Л лисицкий: Лисицкий Эль — биография архитектора, личная жизнь, фото, работы

Лисицкий Эль — биография архитектора, личная жизнь, фото, работы

Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда, архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Сторонник супрематизма активно работал над переходом этого направления в сферу архитектуры, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время.

Архитектор поневоле

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать — домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала. В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию. В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.

Знакомство с супрематизмом

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году. В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Музей Ван Аббе. Эйндховен, Нидерланды

Эль Лисицкий. Геометрическая абстракция. Изображение: artchive.ru

Эль Лисицкий. Центральный парк культуры и отдыха Воробьевы горы. Изображение: artchive.ru

В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

«Проуны» и супрематизм в архитектуре

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».

С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин

Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

Семья и судьба

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У пары появился и общий ребенок — сын Борис.

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

Эль Лисицкий — 79 произведений

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий — אליעזר ליסיצקי‎, также широко известен как Эл Лисицкий и Эль Лисицкий; 10 (22) ноября 1890, Починок, Смоленская губерния — 30 декабря 1941, Москва) — советский художник и архитектор.

Эль Лисицкий — один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Способствовал выходу супрематизма в архитектуру.

Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя, приписанного к долгиновским мещанам, Мордуха Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицкого (1863—1948) и домохозяйки Сары Лейбовны Лисицкой. После переезда семьи в Витебск, где отец открыл посудную лавку, посещал частную Школу рисования Юделя Пэна.

Окончил Александровское реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте, во время учёбы подрабатывал каменщиком. В 1911—1912 гг. много путешествовал по Франции и Италии. В 1914 г. с отличием защитил диплом в Дармштадте, однако в связи с началом Первой мировой войны был вынужден спешно вернуться на родину (через Швейцарию, Италию и Балканы).

Чтобы заниматься профессиональной деятельностью в России, в 1915 г. поступил экстерном в Рижский политехнический институт, эвакуированный во время войны в Москву. В Москве в этот период жил на Большой Молчановке 28, квартира 18, и в Староконюшенном переулке 41, квартира 32. Окончил Институт 14 апреля 1918 года со званием инженер-архитектора. Диплом, выданный Лисицкому 30 мая того же года, до сих пор хранится в Госархиве России.

В 1916—1917 гг. работал ассистентом в архитектурном бюро Великовского, затем у Романа Клейна. С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей.

В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.

В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919—1920).

В 1917—1919 годах Эль Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים»
(см. фотографию, 1922), «Шифс-карта» (1922, см. фотографию), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918—1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

ещё …

Архитектурная теория Эль Лисицкого | Архитектура и Проектирование

В последние годы появились ряд статей в журналах, выставок за рубежом, художественных альбомов и изобразительных публикаций, посвященных памяти Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого (1890-1941) – одного из советских художников и архитекторов. В статьях анализируется, в основном, его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и менее всего – архитектора и теоретика архитектуры.

Между тем это был всесторонне одаренный человек, «по призванию художник, по внутренней требовательности мыслитель и теоретик, по убеждениям коммунист-революционер».

Творческий путь Л.Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений.

Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. В своей автобиографии он писал: «… наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». «Мы воспитаны эпохой изобретений. С 5-ти лет слушаю фонограф Эдиссона, 8 — первый трамвай, 10 — вижу кино, затем авто, дирижабль, аэроплан, радио. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими. Передовая европейская и американская техника заботится об оснастке нашего поколения. К 24 годам — диплом инженера-архитектора».

Л.Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1914г.), побывал во многих странах Европы. В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. В 1915-17 годах Л.Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др. Эти годы — годы творческих сомнений и в нутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Революция покончила с этим.

«Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью», — писал впоследствии Л.Лисицкий. Он становится членом художественной секции при Моссовете, участником изофронта, выполняет плакат для Политуправления Западного фронта, руководит (1919г.) архитектурным факультетом художественной школы в Витебске, читает (с 1921 г.) во

ВХУТЕМАСе курс «Архитектура и монументальная живопись».

С первыми острополемическими статьями Л.Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Находясь в этот период под «особым влиянием» К.Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». Но здесь мы находим у Л.Лисицкого полное признание победившей социальной революции, хотя и воспринимаемой в несколько отвлеченно-романтическом плане: «Мы оставили старому миру понятие собственного дома, собственного дворца, собственной казармы и собственного храма. Мы ставим себе задачей город — единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…». К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, Л.Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир, и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни».

Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти у Татлина). Л.Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку, и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».

Но в России после революции новое индустриальное искусство — архитектура, — осмысливалось на иной социальной основе, в поисках новых социально-функциональных закономерностей и выразительных эстетических форм. И Л.Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений.

Одновременно Л.Лисицкий выступал против реставраторства, формальной преемственности архитектуры прошлых столетий, наряду с отрицанием хаоса капиталистического города, в котором «нагромождение америк» и «путаница старых элементов перекрестилась с новой системой — метрополитеном, радио, аэропланами…». Он отвергал эклектизм, палладианство, «всякое стильничанье», называя все это «творчеством вымирающей буржуазии». Л.Лисицкий резко восставал против тех, кто «черпает вдохновение» в глубокой истории (античности) «преступно обращаясь со временем», которого «не так уж много» и которое «должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров». Л.Лисицого особенно возмущало разделение архитектуры на «искусство архитектуры» и «искусство строительное». Он задавал вопросы: нужно ли искусству строительному получать право на существование от искусства архитектуры? Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения? В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Л.Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры. Насильственному дуализму, ретроспективному градостроительству, он противопоставляет архитектуру — искусство, которое всегда материально воплощало культуру эпохи. Л.Лисицкий хотел индустриальные достижения времени поставить на службу новому социальному строю и на этой основе развивать его культуру и искусство. Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л.Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций. С развитием техники и индустрии в буржуазном хозяйстве природные функции архитектуры передавались постепенно инженерии, а архитектура превращалась в декоративное искусство.

Поиски новых форм в архитектуре Л.Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.

Этот «лабораторный практикум», отвлеченное «прожектёрство» были необходимы ему для осмысливания новых выразительных и неизобразительных форм и композиций в архитектуре, когда отвергались «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических стилей», культивирующихся в официальной практике дореволюционной России.

Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и т.д.) прорабатывались Л.Лисицким на плоскости в графических экспериментах — «Проунах» (проекты установления нового).

«Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре», — так определил свои искания он сам, никогда не придавал «проунам» самодавлеющего значения.  «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни», — писал Л.Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры.

Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. «Проун создает через новую форму новый материал». Л.Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала».

Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал.

Л.Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л.Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической», которая произошла в мире раньше.

Разрешаемые Л.Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм в развивающийся в архитектуре.

Несмотря на то, что Л.Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л.Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л.Лисицкий использовал неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества реального содержания, тем более, что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества.

И действительно, впоследствии проуны послужили ему исходным материалом для создания известного проекта «горизонтального небоскреба» и башенного жилого дома с планом в форме «трилистника». Л.Лисицкий быстро выходит из-под влияния К.Малевича и вообще из групповой замкнутости.

В 1922 году Л.Лисицкий командируют за границу — в Германию, Голландию, Францию — для восстановления контактов с деятелями западно-европейской культуры, где он встречается с Тео-Ван-Дейсбургом, Мис Ван дер Рое, Вальтером Гропиусом, Ле Корбюзье, Гансом Шмидтом, Гильберсеймером, Ганнесом Майером.

В Германии Л.Лисицкий сближается со школой «Баухауз», в Голландии — с группой «Стиль» (Мондриан), а Швейцарии — с группой современных архитекторов (Эмиль Рост, Витвер) и другими архитектурными объединениями Европы. Он делает доклады о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новые «индустриальные искусства», основывает журналы искусств, участвует в организации советских художественных выставок (Берлин, Амстердам). В журнале «Вещь», издаваемом Л.Лисицким совместно с И. Эренбургом, сотрудничали Ч.Чаплин, С.Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф.Леже. В Швейцарии Л.Лисицкий вместе с архитектором М.Штамом основывает журнал «АБС».

Будучи за границей (1924г.), Л.Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой» (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию…» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, инженер Лолейт и др.). В уставе «Асновы» ставилась цель (как сообщал Лисицкому Ладовский) «поднять архитектуру, как искусство, на уровень, соответствующий современному состоянию техники и науки». Л.Лисицкий не стал членом ассоциации, но оказывал ей всяческую помощь, особенно в качестве критика-искусствоведа и теоретика архитектуры. При его помощи «Аснова» привлекла к сотрудничеству за границей многих прогрессивных архитекторов: в Германии — Адольфа Бене, во Франции — Ле Корбюзье, в Голландии — Марка Штама, в Швейцарии — Эмиля Роота.

Л.Лисицкий совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения. «Аснова» определяла свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». СССР — как Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой. «Аснова» избирала основой своей деятельности материальное воплощение в архитектуре принципов СССР и считала срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки. Объединение ставило своей задачей установление «Обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами».

«Аснова» хотела работать «для массы», «которая требовала» архитектуры» однозначной, как автомобиль, от «жилья — больше, чем только аппарат для отправления естественных нужд», от архитектуры — рационального обоснования качеств ее и не «дилетантизма, а мастерства».

Таким образом, «Аснова» достаточно чётко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л.Лисицкий. В этом выпуске Л.Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л.Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа».

Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов.

В этом проекте Л.Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта.

Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л.Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий.

Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы. Л.Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции.

«Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л.Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга. В этой фразе Л.Лисицкий прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л.Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.

В 1925 году Л.Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.

Л.Лисицкий стремится «эту каждую работу делать не для любования, а руководством к действию, двигателем наших чувств по генеральной линии к построению бесклассового общества» (автобиография «Слово имеет Лисицкий», 1932 г.). Все эти работы имели большой успех. Например, на Международной выставке печати в Кёльне Советский павильон, оформленный Л.Лисицким, привлек всеобщее внимание. Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти.

Л.Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры. Он публикует статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. В статье «Архитектура железной и железобетонной рамы» Л.Лисицкий выступает за «архитектуру пространства и времени, среди которой живут и движутся» и для которой «железная и железобетонная рама (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, — инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество.

В качестве критерия современной архитектуры Л.Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий — новые сплавы). Материал в современном каркасном сооружении, по Л.Лисицкому, должен распределяться по линиям напряжений и все лишнее должно отбрасываться. На примерах зарубежного строительства конца XIX и начала XX веков Л.Лисицкий прослеживает путь развития каркасного высотного здания, но не находит нигде положительного разрешения этой проблемы. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М.Таут, В.Гропиус и Мейер). Л.Лисицкий отмечает качества новой конструкции – железобетонной, которая пластичнее стальной, и которой принципиально можно придать любую форму, в чем, тем не менее, заключается ее архитектурная опасность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Л.Лисицкий отмечает также, что железобетонная рама дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимальной световой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции. Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то фасады, по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность и в этом проявился современный характер стены, ограждающая, а не несущая функция которой наиболее четко здесь выражалась. Заключая статью, Л.Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия». Л.Лисицкий, в числе этих значительных условий называл опыт, создающий реальное строительство. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь».

Другая статья Л.Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «самым крупным и значительным художником современности», несмотря на резкие критические статьи о нем. Критика была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила система внешних формальных приемов в архитектуре Корбюзье и его общее эстетическое учение, рассматриваемое, как правило, без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера. Появился новый «идол», требующий жертв в виде подражаний, «идол», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. «Но структура нашей культуры должна быть иной, — отмечает Л.Лисицкий, — коллективной. Эту же новую структуру должно иметь и наше искусство в первую очередь — наша архитектура. Поэтому, если мы нашу архитектуру будем строить старыми способами подражания (все равно «древности» или «новому»), старым способом упора на одну индивидуальность (все равно, как бы она ни была талантлива), то вся наша архитектура обречена стать орехом без ядра, пустышкой. Искусство не перенимают — для него почва, есть потребность, есть атмосфера и есть воля к нему и оно начинает расти. Архитектура — это синтез в материале не только технического усовершенствования, не только экономического прогресса, но и в первую голову социального уклада, определяющего новое мироощущение».

Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась по прочтении книги Корбюзье «L’art decoratif d’aujourd’hui», где первая глава, в которой беспощадно бичуется фетишизация старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество, называлась «Иконы и иконопоклонники».

Л.Лисицкий говорит, что новое мироощущение, обусловленное новым социальным укладом, мы не найдем у современного западного архитектора, так как архитектор на западе — это буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом массового типа. Если новый архитектор на Западе и поднял «бунт» против старой архитектуры, то это совершилось, прежде всего, в инженерно-технической области, в примитивно-рационалистическом плане, а предприниматель принял это, так как это «приносит ему больше барыша», но предприниматель зачеркивает «хорошую форму», если она идет только на пользу потребителю, но не является источником дохода. Отсюда противоречивое стремление архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком.

Воздействие Ле Корбюзье, как указывает Л.Лисицкий, было сильно тем, что был артистом-художником с «отличной аналитической подготовкой в живописи» и, кроме того, он казался революционером», потому что строил свою эстетику на данных новой техники, новых материалах и конструкциях (железобетон). «Открытие художником области инженерии казалось революцией». Но как и все художники на Западе, отмечает Л.Лисицкий, Корбюзье был принужден быть крайним индивидуалистом, быть оригинальным, так как на оригинальности, на сенсации меряется «новое». И к тому же, что самое важное, единственным потребителем этого искусства стал «меценат». Артисту Корбюзье дают заказ и ждут от него сенсацию, трюк, здание, которое интереснее осматривать, чем жить в нем (например, поселок Песак-Бордо). «Это индивидуальное антисоциальное происхождение определяет творчество талантливого мастера. Результатом является не жилстроительство, а зрелище-строительство».

Корбюзье «не связан ни с пролетариатом, ни с индустриальным капиталом», он не знает запросов широкой массы, отсюда, по Л.Лисицкому, его «асоциальность», изолированная артистичность, «изобретательство» новой культуры жилья в своем ателье.

Указывая на формальные принципы Ле Корбюзье, Л.Лисицкий говорит об интуитивных неясно сформулированных определениях и поисках мастера, о вкусовых и часто чисто живописных формальных приемах, даже вопреки функции (Корбюзье — функционалист!), о чисто живописном использовании цвета, который «не материализует» форму, а лишь раскрашивает ее, о разрешении пропорциональных соотношений в пределах лишь двух измерений, где композиция строится как кадр, как беспредметная живопись.

Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города.

Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде».
Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства — начало советской архитектуры».

Л.Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура — ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы

В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран — Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его».
В связи с этим предложением, с 1929 году Л.Лисицким была написана книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)

Если Р.Нейтра представил американскую архитектуру прежде всего с точки зрения ее технического и экономического развития, а Р.Гинсбург описал достижения французской инженерии XIX и ХХ веков, то Л.Лисицкий, отказавшись от исторических экскурсов, показал те «огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, которые обуславливают совершенно новую ориентацию всего строительства», как писало само издательство в предисловии к книге.

В этой книге он изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры, базирующейся на новой социальной основе.

«Основой всего», фундаментом всего советского строительства Л.Лисицкий называет «нашу социальную революцию», рассматривая ее как «новую страницу в истории человеческого общества». К ней же, а не к технической революции, порожденной машинным производством, относит он все элементы советской архитектуры. В результате революции все «сдвинулось в сторону общего, многочисленного» от частного и одиночного и поэтому «вся область архитектуры стала проблемой». Решение этой проблемы Л.Лисицкий связывал с реконструкцией экономики страны, переустройством всего хозяйства, которое «создало новое восприятие жизни и являлось питательной почвой культуры, в том числе и архитектуры, которая стояла у начала и должна была не только конструировать, но и, поняв «новые жизненные образования, активно принимать участие в становлении нового мира».

Но реконструкция архитектуры не могла начинаться без определенной преемственности, без использования предыдущего опыта. Революция открыла широкие перспективы для «художественной культурной работы», которая имела решительное влияние на реконструкцию архитектуры. Л.Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между вновь возникающими искусствами». В этой области, по Л.Лисицкому, четко выявились две линии аналитического восприятия мира (как геометрического порядка): восприятие через зрение, через краски и восприятие через ощущения (осязание), через материалы.

Первая точка зрения (К. Малевич) все сводила к красочной планиметрии, оперировала чисто спектральными цветами, но затем, отказавшись от них и самой планиметрической фигуры (от живописи), перешла к «чистому» формированию объемов, архитектонам.

