раса, вина и невиновность, насилие и нежность. Стиль Дюма — это более древняя традиция романтизма. Она использует рыхлые мазки, чтобы добавить искажения, а также сделать свои работы более детализированными. Дюма любит использовать технику мокрого по мокрому, когда тонкие слои краски сочетаются с толстыми. Она предпочитает холст, масло, бумагу, тушь. Ее предметы варьируются от новорожденных, моделей, стриптизерш и многих фигур из популярной культуры.

Продажа произведений Дюма «Жюль-ди Вру» (1985) сделала Дюма одной из трех ныне живущих женщин-художников, торгующихся на сумму более 1 миллиона долларов.

Дюма преподавал в Academie voor Beeldende Vorming (ABV) в Тилбурге, Academie voor Kunst en Industrie (AKI) в Энсхеде, Rijksakademie Van Beeldende Kunsten в Амстердаме и De Ateliers в Амстердаме (Учебные пособия и коучинг).

Дюма получил почетную степень Антверпенского университета. Она также имеет ученые степени Кейптаунского университета, Ateliers 63 в Харлеме и Института психологии Амстердамского университета.

«Дым» (2018)

«Адонис» (2018)

«Венера с телом Адониса» (2015–16)

«Терять (ее смысл)» (1988) продано 1,5 миллиона долларов

«С завязанными глазами» «(2002)

» Feather Stola «(2000) Продано в 2003 году за 307 663 доллара.

» Бархат и кружево (Schnabel Meets Baselitz) «(1999)

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →


Подробнее …

Дайан Арбус 1923–1971 | Тейт

Дайан Арбус (; 14 марта 1923 — 26 июля 1971) была американским фотографом. Арбус работала над нормализацией маргинализированных групп и подчеркивала важность надлежащего представительства всех людей. Она работала с широким кругом предметов, в том числе; стриптизерши, артисты карнавала, нудисты, гномы, дети, матери, пары, пожилые люди и семьи среднего класса.Она фотографировала своих испытуемых в знакомой обстановке: дома, на улице, на работе, в парке. «Она известна тем, что расширяет представления о приемлемом предмете и нарушает каноны надлежащего расстояния между фотографом и предметом. Подружившись, а не объективируя своих предметов, она смогла уловить в своей работе редкую психологическую напряженность». В своей статье New York Times Magazine за 2003 год «Переосмысление Арбус» Артур Любоу заявляет: «Она была очарована людьми, которые явно создавали свою собственную идентичность — кросс-дрессировщиками, нудистами, артистами-аттракционами, татуированными мужчинами, нуворишами и т. Д. фанаты кинозвезд — и те, кто оказался в ловушке в униформе, которая больше не обеспечивала ни безопасности, ни комфорта.«Майкл Киммельман пишет в своем обзоре выставки Diane Arbus Revelations, , что ее работы« изменили искусство фотографии (Арбус повсюду, к лучшему и худшему, в творчестве современных художников, которые делают фотографии) ».

In За свою жизнь она добилась определенного признания и известности благодаря публикации, начиная с 1960 года, фотографий в таких журналах, как Esquire , Harper’s Bazaar , лондонский Sunday Times Magazine и Artforum .В 1963 году Фонд Гуггенхайма наградил Арбус стипендией за ее предложение под названием «Американские обряды, манеры и обычаи». В 1966 году ей было возобновлено участие в стипендии. Джон Сарковски, оператор-постановщик Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке с 1962 по 1991 год, поддержал ее работу и включил ее в свою выставку 1967 года Новые документы наряду с работами Ли Фридлендера и Гарри Виногранда. Ее фотографии также были включены в ряд других крупных групповых выставок.: 86

В 1972 году, через год после самоубийства, Арбус стала первым фотографом, включенным в Венецианскую биеннале : 51–52 , где ее фотографии были «ошеломляющей сенсацией американского павильона» и «чрезвычайно сильны. и очень странно ».

Первая крупная ретроспектива работ Арбус прошла в 1972 году в МоМА, организованная Жарковски. На сегодняшний день ретроспектива собрала самую высокую посещаемость из всех выставок в истории MoMA. Миллионы смотрели передвижные выставки ее работ с 1972 по 1979 год.Книга, сопровождающая выставку, Дайан Арбус: Монография с отверстиями , отредактированная Дуном Арбусом и Марвином Израэлем и впервые опубликованная в 1972 году, никогда не выходила из печати.

Стоимость жизни Дайан Арбус на грани — The Cut

В 1956 году Дайан Арбус было 33 года, но она по-прежнему оставалась тихой и девчачьей с детским лицом в фасонной одежде и воротничках «Питер Пэн».Она была замужем за мужчиной, которого встретила в 13 лет в Рассексе, огромном меховом магазине: Дайан, дочь богатых еврейских владельцев, выросшая в Центральном парке Вест; Аллан, бросивший школу из городского колледжа на пять лет старше ее, работал черным в рекламном отделе магазина. С тех пор пара превратилась в дуэт модных фотографов, которые почти десять лет снимали для журналов от Vogue до Harper’s Bazaar . В серии для Glamour получил название «Mr. и миссисInc. », они были представлены как очаровательная рабочая пара: на сопровождающем изображении Аллан смотрит прямо на зрителя, в то время как Дайана с опущенными глазами склоняется головой к его щеке. После долгих часов в студии она спешила домой, чтобы приготовить ужин для своего мужа и их двух маленьких дочерей.

Но Дайана становилась недовольной. Она придумала концепции для их съемок, а затем провела дни, работая с моделями, прикрепляя их одежду на место, роль, которую даже Аллан признал, была «унизительной».Кроме того, она начала спрашивать себя, чему она могла бы научиться, изображая человека в чужой одежде, вставляя ее как человека, заполняющего пробел в фантазии какого-нибудь арт-директора?

Аллан подарил своей жене ее первый фотоаппарат после их медового месяца, и постепенно, неуклонно, Дайан развивала независимое отношение к фотографии. Ей хотелось работать более интимно, гораздо менее сдержанно и сдержанно. На одном задании той весной, после целого дня позирования маленьких девочек на качелях для Vogue , Дайан отступила.Слегка повысив голос, она объявила: «Я больше не могу этого делать. Я больше не собираюсь этого делать ». Она закончила с замкнутой средой студии; ей нужно было переехать в мир.

Дайан взяла на себя обязательство бродить по Нью-Йорку со своим 35-миллиметровым Nikon, преследовать незнакомцев по улице или подстерегать в дверных проемах, пока не увидит кого-то, кого она чувствовала себя обязанной сфотографировать. Это было началом пожизненной зависимости от опыта, который в равной мере питал и поглощал ее.Примерно в это же время она попросила своего мужа проявить рулон пленки и пометила пергамин негативов тонким черным маркером: «# 1».

Мы маркируем вещи наедине как обещание, данное самим себе. Мы нумеруем вещь как акт воображения — это мало чем отличается от того, как голландцы нанесли сетку из 12 авеню и 155 улиц на почти пустой остров Манхэттен. №1 — начало чего-то.

Дайан Арбус продолжала считать свои негативы в течение следующих 15 лет, вплоть до самоубийства в возрасте 48 лет.Но этот первый момент самосознания, когда она призналась себе, что она была художником , имеет решающее значение как для новой книги, так и для показа ее самых ранних работ, открывающейся сегодня. «Я больше не могу этого делать» — так начинается основная биография Артура Любова, Дайан Арбус: Портрет фотографа, ; На выставке «Диана Арбус: в начале» в Met Breuer представлено около 70 ранее не публиковавшихся гравюр, эксперименты, которые последовали сразу за «№1». Вместе они имеют большое значение для создания художника, которого долгое время искажал культ личности.

К концу 60-х Дайан стала известна своими яркими, часто конфронтационными черно-белыми изображениями посторонних, от трансвеститов до артистов-артистов и цирковых «уродов». Она придала человеческое измерение экстравагантным людям, живущим на периферии, в то время как ее фотографии американских семей, детей и светских людей имели несомненно темный оттенок — она ​​перевернула социальный баланс, как если бы вся страна прошла через зеркало. После внезапной смерти в 1971 году она стала одним из самых известных американских фотографов в истории — и одним из самых неоднозначных.

