Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Партрет: Портрет — это… Что такое Портрет?

Содержание

Портрет — это… Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели.

«На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово

«counterfeit» (от лат. «contrafacere» — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).
[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа.

Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг.
до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.

[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей

[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова — написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) — пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более «дешевые» художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за «этнографического» любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены «девичьи головки«, изображающие красивых девушек в национальных костюмах — испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном». Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Портрет — это… Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово «counterfeit» (от лат. «contrafacere» — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова — написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) — пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более «дешевые» художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за «этнографического» любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены «девичьи головки«, изображающие красивых девушек в национальных костюмах — испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном». Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Портрет — это… Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово «counterfeit» (от лат. «contrafacere» — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова — написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) — пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более «дешевые» художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за «этнографического» любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены «девичьи головки«, изображающие красивых девушек в национальных костюмах — испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном». Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Портрет — это… Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово «counterfeit» (от лат. «contrafacere» — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова — написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) — пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более «дешевые» художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за «этнографического» любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены «девичьи головки«, изображающие красивых девушек в национальных костюмах — испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном». Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

«Портрет» за 9 минут. Краткое содержание повести Гоголя

: Молодой художник покупает портрет, в котором находит тайник с золотом. Золото совращает его, губит его талант. Позже выясняется, что в портрете заключена душа ростовщика, погубившего много людей.

Названия частей — условные.

Часть 1. Таинственный портрет губит молодого художника

Проходя однажды мимо одного из петербургских рынков, молодой художник Чартков случайно зашёл в лавку с дешёвыми картинами, начал рыться в хранившемся там хламе и нашёл неоконченный, но очень талантливо написанный портрет.

Андрей Петрович Чартков — молодой художник, талантливый, бедный, трудолюбивый, но способный увлечься и сойти с верного пути

Продолжение после рекламы:

На портрете был изображён старик со смуглым восточным лицом, в широком азиатском костюме. Особенно тщательно были написаны глаза старика, глядящие с полотна как живые.

Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза!

На последние деньги Чартков купил портрет и повесил его в своей квартирке.

Художник был беден, талантлив и самоотверженно предан своему делу, но нетерпелив и иногда слишком увлекался чем-то одним. Профессор не раз предупреждал Чарткова, чтобы тот берёг свой талант, не поддавался пустому щегольству и не вздумал становиться модным живописцем. Двадцати­двух­летнему Чарткову иногда хотелось «кутнуть и щегольнуть», но был он способен и на упорный труд. Большую часть времени он проводил в своей мастерской, совершен­ствуясь во владении кистью и забывая про еду и сон.

Когда стемнело, портрет старика стал ещё более зловещим. Чартков начал его бояться. Закрыв портрет простынёй, он лёг за ширму и уснул. Ему приснилось, как старик вылез из портрета, сел у его постели и начал пересчитывать продолговатые свёртки с золотыми монетами. Один свёрток откатился в сторону и художник схватил его. Старик же пересчитал своё золото, собрался залезть обратно в портрет, но обнаружил, что одного свёртка не хватает, и вернулся. Задыхаясь от ужаса, Чартков проснулся, увидел, что стоит перед портретом и смотрит ему в глаза и… проснулся снова, а потом проснулся ещё раз, увидев, как страшный старик пытается сбросить накинутую на портрет постынь. После этой чреды кошмаров Чартков заснул только под утро.

Брифли существует благодаря рекламе:

Поздно утром к художнику явился хозяин дома в сопровождении квартального и начал требовать плату за квартиру. Квартальный тем временем, рассматривая портрет старика, слишком сильно нажал на раму, в ней открылся тайник, из которого выпал продолговатый свёрток с монетами, точно такой же, как и во сне Чарткова. Художник подхватил свёрток так быстро, что никто не заметил, что же выпало из рамы. Быстро выпроводив домовладельца и квартального, Чартков открыл свёрток. В нём была тысяча золотых монет. На один миг у Чарткова мелькнула мысль, что теперь он может надолго запереться в мастерской, работать и стать хорошим художником. Однако потом в нём заговорила «горячая юность», и он не устоял перед искушением.

Чартков переехал в хорошую квартиру, купил новую одежду и заказал журналисту статью, которая описывала его как непревзой­дённого портретиста. Вскоре у него появились клиенты из высшего света.

Сначала Чартков старался выписывать каждую деталь, подмечать индивидуальные черты, вкладывать в портреты душу и талант. Его первая работа — портрет дочери богатой дамы, вышел очень хорошо. О Чарткове заговорили, клиенты потекли рекой. Каждый из них требовал изобразить себя в неестественной, шаблонной позе, сглаживая все изъяны, художнику приходилось повиноваться. Вскоре Чартков перестал работать тщательно, его портреты стали похожи на грубые картинки из дешёвой лавки.

Продолжение после рекламы:

Шли года. Сначала Чартков стал модным художником и светским щёголем, потом его начали считать мэтром, «предлагать по службе почётные места», приглашать в комитеты и на экзамены. С высоты своего положения он упрекал молодёжь в безнрав­ственности и начинал верить, что вдохновения не существует.

Слава не может дать наслажденья тому, кто украл её, а не заслужил; она производит постоянный трепет только в достойном её.

Постепенно страстью Чарткова стало золото, он начал копить, скопил огромные богатства и стал «беспричинным скрягой».

Однажды его попросили высказать своё мнение о художнике, приславшем из Италии свою картину. В отличие от Чарткова, этот художник не польстился на соблазны и сумел раскрыть свой талант. Увидев картину, Чартков разрыдался и выбежал из залы. Он понял, что безжалостно погубил свой талант. Чартков попытался написать падшего ангела, но убедился, что может создавать только «модные картинки».