«Так живопись становилась пересадочной станцией архитектуры». Но Малевич, отрицавший действительность мира, не пошел дальше беспредметности. Дальнейшие возможности должны были искать архитекторы.

Второе восприятие мира было не только созерцательным. Формы создавались исходя из специфических свойств принятого материала (Татлин). Предполагалось, что интуитивно-художественное владение материалом ведет к открытиям, на основе которых могут создаваться предметы независимо от рационально-научных методов техники. Башня Третьего Интернационала Татлина, по мнению Л.Лисицкого, была доказательством этого положения и одной из первых попыток создать синтез между «техническим» и «художественным».

«Эти достижения смежных искусств, — писал Л.Лисицкий, — внесли большой вклад в реконструкцию архитектуры — метод конструктивизма». Однако, овладеть этим методом должны были «новые строительные силы», которых в стране не было, их должна была подготовить новая школа. Новая педагогика начала создаваться в советской архитектурной школе Ладовским, Докучаевым, Кринским и др.

Определяющим для новой школы была работа по развитию новых методов научно-объективного объяснения архитектонической формы — массы, поверхности, пространства, пропорций, ритма и т.п.

Л.Лисицкий считал, что это работа принесла большие результаты по применению инженерных методов и методов конструирования в архитектуре, где форма должна возникать сама собой из конструкции. Но, создание одних методов недостаточно, — говорил он, нужна практика, нужна работа на стройке, чтобы уйти от академизма, изолированности от жизни.

Говоря о первых проектах советской архитектуры — конкурсе на «Дворец труда», Л.Лисицкий отмечает проект Весниных как первый шаг к новому строительству, хотя некоторые элементы его еще были «традиционными». Он пишет, что это была «наша первая попытка создать для социальной задачи новую форму» среди других проектов, являвшихся «аморфными конгломератами из осколков прошлого и машинизированного настоящего, основанными более на литературных, чем на архитектонических идеях». Проект Весниных здания «Ленинградской правды» Л.Лисицкий относил уже к эстетике конструктивизма, а советский павильон Парижской выставки 1925 года К.Мельникова, по Л.Лисицкому, уже действительно являлся примером реконструкции нашей архитектуры, хотя в данном случае разрешению утилитарной задачи предшествовали «формальные» поиски архитектонической идеи.

Л.Лисицкий считал, что возникновение идеи «Дворца Труда» принесло в нашу жизнь «опасность чужого, лживого пафоса». Если и применимо понятие «Дворца» к нашей жизни, — писал Лисицкий, то «тогда нужно сначала преобразовать фабрики во дворцы труда, которые перестают быть «местом эксплуатации и классовой ненависти». Архитектор должен участвовать в понятии производительности труда. Фабрика, благодаря организации времени, ритму труда, вовлечению каждого в коллективное дело, становится высшей школой нового человека — социализированным фокусом городского населения. Ее архитектура не является только оболочкой машинного комплекса.

Л.Лисицкий писал о жилищном строительстве в нашей стране, как социальной проблеме «основополагающей культурной ценности». Нужно было создать жилище не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друг с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Он развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому, с одной стороны, должны быть присущи интимные, индивидуальные элементы («нормированные не только сейчас, но и в будущем»), с другой, — общественные (питание, воспитание детей и др.), со временем становящиеся «все свободнее по объему и форме». В заключение Л.Лисицкий делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир в синтетический комплекс» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального состояния» и «будет влиять на социальную жизнь». При этом он считал, что со временем в развитии жилища индивидуальным желаниям можно будет «предоставить большее поле деятельности».

Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л.Лисицкий придавал большое значение. Клуб, по Л.Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство».

Клуб — место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л.Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью».

Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л.Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и их планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л.Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».

Конечно, строительство новых зданий в старом городе не разрешало проблем социалистического градостроительства. Л.Лисицкий предвидит наступление механизированного транспорта на город, поэтому он считал новой проблемой в градостроительстве транспорт. Наряду с этим, по Л.Лисицкому, необходимо учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» — социальную структуру общества и технический уровень, от которого зависит осуществление новых идей. Нужно работать над созданием нового типа города с соответствующей планировочной структурой и системой сооружений, отвечающих новым социальным и психо-физическим требованиям.

Л.Лисицкий отмечает начало работы по созданию проектов городов для бесклассового общества, задуманные как «духовные регулирующие центры местности», в которых «главным двигателем жизни станет не конкурентная борьба, а свободное соревнование». В книге он кратко анализирует известные проекты городов 20-х годов — централизованных и линейных.

В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л.Лисицкий говорит о необходимости «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы — привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая ступень преодоления основы — привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры».

В заключении Л.Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном новой социальной действительностью, для которого труд (произведение) не имеет ценности «в себе» и «для себя», самоцели, собственной красоты; все это он получает только через свое отношение к общему. В создании любого произведения видна доля (участие) архитектора и скрыта доля (участие) общества. «В нашей архитектуре, как и во всей нашей жизни, мы стремимся создать социальный строй, то есть поднять инстинктивное до уровня сознательного», поэтому под «реконструкцией» нужно понимать преодоление неясного, хаотичного.

Л.Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода:

• 1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела;

• 2) «деловое» творчество с надеждой, что возникший продукт будет со временем рассматриваться как произведение искусства; здесь между инженером и архитектором ставится знак равенства и ожидается от конечного продукта их работы одинаковый результат;

• 3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по Л.Лисицкому.

В последний раз в печати Л.Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». В этой статье анализируются конкурсные проекты на здание Наркомтяжпрома в Москве, результаты которого Л.Лисицкий считал неудовлетворительными. Часть проектов он относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «чисто внешней монументальностью богатых памятников». В другой части проектов (проектов бесспорных художников — среди них Леонидов, Мельников) было видно стремление к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения». Кроме того, все проекты не разрешали проблему создания ансамбля в чрезвычайно сложной ситуации — в комплексе исторических зданий центра Москвы, имеющих мировое значение. В связи с итогами конкурса Л.Лисицкий призывал остерегаться стилизаторства, некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, не терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения. Он писал о свободе поиска, но свободе, которая не переходит в анархию, не уводит к ретроспективизму.

Поиск должен строиться, писал Л.Лисицкий, на основе нашей социальной действительности, на основе творческого напряжения, на «свободном владении специфическими реальными средствами и материалами, из которых создается архитектурный образ».

Подводя итоги рассмотрению архитектурной теории Л.Лисицкого можно выделить в ней некоторые временные аспекты ее развития.

В ранней теоретико-художественной деятельности у Л.Лисицкого обнаруживается романтически отвлеченное понимание современных ему задач послереволюционного искусства и архитектуры и декларирование абстрактной «динамически новой архитектуры» через формально-живописные безпредметные эксперименты, носящие достаточно субъективный (личностной) творческий характер и трудно поддающиеся расшифровке и конкретизации. Но вскоре Л.Лисицкий освобождается от «шелухи» супрематизма и в течение последующего десятилетия последовательно разрабатывает теорию архитектуры, исходящую из основ социалистической революции. Некоторые теоретические положения Л.Лисицкого в свое время получили при отсутствии достаточно развитой экономической и общекультурной базы были «преждевременны» и отвлеченны, на что он и сам впоследствии указывал, говоря о будущих «новых строительных силах» и практике, преодолевающей «изолированность от жизни».

Гигантская строительная практика в нашей стране неизмеримо обогатила в настоящее время теорию архитектуры. Вместе с тем и творческие воззрения Л.Лисицкого могут представить сейчас определенный историко-теоретический интерес.

Сергей Николаевич Баландин. 1968 г.
ЛИТЕРАТУРА:

1. El Lissitzky. Maler. Architekt. Typograt. Fotograf. — Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. —C.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. — 1963. — Nr. 11. — Warzawa.
3. Герчук Ю. Эль Лисицкий // Творчество. — 1990. — № 10. — С. 24-26.
4. Харджиев Н. Памяти художника Лисицкого // Декоративное искусство СССР. — 1961. — № 2. — С. 10-12.
5. О Лисицком. К 75-летию со дня рождения (Беседа с В.О.Роскиным. Записал Ю.Герчук) // Декоративное искусство СССР. — 1966. — № 5. — С. 17-18.
6. Баландин С.Н., Пивкин В.М. По призванию художник. — Известия ВУЗов. Строительство и архитектура, 1991, 6. — 54-56.

Использованы фотоматериалы с сайтов www.nasledie-rus.ru www.sovarch.ru www.sibdesign.ru www.staratel.com

Художник Лисицкий Эль

22 ноября 1890 (село Починок Смоленской губернии) — 30 декабря 1941 (Москва)

Живописец, график, архитектор, теоретик искусства, дизайнер.

Родился в семье ремесленника-предпринимателя. Окончил смоленское реальное училище. Первые художественные навыки получил под руководством Ю. М. Пэна. В 1909 переехал в Дармштад, где с 1909 по 1914 посещал занятия в Высшей технической школе. В 1914 вернулся в Россию, на протяжении двух последующих лет учился в Рижском политехническом институте.

Параллельно работал как плакатист и оформитель. В 1915 создал обложку к книге К. А. Большакова «Солнце на излете», опубликованной в 1916. В 1917 принял участие в выставке «Мира искусства» в Петрограде и с этого времени начал показывать свои работы на различных выставках в России и за рубежом. В 1916–1919 был активным членом «Кружка еврейской национальной эстетики» в Москве и «Культурлиги» в Киеве. Выполнял иллюстрации к книгам, издаваемым «Культурлигой» на идише, в частности к «Пражской легенде» М. Бродерзона.

В 1918 стал членом Отдела ИЗО Наркомпроса. В 1918–1920 преподавал в Витебской народной художественной школе, возглавляемой М. З. Шагалом. Вместе с К. С. Малевичем, знакомство с которым состоялось еще в Москве, работал над обширным циклом живописных и графических трехмерных супрематических композиций — проунов (проектов утверждения нового). Стал членом группы Уновис (утвердители нового искусства). Сблизился с Н. И. Суетиным, В. М. Ермолаевой, Л. М. Хидекелем, И. Г. Чашником и другими. Тогда же взял псевдоним Эль Лисицкий.

С 1920 сотрудничал с Институтом художественной культуры в Москве. В 1920–1921 преподавал в московском ВХУТЕМАСе. Создал серию «Супрематический сказ про два квадрата», которая была издана в виде книги в 1922 в Берлине.

В 1921 был командирован Наркомпросом в Германию для восстановления культурных связей, до 1925 жил в Берлине. В 1922 с И. Г. Эренбургом издавал в Берлине журнал «Вещь/Gegenstand/Objet». Годом позже оформил зал проунов на Большой Берлинской художественной выставке. Выпустил альбом Figurinen. Die plastiche Gestaltung der Elektro-Mechaniscen Schau «Sieg über die Sonne». Обосновал метод визуально-пространственного конструирования книги, оформив книгу стихов В. В. Маяковского «Для голоса» и другие. В 1924 прошла персональная выставка Эль Лисицкого в Берлине.

Подробнее

В 1925 возвратился в Москву, где преподавал с 1926 во ВХУТЕИНе. Принял участие в ряде архитектурных конкурсов, в частности на проекты Дома текстилей (1925), комбината газеты «Правда» (1930) в Москве, жилых комплексов для Иваново-Вознесенска. В 1928 вступил в объединение «Октябрь». В 1930 опубликовал свой научный труд о современном русском искусстве Russland. Architektur für eine Weltrevolution («Россия. Архитектура для мировой революции»). Много работал как книжный дизайнер и выставочный оформитель, в частности сотрудничал с журналом «СССР на стройке» (1932–1940). С 1935 — главный художник ВСХВ.

Ретроспективные выставки мастера прошли в Музее современного искусства в Оксфорде (1977), галерее Высшей школы графики и книжного искусства в Лейпциге (1981), Музее Шпренгель в Ганновере (1988), Государственной Третьяковской галерее (1990), Музее Ван Аббе в Эйндховене (1990), Стеделийк музее в Амстердаме (1991), Музее Гетти в Лос-Анджелесе (1998–1999).

Эль Лисицкий — один из ведущих мастеров конструктивизма. Многим обязанный теории и практике Малевича, он разработал большой ряд аспектов супрематизма; защищая идею универсальной применимости принципов этого течения, Эль Лисицкий в то же время отвергал мистические, иррациональные моменты, свойственные Малевичу. Архитектура и оформление были для них обоих орудием проведения основных супрематических схем в жизнь. Поэтому проуны были необыкновенно важны для художника. Впоследствии они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок самого широкого диапазона. Из проунов «выросли» проекты «горизонтальных небоскребов», театральные макеты, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн и так далее. Лисицкий был убежден, что дизайн способен стать международным языком, заменив традиционные функции словесного языка.

Произведения художника находятся в крупнейших российских и зарубежных музеях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Музее Гуггенхайм в Нью-Йорке, Музее Современного искусства и Музее Метрополитен в Нью-Йорке, Музее Современного искусства в Барселоне.

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

ЛИСИЦКИЙ Лазарь Маркович

Лисицкий в равной степени может рассматриваться как художник советского авангарда 1920-х, один из основателей еврейского модернизма в 1916–1919 и классический представитель интернационального европейского авангарда 1920-х.

Учился в 1-м городском училище в Смоленске. В 1909 после безуспешной попытки поступить в Петербургскую АХ уезжает в Германию, где учится на архитектурном факультете в Высшем политехническом институте в Дармштадте (1909–1914), одном из ведущих центров немецкого модерна. Во время летних каникул приезжает в Смоленск и Витебск, где жили его родители, знакомится с Ю.М.Пэном.

Л.М.Лисицкий. Проун №4. 1923. 60,1×43,5. ГТГ

Л.М.Лисицкий. Проун №2. 1923. 60,4×44. ГТГ

Л.М.Лисицкий. Забияка. Лист из папки «Фигуры из оперы А.Е.Кручёных “Победа над солнцем”». 1920–1921. Бумага, гуашь, тушь, графитный и цветные карандаши. 49,4×37,9. ГТГ

Л.М.Лисицкий. Обложка брошюры «Комитет по борьбес безработицей». Витебск. 1919. Цветная литография

0 / 0

В 1911 посещает одну из старейших синагог в Европе в Вормсе. В 1912 в Париже встречается с О.А.Цадкиным. Впервые показывает свои работы на выставке художественно-артистической ассоциации в Петербурге. В 1913 странствует по Италии. Заканчивает институт в 1914 и в связи с началом Первой мировой войны через Швейцарию, Италию и Балканы уезжает в Россию.

Поскольку для работы в России требовался диплом русского института, поступает в 1915 на архитектурный факультет Рижского политехнического института, который в эти годы был эвакуирован в Москву. Работает как ассистент в архитектурном бюро Б.М.Великовского и у Р.И.Клейна, помогая в архитектурном оформлении Музея изящных искусств в Москве.

Лисицкий стремительно входит в художественную жизнь: участвует в самых разных выставках и мероприятиях, таких как создание Кружка еврейской национальной эстетики; он – один из активистов Еврейского общества поощрения художников, секретарь оргкомитета выставки картин и скульптур художников-евреев в Москве в марте–апреле 1917 в Галерее Лемерсье. Его приглашают показать свои работы на выставке общества художников «Бубновый валет», где он впервые соседствует с К.С.Малевичем, на выставках «Мир искусства» в 1916 (Москва) и в 1917 (Петроград, Москва).

Но, пожалуй, главное в это время – книги – совершенно новое явление в еврейской графике этих лет, для оформления которых Лисицкий виртуозно использует традиции еврейского лубка, старинной миниатюры, каллиграфию. Весной 1917 библиофилы с восторгом встречают выход «Пражской легенды» («Сихат Хулин») М.М.Бродерзона, двадцать из ста десяти экземпляров художник собственноручно раскрасил и уложил как старые свитки-ленты в деревянные футляры. За «Пражской легендой» последовали «Козочка» («Хад Гадья») Моше Кульбака (1919) и «Озорной мальчишка» («Ингл-Цингл-Хват») Мани Лейба (1919). В 1916 он оформляет в духе кубофутуризма «Солнце на излёте» К.А.Большакова. Кроме книг, Лисицкий иллюстрирует разные периодические издания.

