Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Пикториализм в фотоискусстве: Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Содержание

Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ОЗРОЖДЕНИЕ ПИКТОРИАЛИЗМА В СОВРЕМЕННОМ ФОТОИСКУССТВЕ

УДК 7.038.53:77 А. А. Ермолова

Московский государственный институт культуры

В статье автор обращается к материалу фотоискусства, где актуализация прошлого ярко представлена в феномене возрождённого в конце XX века пикториализма. Пикториализм представляет собой течение в фотографии, возникшее в конце XIX века, которое противопоставило себя основному коммерческому направлению, интересам рынка и обратилось к живописной эстетике при работе с изображением, по сути заложив основы художественной фотографии. Рассмотрено несколько способов функционирования, а также проанализированы причины возрождения данного течения в современном фотоискусстве. Выявлены параллели в процессах эстетизации культуры, характерные как для исторических условий конца XIX — начала ХХ века, так и для конца ХХ — начала XXI века. Показано, как в России феномен пикториализма естественным образом вплетается в общий художественно-философский контекст изобразительного искусства Серебряного века.

Ключевые слова: эстетизация культуры, эстетика фотографии, художественная фотография, пикториальная фотография, пикториализм, современный пикториализм, эстетический поворот.

A. A. Ermolova

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

THE REVIVAL OF PICTORIALISM IN CONTEMPORARY PHOTO ART

In the article the author refers to the material of photo art, where the actualization of the past is vividly represented in the phenomenon of pictorialism revived at the end of the 20th century. Pic-torialism is a flow in photography that arose at the end of the 19th century, which opposed itself to the main commercial direction, the interests of the market and turned to a pictorial aesthetics while working with the image, essentially laying the foundations of artistic photography. Several methods of functioning are considered, as well as the reasons for the revival of this current in contemporary photo art are analyzed. Parallels of aestheticization of culture are characteristic, char-

ЕРМОЛОВА АННА АЛЕКСАНДРОВНА — аспирантка кафедры теории, истории культуры, этики и эстетики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры

ERMOLOVA ANNA ALEKSANDROVNA — doctoral student of the Department of Theory, History of Culture, Ethics and Aesthetics, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture

e-mail: [email protected]

acteristic both for the historical conditions of the late XIX — early XX century, and for the end of the XX-beginning of the XXI century. It is shown how in Russia the phenomenon of pictorialism naturally intertwines in the general artistic and philosophical context of the fine arts of the Silver Age.

Keywords-, aesthetics of culture, photography aesthetics, art photography, pictorial photography, aesthetic turn, pictorialism, modern pictorialism.

Для цитирования: Ермолова А. А. Возрождение пикториализма в современном фотоискусстве // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 1 (81). С. 119-127.

В современном, стремительно меняющемся мире человек всё чаще обращается к опыту прошлого. По словам французского исследователя П. Нора, «мы живём в эпоху всемирного торжества памяти [12]». Возросший интерес к прошлому мы наблюдаем в структурах повседневной культуры, он активно обсуждается в пространстве философского и культурологического дискурса, проявляется в современных художественных практиках, в рамках которых широкое распространение получили разного рода ремейки, цитирования, стилизации. Одну из основных причин актуализации прошлого исследователи видят в стремлении человека, испытывающего психологический дискомфорт из-за высоких темпов модернизации жизни, к устойчивости, определённости, которые недостижимы в условиях быстроменяющегося мира [7, с. 18]. «Сокращённое пребывание в настоящем [7]» через обращение к прошлому проявляется в разных сферах современной культуры. В данном случае мы обратимся к фотоискусству, где актуализация прошлого ярко представлена в феномене возрождённого в конце XX века пикториализма.

Этим термином (от английского слова pictorial — ‘живописный, картинный’) называли течение в фотографии, возникшее в конце XIX века, которое противопо-

ставило себя основному коммерческому направлению, интересам рынка и обратилось к классической живописной эстетике при работе с изображением, по сути заложив основы художественной фотографии.

Пикториализм резко противопоставил себя прикладной фотографии, взяв ориентир на создание художественного образа. Для этого направления характерны тональная мягкость изображения, частичное отсутствие резкости за счёт применения простейшего объектива — монокля, отличающегося сильной сферической аберрацией. Особенность оптического рисунка данного объектива состоит в том, что отсутствие абсолютной чёткости помогает фотографу убирать мелкие детали, обобщая таким образом изображение [5]. Позже появились так называемые благородные техники фотопечати: бромойль, платинотипия, гумбихро-матная печать, озобром, резинотипия, фотогравюра и другие. Новые способы фотопечати помогали получить изображения, больше походившие на живописное произведение, карандашный рисунок или гравюру. Подобный снимок становится уникальным произведением, так как из-за сложности техники фотопечати воспроизвести точно такую же работу невозможно. Стоит подчеркнуть осо-

бое внимание фотографов-пикториали-стов к композиции и тональной культуре изображения.

Пикториализм, затормозив на пару десятилетий стремительное техническое развитие фотографии и сосредоточив внимание на её художественном потенциале, создал точку отсчёта для развития всего фотоискусства. На некоторое время пикториализм увёл фотографию от утилитарного пути развития, сосредоточив её взгляд на самой себе как на источнике красоты, эстетического опыта, художественного осмысления действительности. Как отмечал известный советский историк фотографии С. Морозов, говоря о творчестве пикториалистов: «Мастера светописи начала века показали, что и в фотографии объект изображения становится содержанием искусства, если он «пропущен» через сознание мастера и идейно осмысливается [9, с. 160]».

Стремительное развитие сферы цифровых технологий и связанный с этим чрезвычайный рост визуальной информации в XX веке привёл к обесцениванию традиционных (ручная печать) способов получения фотоизображения. В конце ХХ — начале XXI века начался обратный процесс — возник особый интерес к историческим техникам и направлениям, на волне этого интереса произошло возрождение пикториализма в современном фотоискусстве. Это проявляется не только в подражании технике и пикториальным сюжетам прошлого, но и в поисках новых форм и способов отображения современного мира. По мнению О. А. Кривцу-на, специально исследовавшего эту проблему, любая актуализация художественного наследия выступает как двуединый процесс, в котором соединяются функ-

ции репродуцирования и порождения [6, с. 212]. Применительно к современному пикториализму это проявляется, с одной стороны, в сохранении традиций в работе с изображением, а с другой — в использовании принципиально новых дигитальных технологий.

Исследователи отмечают возросшее внимание фотохудожников к историческим техникам фотопечати [4, с. 26]. На наш взгляд, можно проследить некоторую параллель между причинами возникновения пикториализма в конце XIX — начале ХХ века и возрождения пикториаль-ного течения в начале XXI века.

Одна из особенностей пикториализма заключается в том, что он проявляется в ситуации чрезмерного производства и потребления фотографии — как своеобразный протест против сверхновых технологий. Данное направление формируется как механизм, притормаживающий интересы коммерческого рынка. Исторически пикториалисты начала XX века находились в оппозиции к державшим студии профессиональным фотографам, обвиняя их в безвкусице и шаблонности. Если в середине XIX века в связи со своей технологической сложностью и высокой стоимостью оборудования фотография была доступна только узкому кругу профессионалов, то к концу XIX — началу ХХ века заняться фотографией мог почти каждый. В 1888 году американская компания «Кодак» предложила покупателям маленький фотоаппарат, заряженный плёнкой, под лозунгом: «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!» (лозунг компании «Кодак», который располагался на фасаде фабрики в Рочесте-ре). Все манипуляции по проявке и печати изображений впервые были поставлены

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль ^

на поточную систему. Вследствие этого стало снижаться как техническое, так и эстетическое качество фотографического изображения.

В данном контексте пикториализм выступил в оппозиции к интересам рынка, провозгласив единичность отпечатка против тиражируемости. Пикториалисты стремились показать ценность фотографии, перевести её из сферы автоматизма в область искусства. Отвергая стремительное коммерческое развитие фотографии, пикториалисты отворачивались и от развивающегося мира, технического прогресса, уводя зрителя от изображений поездов, кораблей, машин в глубины собственной души. Тихое созерцание природы, литературные и мифологические сюжеты, любование красотой человека — всё это легло в основу работ пикториалистов. Само пикториальное изображение выглядит как воспоминание, сон, сказка, другая реальность, оно наполнено едва уловимыми образами.

В современном контексте обращение к пикториализму и историческим техникам фотопечати также становится своеобразным протестом против развития цифровых технологий, обеспечивающих высокую доступность производства изображений и, как следствие, приводящих к падению общего эстетического уровня фотоискусства.

Сравнивая процессы возникновения и возрождения пикториализма, стоит заметить, что в современной фотографии можно наблюдать, как минимум, два способа функционирования данного течения. Первый формируется в контексте сохранения классических и модернистских традиций фотографии. Под сохранением традиций подразумевается как техника

исполнения фотоизображения, так и подчёркнутое внимание к композиции и его тональной культуре. Несмотря на то, что данные изображения часто сделаны с использованием цифровых технологий (фотосъёмка на цифровую камеру или изготовление цифрового негатива), сами технологии не выступают здесь на первый план. Обращение современных авторов к историческим техникам фотопечати, которые были распространены столетие назад, таким как бромойль, гумбихромат-ная, пигментная фотопечать, цианотипия и многим другим, свидетельствует о живом интересе к данному направлению.

В различных техниках альтернативных способов печати работают Анна Останина, Артур Ионаускас, Алексей Алексеев, Василий Клейменов, Альберто Ново, Рене Сметс и многие другие как российские, так и зарубежные фотографы.

Прошедший в Серпухове (Московская область) в октябре 2017 года Всероссийский фестиваль русской художественной фотографии, который поставил себе целью выявление и поддержку фотографов, занимающихся классической художественной фотографией, популяризацию, возрождение данного направления, также указывает на возросший интерес к пикториальной фотографии в контексте классического и модернистского подходов. На фестивале были представлены работы Георгия Колосова, Людмилы То-болиной, Анны Останиной, Татьяны Чу-ровой, Сергея Потапова, Светланы Тарасовой и других российских фотографов. Работы авторов выполнены с использованием традиционных изобразительных средств фотографии, с акцентом на передаче собственного мироощущения. В работах отечественных авторов нет ощуще-

ния разрыва с реальностью, но есть ощущение метафизического осмысления этой реальности. Это взгляд мистика, поэта, тонко чувствующего мир художника.

В портретах Г. Колосова во внешности человека проступает его внутреннее состояние, движение души, тонкое восприятие автором настроения портретируемого. Мягкий рисунок монокля передаёт доброжелательное, тёплое отношение к фотографируемому человеку.

Второй способ функционирования пикториализма заключается в использовании современными фотографами диги-тальных технологий, имитирующих живописную технику. Здесь мы уже сталкиваемся с активным использованием цифровых технологий. Так, один из проектов испанского фотографа, живущего в Америке, Пепа Вентоза под названием «Деревья», стилизован под живопись. Проект заключается в том, что автор снимал одно и то же дерево с разных сторон, а в последующем наложил данные изображения друг на друга в графическом редакторе.

Швейцарский фотограф Корин Вийо-не для своего проекта подобрала в Интернете сотни снимков известных достопримечательностей, которые в разное время были сделаны обычными туристами, и тоже с помощью графического редактора наложила изображения друг на друга. В результате получилась серия живописных изображений, в которых стирается грань между прошлым и настоящим, а сквозь неявные контуры и очертания всем известных сооружений проступает ощущение особого переживания времени.

В подобной технике можно отметить некоторую «искусственность», которую даёт цифровое изображение. Глаз зрите-

ля может отчётливо улавливать внедрение компьютерных технологий. Однако данное направление также стремится к отказу от принципа зеркального отображения внешнего мира, поиску внутренней сущности вещей и явлений, их философскому осмыслению, стимулирует пристальное всматривание в объект съёмки.