Чартковым овладела ужасная зависть. Он начал скупать картины талантливых художников и уничтожать их. Благодаря накопленному богатству, он смог купить и уничтожить множество прекрасных произведений. Жгучая зависть изменила внешность Чарткова, он стал похож на демона. Наконец, накал страстей сказался на его здоровье — у него начались припадки бешенства, во время которых ему виделись живые глаза старика с портрета. Затем он заболел чахоткой и умер.

Брифли существует благодаря рекламе:

От огромных богатств Чарткова ничего не осталось. Люди нашли только куски уничтоженных им картин.

Часть 2. История создания портрета

В одном богатом доме проходил аукцион — продавалось имущество умершего мецената. Большая толпа собралась возле портрета смуглолицего старика в восточном одеянии с необычайно живыми глазами. Все жаждали купить этот портрет, но внезапно появился известный художник Б., предъявивший на него права.

Художник Б. — известный и талантливый художник, 35 лет, сын художника-самоучки, скромно одет, с приятным, беззаботным лицом и чёрными кудрями

Он рассказал историю этого портрета, написанного его отцом.

Во времена царствования Екатерины II в мрачном каменном доме глухого района Петербурга жил очень богатый ростовщик, о котором ходили плохие слухи.

Ростовщик — богатый, нелюдимый старик в просторном азиатском одеянии, высокий, смуглолиций, с восточной внешностью и горящими, пронзительными глазами

Ростовщик щедро раздавал деньги на казалось бы выгодных условиях, которые оборачивались пожизненной кабалой. Кроме этого, деньги ростовщика приносили несчастья.

Один молодой меценат, отличившийся на государ­ственной службе и замеченный императрицей, взял у ростовщика денег на развитие наук и искусств, но после этого сильно изменился. Им овладела зависть к уму и таланту, он стал подозри­тельным и начал писать доносы. Узнав об этом, императрица наказала его, и он умер в припадке страшного безумия.

Один князь, хотевший жениться на первой красавице Петербурга, тоже взял заём у ростовщика — родня красавицы считала, что он слишком беден. До этого благородный князь и красавица были влюблены друг в друга и считались идеальной парой, но после свадьбы молодой муж стал неимоверно ревнив, начал всячески изводить и даже избивать жену. Когда она заговорила о разводе, князь попытался убить её, и, потерпев неудачу, покончил с собой.

Ходили слухи и о множестве других несчастий, случившихся с простыми людьми, которые взяли деньги у ростовщика.

Там честный, трезвый человек делался пьяницей; там купеческий приказчик обворовал своего хозяина; там извозчик, возивший несколько лет честно, за грош зарезал седока.

Недалеко от ростовщика жила и семья художника Б. Его отец был талантливым художником-самоучкой, он писал картины и иконы для церквей.

Отец художника Б. — художник-самоучка, талантливый самородок, честный, прямой, немного грубый, с гордой душой и твёрдым характером и принципами

Однажды ему заказали картину, на которой должен был присутствовать дьявол. Размышляя о том, каким должен быть дьявол, художник невольно вспоминал тёмное лицо и горящие глаза ростовщика.

Однажды ростовщик сам явился в мастерскую художника и заказал ему свой портрет. У ростовщика было одно условие: портрет должен быть «совершенно как живой».

Художник согласился, пришёл в дом ростовщика и начал писать портрет, особенно тщательно выписывая его глаза. Постепенно художником овладел сильный страх. Наконец, он отказался продолжать работу и ушёл, хотя ростовщик и умолял его закончить портрет. Он верил, что если художник верно передаст его черты, он останется жить в этом портрете.

На следующий день слуги ростовщика художнику принесли незаконченный портрет. Вечером художник узнал, что ростовщик умер.

Вскоре характер художника начал меняться, он стал зол, раздражителен и завидовал своему самому талантливому ученику. Когда ученик обошёл его в конкурсе на картину для новой церкви, художник впал в ярость и хотел сжечь незаконченный портрет. Картину спас его приятель-живописец, большой весельчак. Он взял картину себе, но вскоре почувствовал беспричинный страх, и отдал её племяннику, тот продал портрет коллекционеру, и картина пошла по рукам.

Узнав об этом, художник понял, что стал орудием дьявола. Смерть жены, дочери и младшего сына убедили его в этом. Отправив оставшегося сына в Академию искусств, художник ушёл в монастырь, а потом стал отшельником. Отмолив свой грех, он создал великолепную картину, изображавшую рождение Иисуса.

К этому времени художник Б. окончил Академию искусств и перед отъездом в Италию пришёл попрощаться с отцом. Отец рассказал сыну историю портрета и попросил уничтожить, если он попадётся ему на глаза.

Мне говорили, что портрет этот ходит по рукам,… зарождая в художнике чувство зависти, мрачной ненависти к брату, злобную жажду производить гоненья и угнетенья.

Закончив рассказ, художник Б. обернулся к стене, где висел портрет, и обнаружил, что он исчез — пока все слушали историю, кто-то стащил картину. Люди долго недоумевали: на самом ли деле они видели изображение страшного старика, «или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассмат­риванием старинных картин».

Что такое портрет. Стили и Жанры портрета

Что такое портрет (рortrait — франц. более старый — portraire — значит изображать) — Портрет это вид изобразительного искусства, посвященный изображению определенного человека или группы людей — внешне индивидуально сходное отображение человека на холсте или бумаге, с целью его представления окружающим, показывая характер, внутренний мир, жизненные ценности изображенного.