Легенда о Дайан Арбус связана как с похотливым увлечением ее личной жизнью, так и с ее образами. В этом есть смысл — грань между ее жизнью и работой чрезвычайно размыта; в консервативное время она делала то, на что осмеливались немногие женщины ее происхождения, раздвигая свои личные границы, ища новые территории. Но в то время как она присутствует на близких встречах, которые привели к ее фотографиям, на каждом лице, которое смотрит в камеру, сбивать женщину с толку ее работой — значит продавать ее.Она боролась за то, чтобы быть и фотографом, и матерью; она боролась с депрессией; она снова и снова подвергала себя опасности. Но как художник она была осмотрительной, расчетливой и контролирующей, готовой на все, чтобы запечатлеть желаемый образ.

Есть фотография, сделанная Дайаной в 1963 году, на которой изображена группа тройняшек-подростков в их спальне где-то в Нью-Джерси, одна из первых в ее серии «человеческих мультипликаторов». Они выглядят одинаково, все трое с вьющимися черными волосами до плеч, все трое одеты в одинаковую одежду — ту же белую повязку на голове и белую рубашку (застегнутую на шею), такую ​​же темную юбку.Они сидят в ряд на одной из трех одинаковых кроватей, каждая с белым изголовьем в стиле кантри и стеганым одеялом; тонкая взъерошенная занавеска, похожая на многоярусную юбку, закрывает окно — все детали пригородного — спокойного и пригородного — довольного.

Но именно на лицах этих похожих друг на друга сестер эта фотография принимает мифический оборот. Слева направо их эмоции читаются как мудрых, счастливых, грустных, их различия столь же резкие, как ряд древних театральных масок. Как будто эти три молодые женщины являются аспектами одного человека — одной молодой женщины, которая, как выразился Уитмен, состоит из множества людей.Дайан дает нам образ, который превращает каждый аспект нас в кого-то совершенно отдельного, как будто чтобы признать, насколько мы можем вести войну с самими собой.

Подростком Дайана Немерова представляла себя некой многоликой, одной многоликой девушкой. Семья ее матери владела Руссексом на Пятой авеню, а ее отец был президентом. Немеровы вырастили троих детей на Парк-авеню, а затем в 14-комнатной квартире в Сан-Ремо на Верхнем Вест-Сайде; Дайан училась в Филдстоне.Это было формальное детство: о ней заботилась стайка нянек и горничных, которых водил шофер, а готовил для нее профессионал; ее родители произнесли ее имя по-французски: dee-ANN . Ее отец часто бывал в магазине, а мать была отстранена, почти до полудня лежала в постели, нанося крем для лица и курила сигареты. Однажды у нее случился нервный срыв, из-за которого она не могла мыться или одеваться в течение многих месяцев, пока за детьми ухаживали; в это время 11-летняя Диана запиралась в своей спальне на несколько часов.

Ее брат Ховард — на три года старше и, как и Дайана, красивый, не по годам развитый чудак — был первым мужчиной и первым художником, с которым она когда-либо была близка. Она была молодым художником, тихим, оригинальным мыслителем; он был интеллектуалом и большим читателем, писателем в процессе становления. (Ховард Немеров в конечном итоге стал лауреатом Пулитцеровской премии.) Когда Дайана обнаружила, что она тоже может поговорить с Алланом о творческой жизни, она сделала его своим новым сообщником — и своим выходом из тисков ее семьи.Еще подростками, когда он сделал предложение, они построили отношения равных; а если они не были полностью моногамными — зачем быть такими буржуазными? — они были полностью преданы друг другу.

Если Аллан чувствовал себя брошенным, когда Дайана прекратила их модное сотрудничество, он не показал этого — он понял, что ее уход был неизбежен. Он помог найти ей студию и фотолабораторию, продолжил коммерческую работу под их совместным именем и позаботился о том, чтобы их ассистент разработал ее ролики до появления каких-либо материалов из своего журнала.«Самая важная работа, которая здесь происходит, — говорил он, — это работа Дианы».

Эти ее первые отпечатки — многие из них в новом шоу Met — показывают, как Дайана превратилась из жены в пригороде, получившей образование в частной школе, более спокойной половины вежливой профессиональной пары, в человека, жаждущего рисковать, исследуя улицы , глядя на незнакомцев, чтобы научиться видеть. Вы можете видеть, как она постепенно осознает, что может разговаривать с людьми, что они остановятся ради нее, что она может даже пойти за ними домой, попросить их снять одежду, показать ей свои татуировки и шрамы или как они прятали свои мужские части под женскими трусиками.

Вначале она избегает реальных контактов с людьми, фотографируя экспонаты в музеях восковых фигур и кадры с киноэкранов или крадя кадры на улице и в душевых на Кони-Айленде. Когда ее объекты смотрят в камеру — парикмахер через витрину своего магазина, женщина через прилавок гастронома — это обычно с удивлением или подозрением. А потом это происходит: они начинают встречать ее лицом к лицу, от мужчины с бутылкой и младенцем на итальянской ярмарке до бригады мальчиков, хулиганящих на пляже, до суровой женщины средних лет в меховой куртке.Они заключили договор с фотографом; так говорит их язык тела.

Дайан больше не делает вид, будто фотографирует непрерывную жизнь. Эти люди знают, что их фотографируют, и изображения для этого более загружены. Вот я, их лица, кажется, говорят, так что вам нужно знать?

Летом 1959 года, поддавшись давлению новой, не очень полиамурной подруги Аллана, Дайан и Аллан расстались.Они решили снять две квартиры в Вест-Виллидж, а Дайан и девочки переехали в каретный домик на Чарльз-стрит. Их жизни оставались тесно переплетенными: Аллан приходил на воскресный бранч, уравновешивал их книги и продолжал обрабатывать фильм Дайан.

И все же что-то важное для Дайаны изменилось. Ее новое место, хоть и темное и тесное, полностью принадлежало ей; она положила свой матрас на пол и заснула, приклеив рядом свои фотографии. Она остригла волосы, превратившись из девушки-переростки в нечто более андрогинное и суровое: работающую художницу.

Сама по себе она была храбрее. Хотя она и раньше фотографировалась в цирках и шоу уродов, она сосредоточилась на общих изображениях сцены , как будто она вряд ли осмелилась снимать самих артистов. Но теперь она подошла ближе, выстраивая более осознанные отношения с радикальными аутсайдерами, которых она встречала, следуя за ними из их палаток: она убедила Джека Дракулу, «отмеченного человека», позировать ей в баре и на заросшем поле; она сфотографировала мисс Макрину, русскую карлику, в своем доме, подметающую кухню, и «Человека, который глотает бритвенные лезвия», убаюкивающего новорожденного младенца.Она продвигалась дальше в те места, где ее муж боялся бы ее поехать (как он сказал Любови), проводя допоздна на Таймс-сквер и в чужих квартирах на Бауэри. Погоня за образами стала осью ее жизни. Как сказал один близкий друг о Дайане: «Как только вы станете авантюристом, потому что Дайана действительно была авантюристом … вы настроены на приключения, вы ищете дальнейшие приключения, и ваша жизнь действительно основана на них».

Аллан выразился проще, спустя десятилетия после ее смерти: «Главной чертой Дайаны, — сказал он, — была храбрость.”

В отличие от своей матери, Дайана в меру своих способностей была предана своим детям. Ее дочь Дун позже расскажет, как они с матерью осмелились друг друга броситься к совершенно незнакомым людям в Центральном парке и попытаться вывести их из себя. Это похоже на детскую версию работы Дайан.

Но быть и штатной матерью, и профессиональным фотографом — для этого не было модели, и ситуация требовала тяжелой импровизации.Дайан зарабатывала на жизнь журнальной работой, и хотя Дун был довольно независимым, Эми было всего 5 лет. Дайана часто оставляла дочь с другом на день или брала ее с собой по заданию укротителя. Любоу описывает один такой случай, когда, работая в Центральном парке, Дайан не заметила, что Эми упала в пруд, пока девочка не вынырнула сама, промокшая и кашляющая. Он также цитирует запись в дневнике Дайан примерно в это время, в которой резюмируется сюрреалистический баланс, который она пыталась добиться: «Купи Эми подарок на день рождения, иди в морг.”