Особая глава в биографии художника – поездка по синагогам Западного края (делает зарисовки с росписей Могилёвской синагоги). В феврале 1919 с И.Б.Рыбаком в Пуще-Водице под Киевом Лисицкий обсуждает предстоящую первую выставку Культур-Лиги. Казалось, что его художественная программа предопределена на годы. Но в мае 1919 он получает приглашение от М.З.Шагала приехать в Витебск и вести занятия в художественной школе. Шагал надеется, что Лисицкий продолжит в стенах ВНХУ разрабатывать основы еврейского модернизма. Но Лисицкого интересуют уже другие проблемы. В руководимой им мастерской архитектуры начинают работать в плане супрематизма. Лисицкий с И.Г.Чашником в Москве уговаривает приехать в Витебск Малевича. 8 ноября на 1-й государственной выставке картин московских и местных художников витебчане впервые увидели супрематическую картину Малевича.

В эти месяцы Лисицкий активно работает над абстрактными композициями, которые вскоре назовёт проунами. Обложка брошюры «Комитет по борьбе с безработицей» воспроизводит один из первых проунов мастера. В декабре Лисицкий с Малевичем и учениками делают занавес в городском театре, оформляют трибуну и три здания. В 1920 в январе Лисицкий и Малевич создают группу «Посновис» («Последователи нового искусства»), которая с 14 февраля станет Уновисом. Вместе с тем Лисицкий не разрывает связей с Культур-Лигой. В феврале–марте показывает в Киеве еврейскую графику 1917–1919, становится одним из организаторов многосторонней работы Уновиса. Под влиянием Лисицкого в Уновисе возникает серьёзный интерес к архитектурным проектам (Н.М.Суетин, Чашник, Л.М.Хидекель). Один из самых необычных проектов этого периода – литографский плакат «Клином красным бей белых» (1920).

Лисицкий сделал обложку и макет альманаха «Уновис №1» (1920). Именно в это время он избирает для своих работ псевдоним «Эль». В июне 1920 проуны экспонируются в Москве на выставке к Первой всероссийской конференции учащих и учащихся. Летом с Малевичем совершает поездку в Оренбург, где они в встречаются с И.А.Кудряшовым.

В 1921 продолжается работа над литографиями «Проуны». Лисицкий заканчивает первую папку из одиннадцати литографий (пятьдесят экземпляров). Весной 1921 читает лекцию «Архитектура и монументальная живопись» во Вхутемасе, проуны показываются на однодневной выставке Уновиса в Витебске (28 марта), в июне – на выставке к III Конгрессу Коминтерна в гостинице «Континенталь» в Москве.

23 сентября Лисицкий делает доклад «Проуны» в Инхуке, а в декабре показывает их на второй выставке Уновиса в Инхуке. В 1922 «Проуны» включены в экспозицию Первой русской художественной выставки в галерее Ван-Димен в Берлине (в 1923 – в СМА).

В 1922 Лисицкий – в Берлине. Вместе с И.Г.Эренбургом редактирует журнал «Вещь». Выходит задуманный ещё в Витебске «Супрематический сказ про два квадрата». Оформляет различные издания в немецких и русскоязычных издательствах. Поддерживает попытки создания интернационального стиля 1920-х. Участвует в Интернациональном конгрессе художников-авангардистов в Дюссельдорфе. 13 сентября в Веймаре участвует в Конгрессе конструктивистов и дадаистов.

В 1923 встречается в Берлине с В.В.Маяковским и оформляет его сборник «Для голоса». Это издание станет классическим образцом современной полиграфии. В Ганновере выходит вторая папка литографий проунов – «1-я Кестнермаппе». По эскизам 1920–1921 издана папка «фигурин» «Победа над Солнцем».

На Большой берлинской художественной выставке экспонируется «Пространство проунов», возможно, первая инсталляция в искусстве ХХ века.

В феврале 1924 из-за болезни (туберкулёз лёгких) вынужден был уехать в Швейцарию. Несмотря на болезнь, продолжает активно работать – пишет статьи, с Хансом Арпом подготавливает антологию современного искусства «Кунстизмы» (1925). Делает одну из наиболее оригинальных фоторабот «Автопортрет. Конструктор» (1924). Начинает разрабатывать идею горизонтального небоскрёба для Москвы. Поддерживает контакты с АСНОВА.

13 июня 1925 приплывает на пароходе в Ленинград, где встречается с Малевичем, Суетиным, Чашником.

На Западе работы Лисицкого показываются на многих выставках в разных странах. В 1926 в Галерее Гольц в Мюнхене проходит выставка «Лисицкий – Мондриан – Ман Рей». В 1926 – экспонент выставки «4 искусства» в Москве (с 31 октября), где показывает «Трибуну для площади» (1920), проект Кабинета абстрактного искусства для музея в Ганновере и фотопортрет Ханса Арпа.

В январе 1927 в СССР приезжает С.Х.Кюпперс, с которой Лисицкий вступает в брак. Оформляет поэму Маяковского «Хорошо». Один из организаторов Всесоюзной полиграфической выставки, где предлагает новые принципы выставочного пространства. Эта работа имела большой резонанс. Преподаёт во Вхутемасе. В 1928 руководит оформлением советского павильона на Международной выставке «Пресса» в Кёльне.

Продолжает оформлять книги (И.Л.Сельвинский. «Записки поэта». М., 1928) и выставки («Фильм и фото». Штутгарт. 1929; в работе приняла участие Кюпперс-Лисицкая). Во время недолгого пребывания в Австрии делает проект книжки-фильма «Четыре арифметических действия» (1928).

В Москве вступает в группу «Октябрь». В.Э.Мейерхольд предлагает Лисицкому оформить спектакль по пьесе С.М.Третьякова «Хочу ребёнка». Один из необычных проектов – плакат русской выставки в Цюрихе в Музее прикладного искусства (1929). Во Вхутемасе со студентами работает над проектами мебели и интерьера.

В начале 1930-х продолжает работать над оформлением различных выставок (Интернациональная выставка гигиены. 1930. Дрезден). В 1930-е делает фотоальбомы и оформляет ряд номеров журнала «СССР на стройке».

Работы Лисицкого хранятся во многих музеях мира и России – в ГТГ, ГРМ, РГАЛИ, МоМА, Музее Гуггенхайма и других.

Как Эль Лисицкий изменил мир

В Третьяковской галерее и Еврейском музее и центре толерантности открылась большая — на четыре сотни работ — двухчастная выставка. «Афиша Daily» поговорила с ее кураторами о том, что за человек был Эль Лисицкий, как он изменил мир и о чем надо помнить, рассматривая его работы.

Что он был за человек

На фоне знатных провокаторов русского авангарда Эль Лисицкий кажется человеком скромным: он не расписывал себе лицо и не пристегивал к костюму ложку, не боялся, что его супрематизм украдут, не прогонял других художников из своего дома — и не подшучивал над ними. Он феноменально много работал, параллельно всю жизнь преподавал и дружил не только с российскими художниками, но и знаменитыми иностранцами: в 1921 году он был назначен культурным эмиссаром Советской России в Германии и фактически стал связным между большими художниками обеих стран.

Конструктор (автопортрет), 1924. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Для Лисицкого большое значение играло его еврейское происхождение — и Еврейский музей и центр толерантности с самого начала знал, что именно про Лисицкого будет готовить к юбилею свой первый большой выставочный проект про еврейского художника. Лисицкий родился в маленьком еврейском городе под Смоленском, учился у Ю.М.Пэна, как до него и Шагал, много путешествовал по стране, посещая старинные синагоги — и иллюстрировал произведения еврейских авторов, сочетая «мирискуснические» приемы с графикой традиционных свитков, еврейским лубком, старинными миниатюрами и каллиграфией. После революции он стал одним из основателей «Култур-лиге» — авангардного объединения художников и писателей, которые хотели создать новое еврейское национальное искусство. С «Култур-лиге» он будет сотрудничать долгие годы, чему совсем не помешает увлечение супрематизмом, а затем и изобретение собственного стиля: даже в свои знаменитые проуны он будет включать буквы на идише.

Татьяна Горячева

Искусствовед, специалист по русскому авангарду, куратор выставки

Ни одного скверного отзыва о Лисицком не было: он был замечательным и добрым человеком, с зажигательным характером, мог всех вокруг себя зажечь. Пусть он и не был таким харизматичным лидером, как Малевич, который собирал вокруг себя всегда группу учеников. Он был перфекционист, все доводил до безупречности — и в тех своих поздних работах, где, как и любого мастера в сталинскую эпоху, его настигла проблема энтропии творчества. Даже в монтажах и коллажах со Сталиным и Лениным: если отвлечься от персонажа, то с точки зрения фотомонтажа они сделаны безупречно.

Летающий корабль, 1922

© Музей Израиля

1 из 9

© Музей Израиля

2 из 9

© Музей Израиля

3 из 9

Шифс-карта, 1922

© Музей Израиля

4 из 9

Сад Эдема, 1916. Копия декоративного мотива для короны Торы или надгробного камня

© Музей Израиля

5 из 9

Лев. Знак зодиака, 1916. Копия росписи потолка Могилевской синагоги

© Музей Израиля

6 из 9

Тритон и птица, 1916. По мотивам росписи синагоги в Друе

© Музей Израиля

7 из 9

Стрелец. Знак зодиака, 1916. Копия росписи потолка Могилевской синагоги

© Музей Израиля

8 из 9

Большая синагога в Витебске, 1917

© Музей Израиля

9 из 9

Мария Насимова

Главный куратор Еврейского музея и центра толерантности

Лисицкий был очень приятный и добрый человек, ни в каких скандалах он не был замечен. Он был фактически однолюб: у него было все две большие любви, и они обе фантастически повлияли на его творчестве. В русском авангарде среди художников нормой считалось эксцентричное поведение, он же свои силы на это совсем не тратил. Лисицкий учился у Шагала и Малевича — и был хорошим учеником, а потом много работал, чтобы создать вокруг себя среду. На выставке нам не удалось показать его ближний круг, но мы обязательно расскажем о нем в других проектах: в записных книжках Лисицкого среди телефонов Маяковского и Малевича можно было найти номера Миса ван дер Роэ и Гропиуса. Он был действительно международным художником и дружил с большими и великими именами.

Как понимать работы Лисицкого

Лисицкий много путешествовал по Европе, учился в Германии на архитектора, а затем продолжил образование в эвакуированном из Риги политехническом институте. Фундамент его работ — именно архитектура и еврейские корни, внимание к которым он развивал всю свою жизнь, исследуя орнаменты и убранство старинных синагог. В его ранних работах они находят отражения наряду с традиционным лубком. Затем — последовательно — на Лисицкого сильно повлияли мистические работы Шагала и супрематизм Малевича. Вскоре же после увлечения супрематизмом он, по собственному заявлению, «забеременел архитектурой» — в свой короткий период жизни в Германии в 1920-х знакомится с Куртом Швиттерсом и увлекается конструктивизмом и создает свой знаменитый «горизонтальный небоскреб», а также множество других архитектурных работ, которые, к сожалению, так и остались на бумаге: он придумывает текстильный комбинат, дом-коммуну, яхт-клуб, комплекс издательства «Правда», однако остается по большому счету бумажным архитектором: его единственным зданием стала построенная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке.

Татьяна Горячева

«Супрематизмом Лисицкий увлекался очень недолго — дальше он начал работать на основе конструктивизма и супрематизма, синтезировав их в собственный стиль: он создал свою систему проунов — проектов утверждения нового. Он придумал эти работы как универсальную систему строения мира, из которой можно было получить все что угодно — композицию архитектуры и книжной обложки, в которых могут угадываться эти мотивы. В Третьяковской галерее мы показываем архитектуру, в которой рисунок проунов тоже угадывается, а в Еврейском музее будет много его фотографических работ, монтажей и фотограмм. Его выставочный дизайн остался в некоторых эскизах и фотографиях, и он представляет собой важную часть его работы».

Проекты утверждения нового

Небоскреб на площади у Никитских ворот. Общий вид сверху. Проун на тему проекта

© Государственная Третьяковская галерея

1 из 5

Проун 43, около 1922

© Государственная Третьяковская галерея

2 из 5

Проун 43, около 1922

© Государственная Третьяковская галерея

3 из 5

Проун 23, 1919. Эскиз, вариант

© Государственная Третьяковская галерея

4 из 5

Проун 1Е (Город), 1919–1920

© Азербайджанский Национальный музей искусств им. Р.Мустафаева

5 из 5

Именно проуны — придуманные в течение нескольких недель на основе супрематизма Малевича и пластических принципов конструктивизма — принесли Лисицкому мировое признание. В них объединились приемы архитектурного мышления и геометрической абстракции, сам он их называл «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». Амбициозное название «Проекта утверждения нового» служил в том числе и для того, чтобы отделить работы Лисицкого от мистического беспредметного мира Малевича (Малевич сам был очень разочарован, что его лучший ученик свел на нет супрематизм в теории и практике своих экспериментов). Лисицкий в отличие от Малевича решал совсем другие пространственные задачи — и описывал их как «прообраз архитектуры мира» и в этом смысле понимал под ними намного больше, чем просто объемный супрематизм — а утопическое и идеальное взаимоотношение пространства в мире: эти идеи он в дальнейшем будет реализовывать и своей архитектуре, и дизайне.

«Лисицкий работал внутри тенденции геометрической абстракции начала XX века, и главные работы нашей большой выставки — это его проуны и фигурины, запредельно красивые произведения и, возможно, самое существенное, что Лисицкий сделал в жизни. Трудно выделить его главные произведения: он работал так много и плодотворно в различных направлениях. Но мне кажется, особо интересными должны быть живописные проуны — их зритель еще никогда не видел в России. Мне очень нравятся его фигурины: он придумал их для электромеханической постановки, где вместо актеров должны были двигаться марионетки, которые приводил в действие режиссер в центре сцены — что, к сожалению, так и не осуществилось».

Полиграфический дизайн

Оформление сборника стихов В.В.Маяковского «Для голоса», 1923

© Sepherot Foundation

1 из 2

Оформление сборника стихов В.В.Маяковского «Для голоса», 1923

© Sepherot Foundation

2 из 2

Книгами Лисицкий занимался всю жизнь — с 1917 по 1940 годы. В 1923 году в журнале Merz он опубликовал манифест, где утверждал принципы новой книги, слова которой воспринимаются глазами, а не на слух, выразительные средства экономятся, и от слов внимание переходит к буквам. В таком принципе оформлено его знаменитое и эталонное издание сборника Маяковского «Для голоса»: справа на страницах были прорезаны, как буквы в телефонной книге, названия стихотворений — чтобы читатель мог с легкостью найти себе нужное. Как таковую полиграфическую работу Лисицкого принято делить на три этапа: первый связан с иллюстрацией книг на идише и изданиями Культур-Лиги и Еврейского отделения Наркомпроса, затем отдельный этап отводится конструктивистскии изданиям 1920-х и, наконец, наиболее новаторским его фотокнигам 1930-х, которые возникли в то время, когда Лисицкий был очарован фотомонтажом.

Фотограммы, фотомонтаж и фотоколлажи

Фотомонтаж к журналу «СССР на стройке» № 9–12, 1937

© Sepherot Foundation

Движущаяся установка «Красная армия» на международной выставке «Пресса», Кельн, 1928

© Российский государственный архив литературы и искусства

Фотоколлажем в 1920–1930-х годах увлекались многие художники авангарда. Для Лисицкого это было сначала новым художественным средством оформления книги, но затем возможности фотографии для художника расширяются, и в 1928 году Лисицкий на своей знаменитой выставке «Пресса» использует фотографию как новое художественное средство в экспозиционном дизайне — с фотопанно и активным фотомонтажом. Нужно заметить, что эксперименты Лисицкого с монтажом были сложнее, чем у того же Родченко: он создавал многослойное изображение из нескольких фотографий при печати, получая за счет наплыва и пересечения изображений глубину кадра.

Архитектура

Проект небоскреба у Никитских ворот, 1923–1925

Лисицкий — архитектор по своему образованию, и все его работы так или иначе про пространство. В свое время немецкие критики отмечали, что главное в работах Лисицкого — борьба со старым архитектурным пониманием пространства, которое воспринималось как статичное. Лисицкий создавал динамическое пространство во всех своих работах — выставках, типографике, художественном дизайне. Идея горизонтального небоскреба, намного опередившая свое время, так и не были осуществлена, как и многие его другие проекты — но вошла в историю авангардной архитектуры.