 

Рисование лица человека в портрете это самое сложное направление в изобразительном искусстве. Художник должен обнаружить главные акценты личности, подчеркнуть характерные признаки, эмоциональность человека и раскрыть душевный нрав портретируемого. В зависимости от размеров картины портрет может быть разных видов: погрудный, поясной, поколенный и во весь рост. Поза портрета: с лица, поворот в три четверти в любую сторону и в профиль. Творческий портрет это креативная картина, особый жанр живописи, относящийся к созданию чего либо нового в изображении человеческой личности.

 

Основы портрета. Основным и главным в портрете является лицо человека, над чем портретисты работают большую часть времени, стараясь как можно точнее передать сходство и характер, цветовые оттенки головы. Потом жест и мимика относящиеся к определенному персонажу, художник находит черты большей жизненности, естественности в изображении лица, в то время как остальные детали портрета, будь то одежда фон, запечатление на холсте деталей определенного антуража, считаются более условными так как сходство от этого не зависит.

 

Сходство в портрете занимает основную и доминирующую роль, если сходство сильно хромает это перевешивает в минус все остальные положительные достоинства классического портрета, в результате это может быть красивая в проработке и по цвету но безликая картина.

Творческий портрет в своем единстве это оттиск творческой личности художника и изображенного персонажа. Смотрите также страницу Описание портрета

 

На этом сайте, следующие стили портрета, маслом на холсте и сухая кисть. Портреты бывают разных стилей и техник исполнения, самой заметным стилем, то есть, техникой исполнения является конечно написание портрета маслом на холсте. Написание портрета маслом это очень длительный и трудоемкий процесс требующий большого терпения и аккуратности. Этот стиль исходит из глубины веков и заслужил огромную славу во всем мире.

 

Часто художники рисуют наброски или быстрые портреты углем, сепией, сангиной и намного реже особенно в настоящее время рисуют портреты карандашом или портреты пастелью и акварелью, хотя это несомненно первоклассные стили исполнения портретов, более трудоемкие, но заслуживают особого внимания. Но стиль портрета сухая кисть также набирает обороты в популярности. Вы можете посмотреть видео, где художник Игорь Казарин рисует портрет девушки в этой замечательном стиле рисования портрета.


Жанры портрета подразделяются: камерный, интимный парадный портрет, и также автопортреты, где как правило художники изображают самого себя. Жанр портрета в изобразительном искусстве это естественный не нуждающийся в конкретном обосновании самостоятельный жанр живописи.
 
Поджанры портрета: Границы жанра портрета отражают различные направления взаимосвязанные с элементами других жанров. Например, Исторический портрет: изображение человека в одежде прошлых веков, создается по воображению и по доступным материалам, воспоминаниям того времени. Картина портрет — персонаж представлен в окружении природы, архитектуры с сюжетом мира вещей и предметов быта. Костюмированный портрет персонаж изображается в исторических театральных костюмах красивых для восприятия и различной взаимосвязанной с сюжетом атрибутикой.

 

 


 

Концерт под портретом Сталина прошел в красноярской школе в День учителя

2021-10-06T09:06:00+03:00

2021-10-06T09:12:54+03:00

https://echo.msk.ru/blog/day_video/2915136-echo/

https://echo.msk.ru/files/3539262.jpg

Радиостанция «Эхо Москвы»

https://echo.msk.ru//i/logo.png

Видео дня

https://echo.msk.ru/files/1181366.jpg

09:06 , 06 октября 2021


Портрет Иосифа Сталина вывесили в актовом зале школы № 3 на улице Ботанической в Октябрьском районе. На его фоне устроили концерт, посвященный Дню учителя, который состоялся вчера, 5 октября.

Родители, которые присутствовали на мероприятии, очень удивились такому решению администрации школы и педагогического состава. На видео с концерта дети читают стихи и поют, а учителя сидят в красных галстуках.

Заместитель директора по учебно-воспитательной работе Светлана Коваленко, замещающая на время отпуска руководителя, пояснила NGS24.RU, что портрет повесили, чтобы просто привязать концерт к определенному времени.

— Это была стилизация. Обычно, когда какие-то мероприятия проходят в школе, стараются выбрать какую-то идею и в рамках нее что-то подавать. Здесь просто под стилизацию был оформлен зал. А вообще поздравительные номера были обычные, без какого-либо намека на такие вещи, — объясняет собеседница.

Ведущими были преподаватели начальной школы и музыки, последний также является педагогом-организатором.

— Они даже номера объявляли в духе советской стилистики тех лет. Торжественной, в такой обстановке. Всё остальное содержание — номера, которые готовили сами дети. Обычно это делается так: мы объявляем набор — дети же занимаются в каких-то дополнительных кружках, секциях, музыкальных и танцевальных школах. Они показывают свои номера, которые включаются в определенный сценарий. Никакого намека не было, — добавляет замдиректора.

По ее словам, на самом концерте родители недовольства не высказывали. Они просят обращаться в школу, где могут разъяснить свою задумку лично.

Оригинал

Йельский центр британского искусства пытается идентифицировать порабощенного чернокожего ребенка на портрете раннего благотворителя университета в 18 веке

Год назад в этом месяце, когда он был еще закрыт для публики из-за пандемии, Йельский центр британского искусства ( YCBA) сделала важный шаг к допросу вызывающего споры группового портрета 18-го века в своей коллекции, посвященного одному из первых благодетелей университета Элиху Йельскому. В ответ на резкую критику предмета картины со стороны студентов и других людей он убрал работу со стены галереи, заменив ее острой критикой афроамериканского художника и скульптора Титуса Капхара.