Обращаясь к истории, можно сказать, что на рубеже Х1Х—ХХ веков в России феномен пикториализма естественным образом вплетается в общий художественный, философский и эстетический контекст изобразительного искусства Серебряного века. Определённое сходство с эстетикой пикториализма обнаруживает философско-эстетическая концепция художественного объединения «Мир искусства», которое сложилось в конце XIX века вокруг Александра Бенуа и его единомышленников. В «Мир искусства» в разные годы его существования входили такие художники, как В. Серов, К. Сомов, Л.Бакст, Н.Рерих, З. Серебрякова, И. Грабарь, Б. Кустодиев, И. Билибин и другие. «В изысканной поэзии и утонченной красоте искусства представители «Мира искусства» ощущали нечто, уводящее человека далеко за пределы видимого мира, чувствовали его духовное очарование, были приверженцами особого реализма, далёкого от бездумного копирования видимой действительности, основывающегося на глубоком знании её, полноценном усвоении и творческом, художественном преображении [2, с. 52]». Художники данного творческого объединения, так же как и пикториалисты, в своём творчестве обращались к наследию прошлых эпох, литературе и мифологии. Их творчеству также присущи эстетизм, тоска по прошлому и особый историче-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль =

ский романтизм. Сходство художественной идеологии живописцев «Мира искусства» и фотографов-пикториалистов свидетельствует о том, что и те, и другие двигались в едином художественно-эстетическом контексте. Оба течения были объединены стремлением увести искусство от утилитарных целей, подчинить его красоте, сделать его источником эстетического опыта.

По мнению В. Бычкова, «русский Серебряный век явился своего рода лебединой песнью Культуры перед ощущением ею своей гибели в результате прежде всего отказа человечества, его творческой и интеллектуальной элиты от веры в какую-либо метафизическую реальность, утраты вкуса к метафизике как жажде высшей, умопостигаемой, но прежде всего — умонепостигаемой реальности; в результате оскудения духовности в человеке [1, с. 16]».

Высокая концентрация новаторских произведений, талантливых художников; возникновение новых стилей и направлений в искусстве и его тесная связь с широким кругом мистических, религиозных, философских учений — всё это нашло отражение в пикториализме, который был также противоречив, как и эпоха, которая его сотворила. «Модернизм и авангард, оккультизм и символизм, мистическое воспевание Прекрасной дамы, обращение к опыту и культуре прежних эпох и одновременно желание порвать со всеми традициями, сбросить Пушкина «с корабля современности» — это поколение было словно соткано из странных противоречий и вступающих в конфликт желаний [10, с. 7]».

Подобный конфликт можно наблюдать и сегодня, когда современные техно-

логии захватывают все сферы бытия человека, в том числе и искусство, подвергая распаду те ментальные структуры, которые были важной опорой человека в доиндустриальную эпоху [16, с. 106]. Как следствие, возникает некий протест против технологий, связанный с ощущением дефицита метафизической составляющей. В пикториализме фотограф и зритель, возможно, находят это утраченное метафизическое измерение культуры, поскольку данному направлению свойственны созерцательность, любование красотой и гармонией форм, обращение к непреходящим ценностям и вечным темам.

Пикториализм родился в конце XIX — начале ХХ века в условиях высокого накала эстетизма в культуре Серебряного века и модерна; его возрождение, что представляется вполне закономерным, происходит в контексте нарастающего эстетизма в культуре конца ХХ — начала XXI века, получившего у исследователей определение «эстетического поворота» [3, с. 15]. Речь идёт об актуализации эстетического модуса бытия, проявившегося в усилении внимания к чувственно-воспринимаемому, визуальному, телесному, предметному. Эстетизация становится внешним вызовом для творчества, и фотография также откликается на него, как и другие виды искусств.

Современные фотографы всё чаще обращаются к историческим техникам фотопечати, в которых минимизировано использование «цифры», автоматизма и весь основной процесс получения изображения производится вручную, приобретая тем самым неповторимую индивидуальность, уникальность. Говоря о цифровом пикториализме, можно отметить, что подлинное развитие того или ино-

го направления происходит тогда, когда собранный годами опыт не отвергается, а соединяется с новыми формами искусства и функционирует в современном контексте.

Это помогает раскрыть дополнительный источник обогащения художествен-

ного творчества и развития художественного языка. Возвращение и сохранение традиций художественной фотографии говорят о потребности в преемственности, а работа с культурными ассоциациями является важным механизмом в процессе сохранения и передачи опыта.

Примечания

1. Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. Москва : Центр гуманитарных инициатив, 2016. 784 с.

2. Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению // Вопросы философии. 2007. № 8. С. 47-57.

3. Гаврилина Л. М. Эстетический поворот конца ХХ века и проблема самоопределения эстетики: рецепция кантовских идей // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2015. № 2 (17). С. 78-86.

4. Гавришина О. В. Проблема канона в истории фотографии // Вестник РГГУ. Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология». 2009. № 15. С. 37-51.

5. Колосов Г. М. Искусство изображать (к дискуссии «документ — форма») // Советское фото. 1990. № 4.

6. Кривцун О. А. Эстетика : учебник для академического бакалавриата. 3-е изд., перераб. и доп. Москва : Юрайт, 2014. 549 с.

7. Люббе Г. Историческая идентичность // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 108-113.

8. Машанская Л. С. Николай Андреев. 1882-1947. Живописные эффекты в фотографии / [автор вступительной статьи Людмила Сергеевна Машанская]. Москва : АРТ-родник, 2010. 96 с.

9. Морозов С. Творческая фотография [Фотоальбом]. 3-е издание. Москва : Планета, 1989. 414 с.

10. Мусвик В. А. Александр Гринберг. 1885-1979. Хранитель традиций / [автор вступительной статьи Виктория Александровна Мусвик]. Москва : АРТ-родник, 2012. 96 с.

11. Новая история фотографии / [Стюарт Александер и др.] ; под ред. Мишеля Фризо ; [пер. с фр. нем., англ. В. Е. Лапицкий и др.]. Санкт-Петербург : Machina ; Андрей Наследников, 2008. 337 с.

12. Нора П. Всемирное торжество памяти [Электронный ресурс] // Неприкосновенный запас. 2005. № 2-3 (40-41). URL : http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (дата обращения: 26.11.2017).

13. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством / пер. М. Михайлова. Санкт-Петербург : Клаудберри, 2014. 712 с.

14. Сабурова Т. Г. Русское фотографическое общество в Москве. 1894-1930. Москва : Планета, 2013. 317 с.

15. Никонова С. Б. Эстетизация как парадигма современности: философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре : автореф. дис. на соиск. учён. степ. доктора философских наук : 09.00.04 / Никонова Светлана Борисовна ; Санкт-Петербургский государственный университет. Санкт-Петербург, 2013. 43 с.

16. Хренов Н. А. Становление визуальных художественных форм в культуре ХХ века // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике : сборник II Международной

lift ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 1 (81) январь — февраль ^

научной конференции, 24—25 ноября 2016 года / Казанский федеральный университет, Набережночелнинский институт ; [ответственный редактор: Н. Ф. Федотова]. Казань : Изд-во Казанского ун-та, 2016. С. 104—112.

17. Шибаева М. М. Серебряный век как специфический хронотоп культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 6 (62). С. 19-23.

18. ШубМ. Л. Актуализация феномена прошлого в контексте современной социокультурной ситуации // Вестник культуры и искусств. 2013. № 1 (33). С. 61-67.

References

1. Bychkov V. V. Esteticheskaya aura bytiya. Sovremennaya estetika kak nauka i filosofiya iskusstva [Aesthetic aura of being. Modern aesthetics as a science and philosophy ofart]. Moscow, Publishing house «Center for Humanitarian Initiatives», 2016. 784 p.

2. Bychkov V. V. Estetika Serebryanogo veka: prolegomeny k sistematicheskomu izucheniyu [Aesthetics of the Silver Age: prolegomena to systematic study]. Voprosy Filosofii [Problems of philosophy]. 2007, no. 8, pp. 47-57.

3. Gavrilina L. M. Esteticheskiy povorot kontsa XX veka i problema samoopredeleniya estetiki: retseptsiya kantovskikh idey [Aesthetic twist of the late twentieth century and the problem of self-determination of aesthetics: the reception of Kantian ideas]. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2015, no. 2 (17), pp. 78-86.

4. Gavrishina O. V. Problema kanona v istorii fotografli [The problem of the canon in the history of photography]. RGGU Bulletin. Series «Culturology. Art history. Museology». 2009, no. 15, pp. 37-51.

5. Kolosov G. M. Iskusstvo izobrazhat’ (k diskussii «dokument — forma») [The art of portraying (to the discussion «document — form»)]. Sovetskoe foto [Soviet photo]. 1990, no. 4.

6. Krivtsun O. A. Estetika [Aesthetics]. 3nd edition. Moscow, Publishing URAIT, 2014. 549 p.

7. Lyubbe G. Istoricheskaya identichnost’ [Historical Identity]. Voprosy Filosofii [Problems of philosophy]. 1994, no. 4, pp. 108-113.

8. Mashanskaya L. S. Nikolay Andreyev. 1882-1947. Zhivopisnye effekty v fotografii [Nikolay Andreev. 1882-1947. Picturesque effects in photography]. Moscow, Publishing house «ART-rodnik», 2010. 96 p.

9. Morozov S. Tvorcheskaya fotografiya [Creative photography]. 3nd edition. Moscow, Publishing house «Planeta», 1989. 414 p.

10. Musvik V. A. Aleksandr Grinberg. 1885-1979. Khranitel’ traditsiy [Alexander Grinberg. 1885-1979. Keeper of Traditions]. Moscow, Publishing house «ART-rodnik», 2012. 96 p.

11. Frizot Michel, ed. Nouvelle histoire dela photographie (In Rus. ed.: Frizo M., ed. Novaya istoriya fotografii [A new history of photography]. St. Petersburg, Machina Publishing House, 2008. 337 p.)

12. Nora P. [Nora Pierre] Vsemirnoe torzhestvo pamyati [World Memory Celebration]. NZ. 2005, no. 2-3 (40-41). Available at: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (In Russian)

13. Ruye A. [Rouill A.] Fotografiya. Mezhdu dokumentom i sovremennym iskusstvom[The photo. Between the document and modern art]. St. Petersburg, Klaudberri Publishing House, 2014. 712 p.

14. Saburova T. G. Russkoe fotograficheskoe obshchestvo v Moskve. 1894-1930 [Russian Photographic Society in Moscow. 1894-1930]. Moscow, Publishing house «Planeta», 2013. 317 p.

15. Nikonova S. B. Estetizatsiya kak paradigma sovremennosti: filosofsko-esteticheskiy analiz transformatsionnykh protsessov v sovremennoy kul’ture. Современные культурные явления и художественные практики if

16. Khrenov N. A. Stanovlenie vizual’nykh khudozhestvennykh form v kul’ture XX veka [The formation of visual art forms in the culture of the 20th century]. In: Fedotova N. F., ed. Vizual’naya kommunikatsiya v sotsiokul’turnoy dinamike: sbornik II Mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii, 24-25 noyabrya 2016 goda [Visual Communication in Social and Cultural Dynamics: a collection of the II International Scientific Conference, November 24-25, 2016]. Kazan, Publishing house of the Kazan State University, 2016. Pp. 104-112.

17. Shibaeva M. M. Silver Age as a specific chronotope of culture. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts]. 2014, no. 6 (62), pp. 19-23. (In Russian)

18. Shub M. L. Aktualizatsiya fenomena proshlogo v kontekste sovremennoy sotsiokul’turnoy situatsii [Actualization ofthe phenomenon ofthe past in the context ofthe modern social and cultural situation]. Culture and Arts Herald. 2013, no. 1 (33), pp. 61-67.