Оформление выставок

Пространство проунов, 1923. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки

© Государственная Третьяковская галерея

Приемы выставочного дизайна Лисицкого до сих пор считаются хрестоматийными. Если в архитектуре и живописи он не был первооткрывателем, то про выставочный дизайн можно сказать, что Лисицкий его изобрел — и придумал новые принципы художественной инсталляции. Для первой своей выставки «Пространства проунов» Лисицкий заменил живописные работы их увеличенными моделями из фанеры для «пространства конструктивистского искусства» придумал необычную обработку стен, благодаря которой стены меняли свой цвет, если посетитель находился в движении. Для Лисицкого было важно, чтобы зритель стал участником выставочного процесса наравне с произведениями искусства, а сама выставка превращалась бы в игру, для этого он как современные кураторы подбирал экспонаты, чтобы усилить эффект от их высказывания, расставлял их эффектные композиции, напоминающие проуны. В зале конструктивистского искусства в Дрездене зритель мог открывать и закрывать работы, которые хотел видеть — непосредственно «общаясь с выставленными предметами» по словам Лисицкого. А на другой знаменитой выставке Лисицкого, «Пресса», в Кельне он фактически создавал своим выставочным решением новые экспонаты — огромную звезду и движущиеся установки, на которых показывал работы.

О судьбе художника в большой истории искусства

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых, 1920. Витебск

© Российская Государственная библиотека

Лисицкий разделил судьбу всех больших художников авангарда. К 1930-м годам со сменой государственной политики в области культуры он стал получать все меньше работы, после смерти его жену и вовсе сослали в Сибирь, а имя самого художника предали забвению. Учитывая тесные связи Лисицкого в европейском мире искусства, неудивительно, что его влияние за рубежом оценено намного больше, чем в России. На Западе регулярно устраиваются его выставки, там же есть больше возможностей получить его работы, многие из которых осели в Америке — с живописными проунами, например, российский зритель практически не знаком, а плакат «Бей клином» РГБ не давала на выставки последние 40 лет — между тем это по своей важности для истории русского авангарда расноправное с «Черным квадратом» Малевича произведение.

О том, как именно Лисицкий изменил мир, судить непросто: он работал сразу во всех мыслимых направлениях, но с его именем трудно ассоциировать единую авторскую концепцию. Лисицкий связан и с изобретением еврейского модернизма, и с развитием архитектуры конструктивизма, и с изобретением конструктивистских приемов в полиграфии, несомненны и его заслуги — возможно, как раз первоочередные — в оформлении выставок и фотоэкспериментах, где он действительно опередил свое время. А короткий период, связанный с изобретением проунов, оказал сильное влияние на все западное изобразительное искусство — в первую очередь, на школу Баухаус, но также и на венгерский авангард.

Татьяна Горячева

«Без Лисицкого был бы невозможен современный выставочный дизайн: его работы стали хрестоматийными. Легко сослаться на супрематизм Малевича, неопластицизм Мондриана, но на выставочный дизайн Лисицкого сослаться трудно — поэтому на него, наверное, никто и не ссылается уже: как можно быть автором расположения предметов в пространстве? А приемы фотофризов и движущиеся установки придумал именно он. Он был скорее художником интегрирующего таланта: выхватывал из современного искусства ведущие тренды и создавал на их основе совершенно утопические архитектурные проекты, всегда привнося в них свой почерк. Его проекты в рамках конструктивистской полиграфии всегда можно легко и безошибочно узнать. Горизонтальные небоскребы стали прорывом, но они так и не были построены — поэтому можно сказать, что большего успеха Лисицкий добился все же в полиграфии. Он делал много плакатов и книжных обложек, оформлял книги всю жизнь. Мы показываем совершенно фантастические книги на идише, которые он оформлял еще в 1916 и 1918 году, еще до того, как стал приверженцем современных ему художественных систем, хотя уже пытался внести в них современные приемы. Но и еврейская традиция сохраняется в его работах до конца жизни: среди книг 1921 года есть те, обложка которых совершенно конструктивистская, а внутри расположены обычные предметные иллюстрации, тяготеющие к лубочной стилизации».

Мария Насимова

«Лисицкий начинал именно как еврейский иллюстратор, это довольно известный факт, но его по-прежнему ассоциируют в первую очередь с проунами. Хотя он работал в совершенно разных жанрах! Одна типографная глава нашей выставки занимает целый зал — 50 экспонатов. Еврейский период для Лисицкого очень важен, хотя он от него резко перешел к своим конструктивистским решениям — он был большой график, дизайнер, иллюстратор. Создал фотоколлажи одним из первых в истории.

Лисицкий перевернул фотографию и дизайн. Я видела на одной из выставок, как воссоздали его проект жилой единицы — и он меня просто поразил: чистая IKEA! Как это вообще было возможно придумать сто лет назад? Своим моделям пространства он учился у Малевича, но полностью их переработал и показал по-своему. Если спросить дизайнеров сегодня, кто для них основа основ, — то все ответят, что Лисицкий».

5 фактов про Эль Лисицкого, которые интересно знать – ARTandYou.ru

1/ Лисицкий придумал горизонтальный небоскреб

Проект был представлен в Москве в 1925 г. Предполагалось, что небоскребы будут ориентированы на Кремль и распологаться на бульварном кольце.

Проект был разработан с учетом того, чтобы не нарушать историческую застройку, которую архитектор не хотел «сбривать наголо», а вертикальная опора, уходящая под землю должна была связывать здание с станцией метро. В этом проекте Лисицкий отталкивался от принципа «максимум полезной площади при минимальной подпоре». К сожалению, большинство архитектурных объектов Лисицкого, так и осталось проектами.

2/ Наиболее ярким вкладом Лисицкого в художественную культуру стали  «Проуны»

«Проекты утверждения нового» –  объемно-пространственные  композиции, объединяющие возможности плоскости и объема.

Композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий говорил о них так «станции по пути сооружения новой формы… из живописи в архитектуру». Создавая комнаты проунов Лисицкий разрабатывает пространство, как систему связанных между собой плоскостей.

Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство супрематической картины, бывшей ранее плоской. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику.

3/ Единственная осуществленная работа Лисицкого – здание типографии Огонька по адресу 1-й Самотечный переулок, 17, г. Москва.

Здание типографии, напоминающее в плане всё тот же «горизонтальный небоскрёб», но положенный на бок, было построено в 1932.

После ареста главного редактора журнала «Огонёк» М. Е. Кольцова в 1938 году здание типографии было передано в ведение НКВД. Характерной чертой здания являлось сочетание сплошного вертикального остекления, больших прямоугольных и маленьких круглых окон-иллюминаторов.

В 2000-е годы здание пустовало и было огорожено глухим забором. В 2008 году во дворе вплотную к зданию Типографии компанией «Интеко» была возведена бетонная коробка многоэтажного жилого дома с двухъярусной подземной автостоянкой. Последствия этого строительства для уникального памятника советского конструктивизма могли стать непредсказуемыми.  Усилиями Архназдора, в том числе рядом писем на имя руководства ФСБ РФ типографии Эль Лисицкого был возвращён охранный статус объекта культурного наследия.

4/ Опыты Лисицкого по оформлению выставочного пространства стали прообразом западных музеев современного искусства.

Лисицкий оформляет павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов, применяя новые средства влияния на человека –  сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, гигантские фотоколлажи. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности – технология, которая будет взята на вооружение американскими музеями современного искусства «белый куб», каким часто называют экспозиции современного искусства. Еще одну революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает создав абстрактный кабинет. Впоследствии, в музее в Ганновере был сконструирован близкий по духу «Абстрактный кабинет» Лисицкого, который директор Американского MoMA Альфред Барр называл самым знаменитым пространством искусства ХХ века.

5/ До того, как стать всемирно известным авангардным художником Эль Лисицким, Лазарь Лисицкий стал одним из изобретателей новой еврейской культуры.

До момента, когда в 1919 году будущий авангардный художник едет в Витебск, сближается с Казимиром Малевичем и проникается его супрематическими идеями, Лисицкий был еврейским художником.

Не столь широко известный «доавангардный» период его творчества связан с деятельностью в Культур-Лиге – еврейской культурно-общественной организации, одной из задачей которой было создание новой еврейской культуры. Среди работ того периода иллюстрирование книг,  работа с еврейским алфавитом, вышивка по мотивам росписи в синагоге. Но, важно, что и после перехода к авангарду Лисицкий вплетает в культуру еврейские корни. Еврейская культура оказалась закодирована во всем его дальнейшем искусстве.

Эль Лисицкий | Русский художник

Эль Лисицкий , по имени Элиэзер Лисицкий , также пишется Елизар Лисицкий , русский полностью Лазарь Маркович Лисицкий , идиш Ласар Маркович Лисицкий [род. , 1890, Починок, под Смоленском, Россия — умер 30 декабря 1941, Москва), русский художник, типограф и дизайнер, пионер нерепрезентативного искусства в начале 20 века. Его нововведения в типографике, рекламе и выставочном дизайне оказали особое влияние.

Лисицкий получил начальное художественное образование в Витебске (ныне Витебск, Беларусь), городе, который сыграл важную роль в развитии русского авангарда. В 1903 году учился в художественной школе Иегуды (Юрия) Пена, но вскоре уехал в Германию, недовольный провинциальной атмосферой Витебска. Оказавшись в Германии, он поступил на архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте, где учился с 1909 по 1914 год. В этот период он также побывал во Франции, Италии и Бельгии.Когда разразилась Первая мировая война, он вернулся в Россию, поселился в Москве и с 1915 по 1916 год учился в Рижском (Латвийском) политехническом институте (ныне Рижский технический университет), который был эвакуирован в Москву. Лисицкий получил диплом инженера и архитектора и начал работать рисовальщиком в бюро архитектора.

Художественные интересы Лисицкого в то время были сосредоточены исключительно на еврейской тематике и культуре. Он принимал участие в этнографической экспедиции Семена Анского, исследуя памятники еврейской культуры в черте оседлости, иллюстрировал книги на идиш (например, Мойше Бродерзон Сикхес Хулин [1917; «Нечестивый, или Бездельничать, болтать»] и Хад гадье [ 1919; «Один ребенок»], популярная песня пасхального седера).Иллюстрации к этим книгам показывают влияние как кубофутуризма, русского ответвления европейского футуризма, так и лубки (недорогие популярные популярные гравюры, раскрашенные вручную).

В 1919 году Марк Шагал, который в то время был директором революционной Народной художественной школы в Витебске, пригласил Лисицкого преподавать там архитектуру и графику. Когда Казимир Малевич — художник и основатель движения, которое он назвал супрематизмом, который отстаивал превосходство чистой геометрической формы над репрезентацией, — также начал преподавать там, он и Шагал рассорились, и Шагал ушел, а Малевич стал директором.Лисицкий остался в Витебске и стал одним из главных учеников и последователей Малевича.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Это положило начало радикально новому периоду в творчестве Лисицкого. Он начал работать под именем Эль Лисицкий и отказался от фигуративного искусства в пользу супрематизма. Он создал супрематический дизайн для празднования двухлетнего юбилея Витебского комитета по борьбе с безработицей, а также разработал серию пропагандистских плакатов, самый известный из которых — « Бей белых красным клином» (1919–20).В этот период Лисицкий начал работу над серией абстрактных геометрических картин, каждая из которых называлась proun , его аббревиатура от proyekt utverzhdeniya novogo («проект утверждения нового»). произведений. работ впервые были показаны на выставке супрематического коллектива Unovis (Утвердители Нового Искусства, Утвердители нового искусства). Они объединили интересы Лисицкого в области графики, архитектурных форм, фотографии, живописи и других формальных форм в уникальное и динамичное искусство.Они также сигнализировали о том, что Лисицкий принял конструктивизм, который стремился использовать абстрактное искусство для выражения прогрессивных социальных ценностей и поощрения трансформации общества. Осенью 1921 года Лисицкий стал профессором Государственной художественной школы в Москве, но в декабре уехал в Берлин для установления культурных контактов с немецкими художниками.

Обложка Эль Лисицкого

Обложка каталога Эль Лисицкого в асимметричном стиле Баухаус.

Предоставлено библиотекой Ньюберри, Чикаго

Заграничный период Лисицкого (1921–25) был особенно творческим.Участвовал в создании серии художественных журналов, опубликовал ряд книг, в том числе Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках (1922; О двух квадратах: в 6 конструкциях: супрематическая сказка ) и ( с Жаном Арпом) трехъязычный Die Kunstismen — Les Ismes de l’art — Isms of Art (1925) и стал членом известной голландской группы De Stijl. Он также встретился с художником-дизайнером Ласло Мохоли-Надь, который помог передать идеи Лисицкого об искусстве в Западную Европу и Соединенные Штаты через его преподавание в Баухаусе.С этого момента фотография стала одним из главных инструментов Лисицкого в графике. Благодаря частым поездкам и контактам с другими художниками Лисицкий стал трансформирующей фигурой, смешав новаторское искусство Европы и России и способствуя обмену экспериментальными формами и идеями.

В 1925 году Лисицкий вернулся в Москву. С 1925 по 1928 год он является соучредителем ряда периодических изданий, пропагандирующих самые прогрессивные художественные тенденции 1920-х годов. Он продолжал быть новатором в книжном и выставочном дизайне.Создал советские павильоны для ряда международных выставок, сотрудничал с Александром Родченко и другими авангардистами в замечательном пропагандистском журнале « СССР на стройке » (1930–41; СССР в строительстве ). Несмотря на слабое здоровье и все более яростное неприятие модернистской эстетики сталинским истеблишментом, Лисицкий упорно продолжал свои художественные усилия. Он умер от туберкулеза примерно через шесть месяцев после вторжения Гитлера в Россию.

Лисицкий теоретический труд. Лисицкий лазарь маркович. Картины художника Эль Лисицкий

За последние годы в журналах, на зарубежных выставках, в художественных альбомах и в живописных изданиях появился ряд статей, посвященных памяти Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого (1890-1941) — одного из советских художников и архитекторов. В статьях в основном анализируется его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-графика, мастера фотомонтажа и меньше всего — архитектора и теоретика архитектуры.

Между тем он был всесторонне одаренным человеком, «художником по призванию, мыслителем и теоретиком по внутренней требовательности и революционером-коммунистом по убеждениям».

Творческий путь Л. Лисицкого (его активная деятельность проходил с 1917 по 1933 год) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть, даже парадоксов, но сама эпоха была чрезвычайно тяжелой — временем беспощадной борьбы классовых идей и идей. идеологии в культуре и искусстве, когда произошел решительный разрыв отвергнутых историей общественных отношений.

Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Н. Харджиев), высокой творческой энергией, с тонким чувством современности. В своей автобиографии он написал: «… наше поколение родилось в последние десятилетия 19 века, и мы стали призывниками эпохи нового начала в истории человечества …». «Мы выросли в эпоху изобретений. С 5 лет слушаю фонограф Эдисона, с 8 — первый трамвай, с 10 — смотрю фильм, потом машину, дирижабль, самолет, радио.Чувства вооружены инструментами, которые увеличиваются и уменьшаются. Передовые европейские и американские технологии заботятся о оснастке нашего поколения. К 24 годам — ​​диплом инженера-архитектора. «

Л. Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшего технического училища в Дармштадте (1914), побывал во многих странах Европы. В 1912 году его первые работы были приняты на выставку «Художественно-архитектурного объединения» в Петербурге. В 1915-17 годах Л. Лисицкий работал в Москве, участвовал в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др.Эти годы — годы творческих сомнений и внутреннего бунта против существующей реальности, ее отрицания и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Революция с этим покончена.

«Октябрь был первой молодостью для творчества нашего поколения», — писал позже Л. Лисицкий. Он становится членом художественной секции Моссовета, членом изофронта, выполняет плакат для Политуправления Западного фронта, руководит (1919) архитектурным факультетом художественного училища в Витебске, читает (с 1921) в ВХУТЕМАС по курсу «Архитектура и монументальная живопись».