Как и многие художники, работа Дайан процветала благодаря ее независимости, которая удваивалась как поразительное одиночество, но она, , этого не сделала. Она быстро нашла кого-нибудь, чтобы заполнить пустоту, которую оставил Аллан. Через несколько месяцев после переезда на Чарльз-стрит она встретила арт-директора и художника Марвина Исраэля. Переменчивый человек и женатый мужчина, ясно дававший понять, что никогда не бросит жену, он был выбором Дайан. На год моложе, а также выходец из еврейской семьи из высшего сословия на Central Park West, Марвин сделал себе имя на Seventeen, и позже на Harper’s Bazaar и Mademoiselle .Как гуру учитель рисования, он говорил об искусстве как о чрезвычайной ситуации и приходил в ярость, когда кто-то не следовал его творческому совету. По словам Любови, арт-директор Рут Ансель, когда-то его помощница, сказала, что он подтолкнул ее к тому, чтобы она выполняла свою самую сильную работу, а также «плакала до слез». Он сказал фотографу Саулу Лейтеру: «Ты мог бы стать великим, если бы тебе было не все равно»; Художнику, жалующемуся на свои трудности, он сказал: «Почему бы тебе просто не убить себя?»

Это был человек громких мнений, который очень сильно давил, а Дайана хотела, чтобы подтолкнули.Возможно, он в конечном итоге был разочарованным художником, но он был равным ей по интеллекту, мгновенно понимая ее работу. В то время как Дайан женщина жаждала постоянной привязанности и поддержки, вполне вероятно, что Дайана , художница , отказалась от такого костыля. Она не стала бы приручать себя заново.

Хотя она продолжала снимать одни и те же предметы, в некоторых из тех же мест, в 1962 году Дайан решила сменить оборудование с 35-мм камеры на 2¼-дюймовый среднеформатный Rolleiflex.Этот ход определил ее самые классические образы. На пленке большего размера Rollei создает более четкие и резкие изображения — каждая карандашная линия вогнутых бровей женщины, крошечные порезы от бритья на ногах кроссдрессера, длинная слюна, свисающая с нижней губы рыдающего ребенка. И камера изменила отношение Дайан к ее объекту. Вместо того, чтобы поднять его к лицу и быстро сфокусироваться, ей пришлось держать Rollei на уровне пояса, смотреть в окно и осторожно корректировать изображение сверху.Затем она поворачивалась к тому, кто это был — цветочнице на свадьбе в Коннектикуте, стриптизерши в своей гримерке — с беспрепятственным лицом, и каждый мог ясно видеть друг друга. Она говорила с ней напрямую, мягко уговаривала ее встать на место и смотрела ей прямо в глаза, когда она делала снимок.

Диана соблазнила интимные образы из стольких неожиданных предметов. Были мужчины со сплошными татуировками и цирковыми именами, женщины, одетые как мужчины, еврейский гигант, навещавший своих родителей в Бронксе, люди среднего возраста в одних только сандалиях в нудистском лагере в Нью-Джерси, близнецы и тройни в подходящей одежде, растянутые пары в грязном хиппи-грязном парке Вашингтон-сквер.

Ее подход к этим незнакомцам был знающим и безжалостным. Вместе с бандой «рокеров» в Брайтоне, Англия, она часами притворялась, что делает снимки на камеру без пленки, чтобы согреть их. Вскоре молодые мотоциклисты заигрывали с этой американкой на 20 лет старше их. Фотографируя богатую семью в их доме в пригороде Нью-Йорка, Дайан, недовольная их неспособностью вырваться из формы праздничных открыток, использовала технику истощения истины: она снимала их в помещении и на улице около восьми часов, пока все выгорели.Финальные фотографии были напряженными и гораздо более правдоподобными. А в своих нудистских лагерях Дайана сразу же погрузилась в полное погружение, раздеваясь, как и другие: «Это займет всего минуту, и вы научитесь это делать, и тогда вы станете нудистом», — позже сказала она своим ученикам, довольно мило довольна собой.

Интермедия «фрики» занимала для Дайан особое место. Она чувствовала себя соблазненной этими мужчинами и женщинами, которых физически заклеймили как посторонних; тех, кто родился с аномалиями, кто не выбрал марку , она считала своеобразной королевской семьей.Однажды она сказала:

Большинство людей живут в страхе, опасаясь травм. Уроды родились со своими травмами. Они уже прошли жизненное испытание. Они аристократы.

Я был удивлен, снова внимательно присмотревшись к ее работам, тому, насколько они связаны с возрастом, молодежью, стремящейся стать взрослой, и взрослыми, хватающимися за реликвии своей юности: подростки, соревнующиеся в бальных танцах, маленький мальчик со своей игрушкой с обнаженным пистолетом, пожилая женщина в самом красивом «неглиже».«Как будто физические искажения и костюмы, которые требуются для этого, были такими же« причудливыми », как и костюмы профессиональных уродов, к которым она тяготела, как если бы мы все стали жертвами такого многого научного поведения. В записке для Израиля Дайан пишет о дне, проведенном, наблюдая за людьми на улице и находя их «все странными и великолепными, как уроды, и никто не может видеть себя, все мы жертвы той особой формы, в которой мы приходим». Ее изображения снова и снова показывают нам людей, стремящихся стать такими, какими, как знает зритель, они никогда не станут, — явление, которое она назвала «разрывом между намерением и эффектом».Дайан признала, что официальные уроды, постоянные посторонние, обладают самосознанием, которым большинство из нас не обладает. Они знают, им суждено проиграть игру публичных выступлений.

Какое бы сочувствие или трепет она ни испытывала к своим уродам, Дайана знала, что у этого чувства связи есть предел. Она не была на самом деле товарищем людей, которых она фотографировала, или их сообществ; она была любопытным сочувствующим, профессионалом, художником, который больше всего предан своей работе.Выбирая этих людей для стрельбы, она сказала: «Я не имею в виду, что хотела бы так выглядеть. Я не имею в виду, что хочу, чтобы мои дети выглядели так… Но я имею в виду, что это удивительно, несомненно, что-то »- изображение, которое стоит запечатлеть. Она также интуитивно знала, что за то, чтобы оказаться по ту сторону линзы, нужно заплатить. «Это фотографирование, — пишет она, — на самом деле дело воровства».

Если бы она была на своем, никто из испытуемых Дайан никогда бы не увидел фотографии, которые она их сделала. Возможно, она беспокоилась, что они могут не найти изображение, стоящее личной цены.Но у нее был и другой повод для беспокойства: немногие из ее испытуемых понимали, что она была чем-то большим, чем миниатюрная женщина-фотограф-любитель; помимо работы по найму, она редко просила освобождения. Она возилась со своим оборудованием, хихикала, шептала и говорила голосом маленькой девочки — она ​​производила ложное впечатление некомпетентности.

И дело пошло еще дальше: иногда во время съемок журнала с нервным объектом Дайан откровенно лгала о том, что она снимала. «О нет, никогда», — сказала она одной из пригородных домохозяек, когда она спросила, будут ли когда-либо продаваться фотографии ее семьи (это стало одним из ее самых известных портретов семейных беспорядков).«Нет, ничего не видно», — сказала она феминистке Ти-Грейс Аткинсон, которая считала, что Дайан снимала голову (получившаяся фотография была фотография Аткинсона топлесс). Наиболее известным является то, что съемки для четвертого в истории выпуска New York проходили в квартире Viva в Ист-Сайде. «Суперзвезда» Уорхола утверждала, что Дайана также использовала на себе линию «выстрелы только в голову» — но на опубликованном изображении ее грудь была обнажена, голова запрокинута, а лицо выглядело так, как будто она испытывала оргазм; Скорее всего, она закатила глаза.(Позже Дайан рассказывала Аллану, что еще одна феминистка, Жермен Грир, «выглядела потрясающе, но мне удалось сделать [ее] иначе».) Когда эта проблема появилась в газетных киосках, Вива пригрозила подать в суд. Этого никогда не происходило — Уорхол советовал этого не делать, — но редактор-основатель Клей Фелкер наблюдал, как рекламодатели разбегаются толпами. Он считал, что одно слишком резкое изображение в конечном итоге спугнуло около полумиллиона долларов дохода, чуть не потопив журнал.