Пикториализм | Черно-белый пейзаж — 30 Дней Фотоприключений — LiveJournal

В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось — ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.

Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать «с нуля». Это требовало определенных знаний и… денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.

Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством. Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.

Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.

Впервые словосочетание «Пикториальная фотография» ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют «первым художником — фотографом в мире». «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», — писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.

Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов. Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов — пикториалистов.

Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием «The Linked Ring», или как его еще называли «Братство соединенного кольца», целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства».
Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.

Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией. Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».

Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе — Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.

Активное участие в деятельности общества «The Linked Ring» принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.

Надо отметить, что «The Linked Ring» было не единственным обществом пикториалистов. Американской группе «Photo-Session» удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.

Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.
Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.

Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона». Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.

Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby’s. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.

Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери».
Основатель общества «Photo-Secession», журнала «Camera Work», учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к «чистой» фотографии.

Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell). Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.

Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников — импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.
Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.

Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.
Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века. Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким.
Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».

И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.

Сложная судьба у пикториализма. Его идеи «чистого искусства», «искусства ради искусства», выпячивание «красивостей» со временем потерпели крах. Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли «политически близорукими», отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.

Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. «Красивости» вновь оказались востребованными.

В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается. А во-вторых, что это течение — достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.

Что такое пикториализм в фотографии

В последние годы многие любители фотографии все чаще проявляют интерес к пиктореализму как эстетическому явлению рубежа ХIХ и ХХ веков. Появились сообщества, целью которых является, если не воссоздать пикториальную фотографию в чистом виде, то хотя бы соответственно стилизовать свои снимки. Даже некоторые производители продвинутых смартфонов предлагают встроенные фильтры обработки изображений, которые способны достаточно убедительно имитировать интересующую нас эстетику.

 

iphoneography.com

 

Естественно, что у последователей современного пикториализма часто возникают споры, какую карточку считать пикториальной, а какую нет.  

Совершенно невозможно понять  суть данного явления, ограничиваясь простыми объективными характеристиками, связанными с технологией печати или особенностями применяемой оптики. Пиктореализм – понятие не технологическое, а скорее субъективное с одной стороны и историческое с другой. Поэтому, достаточно сложно дать лаконичное и однозначное определение.

Исторический контекст

Всю вторую половину XXI века фотография, несмотря на свою популярность, не считалась искусством. Официально первый пикториалист Генри Пинч Робинсон создает свои фото-произведения с желанием приблизиться по «красоте» к классической живописи. Он был убежден в том, что фотография имеет право называться искусством. И он приложил достаточно много усилий, отстаивая это право.

Творческий метод Робинсона был достаточно формален, он конструирует изображение из заранее подготовленных фрагментов композиции, так как строят свои композиции живописцы на основе предварительных этюдов. В 1857 году он демонстрирует работу под названием «Увядание», изображающую безнадежно больную девушку в окружении своих близких.

 

Генри Робинсон

 

Произведение было воспринято неоднозначно. Критика того времени, в основном, заключалась в «неэтичности вмешательства в личную жизнь».  И это не смотря на то, что в живописи представленный сюжет был весьма популярен, а работа Робинсона была, от начала и до конца, постановочной. Для приверженцев художественной фотографии серьезным испытанием стало столкновение с основным свойством фотоизображения – документальностью. В восприятии зрителя фото, даже после серьезного вмешательства в содержание снимка на стадии печати, как в данном примере, было слишком конкретным и слишком достоверным, что бы считаться искусством. А само искусство ассоциировалось не только с идеальными образами, порожденными фантазией художника, но и с «рукотворностью» живописного полотна или рисунка. «Автоматичность» фотоизображения опускало последнее в глазах обывателя до уровня научно-популярного развлечения.

Для решения проблемы «документальности» и ухода от «фотографичности» в сторону «живописности», мастера светописи пытались достичь определенной обобщенности образа. Фотографы стали активно экспериментировать с мягко-рисующей оптикой и специальными фильтрами для смягчения изображения. Кроме того велись поиски альтернативных методов фотопечати, предполагающих более высокую степень ручного вмешательства в процесс формирования изображения, делая каждый отпечаток по своему уникальным. Очень часто первый отпечаток делался лишь для того, что бы подвергнуться ретуши и авторским доработкам. При этом могли применяться вполне художественные технологии. Затем  полученный результат возвращался в лоно фотографии повторной пересъемкой. За счет различных  многократных манипуляций  фотоизображение увеличивало дистанцию  с породившей ее реальностью.

 

 Н. Петров         

 

 Robert Demachy

 

Кроме того, что бы сделать свои произведения более похожими на живопись, мастера того времени активно заимствовали у традиционного искусства выбор сюжета, построение композиции, тональные и колористические решения.  Это не было прямым подражанием конкретным произведениям, это была стилизация под популярные в то время живописные течения, например символизм или импрессионизм.

 

Генрих Кюн

Энни Бригман

 

Сам термин пикориализм на протяжении истории не имел строго определенного значения. В конце XIXвека под пикториальной часто подразумевалась то, что мы сейчас называем художественной фотографией. Просто на рубеже веков набор ее выразительных средств был весьма узок и полностью заимствован у традиционного искусства. Это был этап, на котором фотография должна была попытаться стать живописью. Хотя бы для того, что бы понять, что она не живопись, а нечто большее, чем живопись. Но это уже другая история.

Олег Малов

 

 

«Пикториализм был детской болезнью» | Colta.ru

В Центре фотографии им. братьев Люмьер до 10 марта проходит выставка российского арт-фотографа Вадима Гущина «Из частной библиотеки». Снимая самые простые повседневные предметы — книги, блокноты и ластики, он создает неосупрематические работы, в которых чувствуется опора и на голландский натюрморт — например, на открытого лишь в XX веке минималиста Адриана Коорта. Наталия Киеня поговорила с художником о том, как с помощью снимков создать слепок времени, как супрематизм связан с иконами и может ли фотография освободиться от своей функциональной роли, как когда-то благодаря ее появлению это сделала живопись.

— Выставка посвящена книге. Почему вы выбрали такой предмет?

— Когда я готовил выставку, то рассматривал все свои работы за последние два с половиной года. Визуально и интуитивно мне показалось, что правильно будет выбрать эту тему. Я не зациклен на сто процентов на книге и снимаю другие предметы. Например, в 2013 году я выпустил альбом «Повседневные вещи / культурные ценности». К культурным ценностям относятся самые разные объекты, в том числе и книги. Видимо, за последние два с половиной года я, во-первых, часто их снимал, во-вторых, снимки оказались удачнее других.

— Некоторые молодые люди могут сказать, что книга — это уже не повседневный предмет.

— Я бы не согласился. В метро люди читают книги. Процентов у семидесяти книги электронные, но можно встретить и бумажные. Это вопрос субъективных пристрастий. Но тем не менее в России и особенно в Москве есть огромное количество книжных магазинов, которые не разоряются. Люди покупают книги целыми стопками.

И потом, ничто не заменит общения с объектом. Книга может быть произведением искусства, есть дорогие авторские экземпляры. Мне кажется, вряд ли когда-нибудь окажется так, что книг не будет нигде и останутся одни гаджеты с текстами из интернета. Книга — один из универсальных архетипов.

Думаю, в России супрематическая традиция до сих пор ни разу не прерывалась.

— Должна сказать, что с точки зрения искусства ваш взгляд очень супрематический. Понятно, что выставка — про цвет, но кажется, что от «подсобной роли» в этом случае освобождается не столько цвет, сколько сам инструмент фотографии.

— Фотография освободиться полностью не может: ведь это просто медиум, с помощью которого мы выражаем идею. Это, скорее, освобождение цвета от формы. Термин «супрематизм» происходит от слова supremus — «высший». Когда Малевич придумал его, он имел в виду превосходство цвета. Цвет всегда был слугой формы: сначала рисовали, к примеру, контуры канапе, а потом окрашивали его в тот или иной тон. А Малевич позволил цвету главенствовать.

Я, конечно, ссылаюсь на Малевича и на его последователей. Думаю, в России супрематическая традиция актуальна и сейчас — во-первых, потому что она русская, и во-вторых, потому что она до сих пор ни разу не прерывалась. Малевич написал свой квадрат в 1915 году, потом был мощный всплеск популярности супрематизма благодаря работе его последователей — не только в России, но и в Европе (в частности, в Германии). А затем начало развиваться неофициальное советское искусство. Многие шестидесятники так или иначе продолжали традицию Малевича. Можно назвать Владимира Немухина, Эдуарда Штенберга и ныне здравствующего Юрия Желтова. Поскольку я общался с Немухиным и общаюсь с Желтовым, параллель, конечно, очевидна. Мне нравится, что люди, так или иначе знакомые с историей искусства и понимающие, о чем идет речь, видят это направление моей деятельности. Так я оказываюсь встроен в эту великую традицию. Очень важно быть встроенным в то или иное течение искусства.

© Наталия Киеня

Другое дело, что я пытаюсь создавать супрематические работы с помощью фотографии, а это сложнее. В отличие от живописцев, которые управляют цветом и могут создавать его на палитре, фотограф ограничен. У него куда меньше возможностей. Фотограф имеет дело с тем, что увидит. Если он не манипулирует изображением в Photoshop — а я этим не занимаюсь, — цвет получится таким, каким был. А живописец может сделать его более светлым или темным, теплым или холодным.

Но фотография открывает и новые возможности. Она позволяет достигать абстрактных результатов, но в то же время остается стопроцентно фигуративной. Позволяет передавать фактуру, форму. Даже если ты убегаешь от формы и делаешь ее, как болванку для отливки.

Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы.

Русский авангард начала ХХ века — великое достижение искусства. Сейчас, на новом витке гегелевской спирали развития, мы пришли к той же точке. Другое дело, что сегодня нельзя просто копировать шаблоны, которые были созданы сто лет назад. К этому надо относиться творчески. Для меня важно сохранять связь со временем и фотографировать вещи здесь и сейчас. Я отказываюсь от съемок вычурных антикварных предметов: все, что я снимаю, — это мои вещи. Одна из моих выставок так и называлась — «Мои вещи». В 1999 году она прошла сначала в России, в галерее РОСИЗО, а потом — в Германии, в музее фотографии в Брауншвейге. Тот же принцип я использую и сейчас. Связь с эпохой обеспечивает то, что объект — современный. Книга — такая же, как и столетие назад. Но одновременно — совершенно другая. Меняются дизайн, форма подачи. Появились, например, прозрачные футляры, блокноты. Вот это уже из сегодняшнего дня.

Я называю свои работы не натюрмортами, а предметными абстракциями. Конечно, искусствоведы могут не согласиться с этим термином. Но он мне нравится, поскольку в двух словах определяет то, чем я занимаюсь. Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы. На выставке есть, скажем, ластики в виде книжечек, которые только недавно появились в Москве. Или оранжевый листок для заметок, куда можно записать цитату.

Фотография требует связи со временем. Салонные фотографы от времени пытаются оторваться и испытывают ностальгию. Они любят снимать псевдобарочный натюрморт в духе малых голландцев. Чтобы этого избежать, надо тщательно выбирать предмет и то, как ты подаешь его с визуальной точки зрения.

© Наталия Киеня

— Насколько важно обладать национальностью в искусстве?

— Я не стремлюсь показать, что я из России, но думаю, что мы все равно предрасположены к родной культуре. Когда я в 1993 году попал в Центр Помпиду в Париже, то увидел картину с фантастическим синим цветом. Он буквально потянул меня к себе. Я подошел и увидел, что это работа Василия Кандинского.