Примерно в то же время музей приступил к исчерпывающим исследованиям портрета, который теперь датируется примерно 1719 годом и предположительно был написан в доме Элиху Йеля в Лондоне. В первую очередь исследовательская группа беспокоила личность порабощенного мальчика африканского происхождения, изображенного в работе, который налил мадеру в стаканы для филантропа американского происхождения и трех других привилегированных белых мужчин, собравшихся за столом.

Страшно, но черный ребенок носит серебряный ошейник и замок на шее: хотя ошейник, по всей видимости, не использовался, чтобы привязать его к наручникам, он явно предназначался для предотвращения побега.

Серебряный ошейник, который носил порабощенный мальчик на картине, был обычным явлением для таких пленников в британском обществе, с похожими версиями, выполненными из стали или латуни

Картина теперь снова появится в обозрении на следующей неделе, с дополнительным контекстом, предоставленным исследование. И хотя музей еще не определил, кто этот мальчик и откуда он, он продвигается вперед, полагая, что его расследование «на гораздо более надежной почве, чем раньше», — говорит Кортни Мартин, директор музея.

Ответный удар Кафара, картина 2016 года под названием « Хватит о тебе», «» превратила четырех белых мужчин в смятое пятно и превратила мальчика в вызывающую личность, избавившуюся от воротника, которая смотрит на зрителя из золотой рамы. Он оставался на виду в YCBA в течение шести месяцев. Художник сказал, что он хотел «представить себе жизнь» для ребенка с «желаниями, мечтами, семьей, мыслями, надеждами», как это было у оригинального художника 18-го века, который теперь считается голландцем, работающим в Великобритании по имени Джон Верелст. безразличен к.Работа вызвала негодование по поводу моральных пародий прошлого и настоящего, а также вопиющих недостатков в представлении цветных людей сегодня.

Тит Капар, Достаточно о тебе (2016). Предоставлено художником, фото: Ричард Каспол.

Помня о критике Кафара и других, Мартин, занявший пост директора Йельского музея в 2019 году, заказал исследование картины 18-го века, теперь переименованной в Элиу Йель с членами его семьи и порабощенным ребенком , последний падение.«Люди связались со мной и сказали:« В вашем учреждении есть все эти ужасные картины — что вы собираетесь с этим делать? », — вспоминала она в интервью.

Сначала критика озадачила ее, говорит Мартин, «потому что я не думал, что это правда».

«А потом я медленно поняла, о чем они говорят: что это , это картина », — говорит она о групповом портрете. «Мне было трудно это слышать, потому что с моей точки зрения историка искусства это небольшая картина второстепенного художника, а у нас есть основные картины крупных художников.«YCBA владеет важными примерами Уильяма Хогарта, J.M.W. Тернер, Томас Гейнсборо, Джошуа Рейнольдс и многие другие.

Приобретенная в 1970 году картина 18-го века стала первой картиной, официально вошедшей в коллекцию музея, которая изначально была создана благодаря огромному подарку Йельскому университету британских работ, приобретенных филантропом Полом Меллоном. Музей открылся в 1977 году.

Вернувшись к изображению порабощенного ребенка, исследовательская группа YCBA привлекла педиатра для оценки вероятного возраста мальчика, который был определен примерно в 10 лет, говорит Мартин.Опираясь на записи начала 1700-х годов, кураторские исследователи отмечают, что тогда было обычным делом отправлять мальчиков африканского происхождения в возрасте до 10 лет в Великобританию, чтобы они служили домашней прислугой в богатых семьях. Ребенок, вероятно, служил так называемым пажем в доме одного из изображенных мужчин.

В то время как рабство в Великобритании было незаконным, тысячи чернокожих детей и взрослых были куплены там в «рабское рабство», сообщают исследователи, что свидетельствует об инвестициях страны в трансатлантическую работорговлю.Серебряный ошейник, который носил мальчик, был обычным явлением для таких пленников в британском обществе, с похожими версиями, выполненными из стали или латуни.

Почему так много усилий было потрачено на изучение того, что Мартин считает явно несущественной картиной?

Один из ответов — мучительное положение мальчика, подчеркнутое современным вниманием к исторической несправедливости. В сознании посетителей музея: «Если мы выставим такую ​​картину на обозрение публики, мы подтвердим ее», — говорит Мартин. «Общественность говорит, что все, что вы выставляете, вы верите на 100%.

«Я не думаю, что это вообще верно для этой картины», — говорит режиссер, добавляя: «Мне как искусствоведу трудно поверить в эту картину». Но поскольку художественные учреждения обращаются к дисбалансу расы и пола в своих коллекциях, каждое из них «всегда говорит о себе» и пересматривает свои презентации, отмечает Мартин.

В ходе исследований, в основном проводимых дистанционно, команда Йельского музея также пересмотрела свои предположения о четырех мужчинах, изображенных на переднем плане картины, первоначально датированной 1708 годом.Помимо Элиху Йельского университета, в центре, мужчиной в заднем левом углу, как полагали, был адвокат по имени Джеймс Танстолл, который вел переговоры о заключении контракта на брак дочери Йельского университета Энн с лордом Джеймсом Кавендишем. Предполагается, что фигура сзади слева — это Дэвид Йель, который был выбран наследником Элайджи Йеля, потому что у последнего не было сыновей. Технический анализ показывает, что Дэвид Йель был добавлен к картине позже, затмив элемент пейзажа.