Диана не чувствовала противоречия в своем подходе: она искала образ, который ее удивил.Кроме того, она считала, что никто из нас не владеет своей внешностью — она ​​принадлежит миру. То, что передают наш внешний вид и наши манеры, — это язык, на котором другие могут расшифровать.

Но работа Дайаны была продиктована более личным побуждением: яростным желанием получить опыт. Джон Жарковски, который стал директором по фотографии в MoMA, сказал Любоу: «Она хотела знать людей почти в библейском смысле». Она хотела знаний, а не только для того, чтобы сделать хороший снимок. Фотография была доказательством знания.Израиль сказал, что она считала напечатанную фотографию «своим трофеем; это то, что она получила в награду за свое приключение ».

Это качество всегда было ее частью, даже в ее благополучное детство. Подростком она вылезла из окна их квартиры на 11-м этаже в Сан-Ремо и встала на выступ, чтобы «посмотреть, смогу ли я это сделать». Она сильно рисковала ради своей работы, выслеживая людей, которые жили дальше на обочине, чем она когда-либо путешествовала. Любоу пишет о разговоре Дайан с близким другом примерно в это время: «Она жаловалась, что за всю свою жизнь она редко что-то чувствовала.Ее не тронули обычные радости и боли, заставляющие людей чувствовать себя живыми ». Фотографировать было ближе всего к ней. «Условие фотографирования, — пишет она, — это, возможно, состояние на грани превращения во что-либо».

В середине 60-х Дайан начала пытаться фотографировать секс — до, во время и после. Она фотографировала пары в кроватях, групповые секс-мероприятия в городе и свинг-вечеринки в чистых загородных домах, где хозяйка подавала дешевые закуски перед оргией.

Она тоже приняла участие — ведь сексуальная революция шла полным ходом. Ей было достаточно легко раздеться со своими нудистами из Нью-Джерси, и это было просто еще одним видом погружения, сопровождающим работу. Но ее открытая сексуальность пронизывала и ее личную жизнь: она спала со многими своими друзьями, коллегами, сотрудниками — тоже с незнакомцами. Что касается Дайан, она расширяла свою коллекцию жизненного опыта, и каждый имел на это право.

Ее сексуальные эксперименты начались намного раньше, в клаустрофобных квартирах ее детства, украшенных фальшивой французской мебелью 18-го века и тяжелыми драпировками: предоставленные самим себе во время летних поездок родителей в Европу, она и ее брат «играли в дом» . » Хотя на первый взгляд это может показаться не таким уж необычным — двое детей невинно экспериментируют — Дайан и Ховард развили своего рода романтическое увлечение друг другом (он нес ее фотографию, когда выполнял боевые вылеты во время войны).Одним из главных открытий книги Любоу является заявление Дайан о том, что их физические отношения продолжались и во взрослой жизни; она сказала своему психотерапевту, всего за несколько недель до ее смерти, они недавно спали вместе.

К тому времени, когда ей исполнилось тридцать, секс, казалось, стал настоящим принуждением, каждое возникновение почти рефлексом — другим способом, помимо ее фотографий, каталогизировать человеческие типы. Это способствовало нестабильности ее жизни, сбивало с толку некоторые из ее дружеских отношений (как социальных, так и профессиональных) и, возможно, заставило ее заболеть: она серьезно заболела, что, вероятно, было гепатитом B (часто заразившимся половым путем), из-за чего Гуггенхайм задерживал ее столь необходимые стипендии и оставив ее истощенной и физически слабой на долгие годы.И хотя этот бросок в мир глубже погрузил ее в новую личность исследователя подполья, он также, похоже, служил барьером между ней и людьми. Она пробовала все, что могла, а затем двинулась дальше.

Контактный лист 1966 года показывает нам одну из фотографических встреч Дайан. Черная пара — ее светлокожая и по большей части голая; он темнее и без рубашки — сидит бок о бок на диване перед плохими обоями. Сцена похожа на очень позднюю ночь.В последовательности из 12 изображений они целуются и обнимаются, он обнимает ее сзади, она кладет руку ему на грудь. Они расслаблены; она пальцы сигареты. Но в середине серии выделяется один кадр. В нем улыбка мужчины намного шире; появилась другая женщина, очень бледно-белая, она лежала у него на коленях, прижалась щекой к его бедру, рука сжимала его колено. Это Дайан — ее лицо было пустым, ее глаза смотрели в пол.

Вырвать образ кого-то из прошлых десятилетий и объявить его ключом к ее сокровенному «я» может быть безответственным ходом, как если бы вы играли в аналитика-любителя.Но вот что я вижу в этом идеальном квадрате: взгляд кого-то измученного и потерянного. Портрет человека, который вот-вот вырубится.

В 1967 году Дайан Арбус, Ли Фридлендер и Гарри Виногранд были выбраны единственными тремя художниками, которые были отмечены на одной из первых крупных выставок MoMA «Новые документы». Дайан напечатала сотни открыток и разослала их в индивидуальном порядке как можно большему количеству людей, от Нормана Мейлера и Роберта Фрэнка до своего учителя английского языка Филдстона.Когда пара сотен человек заполнила вход, они были на 32 отпечатках и смотрели на толпу: ее посторонние, теперь в значительной степени внутри.

Выставка стала переломным моментом для СМИ, а Дайана была в центре всех обзоров. Но после безумного переворота, знакомого многим художникам, за триумфом выставки быстро последовала реальность «Что теперь?» Хотя Дайан стала одним из самых уважаемых фотографов в стране, на самом деле она оказалась менее востребованной для журнальных работ: редакторы либо опасались, что она отнесется к их объектам «странно», либо, со всем вниманием, она должно быть невозможно работать с массивным эго.

Lubow решительно устраняет пропасть между престижем и известностью Дианы при ее жизни и любым финансовым признанием ее работы. Ее стандартная ставка за фотографии составляла скромные 100 долларов (сегодня меньше 700 долларов), но поскольку рынка для художественной фотографии еще не существовало, учреждения снова и снова спорили о ее снижении. MoMA оценил ее отпечатки от 50 до 75 долларов, а Смитсоновский институт купил пять — по 25 долларов за изображение. Национальная библиотека Франции запросила 20 ее «лучших и самых известных фотографий» — по 30 долларов каждая.В конце концов Дайан согласилась на цену, только чтобы куратор спросил, может ли она добавить еще пару бесплатно.

Однако она не решалась сотрудничать с какой-либо из галерей, заинтересованных в продаже ее работ. Почему-то Дайан оставалась убежденной, что она не готова. У нее были амбициозные идеи о том, как на создание каждой из ее разрозненных серий фотографий (о «фриках», «семье», «победителях и проигравших») могут потребоваться десятилетия — и эти амбиции не позволяли ей удержаться на плаву в краткосрочной перспективе. .Израиль предложил ей изготовить ограниченное количество наборов гравюр для продажи непосредственно коллекционерам, чтобы заработать деньги без давления со стороны шоу. Дайан назвала набор «Коробкой из десяти фотографий», и она мучилась над тем, какие изображения включить, лично подписала каждое из них и создала коробку из оргстекла, которая служила рамкой. Каждый набор содержал то, что стало ее самыми знаковыми изображениями — от портрета однояйцевых близнецов до ее «еврейского гиганта» и пары нудистов в их гостиной — работы, ставшие легендарными в истории американской фотографии.При ее жизни одним из немногих покупателей будет другой художник, Джаспер Джонс. (Один набор выставлен на обозрение в Met Breuer в качестве дополнения к ее более ранним работам.)

Примерно в это время Дайану переживал другой, более личный стресс: предательство Марвина Исраэля. Согласно интервью Любоу с несколькими близкими друзьями Дайан, Израиль, с которым она была серьезно связана около десяти лет, начал спать с ее дочерью Дун.