С первыми острыми полемическими статьями Л. Лисицкий появился в рукописной антологии «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920 году. В этот период под «особым влиянием» К. Малевич пришел к аналогии с Супрематизм — «новая реальность космического рождения в мире изнутри нас самих». Но здесь мы находим полное признание Л. Лисицким победоносной социальной революции, хотя и воспринимаемое в несколько абстрактно-романтическом ключе: «Мы оставили старому миру представление о собственном доме, собственном дворце, наших бараках и собственном храме.Мы ставим перед собой задачу города — единое творческое дело, центр коллективных усилий, мачту радио, посылающую в мир взрыв творческих усилий: мы преодолеем в нем оковы земли и поднимемся над ним. это … эта динамичная архитектура создаст новый театр жизни … ». Лисицкий хотел прийти к этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, через развитие формально-конструктивных элементов в живописи. через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы текстуры, выросшие в живописи», которые «распространятся на весь строящийся мир, а шероховатость бетона, гладкость металла, блеск стекла» — стать «кожей новой жизни».«

Это было в то время, по-видимому, естественным путем в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных художников (например, Корбюзье; здесь, частично, в Татлине). Л. Лисицкий сформировался как профессионал среди буржуазной интеллигенции, стоя до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась в глубочайший идеологический упадок, а в изобразительном искусстве пошла по пути отрицания какого-либо содержания. абстрагирование художественной формы.Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технологии, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» материальном искусстве, организованном в соответствии с капиталистической экономикой, где продукты художественного труда превращались в безличные товары. Возникли так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых закономерно было вызвано развитием науки и техники, машинного производства. «Технологии произвели революцию не только в социальном и экономическом развитии, но и в эстетическом развитии.«Изобразительное искусство, лишенное содержания, стало средством аналитического поиска элементов материальной формы и даже создания вещей, в том числе новой архитектуры. Так супрематизм вышел за рамки станковой живописи и перешел к« трехмерным вещам ». », абстрактным конструкциям,« архитектонам ».

Но в России после революции новое индустриальное искусство — архитектура — осмыслялось на другой социальной основе, в поисках новых социальных и функциональных паттернов и выразительных эстетических форм.И Л. Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изображению конкретных, хотя и не утилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной окраски и пластики с техническими, конструктивными элементами промышленных зданий.

Лисицкий начал поиск новых форм в архитектуре с серии живописных и графических экспериментов, от которых затем перешел к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений.В живописи и рисовании эксперименты очень мало осложнялись материалом, и можно было, скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формации.

Эта «лабораторная практика», абстрактное «проектирование» было необходимо ему для осмысления новых выразительных и нефизических форм и композиций в архитектуре, когда «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических стилей» культивировались в официальной практике. дореволюционной России были отвергнуты.

Основные элементы архитектоники форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и др.) Проработаны Л. Лисицким на плоскости в графических экспериментах — « Prounah » (Проекты создания новой).

« Проун имеет пересадочную станцию ​​на пути от живописи к архитектуре », — так он сам определял свои поиски, никогда не придавая саморазрушающегося значения« проунам ».« Суть проуна заключается в прохождении стадий конкретного творчества, а не в исследовании, разъяснении и популяризации жизни. », — писал Л.Лисицкого, противопоставляя изобразительно-прикладное искусство в архитектуре изобретательским функциям искусства архитектуры.

Развивая идею принципов соответствия материала, формы и дизайна, он сказал, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «концепциях эстетики», что отношение формы к материалу есть отношение массу, чтобы заставить, и сам материал принимает форму через структуры. « Проун создает новый материал с помощью новой формы ».Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, создавший пропеллер, конструируя его, видит, как технолог, работая вместе с ним, создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металл или другой материал »…

Если невозможно создать новую форму из существующих материалов, необходимо создать новый материал.

Л. Лисицкий изобразил композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», удаляясь от «смертной поверхности» земли.Он рассматривал проун не как образ, существующий на плоскости, а как «конструкцию», которую нужно рассматривать со всех сторон, которая «закручивается» в пространство, находится в движении, вращается «по многим осям». Таким образом, проун, начиная с поверхности, переходит в строительную модель пространства и впоследствии участвует в построении всевозможных гетерогенных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на абстрактный характер Проунов, Л. Лисицкий связал их с определенным социальным содержанием, как конечную цель поиска.Он сказал, что « основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической », что произошло в мире раньше.

Композиции, разрешенные Л. Лисицким на плоскости, не являются живописью или станковой живописью, они даже отвергаются в выражениях в пользу «создания формы» и «создания» элементов нового искусства. Далее он выдвинул задачу создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, составные элементы которых, а также их взаимосвязи, удовлетворяли бы требованиям законов функционирования самого объекта и его элементов, а не самого объекта. требования любых эстетических канонов.Это уже был псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм в развивающейся архитектуре.

Несмотря на то, что Лисицкий в первые годы выступал как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его мировоззренческие позиции сильно отличались от идеалистических философских взглядов К. Малевича, провозгласившего недоступность постижения мира художником. и наличие только ощущения этого. Л. Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию.Он никогда не исповедовал «чистое» искусство, уходя из жизни: напротив, он всегда старался наполнить его большим социальным содержанием. Тот факт, что Лисицкий использовал нефизические, абстрактно-символические формы, не означает исключения реального содержания из его творчества, тем более что, как уже отмечалось, он никогда не придавал самостоятельного значения своим экспериментальным работам этого периода, рассматривая их только как арсенал лабораторной мастерской, необходимый для будущего настоящего творчества.

Действительно, впоследствии выступы послужили исходным материалом для создания знаменитого проекта «горизонтального небоскреба» и многоэтажного жилого дома с планом в виде «трилистника».Л. Лисицкий быстро выходит из-под влияния К. Малевича и вообще из групповой изоляции.

В 1922 году Л. Лисицкий был отправлен за границу — в Германию, Голландию, Францию ​​- для восстановления контактов с деятелями западноевропейской культуры, где встретился с Тео-Ван Дейсбургом, Мис Ван дер Роу, Вальтером Гропиусом, Ле Корбюзье, Гансом Шмидтом. , Гильберсаймер, Ганнес Майер.

В Германии Л. Лисицкий приближается к школе « Bauhaus », в Голландии — с группой « Style » (Мондриан), а в Швейцарии — с группой современных архитекторов ( Эмиль Рост, Витвер ) и другими. архитектурные ассоциации Европы.Он делает репортажи о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новое «индустриальное искусство», основывает художественные журналы, участвует в организации выставок советского искусства (Берлин, Амстердам). Ч. Чаплин, С. Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф. Леже сотрудничали в журнале «Вещь», издаваемом Л. Лисицким совместно с И. Эренбургом. В Швейцарии Л. Лисицкий вместе с архитектором М. Штамом основал журнал «АБС».

Находясь за границей (1924 г.), Л. Лисицкий получил предложение от профессора Ладовского установить связь с « Asnova » (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества сочло его «идеологически близким к группе архитекторов». архитекторы, образующие ассоциацию… »( Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, инженер Лолейт и др.). Устав« Аснова »ставил цель (как сообщил Лисицкий Ладовскому)« поднять архитектуру как искусство. до уровня, соответствующего современному состоянию техники и науки ». Л. Лисицкий не стал членом ассоциации, но оказал ей всевозможную помощь, особенно как искусствовед и теоретик архитектуры. С его помощью, Аснова привлекала к сотрудничеству многих прогрессивных архитекторов за рубежом: в Германии — Адольфа Бене, во Франции — Ле Корбюзье, в Голландии — Марка Стэма, в Швейцарии — Эмиля Рут.

Л. Лисицкий вместе с Ладовским в 1926 году редактировал номер «Известий Аснова», в котором излагались основные творческие принципы объединения. Свое понимание социальных задач революции в стране «Аснова» определила своеобразной расшифровкой слова «СССР». СССР подобен Строителю нового образа жизни, Сборщику классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, такие как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой технологией.«Аснова» выбрала в качестве основы своей деятельности материальное воплощение принципов СССР в архитектуре и посчитала необходимым вооружить архитектуру инструментами и методами современной науки. Ассоциация поставила перед собой задачу установить «Обобщающие принципы в архитектуре и ее освобождение от атрофированных форм», когда «темп современного искусства» каждый день ставит архитектора перед «новыми техническими организмами».

«Аснова» хотела работать «для масс», для чего требовалась «архитектура» недвусмысленно, как машина, от «жилье — больше, чем просто аппарат для управления естественными потребностями», от архитектуры — рациональное обоснование своего качества и не «дилетантство, а умение».

Таким образом, «Аснова» достаточно четко определила свои общие долгосрочные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социальной значимости. Л. Лисицкий принимал участие в разработке этих принципов объединения. В этом номере Л. Лисицкий сделал статью «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первую версию своего проекта «Горизонтальный небоскреб » (швейцарский архитектор Э. Рут принимал участие в разработке конструктивной схемы и в инженерный расчет).Говоря о необходимости и происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует существующую структуру Москвы, план которой он отнес к «концентрическому средневековому типу». «Его структура: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверской, Мясницкой и др.) С кругами (бульварами), которые требуют утилизации без замедления движения транспорта, особенно в этих местах. Здесь много штабов.Здесь родилась идея предложенного типа. «

Небоскреб состоял из трех опор-рам, внутри которых находились лестницы и лифты, и горизонтального трехэтажного объема, в плане напоминающего букву «Ч». Один устой ушел под землю между линиями метро и служил для него станцией, два других были предназначены для трамвайных остановок. В отличие от существующих систем небоскребов, в проекте «горизонтальное (полезное) было четко отделено от вертикального (необходимое — опорное)», что создавало «необходимую» видимость всего интерьера заведения.Каркас был выполнен из стали, стекло должно было пропускать световые лучи и удерживать тепловые лучи, для потолков и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизоляционный материал. «Нормализованные» элементы каркаса позволяли изготавливать их «в тираже» и при необходимости монтировать готовые детали без строительных лесов.

В этом проекте Л. Лисицкий противопоставляет старую Москву с ее атрофированными частями новой архитектуры, желая тем самым углубить существующий контраст и придать новый масштаб городу, «в котором сегодня люди уже не меряют локтем», но сотни метров.«Архитектура его небоскреба была представлена ​​однозначно со всех сторон здания, что было особенно подчеркнуто в графическом оформлении проекта.

Проект «горизонтального небоскреба» изображает Л. Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать все достижения науки и техники и промышленные методы строительства зданий в строительстве.

Но с интересной идеей строительства нового типа проект Лисицкого был отвлечен от конкретных задач реконструкции Москвы.Л. Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старым зданиям; Он нашел «критические точки, требующие использования» в старой, «средневековой» структуре Москвы и не решил проблемы изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе проводимых социальных, технических и эстетических преобразований. во время социалистической революции.

« Измерьте архитектуру архитектурой » — этот короткий афоризм — лозунг, завершающий выпуск «Асновы», принадлежит Л.Лисицкий. В свое время этот лозунг не раз подвергался резкой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», «Асновой» выдвигалось обвинение в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и ведении его. к бесцельным формальным поискам, независимым от реальной практики … Однако эти чисто внешние параллели не раскрывали содержания лозунга. В этой фразе Л. Лисицкий в первую очередь указал на нефизический характер архитектурного искусства и призвал отказаться от рассмотрения архитектуры, сравнивая ее объекты с объектами окружающего нас материального мира, поскольку архитектура как самостоятельный область искусства, имеет свою специфическую формальную композиционную структуру, зависящую от функциональной и материально-конструктивной основы построения и не может иметь прямых прототипов в природе.Л. Лисицкий также отрицал, что «человек есть мера всего» (позиция древнегреческой софистики), в том числе архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному человеку, а служит только коллективу и обществу в целом.

В 1925 году Л. Лисицкий вернулся на родину, активно занялся практической деятельностью, начал «делать все полезное, что от него требуется сегодня». Он снова преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, начинает работу над оформлением всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарт, Париж, Дрезден, Нью-Йорк, Лейпциг.

Л. Лисицкий стремится «делать это каждую работу не для восхищения, а как руководство к действию, двигатель наших чувств по генеральной линии построения бесклассового общества» (автобиография «Лисицкий имеет слово», 1932). Все эти работы были очень успешными. Например, на Международной выставке полиграфии в Кельне всеобщее внимание привлек советский павильон, спроектированный Л. Лисицким. Практически вся западноевропейская пресса хвалила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит волнующее впечатление на каждого посетителя» и что это «выдающаяся выставка России», которую признали все, независимо от того, как они относились к Советской власти.

Л. Лисицкий также продолжает активно говорить о теоретическом фронте архитектуры. Публикует статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. В статье «Архитектура железобетонного каркаса» Л. Лисицкий обозначает «архитектуру пространства и времени, среди которых люди живут и перемещаются» и для которой «железный и железобетонный каркас (каркас) может быть отличным инструмент в наших руках «. Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурно-прикладного искусства, с другой. , инженерия, которая гипнотизировала архитектора своим дизайном, и он «путает конструкцию как таковую с формами, в которых она выражена», что, в свою очередь, превратилось в декоративно-прикладное искусство.

В качестве критерия современной архитектуры Л. Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем современнее план, тем меньше эта доля ”) И уменьшение собственного веса самого здания. Он видел решение проблемы снижения веса в переходе на новые строительные материалы (железо — сталь — дюралюминий — новые сплавы). Материал в современной каркасной конструкции, по мнению Л.Лисицкого, следует распределить по линиям напряжений и отбросить все лишнее. Л. Лисицкий на примерах зарубежного строительства конца XIX — начала XX вв. Прослеживает путь развития каркасной высотки, но нигде не находит положительного решения этой проблемы. Он отмечает только конкурс на небоскреб «Чикаго Трибьюн», результатом которого стал ряд предложений с внешне идентифицируемым структурным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М.Таут, В. Гропиус и Мейер). Л. Лисицкий отмечает качества новой конструкции — железобетона, который пластичнее стали и которому в принципе можно придать любую форму, что, тем не менее, является ее архитектурной опасностью. Конструкции из железобетона стали конкурировать со стальными. Л. Лисицкий также отмечает, что железобетонный каркас дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимально светлой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции.Когда конструкция позволила переместить каркасный столб с фасада внутрь дома и оставить на фасаде только консольную полосу, фасады, по Лисицкому, получили максимальную горизонтальную выразительность, и в этом проявился современный характер стены. заключающая, а не поддерживающая функция которой здесь наиболее ярко выражена. Завершая статью, Л. Лисицкий называет инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас, «бесспорным мастером нашего времени».Архитектура, все еще отстающая от современности, должна иметь такой дизайн, но из одного проекта «архитектура сама по себе работать не будет», необходимы и другие «не менее существенные условия». Л. Лисицкий среди этих значимых условий назвал опыт, создающий настоящую конструкцию. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где это сложное искусство вырастает из совместной работы мастеров (которых творит опыт). Взаимно оплодотворенные, они превращают проект-идею в реальность, в «вещь».«

Другая статья Л. Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «крупнейшим и наиболее значительным художником нашего времени», несмотря на резкие критические статьи о нем. Критика была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила система внешних формальных устройств в архитектуре Корбюзье и его общеэстетическое учение, рассматриваемое, как правило, без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера.Появился новый «кумир», требующий жертв в виде подражания, «кумир», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. «Но структура нашей культуры должна быть другой, — отмечает Л. Лисицкий, — коллективной. Наше искусство, прежде всего, наша архитектура, должно иметь такую ​​же новую структуру. Следовательно, если мы построим нашу архитектуру с использованием старых способов подражания (все еще «древности» или «нового»), старого способа сосредоточения внимания на одной индивидуальности (независимо от того, насколько она талантлива), то вся наша архитектура обречена на то, чтобы стать орех без ядра, пустышка.Искусство не принимается — для него есть почва, есть потребность, есть атмосфера, есть воля к нему, и оно начинает расти. Архитектура — это синтез в материале не только технического совершенствования, не только экономического прогресса, но, прежде всего, социального порядка, определяющего новое отношение. «

Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась после прочтения книги Корбюзье L’art decoratif d’aujourd’hui, где была первая глава, в которой была проведена фетишизация антиквариата, реставрация этих вещей в современной жизни, художественно-прикладном искусстве. безжалостно бичевали, называли иконами и иконопоклонниками.

Л. Лисицкий говорит, что мы не найдем нового отношения, обусловленного новым общественным порядком, у современного западного архитектора, так как архитектор на Западе — это буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-арендатором массы. тип. Если новый архитектор на Западе поднял «бунт» против старой архитектуры, то это произошло, прежде всего, в инженерно-технической сфере, в примитивно-рационалистическом плане, и предприниматель принял это, так как это «подводит его». больше прибыли », но предприниматель вычеркивает« хорошую форму », если она только приносит пользу потребителю, но не является источником дохода.Отсюда противоречивое желание архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком.