На переднем плане слева изображен лорд Джеймс Кавендиш, личность которого исследователи не оспаривают.По их мнению, справа — другой зять, Дадли Норт, который женился на дочери Элиху Йеля Кэтрин и жил рядом со своим тестем в районе Блумсбери в Камдене. Раньше считалось, что этой фигурой был Уильям Кавендиш, старший брат Джеймса и второго герцога Девонширского, но сравнения с другими портретами того периода убедительно напоминают Норта.

Поперечное сечение картины, на которой был обнаружен пигмент берлинская лазурь.Фото: Джессика Дэвид

Обнаружение техниками YCBA прусского синего пигмента в синем пальто Норта, вещества, которое не использовалось художниками в Великобритании до 1719 года, тем временем сдвинуло предполагаемую дату картины с 1708 на 1719-1721 годы.

Исследователи также предположили, что мужчина, играющий на скрипке на заднем плане картины, в то время как внуки Элиху Йеля танцуют в кругу, — это Обадия Шаттлворт, вундеркинд из Лондона, который давал детям уроки музыки и танцев.

Команда рассматривает эту работу как семейный портрет, призванный укрепить наследие Йельского университета, богатого торговца и бывшего колониального администратора в Индии, в последние годы его жизни в Лондоне. Мартин отмечает, что его репутация была под угрозой. «Как и ряд других должностных лиц Ост-Индской компании, которые обогатились» за счет спекуляции в Индии, «Йель высмеивали те, кто в Лондоне завидовали его богатству и осуждали его относительно скромное происхождение», — говорит она. «Он был членом семьи провинциального дворянина, эмигрировавшего в Америку, но вернувшегося в Британию с состоянием, достаточным для заключения брачных соглашений своих дочерей с аристократическими семьями.

Этикетка картины была переписана, чтобы подчеркнуть рабство порабощенного мальчика. Исследователи также обнаружили по крайней мере 50 других картин, сделанных в Великобритании между 1660 и 1760 годами, на которых изображены люди африканского происхождения в металлических ошейниках, что свидетельствует о том, что нация участвовала в работорговле. Мартин также указывает на аналогичные примеры в американских колониях, что отражено в изображении раба в ошейнике в Mining the Museum , разоблачительной инсталляции Фреда Уилсона 1992 года, исследующей коллекцию Исторического общества Мэриленда.

Хотя исследователи не определили личность черного слуги на картине YCBA, они исследовали все потенциально значимые записи о крещении, браке и захоронении в каждом приходе Камдена, говорит Мартин, — «часто единственное место записи для молодых мужчины африканского и индийского происхождения, которые служили помощниками в домашних хозяйствах элиты ». Йель и его зятья также владели загородными домами в Саффолке, Бакингемшире и Дербишире, и там продолжаются исследования приходских книг, добавляет Мартин.

Групповой портрет — не единственное изображение Элиу Йеля, вызвавшее инакомыслие в университете, которому в общей сложности принадлежат семь картин его тезки, а также табакерка с его портретом. Хотя известно, что он не владел рабами, на трех из семи картин он изображен с порабощенным слугой: портрет, изображающий Элиу Йеля со слугой предполагаемого индийского происхождения, был снят с его позиции над камином в богато украшенной комнате Корпорации университета в 2007 году. из-за его расового подтекста, отмечает Мартин.

После восьмимесячного кредита YCBA критическая копия оригинальной картины Кафара была возвращена в мае ее владельцам, коллекционерам современного искусства из Лос-Анджелеса Артуру Льюису и Хау Нгуену. На недавно организованном музеем онлайн-симпозиуме из трех частей пара обсудила с художником важность работы. Зрителям было предложено поделиться своими мыслями об обеих картинах.

По мере того, как музей готовится вернуть групповой портрет 18-го века в галерею, Мартин готовится к потенциальному отклику.

«Я не думаю, что кто-то захочет подтверждать какие-либо более негативные аспекты картины», — говорит она. «Как долго это продлится? Этого ответа у меня пока нет. Разговор развивается ».

Узоры и геометрические формы нарушают калейдоскопические портреты на фресках Джорджи Накима

Изобразительное искусство

# фрески # портреты # общественное искусство #уличное искусство

6 октября 2021 г.

Грейс Эберт

Все изображения © Джорджи Накима, предоставлено с разрешения

Используя геометрические мотивы и яркие оттенки, которые контрастируют с кирпичным и бетонным фоном, художник-мультидисциплинарный художник Джорджи Накима рисует негабаритные портреты, в которых цвет используется для передачи «божественности, стойкости, силы и красоты».Художник из Шарлотты, работающий в Garden of Journey, тяготеет к ярким красным и синим цветам, чтобы сформировать полосы, черты лица, а также различные растения и животные таким образом, чтобы соединить центральные предметы с окружающей их средой. «Цвет полностью свободен, и мне очень нравится начинать с базового цвета или градиента», — говорит она Colossal. «Особенно в городских обществах, когда ты окружен серыми и коричневыми зданиями, это не всегда вдохновляет».

Художница в студии, в первую очередь, Накима создает небольшие работы на бумаге в дополнение к своим более монументальным проектам, все из которых связаны с идеями афрофутуризма и противопоставляют нарративы СМИ позитивными сообщениями.В последние годы ее практика эволюционировала от строгого гиперреализма к более абстрактному стилю, в котором используются пятна цвета и узоры. «Это все еще пропорционально реалистично, но в нем больше глубины», — говорит она, рассказывая, что одинаково фокусируется на своих объектах и ​​их окружении. «Мои фрески действительно играют на экосистеме. Я художник-портретист. Однако я не стремлюсь, чтобы моя работа была сосредоточена на существовании людей. (Я хочу) отвлечься от человеческого эго и комплексно подумать о том, кем мы являемся на этой планете.”