Диану всегда привлекали мужчины, которые не могли полностью посвятить себя ей, оправдывая эту привязанность чем-то, что питало ее творческую жизнь.Но даже у самых радикальных из нас есть эмоциональные пределы. И после этого наступает перерыв.

В понедельник, 26 июля 1971 года, Дайан написала в дневнике слова «Тайная вечеря». Она положила записную книжку на лестницу, ведущую в ванную. Она проглотила большую дозу барбитуратов и, все еще в одежде, легла в ванну. Затем с большой решимостью — раны были достаточно глубокими, чтобы перерезать сухожилия — она ​​разрезала себе запястья.

Когда телефонные звонки Марвина Исраэля оставались без ответа в течение двух дней, он вошел в ее квартиру со своим ключом.Вскоре Аллан и Ховард летели в город. Ричард Аведон отправился в Париж, чтобы лично сообщить 26-летнему Дуну новости, и они вместе улетели. Она поехала в Массачусетс, чтобы сообщить своей сестре Эми (ей было всего 17). Когда наставница Дайаны Лизетт Модель, не сентиментальная женщина, узнала, что случилось с ее бывшей ученицей, она заплакала. Фотограф Джоэл Мейеровиц сказал Любови, что он помнит, как думал: «Если бы она выполняла ту работу, которую делала, и фотографии было недостаточно, чтобы сохранить ей жизнь, на что у нас была надежда?»

Между тем, без завещания, ответственность за всю работу Дайан перешла к Дуну, фактически превратив ее в «Поместье Дайан Арбус».С помощью Израиля она сделала возможным включение своей матери в Венецианскую биеннале и посмертную ретроспективу в MoMA в течение 15 месяцев после ее смерти. Шоу MoMA привлекло огромное количество зрителей, и с тех пор было продано более полумиллиона копий сопроводительной монографии (первой Дайан). Многие из представленных на выставке репродукций в конечном итоге будут проданы за сотни тысяч долларов.

Масштабное внимание и драматические обстоятельства ее смерти вовлекли Дайан в ее работу и сделали как фотографии, так и фотографа мифами.Более чем когда-либо люди чувствовали себя вынужденными занять определенную позицию — она ​​была мучеником, который фотографировал «уродов» как продолжение своих личных страданий, или она была нарциссисткой, которая сделала себе имя благодаря чистой эксплуатации. Оба взгляда упускают из виду сложность встреч, которые породили ее образы.

Я снова возвращаюсь к той фотографии тройняшек в их спальне в Нью-Джерси, великана в гостиной его родителей, пары нудистов, держащихся за руки в лесу, и Человека, который глотает бритвенные лезвия.Эти образы выходят за рамки фотографа; они намного больше, чем детали ее собственной жизни. Но в каждом из них фотограф отражается в их выражениях: Дайана была там , пробиваясь в потаенные миры, чтобы вернуть свой трофей. Ее двигали вперед чистый аппетит и изобретение — и спустя 15 лет она внезапно почувствовала, что ее магазин пуст.

Последний известный отрицательный результат Дайан Арбус помечен № 7459. Она обнаружила, что не может представить себе, кроме этого числа.

Новый взгляд на Дайан Арбус | Искусство и культура

Джессика Эпштейн через Flickr

Работы Дайан Арбус были включены только в несколько музейных выставок, прежде чем она умерла собственной рукой в ​​возрасте 48 лет в 1971 году. Тем не менее, она уже получила известность благодаря серии незабываемых изображений — «еврейский великан». над его родителями в очках, пожилой супружеской парой, сидящей обнаженной в хижине нудистского лагеря, гримасничающего мальчика, сжимающего ручную игрушечную гранату, — все это, кажется, отражает наши глубочайшие страхи и самые сокровенные желания.

Первая крупная ретроспектива работ Арбус состоялась в 1972 году, через год после ее смерти, в Музее современного искусства (MOMA) в Нью-Йорке, где она прожила большую часть своей жизни. Шоу собрало огромные толпы и похвалы за человечность и формальную красоту ее работ. Но некоторые находили ее изображения тревожными и даже отталкивающими: критик Сьюзен Зонтаг, например, назвала ее портреты «разными монстрами и пограничными делами». . . . антигуманистический ». Работа Арбус, писала Зонтаг, «показывает людей жалких, жалких и отталкивающих, но не вызывает никаких сострадательных чувств.”

Сегодня Арбус, которая однажды сказала, что ее фотографии были направлены на то, чтобы запечатлеть «пространство между кем-то есть и тем, кем они себя представляют», стала одним из самых известных фотографов Америки и одним из самых противоречивых ее фотографов. Но ее достижения как художника были несколько омрачены ее самоубийством и тревожной странностью, которая возникает из ее картин. Известная как «фотограф уродов», она сама считалась чем-то вроде уродца.

Теперь новое поколение зрителей и критиков обсуждает значение и значение неотразимых, тревожных образов Арбус благодаря «Откровениям Дайан Арбус», выставке из почти 200 ее картин, представленных в Музее искусств округа Лос-Анджелес. 31 мая.«Откровения», первая ретроспектива Арбус после выставки MOMAshow 1972 года, помещает ее в центр американской фотографии 20-го века.

«Бросить Арбус в роль трагической фигуры, отождествляющей себя с уродами, — значит преуменьшить ее значимость», — говорит Сандра С. Филлипс, старший куратор отдела фотографии в Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), где и возникло шоу. «Она была великим фотографом-гуманистом, стоявшим на переднем крае нового вида фотоискусства.”

Выставка уже вызвала бурную критику. San Francisco Chronicle Художественный критик Кеннет Бейкер похвалил работу Арбус за ее ум и сострадание, а Артур Любоу в статье New York Times Magazine назвал ее «одним из самых влиятельных американских художников 20 века». Но другие отвергли ее как мучительную и болезненную. «Арбус — одна из тех хитроумных богемцев, — писал Джед Перл из The New Republic, — которые превозносят эксцентричность других людей и при этом превозносят свой собственный нарциссически пессимистический взгляд на мир.”

Мнения, вероятно, станут еще более разделенными по мере того, как выставка перемещается по стране — рядом с Музеем изящных искусств в Хьюстоне (27 июня — 29 августа), а затем в Метрополитен-музей в Нью-Йорке (1 марта — мая. 29, 2005). Дополнительные площадки включают Музей Фолькванг в Эссене, Германия, Музей Виктории и Альберта в Лондоне и WalkerArtCenter в Миннеаполисе.

Джефф Розенхайм, помощник куратора фотографии столичного города, считает, что фотографии Арбус остаются провокационными, потому что они поднимают тревожные вопросы об отношениях между фотографом, объектом и аудиторией.«Ее работа затрагивает вас и саму этику видения», — говорит он. «Наша лицензия на получение такого опыта просмотра другого человека изменяется и подвергается сомнению, поддерживается и обогащается. Я твердо верю, что это, возможно, самая важная выставка фотографий одного художника, которую когда-либо проводил наш музей ».

До недавнего времени многие детали жизни и творчества Арбус были окружены тайной. В течение десятилетий ее поместье отказывалось сотрудничать с любыми усилиями по написанию биографии Арбус и позволяло публике видеть только крошечную часть ее работ.Все изменилось с появлением новой выставки, которая была разработана при сотрудничестве поместья и его администратора Дун Арбус, старшей из двух дочерей Арбус. На выставке представлены не только самые известные картины Арбус, но и ранние фотографии и зрелые работы, которые ранее не выставлялись. Вдобавок дисплеи с ее книгами, фотоаппаратами, письмами и рабочими блокнотами передают яркое представление о личности фотографа — причудливой, умной и бесконечно любопытной.

«Это новый взгляд на Арбус, ее собственные слова», — говорит независимый куратор Элизабет Суссман, организовавшая ретроспективу вместе с Филлипсом из SFMOMA.«Она была чрезвычайно умной, остроумной и невероятно проницательной, и фотографии — лишь часть этого».