Влияние Ле Корбюзье, как указывает Л. Лисицкий, было сильным в том смысле, что он был художником-художником с «прекрасной аналитической подготовкой в ​​живописи», и, кроме того, он казался революционером, потому что строил свою эстетику на данные новой техники, новых материалов и конструкций (железобетон). «Открытие художником области инженерии казалось революцией.«Но, как и все художники на Западе, — отмечает Л. Лисицкий, Корбюзье был вынужден быть крайним индивидуалистом, оригинальным, поскольку« новое »измеряется оригинальностью, ощущениями. меценат »стал единственным потребителем этого искусства. Художнику Корбюзье дают заказ и от него ждут сенсации, трюка, здания, осматривать которое интереснее, чем жить в нем (например, деревня Песак- Бордо): «Это индивидуальное антиобщественное происхождение определяет творчество талантливого мастера.В результате получилось не жилищное строительство, а эффектное сооружение. «

Корбюзье «не связан ни с пролетариатом, ни с промышленным капиталом», он не знает потребностей широких масс, отсюда, по словам Л. Лисицкого, его «асоциальное» изолированное артистизм, «изобретение» новой культуры. жилья в его ателье.

Указывая на формальные принципы Ле Корбюзье, Л. Лисицкий говорит об интуитивных, расплывчато сформулированных определениях и поисках мастера, о вкусовых и часто чисто графических формальных приемах, даже несмотря на функцию (Корбюзье — функционалист!), О чисто живописном использовании цвета, который «не материализует» форму, а только рисует ее, о разрешении пропорциональных соотношений только в двух измерениях, где композиция строится как рамка, как бессмысленная картина.

Он критикует концепции городского планирования Корбюзье. Его город будущего «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это город в никуда, ценность развития которого носит только агитационный характер, так как он пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. . В 1920-х годах градостроительные проекты Корбюзье носили действительно академический характер, хотя при тщательном анализе его «города» можно было увидеть концепцию адаптации «города» к потребностям современного капитализма, стремление разрешить социальные проблемы. проблемы «города» «мирным» путем, только путем архитектурной перестройки всей жизни города.

Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны заложить в основу нашего города, не имеют ничего общего с этим «городом в никуда».
Статья заканчивается резко полемическими выводами о том, что «конец идолопоклонству — начало советской архитектуры».

Л. Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожным с искусством, поскольку архитектура является ведущим видом искусства, и мы не должны брать за основу развитие социалистических принципов.

В конце 20-х годов венское издательство Schrol взяло на себя публикацию серии работ, посвященных формированию новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественно-технических форм архитектуры «стиля». двадцатый век.«С этой целью она предложила известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран — Р. Гинзбургу во Франции, Р. Нейтра в США, а также Л. Лисицкому в СССР — сотрудничество в работе, выдвигавшейся ранее. им задача показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открыли новое в строительстве, способствовали этому и, наконец, подтвердили его».
В связи с этим предложением с 1929 г. Л. Лисицкий написал книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия.Реконструкция архитектуры в Советском Союзе ». (Книга вышла на немецком языке в 1930 году, как 1-й том из цикла работ).

Если Р. Нейтра представил американскую архитектуру прежде всего с точки зрения ее технического и экономического развития, а Р. Гинзбург описал достижения французской инженерии XIX и XX веков, то Л. Лисицкий, отказавшись от исторических экскурсий, показал их » огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, определяющие совершенно новую направленность всего строительства », — как написало в предисловии к книге само издательство.

В этой книге он изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры на новой социальной основе.

Л. Лисицкий называет «нашу социальную революцию» «основой всего», основой всего советского строительства, считая ее «новой страницей в истории человеческого общества». Этому, а не технической революции, вызванной машинным производством, он относит все элементы советской архитектуры.В результате революции все «сместилось в сторону общего, многочисленного» от частного и единственного, и поэтому «вся область архитектуры стала проблемой». Л. Лисицкий связывал решение этой проблемы с перестройкой экономики страны, реорганизацией всей экономики, которая «создавала новое восприятие жизни и была плодородной почвой для культуры, в том числе архитектуры, которая стояла в начале и имела не только конструировать, но и, понимая «новые жизненные образования», принимать активное участие в формировании нового мира.«

Но реконструкция архитектуры не могла начаться без определенной преемственности, без использования предыдущего опыта. Революция открыла широкие перспективы для «художественно-культурного дела», оказавшего решающее влияние на реконструкцию архитектуры. Л. Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между зарождающимися искусствами». В этой области, по мнению Л. Лисицкого, четко обозначились две линии аналитического восприятия мира (как геометрический порядок): восприятие через зрение, через цвета и восприятие через ощущения (осязание), через материалы.

Первая точка зрения (К. Малевич) сводила все к красочной планиметрии, оперировала чисто спектральными цветами, но затем, отказавшись от них и самой контурной фигуры (от живописи), перешла к «чистому» формированию объемов, архитектонам.

«Так живопись стала переходной станцией для архитектуры». Но Малевич, отрицавший реальность мира, не пошел дальше бессмысленности. Архитекторам предстояло искать другие возможности.

Второе восприятие мира было не только созерцательным.Формы создавались на основе конкретных свойств принятого материала (Татлин). Предполагалось, что интуитивно-художественное владение материалом приводит к открытиям, на основе которых можно создавать предметы, независимо от рационально-научных методов техники. Башня Третьего Интернационала Татлина, по мнению Л. Лисицкого, была доказательством этой позиции и одной из первых попыток синтеза «технического» и «художественного».

«Эти достижения смежных искусств, — писал Л.Лисицкий — внес большой вклад в реконструкцию архитектуры — метод конструктивизма ». Однако этот метод должны были освоить «новые строительные силы», которых не было в стране, их должна была обучить новая школа. Новую педагогику начали создавать в советской архитектурной школе Ладовский, Докучаев, Кринский и другие.

Работа по разработке новых методов научного и объективного объяснения архитектонической формы — массы, поверхности, пространства, пропорций, ритма и т. Д., был решающим для новой школы.

Л. Лисицкий считал, что эта работа принесла большие результаты в применении инженерных и дизайнерских методов в архитектуре, где форма должна сама возникать из дизайна. Но одного создания методов недостаточно, — сказал он, нужна практика, работа на стройке нужна, чтобы уйти от академизма, оторванности от жизни.

Говоря о первых проектах советской архитектуры — конкурсе на «Дворец труда», Л.Лисицкий отмечает, что проект Весниных — это первый шаг к новому строительству, хотя некоторые его элементы оставались «традиционными». Он пишет, что это была «наша первая попытка создать новую форму для социальной проблемы» среди других проектов, которые представляли собой «аморфные конгломераты фрагментов прошлого и механизированного настоящего, основанные больше на литературных, чем на архитектурных идеях». В проекте Весниных здания «Ленинградской правды» Л. Лисицкий уже отсылает к эстетике конструктивизма и советскому павильону парижской выставки К.Мельников, по словам Л. Лисицкого, уже был действительно примером реконструкции нашей архитектуры, хотя в этом случае решению утилитарной проблемы предшествовали «формальные» поиски архитектурной идеи.

Л. Лисицкий считал, что появление идеи «Дворца труда» внесло в нашу жизнь «опасность чужого, лживого пафоса». Если понятие «дворец» применимо к нашей жизни, — писал Лисицкий, то «тогда мы должны сначала превратить фабрики в дворцы труда, которые перестанут быть» местом эксплуатации и классовой ненависти.«Архитектор должен участвовать в концепции производительности труда. Фабрика, благодаря организации времени, ритму работы, вовлеченности всех в коллективный бизнес, становится высшей школой нового человека — социализированным центром внимания общества. городское население.Его архитектура — это не только оболочка машинного комплекса.

Л. Лисицкий писал о жилищном строительстве в нашей стране как о социальной проблеме «фундаментальной культурной ценности». Необходимо было создать жилище не для отдельных личностей, «конфликтующих друг с другом», а для масс, как уровень жизни.Он развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которое, с одной стороны, должно иметь интимные, индивидуальные элементы («стандартизированные не только сейчас, но и в будущем»), с другой — общественные (еда, воспитание детей и т. д.), со временем становясь «все более свободным по объему и форме». В заключение Л. Лисицкий делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир к синтетическому комплексу» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального государства» и «воли». влиять на общественную жизнь.«В то же время он считал, что со временем, в развитии дома, индивидуальным желаниям может быть« предоставлено большее поле деятельности ».

Лисицкий придавал большое значение общественным зданиям, прежде всего клубам. Клуб, по мнению Л. Лисицкого, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящих «электростанциям» старой культуры — дворцу и церкви (молельни и правительственные здания). Вам нужно «превзойти свою силу». Постепенно идея клуба прояснилась.Задача клубов — «сделать человека свободным, а не притеснять его, как раньше угнетали церковь и государство».

Клуб — место отдыха и расслабления трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь они воспитываются «в коллективе людей» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными интересами; отсюда — большие и маленькие комнаты, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это не эффектное здание (театр), здесь нужны трансформируемые помещения, позволяющие использовать и перемещаться по-разному для любительских масс.Клуб, в отличие от жилища, считает Л. Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом он не относил создание типа советского клубного здания к реконструкции архитектуры, а считал это впервые решаемой задачей, поскольку не видел в прошлом построек, «которые в своем социальная значимость, может быть предварительным этапом ».

Рассматривая проблемы градостроительства в своей книге, Л. Лисицкий писал, что в аграрной стране реализуется новый общественный строй, в котором были города, принадлежащие к совершенно разным уровням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата. ).После революции строительство этих городов и их планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу кардинально изменить структуру города, мы начали строить здания для энергетики, управления и учреждений централизованного хозяйства. Эти постройки тоже должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этой связи Л. Лисицкий называет успешными проекты А. Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве в 1928 г.), являющиеся образцами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявляла свои требования».«

Конечно, строительство новых домов в старом городе не решило проблем социалистического градостроительства. Л. Лисицкий предвидит наступление на город механизированного транспорта, поэтому он считал транспорт новой проблемой в градостроительстве. Наряду с этим, по мнению Л. Лисицкого, при разработке структуры нового города необходимо учитывать «главные силы» — социальную структуру общества и технический уровень, от которого зависит реализация новых идей. .Необходимо работать над созданием города нового типа с соответствующей планировочной структурой и системой структур, отвечающих новым социальным и психофизическим требованиям.

Л. Лисицкий отмечает начало работ по созданию городских проектов бесклассового общества, задуманного как «духовные регулирующие центры территории», в которых «главным двигателем жизни будет не соревнование, а свободная конкуренция». В книге он кратко анализирует известные проекты городов 1920-х годов — централизованные и линейные.

В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л. Лисицкий говорит о необходимости «сегодня быть очень деловым, очень практичным и отказаться от романтики, чтобы догнать и превзойти остальной мир. Но следующий шаг, одна из идей которого будет заключаться в преодолении основы — привязки к земле, возникнет на базе развитой промышленности и технологий. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проект института Ленина на Ленинских горах И.Леонидов. И следующий этап преодоления основы — привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих конструкций, физической и динамической архитектуры ».

В заключение Л. Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном из новой социальной реальности, для которого работа (работа) не имеет ценности «сама по себе» и «для себя», самоцель, собственная красота; все это он получает только через свое отношение к генералу. Доля (участие) архитектора видна в создании любого произведения, а доля (участие) общества скрыта.«В нашей архитектуре, как и во всей нашей жизни, мы стремимся создать социальный порядок, то есть поднять инстинктивное до уровня сознательного», поэтому «реконструкцию» следует понимать как преодоление неопределенного и хаотичного.

Л. Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 1920-е гг. Как естественный диалектический процесс, в котором можно проследить три периода:

1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела;

3) сознательное целенаправленное архитектурное творчество, дающее целостное художественное воздействие на заранее разработанной объективной научной основе.Архитектура должна активно повышать общий уровень жизни. Такова диалектика развития по Л. Лисицкому.

Последний раз в печати Л. Лисицкий появился в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». В статье анализируется конкурс проектов здания Наркомата Тяжпрома в Москве, результаты которого Л. Лисицкий счел неудовлетворительными. Некоторые проекты он относил к стилю «американских подрядчиков», безличной эклектике небоскреба с «чисто внешней монументальностью богатых памятников».«В другой части проектов (проекты бесспорных художников — среди них Леонидов, Мельников) можно было увидеть желание раскрыть образность, но с« косноязычными средствами выражения ». Кроме того, все проекты не решались. проблема создания ансамбля в крайне сложной ситуации — в комплексе исторических зданий в центре Москвы, имеющих мировое значение. В связи с результатами конкурса Л. Лисицкий призвал остерегаться некритичной стилизации ». тестирование разных стилей »в архитектурной практике, чтобы не потерять« чувство строителя », соавтора любого архитектурного сооружения.Он писал о свободе поиска, но свобода, не переходящая в анархию, не ведет к ретроспективизму.

Поиск должен строиться, писал Л. Лисицкий, на основе нашей социальной реальности, на основе творческого напряжения, на «свободном владении конкретными реальными средствами и материалами, из которых создается архитектурный образ».

Подводя итог рассмотрению архитектурной теории Л. Лисицкого, можно выделить в ней некоторые временные аспекты ее развития.

В своей ранней теоретической и художественной деятельности Л. Лисицкий раскрывает романтически абстрактное понимание современных задач послереволюционного искусства и архитектуры и провозглашение абстрактной «динамически новой архитектуры» через формально живописные необъективные эксперименты, которые имеют довольно большой интерес. субъективный (личностный) творческий характер и их трудно расшифровать и конкретизировать … Но вскоре Л. Лисицкий освободился от «шелухи» супрематизма и в течение следующего десятилетия последовательно развивает теорию архитектуры, основанную на основах социалистической революции.В отсутствие достаточно развитой экономической и общекультурной базы некоторые теоретические положения Л. Лисицкого были «преждевременными» и абстрактными, на что он сам впоследствии указывал, говоря о будущих «новых строительных силах» и практике преодоления «оторванности от жизни». …

Огромная строительная практика в нашей стране неизмеримо обогатила теорию архитектуры. Вместе с тем творческие взгляды Л. Лисицкого теперь могут представлять определенный исторический и теоретический интерес.

Баландин Сергей Николаевич. 1968 год
ЛИТЕРАТУРА:

1. Эль Лисицкий. Maler. Architekt. Типограт. Фотограф. — Erinnerungen. Бриете. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers / Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -C.407
2. Бойко Шимон. Эль Лисицки // Fotograria. Листопаг. — 1963. — Nr. 11. — Варзава.
3. Герчук Ю. Эль Лисицкий // Творчество. — 1990. — № 10. — С. 24-26.
4. Харджиев Н. Памяти художника Лисицкого // Декоративное искусство СССР.- 1961. — №2. — С. 10-12.
5. О Лисицком. К 75-летию со дня рождения (Беседа с В.О. Роскиным. Запись Ю. Герчука) // Декоративное искусство СССР. — 1966. — №5. — С. 17-18.
6. Баландин С.Н., Пивкин В.М. Художник по призванию. — Известия вузов. Строительство и архитектура, 1991, 6. — 54-56.

Использованы фотографии с сайтов

Родился 22 ноября 1890 года в селе Починок Смоленской области. Мальчик вырос в семье ремесленника-предпринимателя.Детство провел в городе Витебске. Общее образование Лисицкий получил в Смоленском реальном училище. После этого будущий художник поступил в Высшую политехническую школу Германии. Он успешно окончил это учебное заведение, получив диплом инженера-архитектора. В этот период Лисицкий много путешествует, посещает Италию, Францию.

Вернувшись на родину, Лисицкий продолжает учебу в Рижском политехническом институте. С началом Первой мировой войны этот институт был переведен в Москву.Позже Лисицкий работал по специальности в Московском архитектурном бюро.

Художник начнет вплотную заниматься живописью только с 1916 года. В это время он работал в Еврейском обществе поощрения художеств, принимал участие в художественных выставках в Киеве и Москве. В то же время Лисицкий иллюстрировал произведения еврейских авторов, изданные на идиш. В работах по этим книгам художник причудливо сочетает традиции «художественной» графики с техникой рукописного свитка.