Накима в настоящее время работает над статьей в Mechanics and Farmers Bank, первом финансовом учреждении Шарлотты, принадлежащем чернокожим, и вы можете увидеть больше ее проектов на открытом воздухе, портретов на бумаге и преобразований баскетбольной площадки в Instagram.

# фрески # портреты # общественное искусство #уличное искусство

Имеют ли для вас значение такие рассказы и художники? Станьте колоссальным членом и поддержите независимые публикации в области искусства.Присоединяйтесь к сообществу читателей-единомышленников, увлеченных современным искусством, помогите поддержать нашу серию интервью, получите доступ к партнерским скидкам и многое другое. Присоединяйся сейчас!






Как создать эффект «огненного кольца» для портрета пары

Вероятно, вы уже слышали о технике фотографии «Огненное кольцо». Этот визуальный трюк популяризировал известный свадебный фотограф и портретист Сэм Херд.Кольцо огня создается с помощью куска медной трубки, отражающей свет, попадающий в камеру.

Это простой трюк, который может полностью изменить ваши портреты, и в этом видео я расскажу, как вы можете создать свое собственное «огненное кольцо». Начнем с того, что вам понадобится:

1. Бронзовая трубка. Вы можете приобрести его в местном хозяйственном магазине. Я предпочитаю 2 дюйма в длину и 1-1,5 дюйма в диаметре.

2. Мигает (рекомендуется 2)

3. Широкоугольный объектив с постоянным фокусным расстоянием (24–35 мм)

В этом уроке я буду использовать Canon EOS R5 с объективом RF 28–70 мм f / 2.

Шаг № 1. Разместите предметы

Вслед за C.A.M.P. framework, я начал с компоновки объектов на фоне темной стены. Они освещены большим окном справа от камеры.

Шаг № 2: Наберите вашу экспозицию

Подпись: 1/200 сек, f / 2, ISO 200

Затем я установил окружающую экспозицию. Я уменьшил экспозицию до того места, где я хотел, чтобы мои тени были.

Шаг № 3: Добавьте свои вспышки

Я использовал две вспышки Profoto A10 и гели MagMod CTO, чтобы добавить тепла свету. Сохраняя высоту фонарей ниже уровня плеч, я разместил каждый фонарь позади каждого человека. Затем я направил каждый свет внутрь, чтобы перейти к противоположному человеку.

Шаг №4: Установите мощность вспышки

Совет: начните с малой мощности и постепенно увеличивайте ее до желаемых параметров.

Шаг № 5: Бронзовая трубка

Держите бронзовую трубку прямо перед линзой.Затем, используя пилотный свет вспышки в качестве ориентира, поверните трубку, чтобы получить правильный угол. Этот эффект создает свет вспышки, отражающийся от внутренней части трубки. Благодаря чрезвычайно малой глубине резкости, чтобы размыть тубус и вашу руку, это создает культовый эффект бликов.

Подпись: Изображения Лин и Джирса

После этого начинайте фотографировать! Вот некоторые из наших окончательных изображений, отредактированных с помощью предустановленного пакета Visual Flow’s Mood.

Заключение

Надеюсь, вам понравилась эта статья / видео.Эта техника — фантастический способ полностью преобразить ваши портреты. Не забудьте взглянуть на Сэма Херда, фотографа, который популяризировал этот невероятный эффект!


П.С. Этот урок был кратким обзором предстоящего курса фотографии со специальными эффектами в SLR Lounge Premium, где мы расскажем, как мы создаем наш фирменный портретный вид, в полных уроках от А до Я. Обязательно загляните к нам и следите за новостями!


Об авторе: Пай Джирса — свадебный фотограф из Южной Калифорнии и соучредитель SLR Lounge.Мнения, выраженные в этой статье, принадлежат исключительно автору. Вы можете найти больше работ Джирсы в Instagram.

Питер Брант продаст портрет Баскии М. Уорхола за 20 долларов на Christie’s — ARTnews.com

Портрет Жан-Мишеля Баскии, созданный Энди Уорхолом в 1982 году, будет представлен на предстоящей вечерней распродаже Christie’s 21 века в Нью-Йорке в ноябре этого года. Издатель журнала и ARTnews Top 200 коллекционер Питер Брант продает работу. Ожидается, что он будет стоить более 20 миллионов долларов.

Уорхол создал портрет молодого художника, когда его объекту было всего 22 года, в 1982 году, когда Баския получил признание в мире искусства. На картине изображение лица Баскии нанесено шелкографией черными чернилами на металлической оранжевой поверхности, испещренной серебряными пятнами. Имея площадь 40 дюймов в квадрате, это одна из нескольких работ, которые Уорхол сделал с помощью окисления, процесса, который он начал экспериментировать в конце 1970-х годов, когда он мочился на окрашенные медью холсты для получения эффекта окрашивания.

Статьи по Теме

«От Бруклина до Китая Баския символизирует новое поколение, и Уорхол осознал это раньше, чем кто-либо», — говорится в заявлении Алекс Роттер, председатель Christie’s по искусству 20-го и 21-го веков. «Его непревзойденная способность запечатлеть знаменитостей, славу, славу и трагедию достигает своей кульминации в этом портрете».

Эта продажа станет первым появлением картины на аукционе. Брант купил эту работу около двух десятилетий назад в галерее Тони Шафрази в Нью-Йорке и одолжил ее для ретроспективы Уорхола в музее Уитни 2018–1919 годов.До этого картина путешествовала по всему миру, показывая в берлинской Новой национальной галерее и галерее Тейт Модерн в Лондоне, а также в музеях Токио, Милана, Хельсинки и других городах.