Мы, может быть, этого не осознаем, но авангард выходит из иконы. Малевич это, кстати говоря, подчеркивал. «Черный квадрат» — это антиикона, и он повесил его в красном углу. Малевич — вовсе не безбожник, как иногда думают, он просто многое, мне кажется, предвидел. У него даже есть работа «Бога сбрасывать со счетов рано».

Структура иконы очень супрематична. Например, «Спас в Силах»: несколько геометрических фигур вписано друг в друга. Наверное, все идет оттуда — генетическая память отбрасывает нас дальше, чем мы думаем.

У меня осознанная отсылка к супрематистам появилась, когда я перестал снимать черно-белые работы и начал работать с цветом. Свои первые цветные фотографии я показывал художникам, с которыми дружил. Они цвет чувствуют по-другому, и их не проведешь, если что-то не совпадает.

© Наталия Киеня

— Как вы относитесь к постмодернизму и цитированию в культуре?

— Если человек это делает творчески и красиво, все в порядке. Другое дело, что так получается не всегда. Мне кажется, сейчас эта тенденция уже отошла. Я себя постмодернистом не считаю. Постмодернизм включает в себя игру, стеб, иронию, а у меня этого нет. Вот кухонный супрематизм «Синих носов» — это постмодернизм, хоть и довольно злой. Они же просто взяли композицию Малевича № 17, где все летит, и скопировали ее, вырезая кусочки колбасы и сыра.

— Вы говорили о голландцах, и я вспомнила художника Адриана Коорта. Он в XVII веке писал очень минималистичные работы: фрукты по сезону на одной и той же каменной столешнице. Одна из ваших фотографий из серии «Ракушки» мне напомнила его натюрморт. Эта ссылка намеренная или нет?

— Ссылка подсознательная, хотя Коорта я хорошо знаю. Все художники стоят на плечах друг у друга. Все уже придумано, мы не изобретем велосипед. Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп. Или в астрономии. Если экспедиция отправится на Сатурн и в ней будет фотограф, он снимет такие пейзажи, которых не было никогда. Вот это будет новизна.

Адриан Коорт. Пять раковин на каменной столешнице. 1696© Louvre Museum

Но у меня на той фотографии с ракушкой немного другая точка — точка сверху. Это прерогатива XX века — так называемая птичья перспектива. Кроме того, ракушка попадает в цвет с доской. Это уже не барочный натюрморт.

Я очень уважаю, конечно, голландский натюрморт. Я им переболел: в 90-е у меня был постмодернистский этап, когда я делал псевдоголландские натюрморты, но как-то их обыгрывал. Скажем, подписывал на фруктах номера. Голландский натюрморт, переходящий в разряд типологии. В этом отношении аналогии уместны.

Коорт очень фотографичен. Его можно приводить в пример, когда говоришь о натюрморте. И я это, кстати говоря, делаю: я преподаю и занимаю должность завкафедрой факультета фотоискусства в ИГУМО.

— Можно ли научить арт-фотографии?

— Нельзя научить человека быть художником. Мы можем научить ремеслу. Показать, как делается фотография, как люди работают над проектом, выбирают тему, какие требования сегодня есть на рынке искусства. Но все равно в большей степени результат учебы зависит от студента. Прежде всего, у него должны быть амбиции. Если амбиций нет, все бесполезно. Человек должен хотеть чего-то добиться. И нужен талант. С этим тоже не у всех хорошо. Но не все обязаны быть арт-фотографами. Даже если студенты ими не станут, мы пытаемся просто им привить хороший вкус.

Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп.

— Вы работаете с предметами быта, которые есть в каждой московской квартире, даже бедной. В чем цель?

— Мне просто хотелось методом фотографии рассказать о времени и о себе. В какой-то степени это каталогизация нашей жизни. Ведь через предметы мы понимаем, как люди живут, чем они пользуются, какие у них интересы. В каком-то смысле я занимаюсь архивированием для истории. Я не пытаюсь быть археологом из будущего, который открывает для себя пласты истории. Но если будущее состоится, почему бы и нет? Это реальные вещи из реального времени — из XXI века.

Меня интересуют предмет и его место в нашей жизни. Поэтому я обращаю внимание на простые вещи, которые обладают при этом большим значением. Например, таблетки. Это ведь тоже признак времени. Сегодня человек старше 45 ежедневно выпивает таблеточку-другую. А на Западе это распространено еще больше. Таблетки — это практически второй хлеб. Обращая на них внимание, я пытаюсь говорить об этом. С одной стороны, это формальный прием, который зародился в недрах русского искусства. А с другой стороны, речь идет обо всем известных предметах. Американцы, скажем, прекрасно меня понимают, хотя живут на другом конце земного шара. И китайцы тоже. Таблетки одинаковые у всех, как, кстати, и книги.

© Наталия Киеня

— Ваши работы вызывают даже не ностальгию, но тоску эмигранта. Довольно болезненный укол: с одной стороны, это целиком твое, а с другой, есть намек на уродство повседневной жизни.

— Потому что я пытаюсь профанное преобразить в сакральное. Из пенопластовой подложки сделать монумент, к примеру. Или снять салфетку с каплей крови и создать рассказ, который каждый зритель сможет интерпретировать по-своему. Хотя предметы эти примитивные и где-то даже отвратительные.

Но все-таки совсем уж «трэшевых» вещей я избегаю. Наподобие «Моей кровати» Трейси Эмин, где разбросаны презервативы, тампоны… Я не хочу себя насиловать из конъюнктурных соображений. Хотя, может, мне и следовало бы снять что-нибудь «желтое». Это вряд ли поднимет продажи, но может поднять цитируемость. Скандальность обычно используют, чтобы повысить собственные популярность и значимость. Другой вопрос, насколько эта значимость на самом деле убедительна.

— Освобождение живописи от ее функциональной роли, когда портреты писали, поскольку нельзя было иным способом запечатлеть человека, произошло с развитием фотографии. Именно это, кажется, сделало возможным импрессионизм, экспрессионизм. Может ли что-то, в свою очередь, освободить фотографию?

— Некоторые фотографы пытаются это делать, но пока неубедительно. Например, снимают так нерезко, что возникают пятна. В такой абстрактной композиции не остается фотографии. Фотография — это субъективный слепок с объективной реальности. Поэтому, я боюсь, полного освобождения не произойдет.

Но оно и не нужно: в этом заключается ее сила. В конце XIX века было такое направление — пикториализм, которое пыталось изгнать из фотографии фотографичность. Особенно в этом преуспели французы, а именно — Робер Демаши. Он беспощадно убирал все детали, красил кисточкой позитив, и работы превращались в фотогравюры. Однако сейчас понятно, что пикториализм был детской болезнью. Фотографы тогда не могли говорить на собственном языке, он был еще не развит. Сформировался он уже позднее, в 20-е, когда появилось «новое видение» и изобрели Leica.

Robert Demachy, Toucques Valley, 1906

Фотографический экспрессионизм если и появится, то за счет новых технологий. Сейчас в нашей сфере уклон идет в компьютерную графику. От фотографичности снова хотят избавиться, но другим способом: снимки настолько меняются в Photoshop, что превращаются в продукт симбиоза графики и съемки. Это тоже освобождение, только в другой форме. Может быть, фотография переродится как раз за счет digital arts. Но тогда она уже будет называться по-другому.

Мнение художника может не совпадать с мнением редакции.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Великие имена. Leonard Misonne — основоположники пикториализма

Фото: Leonard Misonne

Leonard Misonne (Леонард Мизонн) жил в период с 1870 по 1943 годы. Он был бельгийским фотографом и основоположником пикториализма. Самые выделяющиеся его работы – это пейзажная фотография и уличные сцены, именно эти работы относятся к наиболее выразительным пикториальным фотографиям в этих жанрах.

Автопортрет: Leonard Misonne

Leonard Misonne на протяжении всей своей карьеры использовал различные процессы и технологии для создания фотографий. Его работы входят в число важных сборников по истории фотоискусства.

Из-за того, что Leonard Misonne широко использовал контровое освещение и его эффекты при съемке, фотографа часто называют — фотографом света и атмосферы. С 1897 года, как участник Бельгийской Ассоциации Фотографов, Leonard Misonne начал показывать свои работы публично. При этом фотограф избегал других пикториалистов, и только иногда общался с Константом Пийо и Пьером Дюбрейлем.

Leonard Misonne создал множество изобретений, связанных с производством фотографии, а также различные техники печати и съемки. Одним из его изобретений был смягчающий изображение экран «Flou-Net». Эта вещь устанавливалась во время съемки перед камерой.

Чем старше становился фотограф, тем более живописными становились его работы, они были выполнены в духе импрессионизма, благодаря использованию фотографом различных техник фотопечати: масляной, бихроматной и, изобретенному им, медиобромному процессу.

Большое количество статей Leonard Misonne, в которых фотограф описывал применяемые им техники и процессы печати, публиковались в таких изданиях, как American Annual of Photography, American Photography, Camera, Photo-Art Monthly.

Фотографии Leonard Misonne публиковались в журнале CameraNotes, главным редактором которого был Альфред Стиглиц. К сожалению, часть архивов Мизона была утрачена в ходе немецкой оккупации Бельгии в годы второй мировой войны.

Фото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard MisonneФото: Leonard Misonne

 

[Léonard_Misonne]

Еще больше новостей и вдохновения в наших социальных сетях: Вконтакте, Facebook, Instagram и Telegram.

comments powered by HyperComments

В Тамбове открыли выставку пикториальной фотографии — ВЕСТИ / Тамбов

Пикториальная или моноклевая фотография — один из самых редких видов фотоискусства во всем мире. Причем поклонников у этого стиля немало. Каждая работа на выставке в Пушкинской библиотеке уникальна и даже чем-то напоминает картину, написанную акварельными красками.

— Получить такой необычный эффект на фотографии позволяет вот такой объектив. Он называется «монокль». В нем всего одна линза и именно она позволяет добиться схожести фотографии и картины.

Такой объектив — работа исключительно штучная и зачастую ручная, со своим именем и историей. И если за рубежом созданием «моноклей» под заказ занимаются целые фирмы, то в нашем регионе есть свой умелец, Виктор Жариков.

Если вы посмотрите через обычный объектив в камеру, а не через монокль, вы видите — это красиво, удобно и все. А смотрите через монокль, и он вам говорит: это все ерунда, это неправильно. Он сам вам говорит,

— Виктор Жариков, фотограф.

Каждый «монокль» имеет уникальный рисунок, и даже два одинаковых натюрморта, снятых на одну камеру, но с разными объективами, будут отличаться. Сам Виктор говорит, что научившись работать с моноклевым объективом, фотограф будет без труда обращаться с любым оборудованием.

Я уже полтора года этим занимаюсь и у меня порядка шести моноклей. Я и тестирую эти объективы. Наверное уже 15 моделей Виктора испытала, и все они замечательные. У всех есть свой рисунок,

— Марина Рухова, фотограф, участница выставки.

В экспозиции кроме работ тамбовских мастеров представлены работы фотографов из других уголков нашей страны и даже стран ближнего зарубежья. Ковров, Санкт-Петербург, Хабаровск, Минск — и это далеко не полный список городов. Кстати, самому старшему художнику уже глубоко за 80.

В дальнейшем организаторы планируют провести еще более масштабную выставку с участием зарубежных коллег из Армении и Италии.

Русский пикториализм: тихое сопротивление | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Пикториализму дают множество определений. Его называют течением, стилем, жанром фотографии. Кто-то говорит об особой технике съемки и печати, кто-то делает упор не на средства, а на цель, подчеркивая, что изображение у пикториалистов приближается к художественной графике… Ни одно из этих определений не является исчерпывающим, но, в конце концов, важна не терминология, а том, что она пытается обозначить.