Каталог выставки Diane Arbus Revelations (Random House) предлагает не только самую полную подборку изображений Арбус, когда-либо помещенных между обложками, но и увлекательную 104-страничную иллюстрированную хронологию жизни Арбус, усыпанную отрывками из ее писем и другие сочинения. Хронология, составленная Сассманом и Дун Арбус, по сути, является первой официальной биографией фотографа и первой, кто может использовать ее документы.

Арбус родилась Дайан Немерова в 1923 году. Ее мать, Гертруда, выбрала имя дочери, произнося ее «Ди-Энн». В семье Немеровых, богатом нью-йоркском клане, владевшем Russek’s, фешенебельным универмагом на Пятой авеню, было много талантов. Старшим братом Дайаны был Говард Немеров, поэт, лауреат Пулитцеровской премии, который был назван лауреатом поэтессы США в 1988 году. Ее младшая сестра, Рене Спаркиа, стала скульптором и дизайнером. После ухода из компании Russek их отец, Давид Немеров, начал вторую успешную карьеру художника.

Художественные и литературные способности Дайаны проявились рано. Ее отец поощрял ее стать художницей, и она изучала искусство в средней школе. В 14 лет она влюбилась в Аллана Арбуса, 19-летнего племянника одного из деловых партнеров ее отца. Родители не одобряли ее увлечение, но роман процветал втайне. Вскоре Дайан потеряла интерес к живописи и поступила в колледж, заявив, что ее единственное желание — стать женой Аллана. «Я ненавидела живопись и бросила школу сразу после окончания школы, потому что мне постоянно говорили, какая я потрясающая», — сказала она много лет спустя.«У меня было ощущение, что если я так хорош в этом, то этого не стоило делать».

Дайан и Аллан поженились, как только ей исполнилось 18 лет, в 1941 году, и ее семья неохотно приняла их. Пара преследовала общий интерес к фотографии, превратив ванную в своей квартире на Манхэттене в темную комнату на полставки. Давид Немеров дал им работу по съемке модных фотографий для рекламы Russek.

Во время Второй мировой войны Аллан работал военным фотографом. Одна из самых ранних фотографий в шоу «Откровения» — автопортрет 1945 года, сделанный Дайаной для Аллана, когда он служил в армии.Несмотря на то, что она беременна Дуном, которая родится позже в том же году, на фото она все еще стройная и очень красивая, с темными глазами и задумчивым потусторонним видом.

После войны карьера Арбузов как коммерческих фотографов пошла вверх, и вскоре они стали работать в ведущих женских журналах и рекламных агентствах. Обычно фотографии снимал Аллан, а Дайан придумывала умные идеи и реквизиты. Дайан также заботилась о Дуне и их второй дочери Эми, родившейся в 1954 году (Дун, которой сейчас 59 лет, стала писателем, работала над несколькими журнальными проектами со своей матерью, а позже опубликовала две книги с фотографом Ричардом Аведоном.Эми пошла по стопам матери и стала фотографом.)

Фотография отца и сына, читающих газету, сделанная Алланом и Дайан для журнала Vogue, была включена в популярную выставку Музея современного искусства «Семья человека» в 1955 году. модная работа. Дайан хотела быть художником, а не просто стилистом, а Аллан мечтал стать актером. Их растущее недовольство усложняло их брак. То же самое и с депрессивными эпизодами, которые переживала Дайана, похожими на отчаяние, которое периодически парализовало ее мать.В 1956 году Дайан ушла из семейного бизнеса, чтобы самостоятельно фотографировать. Аллан продолжал работать под именем Дайан и Аллан Арбус, одновременно посещая уроки актерского мастерства и начиная карьеру в театре.

Хотя такие журналы, как Life, Look и Saturday Evening Post создали быстро развивающийся рынок фотографии, фотографии, единственной целью которых было быть произведением искусства, а не документировать социальные реалии или продавать, вызвали небольшой интерес. продукты.Тем не менее, Роберт Франк, Уильям Кляйн и другие беженцы из мира моды преследовали собственное видение того, чем может быть фотография, и излюбленным подходом была уличная фотография, которая открывала неожиданную красоту и смысл в обычных людях и местах.

Некоторые из ранних фотографий Дайан Арбус на нынешней выставке показывают, что она пробует собственную версию уличной фотографии. Но она еще не нашла своего предмета. Переломный момент наступил, когда она взяла уроки у фотографа из Вены Лизетт Модель в NewSchool в Нью-Йорке.

«Она пришла ко мне и сказала:« Я не могу фотографировать », — позже рассказывала Модель Дун Арбус. «И я сказал:« Почему бы и нет? »А она ответила:« Потому что то, что я хочу сфотографировать, я не могу сфотографировать ». Модель сказала Дайане пойти домой и выяснить, что она действительно хотела сфотографировать. «И на следующем сеансе она пришла ко мне и сказала:« Я хочу сфотографировать зло ». Вот и все», — сказала Модель.

«Я думаю, она имела в виду не то, что это было зло, а то, что это было запрещено, что это всегда было слишком опасно, слишком пугающе или слишком уродливо, чтобы на кого-то еще смотрели», — написал Дун в воспоминании, опубликованном вскоре после этого. смерть ее матери.«Она была полна решимости раскрыть то, чему других учили отвернуться».

Очарованная рискованным поведением, Дайана долгое время поддерживала радикальное отношение нью-йоркского арт-мира к деньгам, социальному статусу и сексуальной свободе. Теперь она испытывала те же острые ощущения на своих фотографиях. «Я всегда считала фотографию непослушным занятием — это была одна из моих любимых вещей в ней, и когда я впервые сделала это, я почувствовала себя очень извращенной», — вспоминала она позже. Модель часто фотографировала самые мрачные части города, в том числе Кони-Айленд и музей Хьюберта, аттракцион на Таймс-сквер.Арбус пошла еще дальше, исследуя музеи восковых фигур, танцевальные залы и ночлежки. «Мое любимое занятие, — часто цитируют слова Арбус, — это отправиться туда, где я никогда не была».

Мы можем увидеть ее всеядную чувствительность в демонстрации личных материалов на выставке. Здесь есть хорошо набитые книги по искусству (о Делакруа, Пикассо, Беренис Эббот, Эль Греко) и тексты, как весомые (философские эссе Шопенгауэра), так и модные (эпическая поэма Аллена Гинзберга Howl ), а также списки идей для проектов («сеансы, цыгане, тату, открытие оперы за кулисами »), сборники газетных вырезок (« Женщина, замученная агонизирующим ITCH ») и сувениры со странными персонажами (942-фунтовый« Человек-дирижабль »).Создание одной из ее досок объявлений сочетает в себе ее собственные фотографии (трехглазого циркового маньяка и его жены, красивой девушки и ее матери) с открытками, снимками, фотографиями из таблоидов (развернутая мумия, рычащий Дж. Эдгар Гувер) и панель, вырванная из комического предупреждения «Сирота Энни»: «Все самое лучшее, что доведено до крайности, — неправильно».

В 1959 году Арбузы разошлись, и Дайан вместе с двумя дочерьми переехала в небольшой каретный домик в Гринвич-Виллидж. Ее новая ситуация и ее решимость быть независимой заставили ее увеличить доход.К счастью, открывались новые возможности. Некоторые журналы начали публиковать более личную, новаторскую разновидность журналистики, которой требовался новый, сознательно искусный вид фотографии, дополняющий его. Осенью 1959 года Дайан получила свое первое задание в журнале — фоторепортаж о Нью-Йорке для Esquire , который включал портреты эксцентрика Skid Row, актера, известного как Jungle Creep, молодой светской львицы и анонимного трупа.

Фотографии, однако, не имели характерной резкости, которую мы обычно ассоциируем с Арбус.В 1950-х и начале 60-х она использовала 35-миллиметровую камеру и естественное освещение, и ее работы того периода показали влияние Модели, Роберта Франка и других практиков уличной фотографии. Как и они, она предпочитала размытые поверхности и зернистую текстуру, в отличие от опрятных коммерческих фотографий.

Затем, примерно в 1962 году, она переключилась на камеру формата 2 1/4, что позволило ей создавать более четкие изображения с великолепными деталями. Описывая этот сдвиг много лет спустя, она вспомнила, что ей надоели зернистые текстуры и она хотела «увидеть разницу между плотью и материалом, плотностью разных вещей: воздуха, воды и сияния».Она добавила: «Я стала ужасно взволнована по поводу ясности».

