Как рамочная композиция («рассказ в рассказе») помогает воплощению авторского замысла в рассказе Л.Н. Толстого «После бала»?
В рассказе «После бала» Л.Н. Толстой восстанавливает прошлое, чтобы показать, что его ужасы живут в настоящем, лишь слегка изменив свои формы, что прошлое – с его социальным неравенством, жестокостью, бесчеловечностью – держит в цепких объятиях Россию и что настоятельно необходимо обновление жизни.
Под композицией произведения понимают расположение и взаимосвязь его частей, порядок изложения событий. Именно композиция помогает читателю лучше понять замысел и идею автора, мысли и чувства, его вдохновлявшие.
В основе рассказа – две сцены, противопоставленные друг другу. В общей структуре произведения вторая сцена (расправа с солдатом), очевидно, имеет особое значение, ведь недаром произведение названо «После бала».
В произведении – два рассказчика: один – тот, кто знакомит читателя с Иваном Васильевичем, другой – сам Иван Васильевич. Первого нельзя отождествлять с Толстым: это, по-видимому, молодой человек из компании тех людей, к которым обращается и с которыми спорит Иван Васильевич (разговор шел «между нами», «спросили мы», «это вы, нынешняя молодежь… ну да вы не поймете»). Перед нами, по существу, своеобразный рассказ в рассказе. Нельзя отождествлять с Толстым и Ивана Васильевича. Следовательно, о позиции автора следует судить лишь на основании вдумчивого анализа рассказа.
Еще одна композиционная особенность – своеобразная роль вступления. Оно как бы настраивает читателя на восприятие последующих событий и знакомит с рассказчиком.
Интересно, что повествование начинается сразу, даже внезапно, без развернутой экспозиции. И завершается оно тоже без всяких выводов. Перед нами как бы отрывок жизни: вот случай, происшедший давно, но отвечающий на вопросы современной действительности, как бы говорит писатель.
Первая посвящена описанию бала — яркого, веселого, незабываемого. Главный герой рассказа молод и красив, влюблен и пользуется благосклонностью прелестной девушки Вареньки. Светлые и радостные чувства переполняют юношу, делая первую часть рассказа праздничной и чудесной.
Вторая часть рассказа и по событиям, и по настроению составляет абсолютный контраст первой. Сцена страшного наказания солдата чрезвычайно потрясла молодого человека, в душе которого не было места для зла и насилия, жестокости. Реальность, суровая действительность ворвались в мечты юноши, сметая радость и счастье. Оказалось, что рядом с праздником и весельем существуют трагедия, беда, несправедливость.
Творчество какого поэта второй половины XX века вам интересно и почему? (На примере не менее двух стихотворений одного из поэтов по Вашему выбору.)
Стихи вошли в жизнь Николая Рубцова очень рано, примерно в 18-19 летнем возрасте.
«Деревенская» тема стала важной для поэта уже после поступления в Литературный институт, к этой теме он обратился уже будучи зрелым человеком.
…Я выстрадал, как заразу,
Любовь к большим городам!
Николай Рубцов предлагает свое видение города. В 1962 году он написал очень интересные стихи «В гостях». Образ большого города, Петербурга, раскрывается весьма своеобразно. В восприятии Рубцова Петербург — это город Достоевского:
Трущобный двор. Фигура па углу.
Мерещится, что это Достоевский.
И желтый свет в окне без занавески
Горит, но не рассеивает мглу.
В его стихах нередко встречаются особые характеристики деревни. Например, «Мать России целой — деревушка»; «И казалась мне эта деревня / Чем-то самым святым на земле…»
…Я с поникшей головою.
Как выраженье осени живое,
Проникнутый тоской ее и дружбой
По косогорам родины брожу…
Природа может представать как носитель исторического смысла. Бытие народа, его прошлое и настоящее, а также осознание себя, своего истинного назначения — все это связь природы и человека. У Рубцова есть удивительное стихотворение «О Московском Кремле»:
В твоей судьбе — о русская земля!
-В твоей глуши с лесами и холмами,
Где смутной грустью веет старгша,
Где было все: смиренье и гордыня
-Навек слышна, навек озарена,
Утверждена московская твердыня!
В стихах «Привет, Россия…» мы снова сталкиваемся с упоминанием о «старине». Она предстает в неразрывной связи с небесным и земным простором.
Дышал в оконце счастьем и покоем,
И достославной веял стариной,
И ликовал под ливнями и зноем!