Александр Гринберг «Купальщица», 1924

Фотографии, представленные на проходящей в берлинском Martin-Gropius-Bau выставке «Тихое сопротивление. Русский пикториализм 1900-1930-х годов», на первый взгляд — размытые и неконтрастные. Нет однозначно черного или белого, у фигур и предметов нет резких границ, они кажутся слепленными из мягкого ватного света, они выныривают из глубокого фона как из темного тумана. Обнаженные женские фигуры на работах Александра Гринберга, которые открывают экспозицию, застыли в классических позах древнегреческих статуй. Освещение — боковое, как это было принято в академической европейской живописи.

Художественная расфокусированность

Комментарий при входе на выставку поясняет, что фотографы-пикториалисты ставили своей целью средствами фотографии воссоздать эффект живописи 19 века. Имеется в виду, прежде всего, вторая половина столетия или даже его последние годы, эпоха импрессионизма и символизма, прерафаэлитов, ар-нуво, стиля «модерн»…

Пикториализм родился в Европе в 1880-х. Он был реакцией на французский импрессионизм, с одной стороны, а с другой — на быстрый процесс удешевления фотографии, повышения ее качества и вместе с этим и ее общедоступности и в каком-то смысле демократизации. Пикториалисты хотели ухватывать игру огромного количества нюансов светлого и темного, пренебрегать неуместно обильными деталями, создавать ощущение возвышенного покоя, свойственного западноевропейской живописи. Цель состояла в том, чтобы фотография стала восприниматься как искусство.

В 1889 году Питер Генри Эмерсон (Peter Henry Emerson) метко описал эту эстетику как «художественная расфокусированность». В Европе она стала терять свою привлекательность с началом Первой мировой войны. В России же в это время и особенно в двадцатые годы 20 века пикториальная фотография достигла своего расцвета. На международных выставках отмечались работы Николая Андреева, Александра Гринберга, Юрия Еремина, Василия Улитина, золотую медаль получил в Париже Николай Свищов-Паола… Еще раньше широкое признание получили Сергей Лобовиков (прежде всего, в Германии) и Алексей Мазурин, который был избран почетным членом Французского фотографического общества.

Лирика и ретушь

Самые ранние из представленных на берлинской выставке работ напоминают если не живопись, то графику конца 19 века. Андрей Карелин и Алексей Мазурин фотографировали читающих девушек в пышных платьях, дам, сидящих на залитой солнцем веранде или прогуливающихся по парку. Рядом — пейзажи, уместные в сборнике печальной лирической поэзии.

Николай Андреев «Жница», 1935

Далеко не все фотографы в 1920-х годах старались добиться эффекта размытости и нечеткости. Изобразительный ряд Сергея Лобовикова, который снимал крестьян, — суховатый, плоский, минималистичный. Его фотоработы похожи на офорты. Следы ретуши можно обнаружить на многих снимках, но радикальнее всех исправлял, протирал и царапал Николай Андреев. Вот фотография «Жница». Мало того, что фотограф вручную повысил контрастность полосатого платья крестьянки (то есть прорисовал светлые полоски), — он грубо процарапал и каждый пшеничный колос!

На снимке Петра Клепикова доминирует огромный темный силуэт Собора Василия Блаженного на Красной площади. Перед ним — черные автомобили, тоже сведенные к силуэтам. В самом низу снимка — уходящая нам под ноги брусчатка площади. Можно сравнить это с китайской акварелью. Возможно, снимок был сделан против света, возможно, детали были убраны искусственно, но возникает надолго остающееся в памяти ощущение пустого и гулкого пространства.

Вредная фотография

Пикториалисты использовали чрезвычайно изощренные методы фотопечати. Каждый снимок на выставке (а в Берлине выставлены исключительно оригинальные авторские оттиски) — это либо серебряно-желатиновая печать, либо бромойль. Трудно отделаться от впечатления, что самым главным для некоторых авторов было погружение в процесс фотопечати.

Кажется очевидным, что фотография для пикториалистов не являлась нейтральным и объективным инструментом документирования реальной жизни. Искусствоведы пишут о том, что в России пикториализм имел для авторов «абсолютную ценность как способ самосовершенствования, в первую очередь эстетического».

Сергей Лобовиков «Визит к бабушке», 1908

В 1920-х годах фотографы-пикториалисты имели возможность выставляться за рубежом, представляя «молодое революционное искусство Советской России», в профессиональных фотожурналах в СССР велись ожесточенные дискуссии о технологии фотопечати. Пикториалисты не воспринимались как враги и отступники. Ситуация изменилась в 1930-х годах. Любовь к изыскам фотопечати и коричневатым полутонам оказалась несовместимой с идеологическим наступлением на искусство и требованием изображать достижения социализма. «Политически близоруких» и «вредных» фотографов репрессировали. Александр Гринберг попал в лагерь по абсурдному обвинению в распространении порнографии, Василий Улитин был выслан из столицы. Почти всем пикториалистам было запрещено профессионально заниматься фотографией. Юрий Еремин на свой страх и риск печатал маленькие оттиски в ванной комнате своей коммуналки.

Большая часть фотографий пикториалистов пропала, очень многое было уничтожено или потеряно. Потому никакая выставка не может претендовать на репрезентативность. И все же даже то, что есть, можно было бы показать лучше. Немецкие критики высказывают сожаление, что выставка, подготовленная Московским домом фотографии, содержит очень мало сопроводительного материала, нет биографий художников, нет комментариев к различным стилистическим фазам русского пикториализма.

Автор: Андрей Горохов
Редактор: Ефим Шуман

Движение, породившее современную фотографию

«Призрак» Питера Лика, самая дорогая фотография из когда-либо проданных, через

«Является ли фотография искусством?» Спустя почти 200 лет после появления медиа критики все еще набрасываются друг на друга из-за этого стойкого вопроса. Споры о легитимности фотографии как формы изобразительного искусства, впервые поставленные в начале 19 века пикториалистами, будут продолжаться до тех пор, пока существует сама среда, а ее инструменты — и, следовательно, ее продукты — будут продолжать меняться с изменениями в технологиях.С Instagram, выпускающим более 40 миллионов фотографий в день, 400 миллионами ежедневных снимков Snapchat и повсеместным распространением цифровой фотографии, возникает вопрос не только о том, является ли фотография искусством, но может ли кто-нибудь это сделать?

Движение пикториализма началось в 1902 году, почти через 15 лет после того, как Kodak выпустила первую камеру для «моментальных снимков» и определила фотографию как инструмент для документирования. Вдохновленный созданием «мгновенной» фотографии, Альфред Штиглиц, американский фотограф, который всю жизнь отстаивал фотографию как форму искусства, собрал группу других фотографов-единомышленников.В знак уважения британской группе фотографов, сецессионистов, они сформировали американский аналог, фото-сецессион, бросив вызов обществу, чтобы рассматривать фотографию как средство столь же творчески выразительное, как и живопись.

Пикториалистическая фотография была известна своей потусторонней эстетикой. Его художественный подход к фотографическому изображению был первым в своем роде, с упором на композицию, цвет и мастерство фотографа. Многие художники-иллюстраторы использовали альтернативные процессы, такие как бихромат камеди — процесс печати, который включает в себя несколько слоев светочувствительных химикатов на акварельной или печатной бумаге, что обеспечивает живописное качество изображения — для проявления своих фотографий в ответ на стандартизованный способ печати, который фотография была сделана с растущей империей Kodak.Работы фотографов-пикториалистов, таких как Эдвард Штайхен, Кларенс Уайт и Альфред Штиглиц, подготовили почву для просмотра фотографии через призму изобразительного искусства и проложили путь для астрономических продаж более века спустя.

Но за последние 100 лет фотография в очередной раз отошла от эстетики, выдвинутой пикториалистами. Мало того, что оно пережило рост и изменение, как и любая другая форма искусства, от импрессионистических образов ранних работ Стиглица до реализма Уокера Эванса и остроумных абсурдистских откровений Эллиота Эрвитта, но и сама среда претерпела существенные изменения в своем творчестве. способ производства его продукта.

Благодаря широко распространенным технологическим инновациям фотография стала, пожалуй, самым распространенным художественным средством — массовым производством с беспрецедентной скоростью. Мы снова сталкиваемся с назревшим вопросом о художественной значимости массового производства. Штиглиц мог бы возразить, что фотография 21 века стала размытой из-за ее распространения, и он был прав. Но действительно ли преобладание фотографии умаляет ее художественную целостность?

Фотографический критик Шон О’Хаган утверждает, что это не так.В своем блестящем опровержении идеи своего коллеги о том, что фотография — это не искусство, он заявляет: «Фотография такая же яркая, как и когда-либо, — особенно в ответ на цифровой мир, который, как ошибочно считает Джонатан, сделал всех великими фотографами. t. Это облегчило людям делать — и распространять — фотографии, вот и все. Великий фотограф может сделать отличную фотографию независимо от камеры. все для тебя.Речь идет о способе видения, а не о технологиях ».

Хотя есть современные фотографы, которые попадают в категорию, условно называемую неопикториализмом, акцент делается на эстетике, и ни один из активистов не был столь неотъемлемой частью фото-сецессиона. Спустя столетие после борьбы за легитимность фотография теперь возвращается к своим истокам с ростом традиционных и альтернативных процессов через такие компании, как Impossible Project и Lomography, стремящиеся вернуть аналоговую фотографию и оставить позади безумство и немедленное удовлетворение цифровой фотографии. примерно так же, как пикториалисты стремились замедлить фотосъемку своего времени, обращая внимание на бесчисленные возможности среды.

Щелкните здесь, чтобы узнать больше о пикториализме.

Связанный:

Оригинальные создатели: Новое видение Ласло Мохоли-Надя

Цифровая темная комната: краткое руководство по фотографии с наклоном / сдвигом

Оригинальные создатели: конструктивист Александр Родченко Истина

Пикториализм и фотография как искусство
О выставке

Фотографический пикториализм, международное движение, философия и стиль, развившиеся к концу XIX века.Внедрение процесса сухой пластины в конце 1870-х годов и камеры Kodak в 1888 году сделало фотосъемку относительно простой, и фотография получила широкое распространение. Фотографы-пикториалисты выделяются из рядов начинающих фотографов-любителей, демонстрируя, что фотография способна гораздо больше, чем буквальное описание объекта. Благодаря усилиям пикториалистических организаций, публикаций и выставок фотография была признана формой искусства, и идея гравюры как тщательно созданного вручную уникального объекта, равного картине, получила признание.

Предшественниками пикториализма были ранние фотографы, такие как Генри Пич Робинсон и Джулия Маргарет Кэмерон. Робинсон черпал вдохновение в жанровой живописи; Нечеткие портреты и аллегории Кэмерона были вдохновлены литературой. Подобно Робинсону и Кэмерону, фотохудожники делали фотографии, которые больше походили на картины и рисунки, чем на работы коммерческих портретистов или любителей. Пикториалистические изображения сильно зависели от искусства тонкой печати. Некоторые фотографы, такие как Фредерик Х.Эванс, мастер платиновой печати, представил свои работы в виде рисунков или акварелей, украсив свои оправы линейчатыми краями, заполненными акварельной стиркой, или напечатав на текстурированной акварельной бумаге, как австрийский фотограф Генрих Кюн. Кюн добился живописных эффектов, используя кисть художника для манипулирования акварельным пигментом вместо серебра или платины, смешанных со светочувствительным гуммиарабиком.

Идея о том, что основной целью фотографии было личное выражение, лежала в основе движения «сецессионистов» изобразительного искусства.«Фото-сецессион» Альфреда Штиглица был самой известной сепаратистской группой. Штиглиц и его журнал Camera Work с его высококачественными фотогравюрными иллюстрациями выступали за признание фотографии как изобразительного искусства.