И этот сдвиг не был просто вопросом размера камеры или выбора освещения (позже она добавила стробоскоп). Арбус все больше и больше укрепляла отношения с людьми, которых она фотографировала, предметом своей работы — ее любопытством к деталям их жизни, их готовностью делиться своими секретами и волнующим дискомфортом, который она чувствовала во время этих встреч. «Клянусь, она могла гипнотизировать людей», — цитирует слова коллеги-фотографа Джоэла Мейеровица в несанкционированной биографии Арбус 1984 года Патрисии Босуорт.«Она начинала с ними разговаривать, и они были очарованы ею так же, как она ими». Это чувство взаимности — одна из самых ярких и оригинальных вещей в фотографиях Арбус, придающая им ясность и фокус, которые в той же степени психологичны, как и фотографичны.

Читая трактат Фрейда, Ницше и Джеймса Фрейзера о религии и мифологии « Золотая ветвь» , Арбус видела артистов цирка, чудаков, карликов и трансвеститов, которых она фотографировала как очаровательные персонажи из реальной жизни, так и как мифические фигуры.Через них она нашла путь к еще большему количеству людей и мест, далеких от ее собственного прошлого. «Я научилась проходить через дверь, снаружи внутрь, — написала она в заявлении на стипендию 1965 года. «Одна среда ведет к другой. Я хочу иметь возможность следовать ».

Ее ум и эльфийская красота оказались ценными достоинствами. И ее восторженная оценка того, кто произвел на нее впечатление необыкновенного, позволила ей попасть в будуар имитирующей женщину, гостиничный номер гнома и бесчисленное множество других мест, которые были бы закрыты для менее настойчивого и менее привлекательного фотографа.Получив разрешение на съемку, она могла часами и даже днями снимать своих объектов снова, снова и снова.

Ее подданные часто сотрудничали в процессе творчества, иногда на протяжении многих лет. Например, мексиканский карлик, которого она сфотографировала в номере отеля в 1960 году, все еще появлялся на ее фотографиях десять лет спустя. И она впервые сфотографировала Эдди Кармела, которого она назвала еврейским гигантом, с его родителями в 1960 году, за десять лет до того, как она наконец запечатлела портрет, который искала.

Когда Арбус уехала в Сан-Франциско в 1967 году, фотограф Эдмунд Ши познакомил ее с некоторыми «цыпочками-хиппи», которые работали танцовщицами топлесс. Его не удивило, что Арбус смогла убедить их позировать ей. «Некоторым людям нравится думать о ней как о циничной. Это полное заблуждение », — говорит он. «Она была очень эмоционально открыта. Она была очень напряженной и прямой, и люди имели к этому отношение ». Сама Арбус испытывала смешанные чувства по поводу своей способности привлекать подданных. «Какая-то двуличная», — так она однажды описала себя: «Я слышу, как говорю:« Как потрясающе.’. . . Я не имею в виду, что хотел бы так выглядеть. Я не имею в виду, что хочу, чтобы мои дети выглядели так. Я не имею в виду, что в личной жизни хочу поцеловать тебя. Но я имею в виду, что это удивительно, несомненно, что-то.

В течение нескольких лет отличительные фотографии Арбус пользовались популярностью у редакторов журналов. После первого фоторепортажа о Esquire она опубликовала более 250 снимков в Harper’s Bazaar , Sunday Times Magazine в Лондоне и более чем в десятке других журналов, а также создала сотни дополнительных снимков, которые были назначены, но остались неопубликованными.Она также выполнила небольшое количество частных заказов, одна из которых легла в основу небольшой выставки Arbus, которая также будет путешествовать по стране в этом и следующем году. Шоу под названием «Дайан Арбус: Семейные альбомы» было организовано в Художественном музее колледжа Маунт-Холиок в Массачусетсе и представляет некоторые портреты знаменитостей из журнала Арбус вместе с полными контактными листами из недавно обнаруженной фотосессии с семьей Манхэттена. Программа шоу включает остановки в штатах Мэн, Орегон и Канзас.

Хотя Арбус считала большую часть своей безвозмездной фотосъемки простой работой по оплате счетов, она часто убеждала редакторов журналов помочь финансировать и получить доступ к ее художественным проектам. Некоторые из ее самых личных и самых известных фотографий — например, портрет короля и королевы танца пожилых людей в 1970 году — впервые появились в многотиражных журналах. В то же время мир изобразительного искусства начал осознавать, что фотографии Арбус — это нечто большее, чем умная журнальная журналистика. В 1967 году 32 ее фотографии были выбраны MOMA для выставки «Новые документы».На выставке также были представлены работы двух других важных молодых фотографов, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда, но больше всего внимания привлекла Арбус. Журнал New York назвал ее работы «жестокими, дерзкими и откровенными», а журнал Newsweek приписал ей «острое, кристально чистое и великодушное видение поэта». Но New York Times, критик Джейкоб Дешин писал, что ее работа «иногда. . . границы близки к безвкусице », — и другие зрители пришли в ярость от ее снимков.

«Я помню, как пошел в« Новые документы », когда учился в колледже, и увидел, как мужчина плюнул на ее работу», — говорит Филлипс из SFMOMA.«Люди не видели однозначного изображения человека в бигуди с длинными ногтями, курящего сигарету, и в то время это казалось конфронтационным. Теперь, на таком расстоянии во времени, это кажется скорее элегическим и сочувствующим, чем угрожающим ». Арбус было трудно справиться с вниманием. «Шоу было великолепным, но слишком много звонков, писем и людей, считающих меня экспертом или невероятно милым», — написала она другу. «Мне нужно быть одиноким и анонимным, чтобы быть по-настоящему счастливым». Она сказала интервьюеру из Newsweek : «Я всегда думала, что подожду, пока мне исполнится девяносто, чтобы устроить шоу.. . Я хотел подождать, пока я все это сделаю ».

Как ни странно, ее растущая слава совпала с падением количества заданий, отчасти из-за изменения моды, отчасти из-за того, что знаменитости, возможно, опасались фотографироваться с женщиной, которая становилась известной (по словам одного рецензента) как «волшебница». шансов ». Чтобы еще больше усложнить ситуацию, Аллан, с которым она оставалась близкой, переехала в Калифорнию в 1969 году, чтобы продолжить полноценную актерскую карьеру. В конце концов он получил работу в десятках фильмов и, начиная с 1973 года, в продолжительной роли в популярном сериале «M * A * S * H» в роли психиатра доктора.Сидни Фридман.

В надежде получить хоть какой-то доход, Дайан начала планировать продажу ограниченным тиражом из десяти своих фотографий, заключенных в прозрачную пластиковую коробку, которая могла бы использоваться как рамка, по цене 1000 долларов за комплект. Однако проект опередил свое время, и за время ее жизни было продано всего четыре набора: один художнику Джасперу Джонсу, остальные три — близким друзьям. «Она пыталась представить фотографию как вид искусства, прежде чем она была принята как таковая», — говорит Филлипс. Недавно на аукционе цена одного из наборов составила 380 000 долларов.

Но если деньги ускользают от нее, то признание — нет. Музеи включали ее работы в выставки, а издатели тщетно просили выпустить книгу с ее изображениями. В 1971 году ее выбрали представителем США на Венецианской биеннале 1972 года — она ​​стала первым американским фотографом, удостоенным такой чести на этом престижном художественном мероприятии. Но она, похоже, расценила такое свидетельство успеха как отвлечение от своего желания продолжать добавлять в свой фотокаталог — она ​​назвала его своей коллекцией бабочек — странных и интригующих людей.В предложении о стипендии A1971 (которое не было принято) описывалось желание сфотографировать «The Difference. От рождения, несчастного случая, выбора, веры, пристрастия, инерции ». Задача, как она написала, заключалась в том, чтобы «не игнорировать их, не смешивать их все вместе, но наблюдать за ними, обращать внимание, обращать внимание».