Брант глубоко собрал и Баскию, и Уорхола. В 2018 году он организовал шоу, посвященное работам Баскии, в своем одноименном фонде в Ист-Виллидж в сотрудничестве с Fondation Louis Vuitton.

Работа, почти идентичная той, которая выставляется на аукцион, находится в постоянной коллекции Музея Энди Уорхола в Питтсбурге.

Эта новость последовала за объявлением Christie на прошлой неделе о том, что он предложит картину Питера Дойга Swamped (1990) во время вечерней распродажи искусства 21 века в Нью-Йорке 11 ноября. Ожидается, что эта картина будет выручена за 35 миллионов долларов, что позволит установить новый рекорд. для художника.

Портрет Баскии Уорхола будет представлен публике в выставочном зале Christie’s в Гонконге с 7 по 10 октября. После этого он отправится в ближайший к аукционному дому Лос-Анджелес в конце месяца до его продажи в Нью-Йорке в ноябре этого года.

Автопортрет Фриды Кало, как ожидается, будет продан за рекордные 30 миллионов долларов

Автор Изабель Джани-Френд, CNN

Автопортрет Фриды Кало, как ожидается, установит рекорд для работы латиноамериканского художника, когда он будет продан аукцион в Нью-Йорке в конце этого года.

Бюст-автопортрет «Диего и йо» («Диего и я») оценен в более чем 30 миллионов долларов, что намного превышает рекорд публичных аукционов для работы Кало за 8 миллионов долларов, установленный в 2016 году, сообщает Sotheby’s в заявление.

По иронии судьбы, он также побьет рекорд аукциона за 9,8 миллиона долларов за произведение искусства латиноамериканского художника, установленный работой мужа Кало и вдохновителя для ее картины Диего Риверы в 2019 году.

«Эмоционально голая и сложная Фрида Кало портрет Диего и йо — определяющая работа … Предложение этого портрета на нашей вечерней распродаже в ноябре знаменует недавнее расширение категории модерн, включающее большее количество недостаточно представленных художников, особенно женщин-художников, и переосмысление их исторической оценки на аукционе «, — говорится в заявлении председателя Sotheby’s и главы отдела продаж мирового изобразительного искусства Брук Лэмпли.

Кало рисовала автопортреты с бюстом — формат, впервые получивший распространение в период европейского Возрождения, на протяжении всей ее карьеры, и они являются одними из самых известных ее работ.

Кало написала автопортрет в 1949 году, за пять лет до своей смерти. Кредит: Sotheby’s

Завершенный в 1949 году, за пять лет до ее смерти, «Диего и йо» — последний автопортрет художницы 1940-х годов.

После ее второго брака с мексиканским художником-монументалистом Диего Риверой — пара снова вышла замуж в 1940 году после развода годом ранее — Кало находилась под влиянием различных предметов, от ацтекской и восточной мифологии до медицины и ботаники.Она также изобразила свои изнурительные проблемы со здоровьем и свои бурные отношения с Риверой, создав личную иконографию в своей работе.

Кало встретила Риверу, когда она попросила его критиковать ее работу, и взлеты и падения их отношений стали ключевым предметом ее искусства.

«Диего и йо» изображает Кало в хуйпиле, типе блузки, традиционной для женщин на перешейке Теуантепек на юге Мексики. Именно этот красный хюипил она носит на многих своих самых известных автопортретах, а также на знаменитой серии фотографий венгерско-американского портретиста Николаса Мурая.

Распущенные волосы Кало, обычно заплетенные в тугую косу, кажется, чуть не задушили ее. У нее покрасневшие щеки и слезливый взгляд.

Посередине ее лба — голова и плечи Риверы — символ его центрального положения в ее сознании. Ривера, в свою очередь, изображен с третьим глазом во лбу.

Картина совпадает с очевидным романом Риверы с подругой Кало, Марией Феликс, согласно Sotheby’s.

«Фрида Кало — мировая икона современного искусства, работы которой любят во всем мире.«Диего-йо» олицетворяет кропотливо детализированный рендеринг, сложную иконографию и глубоко личные повествования, которые являются отличительными чертами ее зрелой картины », — заявила в своем заявлении директор латиноамериканского искусства Sotheby’s Анна ди Стази.

« Диего йо »будет будет представлен публике в Гонконге с 7 по 11 октября и в Лондоне с 22 по 25 октября. Затем он вернется в Нью-Йорк на выставку перед ноябрьской распродажей.

портрет — Викисловарь

Английский [править]

Мона Лиза, портрет.

Альтернативные формы [править]

Этимология [править]

Среднефранцузский портрет , pourtraict , номинальное использование причастия прошедшего времени portraire («изобразить»), от латинского prōtrahō .

Произношение [править]

Существительное [править]

портрет ( счетное и несчетное , множественное число портретов )

  1. (счетно) Картина или другое изображение человека, особенно головы и плеч.
    • а. 1792 , Джошуа Рейнольдс, Рассуждения о живописи и изобразительном искусстве
      В портретах изящество и, можно добавить, подобие больше в общем виде, чем в точном подобии каждой черты.
  2. (исчисляемо, образно) Точное изображение человека, настроения и т. Д.

    В своей последней книге автор написал хороший портрет городской жизни Нью-Йорка.