В начале 20-го века пикториализм начал уступать позиции модернизму: в 1911 году журнал Camera Work опубликовал рисунки Родена и Пикассо, а в его последнем выпуске в 1917 году были представлены модернистские фотографии Пола Стрэнда. Тем не менее пикториализм продолжал жить.Вторая волна фотохудожников включала Кларенса Х. Уайта, среди учеников которого были такие фотографы, как Маргарет Бурк-Уайт, Пол Аутербридж и Дороти Лэнг. Коллега Уайта, Пол Андерсон, продолжал изобразительную традицию до своей смерти в 1956 году. Пять отпечатков его Vine in Sunlight , 1944 год демонстрируют пять различных техник печати, демонстрируя, как каждый процесс тонко формирует реакцию зрителя на изображение.

Организаторы: Международный музей фотографии и кино «Дом Джорджа Истмана» и Художественная галерея Ванкувера.

PechaKucha Summary — Пикториализм в фотографии

Живопись в фотографии

——————————————

Есть два определения пикториализма:

Пикториализм — это название, данное международному движению, которое доминировало в фотографии в конце 19-го и начале 20-го веков.

Или это относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулировал тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средство «создания» изображения, а не просто его записи.

Обычно это отсутствие резкости; ассортимент в разных цветах; манипулируют на поверхности…

——— —

Один из способов, который использовали фотографы-живописцы, чтобы выразить свои эмоции, — это акцентировать внимание на атмосферных элементах.

  • Альфред Штиглиц считает, что «Атмосфера — это среда, через которую мы видим все». За свою 50-летнюю карьеру он всегда пытался сделать фотографию общепринятым искусством.

Весенние дожди Терминал Венецианского канала
по Альфреду Штиглицу, 1902 по Альфреду Штиглицу, 1893 по Альфреду Штиглицу, 1894

Фотографы-фотохудожники передали в своих фотографиях ощущение таинственности, оставили возможности для проявления воображения.

  • Эдвард Дж. Стейхен был наиболее часто показываемым фотографом в журнале Альфреда Штиглица Camera Work. Он не любил меловой оттенок при дневном свете, умел фотографировать при свете луны.

Пруд — Восход луны Силуэт 4:00 Навстречу свету, полночь
Эдвард Дж. Стейхен, 1904 Эдвард Дж. Стейхен, 1908 Эдвард Дж. Стейхен 1908

Фотографы-фотохудожники использовали различные химические процессы для обработки отпечатков.Наиболее часто используемые процессы — это печать платины и бихромат камеди. Фотографии напечатаны в одном или нескольких цветах, кроме черного и белого, от теплого коричневого до темно-синего.

Здание Роуз Флэтайрон Бросок кольца

Ева Уотсон-Шютце, 1905 Эдвард Штайхен, 1904 Кларенс Х. Уайт, 1899

Вместо того, чтобы показывать реальность без художественной интерпретации, живописец продвигал фотографию как форму искусства.

——— —

Ресурсов:

https://en.wikipedia.org/wiki/Pictorialism

https://www.metmuseum.org

https://nmwa.org/explore/artist-profiles/eva-watson-schutze

Современное влияние пикториалистов — новая старая фотография

Влияние пикториалистов сегодня — их успех

Пикториалисты как личности, и когда они организовывались в группы, обладали движущим видением, которое их объединяло.Их мечта заключалась в том, чтобы фотография была признана как самостоятельный вид искусства. Это совсем другая форма сегодня, когда неудивительно, что крупные галереи и музеи проводят выставки чисто фотографического характера. Это безоговорочное признание, которое мы переживаем сейчас, является важным наследием, вытекающим из упорного труда и решимости этих новаторских фотографов. В наше время этот охват фотографии редко, если вообще когда-либо, подвергается сомнению или даже обсуждается, что указывает на то, что успех пикториалистов теперь завершен.Я уверен, что многие великие имена были бы счастливы, если бы узнали, насколько хорошо известна фотография в настоящее время.

Пикториалисты все еще обсуждаются

Быстрый поиск в Интернете покажет неизменный интерес к этому движению. Некоторых привлекает чудесная история борьбы и конечных достижений их целей, в то время как других очаровывают созданные ими произведения искусства. В социальных сетях, таких как Pinterest и Flickr, есть множество страниц, посвященных движению в целом и отдельным пикториалистам.

Хотя опыт просмотра этих потрясающих отпечатков на экране смартфона или компьютера является несколько неприятным по сравнению с просмотром или обработкой этих отпечатков самостоятельно, он позволяет вам быстро и легко увидеть эти отпечатки — это прекрасный способ узнайте больше об отдельных художниках и их работах. Я нахожу также, что это такое удовольствие, даже в небольшом смысле, пересматривать эти любимые изображения.

Это также фантастическая возможность сложить изображения этих отпечатков на панели и доски для себя — или насладиться ими в порядке и в любое время, которое вы выберете, вместо того, чтобы ждать, пока кураторы сделают этот выбор в своих больших галереях и музеях. .Современные сайты социальных сетей позволяют собирать изображения со всего Интернета; например, из прошлых выставок галерей, скрытых коллекций музеев и аукционных домов. Вы можете создать свою собственную виртуальную коллекцию изображений, которые в противном случае не были бы объединены.

Люди делают это сегодня, собирая изображения вместе и позволяя их изучать вместе. Я считаю, что смотрю на эти коллекции, они позволяют лучше понять движение пикториалистов в целом. Есть что-то, что объединяет эти произведения искусства, что привлекает вас назад и поддерживает обсуждение.

Пикториалисты все еще выставляются

Я вижу, как по всему миру объявляют о новых крупных выставках пикториалистов несколько раз в год. Спонсоры и кураторы этих выставок четко видят продолжение розыгрыша. Когда крупные учреждения с коллекциями фотографий не выставляют на обозрение художников, большинство, если не все, позволят вам изучить их в Интернете.

Еще одна радость Интернета заключается в том, что относительно легко найти, где в мире сейчас хранится конкретная печать.Это еще больше усиливается возможностью забронировать временной интервал, чтобы увидеть этот отпечаток воочию. Я сделал это для себя в Музее Викории и Альберта в Лондоне, Великобритания, в Société Française de Photographie Paris France, Musée Nicéphore Niepce Chalon-sur-Saône France и в Центре выкупа Гарри в Остине, Техас, США.

Пикториалисты все еще активно собирают

Пикториализм и прямая фотография — г-жа Вакалис

Цели:

Уметь объяснить движения пикториализма и прямой фотографии.

Вы собираетесь использовать свои фотографии, чтобы сделать фотографию в стиле пикториализма и прямой фотографии.

Узнайте, как общество повлияло на фотографию как искусство.

Узнайте, как развивались и появлялись стили фотографии.

Во время блока 1 «Фотографии с отверстиями» вы рассмотрели два разных стиля фотографии: пикториализм и прямая фотография

Пикториализм

Почему это произошло?

Примерно в конце 1800-х годов камеры стали доступны для широкой публики.Это заставило фотографов задуматься о своей фотографии, которую они считали искусством. Они хотели, чтобы люди воспринимали их фотографии как произведения искусства, а не как «моментальные снимки», которые делает большинство людей.

Что это?

Пикториалисты считали, что если фотография должна считаться искусством, она должна делать больше, чем просто записывать информацию; Пикториалисты решили, что если фотография должна считаться «изящным искусством», то фотография должна быть более доступной, чем другие формы искусства.Они выбрали название «фотохудожники», чтобы напоминать людям их картины, такие как рисунки и картины.

Какие фото они сделали?

Пикториалисты пытались создать фотографии, которые, казалось, имитировали другие устоявшиеся формы искусства, такие как рисунок и картины. Они пытались манипулировать своими фотографиями с мягким фокусом, чтобы сделать фотографии больше похожими на рисунки и картины. Эти фотографы часто выбирали очень традиционные «художественные» предметы, такие как пейзажи и портреты.

Фотографии ниже — примеры пикториализма.

05

R. Demachy 1904

R. Demachy 1904

G. Seely 1907

Современный пример стиля пикториализма Л. Блэквуда
развивать?

Фотографии ниже являются примерами прямой фотографии . Этот стиль был ответом на стиль пикториализма.К этому времени камеры стали меньше и мобильнее, время экспозиции могло быть короче. Эти разработки позволили фотографам снимать в самых разных местах.

Что это?

Некоторые фотографы чувствовали фотографию как таковую, без каких-либо манипуляций, было искусством. Они считали, что фотографии не обязательно должны выглядеть как картины или рисунки, чтобы считаться искусством. Их стиль был назван «прямой фотографией», чтобы указать на отсутствие манипуляций с фотографиями.

Какие фото они сделали?

Эти фотографы думали, что фотографии могут быть искусными из-за того, какой предмет выбрал фотограф и как фотограф использовал композицию, точку обзора и свет. Эти фотографы начали снимать обычные предметы, такие как растения, фрукты и предметы домашнего обихода. Их фотографии, как правило, были очень четко сфокусированы с широким диапазоном значений, всегда включая чистый черный и чистый белый. Если они действительно снимали традиционные предметы, такие как пейзажи и портреты, фотографии не обрабатывались так, чтобы они выглядели как рисунок картины.

И. Каннингем 1957

И. Каннингем 1929

Э. Уэстон 1930

Э. Уэстон 1930

Понимание художественных движений Сконструированная идентичность в этом изображении изображает Беркли в пассивной, но чувственной позе, возможно, идентифицируя определяющее социальное или культурное влияние [11].

Признание фотографии как вида искусства происходило не без настойчивости.Потребовалось много увлеченных и целеустремленных фотографов, чтобы проложить художественный путь, который поднял среду до того положения, которое она занимает сегодня. Принятие в качестве средства массовой информации в мире изобразительного искусства означало, что фотография всегда будет рассматриваться по-другому. Благодаря обсуждаемым здесь фотографам и многим им подобным, искусство фотографии оставило и будет продолжать оставлять свой след в художественных движениях, которые больше, чем любая среда.

Ресурсы

Katzman, M .; Искусство фотогравюры .Обширный ресурс, посвященный

Photogravure, n.d. Интернет. 19 ноября 2017 г.

http://www.photogravure.com/resources/glossary.html#gumbichromate

Keen Graphics . История и влияние: модернизм в Америке 20-го века, без даты. Интернет.

23 ноября 2017 г. http://keengraphics.net/keenblog/2012/05/08/history-and-influence-modernism-in-20th-century-america/

Modern Art . Виллем Уребик, «Больше того же самого», без даты. Интернет. 20 ноя., 2017 http://www.modernart.net/read.html?id=1,4,31,262,371

Музей современного искусства, Чикаго . Выставки: Cindy Sherman, n.d. Интернет. 25 ноября 2017 г.

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1170

Фотография Китая . Адоу, н.д. Интернет. 19 ноября 2017 г.

http://www.photographyofchina.com/blog/adou

Галерея Роберта Миллера; Выставки: Willem Oorebeek, n.d. Интернет. 20 ноя, 2017

http: // www.robertmillergallery.com/#!willem-oorebeek/cq94

Розенблюм, Наоми. Всемирная история фотографии . 4-е изд. Нью-Йорк: Abbeville

Press Publishers, 2007. Печать. п. 393.

Художественная история . Ваш путеводитель по современному искусству; Альфред Штиглиц Synopsis, n.d. Интернет. 19 ноября 2017 г. http://www.theartstory.org/artist-stieglitz-alfred.htm

Митрополит искусств . Хейлбрунн Хронология истории искусства: пикториализм в Америке,

n.d. Интернет. 19 ноября 2017 г.

http://www.metmuseum.org/toah/hd/pict/hd_pict.htm

Тернбулл, Ричард; Museo Magazine . Интервью: Tanyth Berkeley, n.d. Интернет. 18 ноя.,

2017 http://www.museomagazine.com/TANYTH-BERKELEY

Дегенеративная фотография?