Одним из проектов, который особенно ее заинтересовал, была серия фотографий, начатая в 1969 году жителей государственных учреждений для лиц с тяжелой степенью умственной отсталости. В поисках нового образа она изо всех сил пыталась использовать естественный свет в сочетании со стробоскопической вспышкой или сама по себе, «пытаясь сделать мои резкие снимки размытыми, но не слишком сильно», — написала она своему бывшему мужу в августе того же года.К концу года она получала результаты, которые ее воодушевили. «Я сделала самые потрясающие фотографии», — сообщила она в другом письме Аллану, назвав их «лирическими, нежными и красивыми». Эти изображения ознаменовали новое направление с их мягким освещением и более непринужденной композицией — «как снимки, но лучше», — писала Дайан. Никогда не показывались при ее жизни, они выделяются среди ее самых трогательных и ярких фотографий. Но ни признание, которое она получала, ни сама работа не могли предотвратить периоды депрессии, которая, вероятно, усугублялась несколькими приступами гепатита, которые мучили ее.В 1968 году она описала свое мрачное настроение другу как «химическое, я убежден». Энергия, какой-то особый вид энергии, просто просачивается, и мне не хватает уверенности, даже чтобы перейти улицу ». Летом 1971 года ее снова охватил «блюз». На этот раз они оказались фатальными. 26 июля она приняла большое количество барбитуратов и порезала себе запястья. Два дня спустя подруга обнаружила ее тело в ванной в ее квартире в Вест-Вилладже.

Смерть Арбус и последовавший за ней сериал 1972 года сделали ее знаменитой так, как она никогда не была при жизни.Но некоторые критики нашли в ее самоубийстве свидетельства того, что ее картины отражают патологию больше, чем искусство. Действительно, драма ее жизни иногда угрожала затмить репутацию ее работ. Тем не менее, как бы сильно ее искусство и жизнь ни слились воедино, влияние фотографий Арбус и их способность соединять мифическое с глубоко личным сильнее, чем когда-либо.

Предоставляя публике шанс познакомиться с беспрецедентным количеством ее картин, выставка «Откровения» демонстрирует, что она была художником высшего ранга и пионером в разрушении стен, отделяющих фотографию от живописи и всего остального. называется изящным искусством.

В шоу также спрашивают, не является ли тревожная близость, которая все еще иногда рассматривается как слабость, источником художественной силы в картинах Арбус. В своем эссе-каталоге Филлипс отмечает, что в мире искусства 1960-х годов высоко ценились работы, которые были «напористыми, даже высокомерными и подозрительными по содержанию», особенно с содержанием, имевшим привкус эмоций или повествования. По этому стандарту работу Арбус можно было легко списать как слишком личную, слишком невротичную. Однако в 21-м веке, когда для художников центральными вопросами стояли личная идентичность и повествование, Арбус превратилась в смелого новатора.

«Меня никогда не волновал другой художник, как Арбус», — говорит Розенхайм из Метрополитен-музея. «Ее фотографии обладают такой силой, которая точно соответствует интимным отношениям, которые у нее, должно быть, были со своими объектами. Они навсегда влияют на то, как вы смотрите на мир ». Неважно, фотографирует ли Арбус татуированного мужчину, трансвестита или плачущего ребенка, чем больше мы смотрим на ее фотографии, тем больше мы чувствуем, что они смотрят на нас.

Художественные фотографы

Мех: воображаемый портрет Дайан Арбус (2006)

Я видел Меха сегодня днем.Я пошел на утренник в 13:30, а нас в театре было всего трое. Ничего страшного … Я чувствовал, что это был частный показ. С самого начала создания этого фильма вся история привлекла мое внимание больше, чем что-либо другое. Это была не просто возможность увидеть работу Роберта — это был мой фильм. Мне нравится необычное, странное, уникальное и все эти элементы, которые были в этом фильме. Когда Лайонел говорит Дайане, что он «ждал настоящего урода», я понял, что он имел в виду. Дайан запрещает себе быть правдой, и она страдает от этого.Лайонел — ее освободитель, это история любви самого духовного толка, поскольку «… есть только два греха: первый — помешать росту другого человека, а второй — помешать собственному росту». Я думал, что химия между Николь и Робертом была правильной, поскольку они оба искали истину. Если вы верите, что глаза — это зеркало вашей души, вы не сможете оторвать взгляд от экрана. Их путешествие — в их глазах — вы видите в них любопытство, очарование, страх, боль, радость, любовь и, наконец, освобождение их душ.Когда фотография наконец сделана, ваше сердце в руках Роберта. Если кто-то из вас прошел через это переживание «трансформации души», вы его узнаете. Если нет, то это все равно отличная сказка.

Мне нравятся декорации, музыка и фотография, потому что они так хорошо служат сюжету. И все, что я должен сказать о любовной сцене, это О. Мой. Бог. Это фильм, который я хочу смотреть снова и снова.

Что касается обзоров миксов, может быть, просто возможно, если бы они не использовали имя Дайан Арбус, критики были бы добрее и были бы готовы к более непредвзятому мнению.Сценарист и режиссер использовал притязания Арбус на известность, чтобы исследовать искру, рождение, если хотите, творчества. В любом случае, те, кто получил это, любили, а те, кто этого не понимал, душили. Думаю, мне не нужно говорить тебе, что мне это понравилось.

Будут представлены

невиданных ранее фотографий Дайан Арбус — Kveller

Ранее невиданные фотографии Дайан Арбус собираются привлечь внимание общественности и будут представлены в галерее Леви Горви в Нью-Йорке. Знаменитый еврейский фотограф запечатлел маргинализованную общину Нью-Йорка с 40-х годов до ее смерти в 1971 году.Арбус, которая жила недалеко от Центрального парка и парка Вашингтон-сквер, в основном снимала в этих двух культовых открытых пространствах Манхэттена.

Арбус, которая покончила жизнь самоубийством в 1971 году, наиболее известна своими провокационными, грубыми портретами жителей Нью-Йорка, которых часто не замечали в других средствах массовой информации. Одна из ее самых известных работ — фотография под названием «Ребенок с игрушечной гранатой в Центральном парке». Другой — «Однояйцевые близнецы».

Дайан Арбус, Википедия

Некоторые из ранее не публиковавшихся фотографий на выставке включают фотографию Сьюзен Зонтаг и ее сына, сидящих на скамейке в парке в 1965 году.

Ее работа, которая в то время считалась спорной (особенно потому, что она была женщиной), вызвала много критики — и в значительной степени неоднозначное наследие. Например, Зонтаг называла людей покойного фотографа «людьми жалкими, жалкими и отталкивающими», а затем назвала само искусство », исходя из расстояния, привилегии, ощущения того, что зрителя просят сделать посмотри на это действительно другое ».

История фотографии заявила в 2012 году: «Одержимость, потворство своим желаниям, безграничность жизни Дайан Арбус и беспомощность, отчаяние ее смерти привели к тому, что фотограф был изображен как эффектно испорченная падающая звезда фотографической истории.Арбус, страдающая депрессией, была матерью двух дочерей и развелась со своим мужем Алланом Арбусом в 1969 году.

Между тем критик Роберт Хьюз заявил в 1972 году, что Арбус «изменила наше восприятие лица», а в 1967 году историк искусства Макс Козлофф написал, что фотографии Арбус имеют «необычайную этическую убежденность».

При этом сама Арбус обсуждала, почему она фотографировала маргинализованное сообщество, как указано в Gothamist :

«В одном ряду были молодые наркоманы-хиппи.Были лесбиянки и другие, действительно крутые, удивительно жесткие лесбиянки. А в середине были алкаши. Они были как первый эшелон, и девушкам, приехавшим из Бронкса, чтобы стать хиппи, приходилось спать с алкашами, чтобы сесть с другой стороны с наркоманами-хиппи. Это было действительно замечательно. И мне было очень страшно … Мне очень хотелось подобраться к ним поближе, поэтому мне пришлось попросить их сфотографировать ».

Если вы живете в Нью-Йорке, посетите выставку «Дайан Арбус: В парке» в галерее Леви Горви на Мэдисон-авеню 909 со 2 мая по 24 июня.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)