В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции фресок Могилевской синагоги. Эти репродукции стали результатом экспедиции по городам Литвы и Приднепровья, в которой художник принимал участие. Одновременно он опубликовал теоретический труд по еврейскому декоративному искусству «Воспоминания о Могилевской синагоге».

По приглашению М.З. Шагала Лисицкий переехал в Витебск. В это время художник увлекается беспредметным творчеством, преподает в Национальной художественной школе.В этот период Лисицкий получил псевдоним «Эль Лисицкий». Художник украшает город на праздники, участвует в подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей. Он продолжает работать над дизайном книг и плакатов.

Лисицкий разрабатывает композиции, которые называет «проунами». Это были супрематические трехмерные фигуры. Проуны (проекты нового искусства) создавались как в графической, так и в живописной форме. Впоследствии проекты стали основой дизайна мебели, проектов театральных макетов, декоративных и пространственных инсталляций.

С конца 1920 года художник живет в Москве, где активно занимается педагогической деятельностью. С 1921 года Лисицкий работает за границей, занимается живописью и архитектурными проектами.

Картины художника Эль Лисицкого

Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) — известный советский художник, авангардист. Известен как один из главных художников, оказавших влияние на развитие русского авангарда, беспредметного искусства и супрематизма в частности.

Эль Лисицкий, также известный как Лейзер Лисицкий и Элиэзер Лисицкий, родился в 1890 году в селе Починок (Смоленская область). Учился в Высшей политехнической школе и Рижском политехническом институте на архитектурных факультетах. Он был членом авангардного арт-сообщества Kultur-League. Он был знаком и даже по его приглашению на некоторое время переехал жить в Витебск, где целый год преподавал в Национальной художественной школе. Кроме того, он был преподавателем в московских Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские) и Вхутеине (Высшем художественно-техническом институте).Некоторое время он жил за пределами России — в Германии и Швейцарии. Он также работал вместе с разработкой основ и тонкостей супрематизма.

Помимо картин, выполненных в стиле русского авангарда и супрематизма, Эль Лисицкий известен своими архитектурными проектами. Так, серия его картин «Проунс» (новые арт-проекты) впоследствии стала основой для дизайна мебели, макетов, инсталляций и так далее. Также стоит отметить, что типография журнала «Огонек» построена по проекту именно этого художника и архитектора.Кроме того, он создавал дизайн мебели, рисовал рекламные плакаты, увлекался профессиональной фотографией и фотомонтажом. Один из самых известных художников-авангардистов Советского Союза умер в 1941 году. Похоронен в Москве на Донском кладбище.

Картины художника Эль Лисицкого

Вот два квадрата

Все для фронта! Все для победы! (Давайте еще танков)

Иллюстрация к книге В. Маяковского

Победите белых красным клином

Новый человек

Обложка журнала Thing

Проект горизонтального небоскреба для Москвы

Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий (подписал книжную графику на идише именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий — אליעזר ליסיצקי, также широко известный как Эль Лисицкий и Эль Лисицкий; 10 (22) ноября 1890 г., Починок, Смоленская губерния, Москва — 30 декабря 1941 г.) — советский художник и архитектор.

Эль Лисицкий — один из ярких представителей русского и еврейского авангарда. Способствовал возникновению супрематизма в архитектуре.

Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя, относившегося к буржуазии Долгинова, Мордуха Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицкого (1863-1948) и домохозяйки Сары Лейбовны Лисицкой. После переезда семьи в Витебск, где его отец открыл посудную лавку, он посещал частную рисовальную школу Юделя Пена.

Окончил Александровское реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте, во время учебы работал каменщиком. В 1911-1912 гг. много путешествовал по Франции и Италии. В 1914 году он с отличием защитил диплом в Дармштадте, но в связи с началом Первой мировой войны вынужден был спешно вернуться на родину (через Швейцарию, Италию и Балканы).

Чтобы заниматься профессиональной деятельностью в России, в 1915 году поступил экстерном в Рижский политехнический институт, во время войны эвакуированный в Москву.В Москве в этот период жил на Большой Молчановке, 28, квартира 18 и в Староконюшенном переулке 41, квартира 32. Окончил институт 14 апреля 1918 года по специальности инженер-архитектор. Диплом, выданный Лисицкому 30 мая того же года, до сих пор хранится в Государственном архиве России.

В 1916-1917 гг. работал ассистентом в архитектурном бюро Великовского, затем у Романа Клейна. С 1916 г. участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 гг. В Москве и в 1920 г. в Киеве.В то же время, в 1917 году, он начал иллюстрировать книги, изданные на идиш, в том числе современных еврейских авторов и произведения для детей. Используя традиционные еврейские народные символы, он создал марку для киевского издательства «Йидишер Фолкс-Фарлаг» (Еврейское народное издательство), с которым 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрирование 11 детских книг.

В этот же период (1916 г.) Лисицкий совершил этнографические поездки по ряду городов Белорусского Приднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; Результатом поездки стали репродукции картин Могилевской синагоги на Школе, изданные им в 1923 году в Берлине, и сопутствующая статья на идиш «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» art.

В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Лиги культуры» (идиш: Лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, целью которого было создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).

В 1917-1919 годах Эль Лисицкий посвятил себя иллюстрированию произведений современной еврейской литературы и особенно детской поэзии на идише, став одним из основоположников авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации.В отличие от Шагала, тяготевшего к традиционному еврейскому искусству, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в этом ключе были выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х гг., Например, к книгам проунского периода «אַרבעה תישים»
(см. Фото 1922 г.), «Шифс-карта» (1922 г., см. Фото), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918-1922), Раввин (1922) и другие. Последние активные работы Лисицкого в еврейской книжной графике (1922-1923) относятся к берлинскому периоду.Вернувшись в Советский Союз, Лисицкий больше не обращался к книжной графике, в том числе еврейской.

Это часть статьи Википедии под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890-1941) окончил архитектурный факультет Высшего технического училища в Дармштадте (1909-14) и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915-18). Лисицкий, несмотря на свою лояльность к советской системе, был известен и востребован на Западе.Персональные выставки проходили в 1922 году в Ганновере, в 1924 году в Берлине и в 1925 году в Дрездене. К берлинской выставке издан замечательный каталог, созданный самим художником. В 1965 году в Базеле и Ганновере, в 1966 году в Лондоне.

В 1958 году в Кельне была опубликована книга Хорста Рихтера со значительным названием: «Эль Лисицкий. Победа над солнцем ». В 1967 году выходит альбом Эль Лисицкий. Подготовлено Софи Лисицки-Купперс, вышло в Дрездене. Художник, Архитектор, Типограф, Фотограф », в которой основные работы художника воспроизведены в цвете.Среди них книга «За голос», правда, в значительно уменьшенном размере. В 1977 году в Дрездене был издан сборник избранных произведений Л.М.Лисицкого, но статьи, связанные с искусством книги, в него почему-то не вошли. Сегодня произведения о Лисицком издаются за границей, а последние из них вышли в Ганновере в 1999 году.

Лисицкий — архитектор.

Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными направлениями (модерн, конструктивизм и др.), Сочетая их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого.Лисицкий спроектировал значительное количество архитектурных объектов, но по большей части все они остались лишь проектами, которым не суждено было реализовать себя. В том числе потому, что не хватило технологий и средств. Некоторые из них были построены как часть временных выставочных площадей за рубежом и сохранились только по фотографиям.

Самые известные архитектурные проекты Лисицкого:

Предполагалось, что в нем будут большие консольные площадки, приподнятые на высоких опорах из стекла, бетона и металла, что придаст зданию легкость.Объект задумывался как элемент серии зданий в основных городских центрах Москвы. Все небоскребы ориентированы в сторону Кремля и расположены над перекрестком.

Проект был необычным по нескольким причинам:

• использованные материалы продиктовали его изящные пропорции;
• расположение на основных магистралях учтено проблемы исторической застройки, которые автор не нарушал; одна из вертикальных опор ушла под землю и соединила здание со станцией метро, ​​обеспечивая прямой доступ для людей.
• Строительство этого сооружения не остановило жизнь перекрестка.

Представляет собой диагональную конструкцию, в основании которой находится стеклянный куб со встроенным подъемным механизмом. Лифт поднимает ораторов на промежуточную платформу, где они ждут своей очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания аудитории. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие перформанс.

Лисицкого по корпусной мебели и экономквартирного проекта , которые вошли во Всесоюзные сборники рекомендаций по жилью.Развивая пространство квартиры с учетом ее небольшой площади, Лисицкий создает динамическую систему — позволяет арендатору самому определять, какую часть спальни и гостиной займет. Это делается с помощью поворотной перегородки, в которой можно разместить кровать, шкаф и письменный стол.

Лисицкий художник.

В 1919 году Лисицкий подошел к Казимиру Малевичу и проникся его супрематическими идеями изображения простых геометрических фигур. Страсть к супрематизму прослеживается в плакате Лисицкого «Ударь белых красным клином», основанном на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции.

В 1920 году вместе с Малевичем и Ермолаевой основал творческое объединение «Уновис» («Отвердители нового искусства»). Основными задачами группы было обновление возможностей и форм искусства, основанного на супрематизме.

Самой яркой влкадой Лисицкого в художественной культуре были его Проунны («ПРОЕКТЫ УТВЕРЖДЕНИЯ НОВОГО») — объемно-пространственные композиции, сочетающие в себе возможности плоскости и объема. Композиции не имели четкой вертикальной и горизонтальной ориентации, их предполагалось рассматривать с четырех или шести сторон.Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий называл их «станциями на пути построения новой формы … от живописи к архитектуре». Неслучайно названия были даны «мост», «город».

Лисицкий — книжный художник.

Будучи в первую очередь архитектором, Лисицкий рассматривал книгу как здание, где каждый разворот — как комнату. Лисицкий старался вовлечь зрителя, чтобы тот не пропустил ни одной страницы.

«Супрематическая сказка о двух квадратах», 1922 г.).

Основная смысловая нагрузка в этой небольшой книге — не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических фигур — квадратов, кругов и параллелепипедов — конструктивного рисунка, причем все фигуры либо черные, либо красный или серый. Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, направленные из нижнего левого угла в верхний правый, они торопят зрителя, пробуждают его любопытство, заставляют перейти на следующую страницу.Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь осуществляется не словесно, а визуально.

Это книга-конструктор, которая требует активного восприятия мысли автора, заставляет зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги использовано не зря: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь графическими средствами, сочетая вертикальные, горизонтальные и наклонные линии и дуги, имитируя интонационные переходы. и мимика рассказчика, присущая устной речи.Текст превращается в графический элемент, становится неотъемлемой частью графического ряда. Он не выровнен по прямой, не параллельно нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и танцуют, их размер меняется внутри слова, задавая ритм чтения, смысловую нагрузку.

Лисицкий предложил выделять места концентрации смысла выразительными средствами набора, утолщения, прореживания и увеличения шрифта в нужных местах. Но иногда он часто сознательно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду — вставлял одни буквы внутрь других, включал в наборную строку заголовочные шрифты.

Обратил внимание на исключительную роль типографского набора, штампов и других атрибутов полиграфической продукции. В книге была сделана регистровая вырезка, которая используется для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительный объем, и Лисицкий пометил каждое стихотворение специальной пиктограммой. Книга напечатана в красно-черном цвете. Для набора текста использовался плоский шрифт «гротеск». Благодаря многоуровневому асимметричному расположению букв, вариациям размера и стиля шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, что недостижимо при другом типе набора текста.Немаловажно и то, что все остальные элементы построения страницы также взяты из наборной кассы — это линейки и дуги, с помощью которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные большие буквы, построив которые Лисицкий специально оставил промежутки между ними. составные элементы.

В 1923 г. Лисицкий публикует статью «Триумф топографии», в которой формулирует 8 принципов оформления книги:

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не слухом.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв — понятия.

3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.

4. Оформление организма книги с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и расширения текста.

5. Дизайн корпуса книги с помощью трафаретов реализует новую оптику.Сверхъестественная реальность улучшает зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и перья мертвы.

8. Печатный лист покоряет пространство и время. Печатный лист и бесконечность самой книги надо преодолевать.

«Я считаю, — писал он 12 сентября 1919 года Казимиру Малевичу, — что мысли, которые мы пьем из книги нашими глазами, должны проникать через все формы, воспринимаемые нашими глазами.Следует учитывать буквы, знаки препинания, наводящие порядок в мыслях, но, кроме этого, ход строк сходится в каких-то сжатых мыслях, и их нужно уплотнять для глаза. «

Лисицкий — реформатор выставочного пространства.

Лисицкий также принимал участие в оформлении выставочного пространства. Лисицкий украшает павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов в Германии.

В оформлении экспозиции, помимо уже традиционного расположения предметов — картин или скульптур — он использует новые средства воздействия на человека: сложное освещение, киноинструменты, движущиеся механизмы; для советских павильонов он часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание.Создавая комнаты Проунов (проект утверждения новой), он развивает пространство как систему взаимосвязанных плоскостей, закрепляя для каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их одним или двумя элементами. Зритель, входящий в этот зал, фактически попадает в пространство проуна, которое раньше было плоским.

Украшение вестибюля советского павильона на выставке в Кельне 1928.

Лисицкий произвел революцию в дизайне выставочного пространства, украсив таким образом абстрактный кабинет.Если комната Проуна была самостоятельным произведением искусства, то офис служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других.

Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардной живописи соединило содержание выставки и ее форму. Лисицкий сокращает количество одновременно воспринимаемых зрителем арт-объектов, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности.Автор включает экспозицию во взаимодействии со зрителем, используя простые приемы декора: деревянные рейки, окрашенные в черно-белый цвет, при движении по которым цвет стены меняется с темного на светлый; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; подвижные планшеты, придающие динамику выставке.

Эль Лисицкий: опыт целостности

Авторы: Изабель Техеда, Валерий Дымшиц, Виктор Марголин
Редактор: Олива Мария Рубио

Эль Лисицкий, воплощение модернистского инженера-архитектора-художника, является одним из самых влиятельных и по-настоящему экспериментальных художников начала двадцатого века.Не менее плодовитый как художник, дизайнер, архитектор и фотограф, он соединял страны и культуры в качестве ведущего представителя советского и европейского авангарда 1920-х годов, продвигая супрематическое и конструктивистское искусство на Западе и европейские абстрактные движения в России. Для Эль Лисицкого искусство было задумано не как личное выражение и производство предметов, а скорее как коллективная и социальная деятельность. Работая с Малевичем, он разработал новый визуальный язык супрематизма, который применил не только к живописи, но и к печатным и книжным произведениям, архитектурным и театральным проектам, керамике, педагогической теории и пропаганде.Объединив этот массив средств массовой информации, его трехмерная работа «Комната Проуна» использовала реальное пространство комнаты, чтобы объединить живопись, скульптурные инсталляции и архитектуру; Подобным образом, вместе со своими учениками он украсил трамваи и здания Витебска супрематическими треугольниками и квадратами, а также использовал свои мотивы «Проун» для создания костюмов и оборудования для сцены (наиболее известный из них — футуристическая опера 1920 года, Победа над Солнцем ). . В этом томе дается исчерпывающий обзор влиятельной карьеры Лисицкого.
Элиэзер (Лазарь) Маркович Лисицкий, Эль Лисицкий (1890–1941) был одним из самых экспериментальных и противоречивых художников, работавших с русским и европейским авангардом в начале двадцатого века. После 1917 года, во время первого коммунистического периода, Эль Лисицкий служил послом культуры, продвигая русское искусство и советские идеи на Западе. Позже он работал пропагандистом сталинского режима в 1930-е годы. Умер от туберкулеза в 1941 году.

Обзор с: www.amazon.com/El-Lissitzky-Experience-Isabel-Tejeda/dp/841569153X

ISBN-10: 841569153X
ISBN-13: 978-8415691532

Эль Лисицкий: l’expérience de la totalité (Монография) (французское издание): 9782754107402: Рубио, Анн-Мари: Книги

Элиэзер (Лазарь) Маркович Лисицкий (Починок, Пре-де-Смоленск, Россия, 1890 — Москва, 1941), dit El Lissitzky, est l’un des artistes les plus affluents, les plus novateurs et les plus controversés du début du XXe siècle. Пейнтр, дизайнер, архитектор и плодовитый фотограф, опытный советский авангард и европейская жизнь 1920 года и активный участник сталинского пропагандистского искусства 1930 года.