1 Сформулированная в первые годы двадцатого века, эстетика пикториализма была основана на представлениях о видении, а не на способах рассмотрения предмета.Художники-фотографы гораздо больше размышляли о физиологии глаза и его отношении к выражению чувств, чем о иконографической оригинальности своих изображений. В своих попытках определить художественное видение антимиметическая природа пикториализма, по-видимому, находится в фундаментальном противоречии с техникой. Как можно было использовать линзы с коррекцией периода, чтобы видеть, не попадаясь в ловушку точной записи? С того момента, как основной целью фотографической миссии стала интерпретация природы, сторонникам движения пришлось придумывать способы обойти вездесущность исправленных линз.Первая из многих попыток сделать это была не технологическим изобретением, а скорее физиологическим утверждением. Было постулировано, что художники, естественно, обладают ресурсами для преобразования увиденного в силу ограничений их собственного видения; Основное опровержение предполагаемой точности механической записи заключалось в недостатках нашего восприятия сетчатки.

  • 1 Например, предположение о том, что фотограф-любитель может прикрепить шнур к объективу и удерживать его (…)

2 Эффект размытости, характерный для пикториалистского видения, был, таким образом, гораздо большим, чем уловка фотографа1. Скорее, это был один из аспектов всего технического протокола, нацеленного на более или менее предсказуемые результаты. Хотя историю изобразительности и оптики нельзя свести к хронологическому списку техник, такая хронология действительно раскрывает ключевые проблемы, о которых идет речь. От первых фотографий с отверстиями до изобретения линз, рассчитанных на создание набора точных аберраций, мы можем проследить появление рационализации художественного видения в фотографии.Таким образом, мы должны учитывать не только оптические устройства и их использование, но и окружающие их споры, которые придают достоверность тому, что мы назовем эстетикой аберрации . Основная эстетика пикториалистского видения прочно основана на фотографической технике — как на способах ускользания от техники, так и на способах, с помощью которых техника возвращается на поверхность, замаскированная под аберрацию.

  • 2 Питер Генри Эмерсон, Смерть натуралистической фотографии (Лондон, 1890).

3 Это явление необходимо рассматривать с международной точки зрения. Хотя англичанин Питер Генри Эмерсон отрицал свою роль отца пикториализма, роль, которую ему предоставили многие писатели2, историография, тем не менее, считает его архитектором эстетики натуралистов, от которой обычно прослеживаются истоки художественной фотографии около 1900 года. Его эстетика видения была основана на сочетании нового подхода к фотографической оптике и наследия художников-натуралистов.Его техника фокусировки, приводящая к эффектам размытия, была сформулирована как стремление к точности визуального восприятия. Таким образом, это позволило ему создать эквивалент колористической эстетики, практикуемой художниками, которая соответствовала антимиметическим принципам современного искусства. Причины, по которым Эмерсон впоследствии не отождествлял себя с живописью Связанного кольца, а тем более с французской живописью Парижского фотоклуба, были как стратегическими, так и эстетическими. Тем не менее, его натуралистический проект действительно превзошел теории и техники тех французских художников-живописцев, которые работали над созданием истинной стилистики восприятия.

4 То, что французы позволили себе вольности в отношении натуралистической модели Эмерсона, также можно объяснить тем фактом, что теории Эмерсона никогда не были ими прочитаны. Даже по сей день его сочинения никогда не переводились, и обзоры, которые действительно появлялись в журналах того времени, едва ли выходили за рамки их оспаривания. В этих обстоятельствах натурализм Эмерсона оставался неизвестным и отвергнутым.

5 Французские фотохудожники могут предложить лучший пример интернационального контекста для работы, превосходящей натурализм Эмерсона.Это особенно актуально после 1900 года, когда художники пытались определить и установить эстетику оптической аберрации. Вплоть до этого момента, используя различные элементарные процессы, от техники точечных отверстий до простых линз, включая очки или даже телеобъективы, такие фотографы, как Роберт Демаши и Констан Пуйо, пытались разработать эстетику синтеза, которая удовлетворила бы тех, кто предпочитал эстетику резкости. Вскоре после этого они попытались отбросить специальные «уловки», чтобы рационализировать свою эстетику оптических эффектов, которые заключались в выразительном потенциале различной степени мягкости.Хотя они тоже пытались порвать с парадигмой миметики в фотографии — акт, который считался важным для того, чтобы фотография приобрела эстетическое доверие, — это было не столько из приверженности натурализму, сколько из желания отвергнуть то, что стояло у них на пути: всемогущая роль корректирующих линз в фотографии.

  • 3 Jules Janssen, «Conférence sur la photographyie», Exposition universelle de 1889 — Congrès intern (…)

6 Когда живописцы попытались определить художественное видение во Франции, антимиметический характер их работ оказался в фундаментальном противоречии с техникой.Как можно было использовать линзы с коррекцией того периода, чтобы видеть, не попадая в ловушку прямой записи? Жюль Янссен опирался на аргумент о естественных несовершенствах глаза, чтобы завершить свое сравнение между глазом и линзой, которое он изложил в своей главе о художественном будущем фотографии во время Конгресса 1889 года. В своем тексте Янссен предложил идею, что окажется фундаментальным в истории пикториализма: исправленная оптика, разработанная с учетом прогресса, больше не может считаться действующей.После этого «пожертвовать некоторыми аспектами оптической проблемы, которая должна быть решена с помощью объектива, предпочтительнее с художественной точки зрения» 3. Заявления было достаточно, чтобы избавить поколение любителей от их комплексов и четко разделить вопросы оптических технологий. от эстетики зрения, и, прежде всего, для обеспечения физиологической основы устаревания механического подражания в области искусства.

7 Верность визуальному опыту стала чем-то большим, чем натуралистический акт веры: это была лаборатория для экспериментальной реконструкции увиденного.Пикториалистское видение превзойдет натуралистические принципы только тогда, когда оно начнет определять себя в отношении исправленного зрения, а не просто ретинальной эквивалентности. Такова была стержневая природа эстетики видения, разработанной во Франции. Возникла стратегия в отношении техники — способы ускользнуть от этой техники и способы, которыми техника снова проявляется в замаскированной форме как аберрация.

  • 4 Редакция «Du net en photography», L’Amateur photographe no.2 (1896): 13–16.
  • 5 Там же, 13.

8Эстетика оптической аберрации возникла в атмосфере противоречий, вызванных ожесточенными спорами между сторонниками мягкого фокуса и сторонников резкости. На протяжении 1890-х годов каждая сторона обвиняла друг друга в регрессе: техническом регрессе для тех, кто превозносил достоинства исправленных линз и современной фотографии в применении к знаниям; эстетическая регрессия для живописцев, которые считали, что «резкая» фотография, ограниченная документальным использованием материала, обеспечивала постоянство мимесиса, осужденного художественной современностью.Эти взаимные обвинения даже породили идею о вырождении фотографии. Как заявил Amateur Photographe , использование размытости «имеет тенденцию искажать вкусы молодых поколений,« вызывая «потрясающее вырождение» 4. увидев и разрушив его выразительный потенциал, все во имя математической корректности. В такой застойной ситуации некоторые видели изобразительность как выродившееся искусство, подобное новым школам живописи и их « поразительному упадку » 5, в то время как сторонники пикториализма намеревались доказать, что, наоборот, это было возвращением к разуму — эстетика, соответствующая истине видения и являющаяся результатом методически обоснованных приемов.

  • 6 Constant Puyo, «L’objectif à paysage», La Revue de Photographie , no. 8–9 (1905): 225–32, 257–67.

9 Тем не менее, именно эмпирическое использование оптических устройств, таких как простые линзы очков, определило саму суть эстетики мягкого фокуса: оптическую аберрацию, эту «замечательную естественную силу» 6. Действительно, эти простые оптические устройства не исправлялись. за «недостаток» хроматической аберрации, которая возникает из-за преломления различных цветовых волн, из которых состоит свет.При пересечении линзы все лучи цвета от красного до фиолетового преломляются по-разному, и каждый из них формирует изображение. Наложение этих слегка смещенных изображений приводит к легкому размытию контуров. Таким образом, воспользовавшись этим недостатком, живописцы искали эстетику, которая перевернула логику технического прогресса. Эта инверсия, вызванная оптической аберрацией, сопровождалась другой формой трансгрессии: отклонениями в способах использования оптических устройств. Так было с экспериментами с телеобъективами.Изменения глубины резкости использовались для получения эффектов мягкого фокуса, а не для привлечения внимания к объекту на заднем плане. Пейзажная работа Фердинанда Косте, Константа Пуйо и Роберта Демаши иллюстрирует практику контролируемой «неправильной настройки» оптических устройств. В этом и подобных исследованиях поиск аналогии с видением, лелеяемым натурализмом, больше не стоял на кону. Истинная цель теперь заключалась в том, чтобы поэкспериментировать с тем, как работает сама фокусировка.

10 Фотограф вмешался оптически, превратив «недостатки» в сильные стороны, тем самым развив эстетику зрения.Целью было установить, a priori , точные отклонения от оптически исправленной записи. Хотя казалось бы, что процесс получения неимитационных изображений, таким образом, был данностью, критикам все же нужно было убедить, что протокол не был просто средством для создания общего размытого эффекта, но что на самом деле существовал рабочий словарь, процедурный словарь. лексикон, в котором аргументы в пользу эквивалентности сетчатки и ее следствия, мягкого фокуса, уступили место эстетике синтеза.

  • 7 Жан Леклерк де Пуллиньи, «Le flou chromatique», Bulletin du Photo-Club de Paris (март 1902 г.): 77– (…)
  • 8 Ипполит Тэн, De l’intelligence (Париж: Hachette, 1870). В издании 1883 года, книга III ‘Les Sens (…)
  • 9 Gaston-Henri Niewenglowsky, La Photographie artistique par les objectifs anachromatiques (Париж: C. (…)

11 Еще в 1902 году Леклерк де Пуллиньи, специалист по оптике, тесно связанный с Парижским фотоклубом, заинтересовался аберрациями из-за преломляемости (хроматическими аберрациями).Эти аберрации существовали в простых «анахроматических» линзах, потому что они не подвергались коррекции, в отличие от более продвинутых «ахроматических» линз. Его работа была широко распространена и популяризована во Франции, в значительной степени благодаря знаменитому изданию Ипполита Тэна De l’intelligence , в котором глава, посвященная ощущениям, напоминала физические принципы этого явления.8 Не исправляя хроматическую аберрацию, фотограф получил результирующее «хроматическое размытие»: «Изображение окружено легким ореолом: оно размытое, завуалированное» 9. Хроматическая аберрация считалась наиболее важной, учитывая те эффекты, которые она позволяла, однако существовал целый ряд других аберраций. Этьен Валлон, профессор физики и фотографии, участвовавший в салонах Парижского фотоклуба, взял на себя задачу составить список аберраций и объяснить их любителям.

  • 10 Этьен Валлон, Les objectifs — le problème de l’objectif, La Revue de Photographie , no. 1 (1904) (…)

12 Таким образом, популяризация «аберрантной» оптики открыла новую экспериментальную территорию благодаря большому разнообразию предлагаемых эффектов. Основные оптические аберрации — сферическая аберрация, астигматизм и искажение. В отличие от хроматических аберраций, они являются частью семейства «геометрических аберраций», возникающих в результате траекторий световых лучей, а не различий в цветном свете.Сферическая аберрация возникает из-за того, что световые лучи пересекают края линзы и не сходятся в единственной точке встречи лучей, пересекающихся в центре. Это явление рассеивания, которое «приводит к появлению вокруг изображения изобилия, которое серьезно меняет резкость» 10. Линзовидная коррекция этого явления, при которой все световые лучи возвращаются в одну точку, называется «апланетической». Таким образом, анапланетический объектив — это нескорректированный художественный инструмент, рекомендованный Пуйо для портретной съемки.