  3. (вычисления, печать) Ориентация печати, при которой вертикальные стороны длиннее горизонтальных.
Антонимы [править]
Связанные термины [править]
Переводы [править]

картина с изображением человека

  • албанский: портрет (кв.) м
  • Арабский: صُورَة (ar) f (ṣūra), بُورْتْرِيَّة f (burtriyya)
  • Армянский: դիմանկար (hy) (dimankar), պատկեր (hy) (patker)
  • Астурия: ретрату м
  • Азербайджанский: şəkil (az), portret
  • Баскский язык: argazkia (eu)
  • Белорусский: партрэ́т м (партрэ)
  • бенгальский: প্রতিকৃতি (protikriti)
  • Breton: poltred (br) м
  • Болгарский: портре́т (bg) m (portrét)
  • Бирманский: ပုံတူ ကား (мой) (pumtuka 🙂
  • каталонский: retrat (ca) m
  • китайский:
    Китайский: 肖像 (zh) (xiàoxiàng)
  • Чехия: portrét (cs) m , podobizna f
  • датский: portræt (da) n , (архаичный) kontrafej (da) n
  • Голландский: portret (nl) n
  • эрзянский: чаманеявкс (čamanejavks)
  • Эсперанто: portreto
  • Эстонский: portree (et)
  • финский язык: muotokuva (fi), potretti
  • Французский: портрет (фр.) m
  • галисийский: ретрато м
  • Грузинский: სურათი (сурати), პორტრეტი (ṗorṭreṭi)
  • Немецкий: портрет (de) n , Porträt (de) n
  • Греческий: προσωπογραφία (el) f (prosopografía), πορτραίτο (el) n (portraíto)
  • Еврейский: דְּיוֹקָן (он) m (dyoqán)
  • Хинди: चित्र (привет) m (citra), तस्वीर (привет) f (tasvīr)
  • Венгерский: arckép (hu), portré (hu), képmás (hu)
  • индонезийский: potret (id)
  • Ирландский: portráid f
  • итальянский: ritratto (it) m
  • Японский: 画像 (ja) (が ぞ う, gazō), 肖像 (ja) (し ょ う ぞ う, shōzō)
  • Казах: портрет (портрет)
  • Корейский: 그림 (ko) (геурим), 초상 (ko) (chosang), 초상화 (ko) (chosanghwa)

точное изображение человека, настроения и т. Д.

Глагол

[править]

портрет ( простое настоящее в единственном числе от третьего лица портретов , причастие настоящего портретное , простое причастие прошедшего и прошедшего времени портретное )

  1. (устарело) Изобразить; рисовать.
    • 1579 , Иммерито [псевдоним; Эдмунд Спенсер], Календарь Shepheardes: […] , Лондон: […] Хью Синглтон, […], OCLC 606515406 ; перепечатано как H [einrich] Oskar Sommer, редактор, The Shepheardes Calender […] , Лондон: John C.Nimmo, […], 1890, OCLC 8

      479
      :

      Но все, как и на самых изысканных картинах, они все пылают и портрет , не только изящные очертания или красоту, но и вокруг нее, чтобы скрыть грубость заросли и скалистые утесы

Прилагательное [править]

портрет ( не сопоставимо )

  1. Отображение реальных характеристик человека; не идеал.
    портрет бюст; портрет статуя

Произношение [править]

Существительное [править]

портрет м ( множественное число портреты )

  1. портрет
  2. (печать) портрет (формат)
  3. описание (человека или вещей)
Антонимы [править]
Производные термины [править]
Потомки [править]

Дополнительная литература [править]


Существительное [править]

портрет м ( множественное число портреты )

  1. (Джерси) портрет

определение портрета по The Free Dictionary

Перевернув том, Лоуренс подошел к портрету сурового мрачного вида человека в простой одежде, гораздо более современной, чем у старых пуритан.Вы когда-нибудь видели его портрет мадам Васильчиковой? Это был первый раз, когда Филипп взялся за портрет, и начал он с трепетом, но также и с гордостью ». Гаврила Ардалионович только что показал генералу свой портрет. Она указала на миниатюрный портрет. , висящий над каминной полкой. Хотя слоны стояли во весь рост, живой Левиафан еще никогда не парил в воздухе для своего портрета. Живого кита в его полном величии и значении можно увидеть только в море в непостижимых водах; и на плаву большая часть его находится вне поля зрения, как спущенный на воду боевой корабль; и вне этого элемента смертному человеку невозможно поднять его телесно в воздух, чтобы сохранить все его могучие вздутия и неровности.в какой чудовищный момент гордости и страсти он молился, чтобы портрет выдержал бремя его дней, а он сохранил незапятнанное великолепие вечной молодости! Этот близкий друг Драйдена, Тиллатсон, Папа, который выполнил копию картины актера портрет Кнеллера, который сохранился до сих пор, был достоин их дружбы; его карьера раскрывает лучшие элементы сценической жизни. единственный портрет, подписанный Леопольдом Робертом, сиял в его резной и позолоченной раме. На второе утро после отъезда Николаса в Йоркшир Кейт Никльби сидела в очень выцветшем стуле, приподнятом наверху. очень пыльный трон в комнате мисс Ла Криви, давая этой даме место для портрета, на котором она была помолвлена; и для того, чтобы довести это дело до совершенства, мисс Ла Криви приказала перенести ящик с уличной дверью наверх, чтобы она могла лучше вписаться в фальшивое лицо мисс Никльби, яркую лососевую плоть, которую она изначально имела. наткнулся на заключенную в нем миниатюру молодого офицера, и главные друзья и покровители мисс Ла Криви считали ее яркий лососевый оттенок настоящим новшеством в искусстве: как это и было на самом деле.Мистер Твемлоу занимает свое место на диване перед ней, а миссис Ламмл показывает ему портрет. «Но посмотри на меня, граф, посмотри на меня», — сказал принц, пытаясь привлечь к себе внимание графа, который был полностью поглощен. в созерцании портрета.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.