L’une des spécificités majeures de son œuvre Com de sa vie est le «franchissement des limites»: сближение плат и культур, искусство и дизайн, восток и восток. Апрель 1917 г., кулон «Период коммунизма в Герре», «Незнакомец», «Советское искусство» и «Советские идеи». Pour lui, l’art ne doit pas être considéré mem le fruit d’une expression personal or compare production d’objets, mais come une activité sociale et коллектив.Avec Kazimir Malevitch, il développe un nouveau langage visuel — le suprématisme révolutionnaire — Employé non seulement en peinture, mais aussi en arts graphiques et en gravure, en architecture et en théâtre, en céramique, dans les théories de l’éducation et dans революционеры. Avec ses étudiants, il peint des figure unmenses — точки, треугольники, carrés — sur les tramways et les bâtiments de la ville de Vitebsk. Сын, созданный для создания костюмов и машин, созданный в «Proun», отмечен как футуристическая картина La Victoire sur le soleil, в 1920–1921 годах.Comme d’autres artistes russes, Lissitzky recourt à des moyens visuels nouveaux pour faire passer le message idéologique. Dans ses œuvres, il s’attache à montrer que sa method est un processus destiné non pas à produire des objets finis, mais à proposer un «processus créateur», que ce soit pour faire un livre, организатор un page imprimée ou produire de la publicité ou de la пропаганда, архитектура или дизайн. Comme les constructivistes russes, qu’il восхищаться, встретил сына énergie créatrice au service de la création d’une nouvelle structure sociale, où le nouvel ingénieur-Architecte-Artiste pourra franchir et supprimer les anciennes limites.Les œuvres qu’il a exécutées dans le cadre de la concept de livres, de journaux et de journals sont celles qui ont eu la plus grande impact. On lui doit des Innovations Radicales dans les domaines de la typographie et du photomontage.

Эль Лисицкий Интернет

Институт искусств Чикаго НОВИНКА!

Художественный музей Далласа, Техас НОВИНКА!
(Для увеличения некоторых работ есть ссылка «Загрузить», но, как ни странно, это может занять некоторое время, прежде чем она станет активной)

Музеи изящных искусств Сан-Франциско НОВИНКА!

Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк
2 работы онлайн

J.Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес
Мини-сайт выставки 1998-99 гг. «Памятники будущего: эскизы Эль Лисицкого»

Метрополитен-музей, Нью-Йорк НОВИНКА!

Музей современного искусства, Нью-Йорк
Включает биографическую информацию о художнике

Национальные галереи Шотландии, Эдинбург НОВИНКА!

Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия НОВИНКА!
Большинство, но не все художники в базе данных NGA имеют работы онлайн.

Национальная галерея Канады, Оттава

Музей Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния

Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция НОВИНКА!

Галерея Тейт, Лондон, Великобритания

Берлинская галерея, Берлин, Германия
Без названия

Кливлендский художественный музей, Огайо

Музей Дэвиса и культурный центр, Колледж Уэллсли, Массачусетс
Титульный лист к Часть Show Machinery , 1923

Художественные музеи Гарвардского университета, Массачусетс
В коллекциях Гарварда есть работы, но, к сожалению, вы должны сами ввести поиск

Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Вашингтон Д.C. НОВИНКА!

Художественный музей Базель, Швейцария
По алфавиту под буквой «L»

Музей искусств округа Лос-Анджелес НОВИНКА!

Миннеаполисский институт искусств, Миннесота

Московский музей современного искусства

Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, Париж
Был Гадя: один единственный ребенок, которого мой отец купил за два зузима , 1919

Museum Ludwig, Cologne, Germany (в основном на немецком языке)

Museum of Modern Art, New York City — Provenance Research Project
Proun 19D , 1922
Composition , 1922

Philadelphia Museum of Art

Государственный музей современного искусства, Салоники, Греция

Stiftung Moritzburg, Морицбург, Германия (на немецком языке)
Selbstportrt mit Zirkel (Автопортрет с компасом) , 1924

Stiftung Moritzburg, Морицбург, Германия (на немецком языке)
Proun 30 , 1920

Эль Лисицкий в Британском музее, Лондон, Великобритания

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
(Изображения можно увеличить; нажмите «развернуть» значок под изображением детали)

Van Abbemuseum, Нидерланды
Proun P23, no.6 , 1919

Сергей Лисицкий — eurothyroid.com

Сергей Лисицкий (1919-1986)

Сержу Лисицкому было 67 лет, когда он умер в 1986 году. Он родился в 1919 году в городе Бурк-ан-Бресс (Франция). Его жизнь была в значительной степени посвящена медицинской биологии и биохимии, преподаванию и исследованиям и, прежде всего, исследованиям щитовидной железы.

После блестящей учебы в средней школе и одного года, проведенного в Университете наук в Париже, он поступил в Медицинскую школу военно-морского флота Франции в Бордо всего за несколько месяцев до начала Второй мировой войны.После поражения и вторжения во Францию ​​немецкой армии в 1940 году военно-морская медицинская школа переехала в Монпелье под администрацией Виши. В 1943 году, когда немцы вторглись в Виши (Франция), школа была расформирована, и он бежал через Испанию, чтобы присоединиться к Силам Свободной Франции в Северной Африке. Будучи офицером медицинской службы Первой французской армии, он участвовал в высадке союзников в Провансе (1944 г.) и в кампании в Германии (1945 г.). После перемирия он служил во Вьетнаме, а затем вернулся во Францию ​​в 1946 году.Во время всех этих событий он дважды участвовал в тяжелых боях на Рейне и Дунае, а один раз во Вьетнаме, где с берегов Красной реки недалеко от Хайфонга китайская армия неожиданно обстреляла военный корабль, на котором он находился. Его медицинские и стратегические навыки по организации помощи раненым солдатам во время этих трагических событий были вознаграждены несколькими военными наградами (War Cross и Légion d’Honneur). Знакомство с военными врачами осталось в кругу его ближайших друзей.

Он ответственно выполнял свои воинские обязанности, но призванием Сержа Лисицкого было заниматься биологической химией. Действительно, в довоенный период ему удалось получить несколько ученых степеней в Парижском университете и получить докторскую степень в 1952 году (1). Серж Лисицкий быстро сориентировался в исследованиях в 1949 году после того, как присоединился к профессору Ж. Рошу в «Лаборатории биохимии женераль и сравнение» в Коллеж де Франс в Париже. В сотрудничестве с Жаном Рошем и Раймоном Мишелем он исследовал метаболизм йода в щитовидной железе с помощью новых методов, в частности радиохроматографии с радиоактивным йодом 131I в качестве индикатора.

Интенсивная работа привела к нескольким прорывам в биохимии щитовидной железы, а именно: (а) открытие тироид-йодтирозин-дезиодазы и разработка концепции рециркуляции йода в щитовидной железе (2), (б) открытие l -триодтиронин одновременно с Джеком Гроссом и Розалиндой Питт-Риверс в Лондоне (3,4) и © демонстрация того, что тироксин и трийодтиронин являются частью молекулы тиреоглобулина и секретируются после протеолиза тиреоглобулина (5).В 1953 году, после 3 лет, проведенных в лаборатории Рош, Серж Лисицкий переехал в Алжир, работал врачом в военном госпитале Майо и преподавал в качестве профессора в университете. Важно отметить, что в тот же период он вместе с доктором Ф. Мирандой развил новую область исследований, преуспев в выделении и характеристике токсинов скорпионов, которые стали очень важными для нейробиологических исследований (6,7).

Таким образом, вехи будущей работы Лисицкого были заложены в его сознании, когда он перешел в Медицинскую школу Марсельского университета в 1954 году после того, как был назначен там профессором биохимии.В 1960 году он стал заведующим кафедрой биохимии. Он быстро расширил свои исследования метаболизма гормонов щитовидной железы, в основном дейодирования йодтиронинов периферическими тканями. Эта работа была выполнена совместно с Розалинд Питт-Риверс и Джамшед Тата в Лондоне, Джоном Стэнбери и Сидни Ингбаром в США, Жаком Нуньесом в лаборатории Рош и некоторое время в сотрудничестве с Альдо Пинчера (Пиза).

В 1962 году появление новых методов разделения побудило его вернуться к исследованиям тиреоглобулина, чтобы лучше узнать об образовании и производстве гормонов щитовидной железы.Это стало для него преследованием на всю жизнь и продолжением деятельности лаборатории биохимии в Марселе, где тиреоглобулин был очищен Ивом Дерриеном, Раймондом Мишелем и Жаном Рошем в 1948 году. клеточная и молекулярная биохимия интегрированной эндокринной железы: щитовидной железы.

Лисицкий возглавил исследовательское подразделение в своей лаборатории под названием «Physiopathologie de la fonction thyroïdienne», которое быстро поддержали CNRS и INSERM.Несколько групп исследователей, включая П. Карайона, Ю. Мальтьери, Дж. Маушана, М. Ролланда, Дж. Руфа и Дж. Торресани, принимали участие в очистке, биохимической и иммунологической характеристике тиреоглобулина, настройке органомиметических клеточных исследований in vitro. модели для изучения функции щитовидной железы и рецептора тиреотропина и путей его трансдукции, изучения действия гормона щитовидной железы и молекулярного клонирования тиреоглобулина.

В то время тиреоглобулин был центром многих сетей, которые он создал во Франции и за ее пределами.Несколько старших ученых приехали в его лабораторию на несколько месяцев и стали его друзьями, такими как Сальваторе, Грейф, Грир, Бекаревич, Горбман, Берроу и ДеГрут. Были также связи с отделением клинической эндокринологии в Национальных институтах здоровья (Bethesda, США), с некоторыми европейскими группами, такими как группа в Неаполе с Нино Сальваторе и Роберто Ди Лауро, брюссельская группа с Жаком Дюмоном и Жильбертом Вассаром и группа из Амстердама. с Яном де Вильдером. Серж Лисицкий также был заинтересован в том, чтобы по-новому взглянуть на различные патологии щитовидной железы, такие как врожденный зоб, вызванный нарушением синтеза тиреоглобулина, болезнь Грейвса, аутоиммунные заболевания щитовидной железы или рак щитовидной железы, для которых ранние разработки гибридизации in situ использовались для выявления корреляции. между дифференцировкой и транскрипцией гена тиреоглобулина.

Продолжая активно заниматься исследованиями щитовидной железы, лаборатория Сержа Лисицкого продолжала работу, начатую в Алжире, с целью выделения и характеристики нейротоксинов, присутствующих в яде скорпиона Androctonus australis Hector. Продемонстрировано действие яда на ионные каналы Na + и K +. В конце 70-х Ф. Миранда и Х. Роша расширили это исследование и разработали важное исследовательское подразделение, посвященное изучению токсинов животных.

В 1970 году Серж Лисицкий открыл в своем отделении новое подразделение, отвечающее за измерение протеиновых гормонов, в основном с помощью радиоиммунологических процедур.У пациентов измеряли гормональный фон в сыворотке. Одновременно вырабатывались моноклональные антитела тиреоглобулина и тиреопероксидазы. Также были проведены эндокринологические исследования гормональной регуляции нормального и аденоматозного гипофиза.

По результатам всех этих исследований опубликовано более 300 публикаций. Они привели его к участию в многочисленных национальных и международных научных обществах. Лисицкий возглавлял французские Societé de Chimie Biologique и Société d’Endocrinologie. Он был избран членом Французской академии медицины и был награжден Академией наук.Он также был членом нескольких международных обществ, таких как Британское биохимическое общество, Европейская молекулярная организация (EMBO), Американская тироидная ассоциация (ATA) и, конечно же, Европейская тироидная ассоциация (ETA), членом-учредителем которой он был. Член исполкома. Лисицкий приветствовал вторую встречу ETA в Марселе в 1968 году. Он был награжден премией ETA Ames в 1983 году и читал лекцию на тему «Тироглобулин, вступающий в молекулярную биологию» (8). Он занял должность почетного члена ETA, присоединившись к Рос Питт-Риверс, Жану Рошу и Джеку Гроссу, которые, как и он сам, участвовали в открытии T3.

В течение своей жизни Серж Лисицкий был предполагаемым ученым, руководствуясь ярким и творческим интеллектом, связанным с глубоким научным любопытством и коммуникативным энтузиазмом, которые придали ему огромную харизму. Его привлекательный характер и известность позволили его отделу быстро расшириться и разделиться на множество исследовательских групп. Его характер был очень веселым и игривым, он наслаждался жизнью с юмором. В лаборатории он был трудолюбивым, и его авторитет, иногда окрашенный военными чертами, уважали, потому что он был так же строг к себе, как и к другим.Несмотря на свои многочисленные административные задачи и обязанности, он оставался неприхотливым и доступным для всех для наводящих на размышления дискуссий и встреч «мозгового центра».

П. Карайон (1), J-Cl. Лисицкий (1), Дж. Торресани (1) и К. Бекерс (2)
1 Медицинская школа Университета Марселя (Франция)
2 Медицинская школа Университета Лувена (UCL, Бельгия)

Ссылки:

1. Лисицкий С.Ф., «Biochimie des acides aminés iodés marqués par I131 dans le corps thyroïde», докторская диссертация, представленная на факультете наук Парижского университета (1952).
2. Рош Дж., Мишель О., Мишель Р., Горбман А., Лисицкий С. Ферментативное дегалогенирование галогенированных производных тирозина щитовидной железой и его физиологическая роль. II. Biochim Biophys Acta. 1953, (Dec.12) 4: 570-6
3. Roche J., Lissitzky S., Michel R., Sur la triiothyronine, промежуточный продукт преобразования дийодтиронина в тироксин. C. R. Acad. Sci., Париж, 1952 (25 февраля), 234: 997-998.
4. Гросс Дж., Питт-Риверс Р. Идентификация 3,5,3′-L-трийодтиронина в плазме крови человека.The Lancet 1952 (1 марта) i: 439-441.
5. Roche J., Lissitzky S., Michel R., Sur la présence de la triodothyronine dans la thyroglobuline. C.R.Acad. Sci., Париж, 1952, (10 марта) 234: 1228-1230.
6. Миранда Ф., Лисицкий С. Очистка токсина яда скорпиона (Androctonus australis L.). Biochem Biophys Acta, 1958, 30: 217-218.
7. Миранда Ф., Лисицкий С. Скорпамины: токсичные белки из яда скорпиона. Nature (Лондон), 1961, 190: 443-444.
8. Лисицкий С., Лекция Эймса-Майлза Европейской тироидной ассоциации (1983 г.), «Тироглобулин, входящий в молекулярную биологию».Europ. J. Clin. Инвестировать. 1983, 7: 65-76

Сэмюэл Джонсон — Колледж искусств и наук Сиракузского университета

Кэрол и Элвин И. Шраги, научный сотрудник и доцент факультета

История искусств

Истории искусства и музыки

308 F Bowne Hall

315.443,4184

[email protected]

Научные и педагогические интересы

Сэмюэл Джонсон — специалист по искусству и архитектуре русского и советского авангарда. Его исследования сосредоточены в первую очередь на отношениях между абстрактным искусством и политикой в ​​России в период между мировыми войнами. Он ведет курсы по истории фотографии и различным темам искусства ХХ века в Европе.

Образование

доктор философии, Гарвардский университет, 2015
AM, Гарвардский университет, 2011
BA, Университет Миннесоты, 2006

Курсы

Студент

• Искусство и идеи II
• Фотография и изобразительное искусство
• Русский модернизм и искусство ХХ века

Выпускник

• Литература художественной критики
• Кубизм и абстракция

Публикации

Книги

Эль Лисицкий на бумаге: печатная культура, архитектура, политика, 1919-1933 гг. (рукопись в процессе)

Статьи

Сэмюэл Джонсон (2018) «Ornement / masse: la troisième Dimension du suprématisme», в Шагал, Лисицкий, Малевич: Русская русская мода в Витебске, 1918–1922. Париж: Центр Помпиду, 2018

Сэмюэл Джонсон (2017) Другое Эль Лисицкого Wolkenbügel : Реконструкция заброшенного архитектурного проекта, The Art Bulletin, 99: 3, 147-169, DOI: 10.1080 / 00043079.2017.1292881

Обзоры

Обзоры «Кэтрин Уолворт, Советское спасение: Имперский мусор, революционное повторное использование и русский конструктивизм ».org / reviews / 3416

Награды, награды, гранты

Стипендия Леонарда А.

No related posts.