13 Другой эффект, астигматизм, возникает при обострении сферической аберрации, например, когда сфотографированная точка света находится в другом месте, а не на оси объектива. Следствием этого является удвоение луча: изображение удваивается, и можно сфокусироваться только на одной или другой точке, что приводит к общему завуалированному эффекту. Наконец, искажение может возникнуть, если среда, на которой изображение будет полностью сфокусировано, искривлена. Изображения распределяются по изогнутой поверхности объектива и, следовательно, не могут одновременно приниматься фотопластинкой.Это приводит к деформации изображения: прямые линии изгибаются у краев поля.

  • 11 Constant Puyo и J. Leclerc de Pulligny, Les Objectifs d’artistes (Париж: Photo-Club de Paris, 19 (…)

14 В то время как Этьен Валлон описал основные принципы этих аберраций как недостатки, над исправлением которых работали оптики, Пуйо и Леклерк де Пуллиньи поняли, что должны были получить художники: «Давайте попробуем увидеть, не могут ли эти аберрации явиться искусству в качестве помощников. …. упрощение поверхности без изменения формы — именно то, что мы искали — это то, что нам предлагает хроматическая аберрация. Таким образом, это полезный агент »11. Аберрации получили новое доверие из-за линз, рассчитанных на создание таких эффектов:« [Это] они происходят из рациональных представлений, из научных выводов », — утверждал Фредерик Диллай. Позитивная наука оптиков превратилась в арсенал инструментов художников. Тогда целью стало производство линз с рассчитанными аберрациями.«Неправильное использование» существующих оптических устройств уступило место «художественным линзам».

  • 12 Constant Puyo, «Propos sur l’optique», La Revue de Photographie , no. 9 (1907): 257–65.

15Для Пуйо, который изобрел такие линзы совместно с Леклерком де Пуллиньи, родилась новая отрасль оптической науки. В частности, теперь дело художника-фотографа решать оптические проблемы «для оптиков и от их имени».’12 Для художников-фотографов больше не существовало разделения навыков в фотографии; Система, которая связала инженера с производителем, производителя с продавцом и продавца с пользователем, больше не образовывала линейную и непрерывную цепочку. Произошел своего рода переворот в традиционном порядке, поскольку художник не только изобретал свои собственные инструменты, но также производил и продавал их. Автархическая система изобретательства возникла вместе с параллельной сетью распространения через специализированные журналы и выставки. По мере того как сфера действия живописи становилась все более автономной, ее сторонники стремились воздвигнуть непреодолимые преграды против того, что можно было бы обобщенно назвать «профессионализмом».Это желание изменить сферу фотографии, начиная с новых творческих работ, исходящих от любительских клубов, демонстрируется выставками, призванными подтвердить эксперименты с художественной оптикой.

  • 13 Констант Пуйо, «L’exposition d’épreuves obtenues au moyen d’objectifs anachromatiques», La Revue de (…)
  • 14 H. Wurtz, ‘Objectifs nouveaux,’ Bulletin de la Société photographyique du nord de la France , (Decemb (…)

16Результаты, полученные с помощью линз художников, были показаны в Салоне 1904 года. Тем временем в своей студии Пуйо выставлял изображения, полученные с использованием анахроматических линз и напечатанные на базовой аристотипной бумаге. Его демонстрация должна была быть поучительной: эффекты исходили от негатива и, таким образом, были вызваны только аберрациями. Два года спустя Фотоклуб организовал выставку фотографий, сделанных с помощью анахроматических линз, которые сейчас фотохудожники назвали «Анахроматами».’13 Выставка собрала триста фотографий более пятидесяти художников и позволила ближе познакомиться с различными оптическими устройствами, которые были разработаны. Демонстрационная ценность выставки Photo-Club de Paris во многом объясняется демонстрацией разнообразных синтетических эффектов. То, что до этого казалось невозможным или требовало ретуши для получения четких форм и общей гармонии, наконец, стало достижимым. Демонстрационные, дидактические и даже активные, специализированные выставки 1904–1906 годов искали признание этой художественной практики.Но, несмотря на научные ассоциации с новыми линзами, критики сохранили свой иронический тон: «Анахроматизм, астигматизм, небольшое искажение, остатки сферической аберрации, voilà ! идеальный инструмент … Пока мы ждем, пока комендант Пуйо полностью осветит свою идею, он наверняка мог бы украсить нас своим секретом создания отличных изображений с помощью плохих инструментов .’14

  • 15 ‘Séance du 17 janvier 1908,’ Bulletin de la Société française de photography , no.3 (1908): 74–7 (…)
  • 16 H. Wurtz, «Objectifs nouveaux» (примечание 14).

17 В этом была суть эстетики оптической аберрации: убедить тех, кто чрезмерно уважал « техническую этику », что акт отказа от исправленного зрения был на самом деле положительным, а не отрицательным подходом к технике — формой рационального эксперименты, которые привели к появлению новых конвенций, отвечающих антимиметическим требованиям. Но чтобы раз и навсегда противостоять критике и узаконить свои идеи, живописцы должны были соблюдать негласное правило представлять новинки в Société Française de Photographie.Таким образом, в 1908 году Пуйо представил свой набор анахроматических линз и регулируемые ландшафтные линзы. Его выступление сопровождалось выставкой фотографий, получивших высокую оценку за их «высокохудожественные эффекты атмосферной перспективы» 15. Это признание принесло коммерческий успех: компания Hermagis построила свой «Эйдоскоп». на основе сферической аберрации размытия; Дарло-Турийон в сотрудничестве с производителем оптического стекла из Линьи-ан-Барруа (Мёз, Франция) построил ландшафтные линзы Puyo и Anachromat для портретной съемки.16 Художественный прогресс, основанный на оптике, сопровождался этим по сути эстетическим дискурсом. Пикториалисты защищали свой подход, подчеркивая антимиметические основы художественной фотографии. Прежде всего, хроматический синтез был их средством поиска эффектов, эквивалентных тем, которые были получены другими визуальными художниками.

  • 17 Фредерик Диллай, «Les fantômes des anachromats», La Revue de Photographie , no. 1 (1907): 10–18.
  • 18 Constant Puyo, «L’exposition d’épreuves obtenues au moyen d’objectifs anachromatiques» (примечание 13).
  • 19 Constant Puyo, «Синтетическая фотография», La Revue de Photographie , no. 4–5 (1904): 105–10, 1 (…)
  • 20 Констан Пуйо и Ж. Леклерк де Пуллиньи, Les Objectifs d’artistes (примечание 11), 10–11.

18 Вместе с Пуйо Фредерик Диллай выступал за художественные объективы.Он отверг резкое определение, которое отделяло фотографию от «видения художника и скульптора», при этом стараясь не связывать новые эффекты с излишествами ранних дней: «Анахромат — хороший способ изменить их [фотографов] приобрели способы видеть к лучшему и ввести свои фотографические изображения в сферу искусства , создав »17. Пуйо также защищал художественную ценность эффектов, получаемых с помощью новых линз. Он обвинил критиков в том, что они путали примитивную мягкость избирательной фокусировки с «хроматической мягкостью» [ flou chromatique ].18 Таким образом, хроматический синтез порвал с аналитической обработкой фотографии, что противоречило стремлению к синтезу рисунка и изящных искусств19. Таким образом, стремление к синтезу действительно было целью фотографии, которая, как и изобразительное искусство, не служила бы цели описывать, но предлагать. Таким образом, прогресс в этой области проявлялся во все более синтетическом рендеринге »20. Таким образом, синтез стал мостом между фотографией и графикой. Цель заключалась не в том, чтобы видеть то, что видит глаз, а, в частности, в том, чтобы видеть то, что видит глаз художника.

19 Отказ от чрезмерно эмпирической мягко сфокусированной визуализации в пользу эстетики аберраций линз соответствовал параллели между фотографическим и художественным способами зрения. Единственного аргумента в пользу эквивалентности сетчатки, на котором была основана мягкая фокусировка, было недостаточно, чтобы превратить видение в поистине художественный процесс. Видеть как художник или скульптор подразумевает создание эквивалентов их метеоров . Именно с помощью хроматического синтеза живописцы смогли превратить «видение» в «действие».’

  • 21 Это также напоминает «синтетизм», в частности, воплощенный в работе Эмиля Бернара как ea (…)
  • 22 Констан Пуйо, «Искусство композиции», La Revue de Photographie , no. 1–7 (1905): 24.
  • 23 Там же, 23.

20 Разрыв с натурализмом, присущий понятию эквивалентности сетчатки, был обнаружен в концепции «синтетической фотографии».Неудивительно, что живописцы в значительной степени полагались на основополагающие эстетические принципы идеализма и, в частности, на произведения Шарля Блана 21. Пуйо провел параллель между фотографией и целями изобразительного искусства. Пуйо утверждал, что сущность фотографии антиэстетична, поскольку ее цель — буквальное воспроизведение. С «антиэстетическими тенденциями» фотографии приходилось бороться, вмешиваясь в ее оптику, чтобы порвать с миметическими функциями, несовместимыми с функциями искусства: «Фотографический процесс имеет тенденцию к… все более и более рабское подражание естественным объектам. Но эта тенденция идет вразрез с самими условиями искусства ».22 Пуйо настаивает на перечитывании Шарля Блана:« Живопись, которую так часто и так долго определяли как «подражание природе», таким образом, по существу, понималась неправильно и сводилась к роли, которая цветная фотография могла бы заполнить … Но сегодня никто не согласился бы с определением живописи как имитации и, следовательно, путать средства с целью … иллюзия trompe-l’oeil .’23

21 В 1900 году фотография находилась в том же положении, что и живопись на заре современности. Фотография должна была доказать, что это не просто отражение реальности, что она может отказаться от своей роли главного примера миметической верности и что обещание другой, отличной фотографии было выполнено. Точно так же фотография должна была продемонстрировать, что только надлежащее художественное образование может положить конец « trompe-l’oeil », дав фотографу «возможность приручить упрямый инструмент.’24 С появлением синтетической фотографии Пуйо переместил художественную фотографию в область изящных искусств. Таким образом, он наделил репертуар оптических эффектов гораздо большими амбициями, чем простая верность визуальному опыту.

22 Эстетика пикториалистического видения, таким образом, развивалась через диалектическую связь между естественным и искусственным зрением. Во Франции превзойти натуралистическую модель также означало превзойти техническое совершенство, воплощенное в то время в исправленной оптике.Отход пикториализма от принципов ретинальной эквивалентности и механических записей природы был частью единой идеологической эволюции. Художники прибегли к оптическим аберрациям и таким образом показали, что исправленное зрение можно обойти. Это обращение связано не столько с использованием более физиологически обоснованных процессов, позволяющих «заново открыть» природу, сколько с тем фактом, что само наблюдение больше не было главной проблемой, связанной с репрезентацией.

23 Затем следует рассматривать субъективное видение художников — и именно это сделало их теории такими противоречивыми — как альтернативу идее прогресса в видении.Для фотографов совершенство линз не имело эстетической ценности, поскольку исправленные линзы слишком долго отождествляли фотографию с реализмом, доведенным до абсурдных крайностей. Верность натурализма визуальному опыту была явно неспособна устранить этот изначальный недостаток. Условия субъективного зрения зависели от двоякой критической позиции: отказа от исправленных линз и отхода от непосредственного наблюдения за природой. Эти теоретические взгляды предлагали лишь ограниченный диапазон действий, и это не осталось незамеченным всеми участниками.Чтобы вырваться из этой ловушки, фотохудожники одновременно культивировали эстетику печати и материалов, чтобы преобразовать свое субъективное видение в выразительное видение.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)