Значение творчества Николая Рубцова огромно. Его стихи не только заставляют задуматься о месте человека в мире, о смысле человеческой жизни, но и позволяют проникнуться особым настроением, дают возможность забыть о суете повседневности и задуматься об истинных человеческих ценностях.
Виды нелинейной композиции сценария
Фото: Ben Zank
26 сентября прошла Первая сценарная конференция, организованная Александром Молчановым. Публикуем расшифровку одного из выступлений — лекции сценариста, редактора, киноведа, преподавателя Московской школы кино
Мы сегодня будем говорить про композицию как форму организации художественного времени в сценарии и фильме.
У 90-95% всех сценариев и фильмов линейная композиция: когда время идет из прошлого через настоящее в будущее, и история разворачивается от начала, через середину к концу. Однако существуют обстоятельства, когда авторам приходится для воплощения собственного замысла прибегать к другим формам. И чтобы начать разговор об этих формах, нам придется отступить немного в сторону и выяснить, как виды композиции связаны с концепциями времени.
Первая концепция времени, о которой мы сегодня поговорим и которая формируется в средневековье и активно утверждается в Новое время, — это концепция линейности. Все современные учебники описывают в первую очередь линейную композицию. Например, на ней построена трехактная парадигма Сида Филда.
Но на основе линейной концепции времени существуют две очень интересные формы, которые используются крайне редко: новелльная, или эпизодическая, композиция, состоящая из эпизодов, разорванных по времени; и эллиптическая.
Между эпизодами в новелльной композиции есть некий продолжительный или непродолжительный разрыв. Мне не нравится слово «эпизодическая», поскольку у этого эпитета есть коннотация «незначительный» или «проходной», «маленький», что неверно. Это очень важное композиционное решение в том случае, когда мы составляем фильм из ряда эпизодов-новелл, между которыми может пройти какой-то период времени. Пусть и совсем мало времени, например, несколько часов, как в картине Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“». А может гораздо больше: несколько недель или почти месяц, как, например, в фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года». Эта картина — девять историй из жизни троих с разрывом в несколько недель. Из одного года Ромм выдернул девять дней, и мы о них разговариваем. Это новелльная, или новеллистическая / эпизодическая композиция, она тоже базируется на концепции линейного времени, пусть и с некими разрывами.
«Девять дней одного года»
Нужно иметь в виду, что вообще разрывы времени в кино — это нормальная, такая родовая для кино конструкция. Альфред Хичкок сказал фразу, которую я очень люблю: «Кино — это то же самое, что и жизнь, только скучные моменты выброшены». И даже в первой, линейной композиции будет эта разрывность, дискретность кинематографического времени. Для новелльной композиции важны не просто временные разрывы, а значимые временные разрывы.
Совсем редкий пример — так называемая усложненная эллиптическая композиция (от термина «эллипсис» из грамматики, лингвистики, риторики). Эллипсис — это пропуск. В русском языке классический пример эллипсиса — фраза из пушкинского «Евгения Онегина»: «Татьяна в лес, медведь за нею». Тут пропущена глагольная форма, но мы в состоянии ее восстановить, наш языковой опыт дает эту возможность.
Почему мне хочется назвать эту конструкцию не просто эллиптической, а усложненной эллиптической? Об этом я пишу в своей диссертации. Потому что здесь возникает история, обратная новелльной. Или форма, обратная формуле Хичкока, когда вырезаны не скучные, а существенные, едва ли не самые важные моменты.
Это вообще кажется бредом: как можно из сценария или фильма убрать существенные моменты? Например, кульминацию. А оказывается, можно. Это, конечно, случается редко. Я отсылаю здесь вас к моему любимому Микеланджело Антониони. Собственно, к сцене из фильма «Приключение» с исчезновением девушки. Компания молодых людей поехала на яхте кататься по островам, и девушка из этой компании пропадает. Начинаются ее поиски, потом история уходит в сторону, но ничего не говорится о том, обнаружили ли труп девушки, или же выяснили, что там ее ждал катер у острова, на котором она могла уехать и т.д.
Это вообще кажется бредом: как можно из сценария или фильма убрать существенные моменты? Например, кульминацию. А оказывается, можно.
Полностью пропущена обязательная сцена в фильме «Фотоувеличение». Что случилось в лондонском Мэрион-парке, откуда взялся труп, что произошло — мы ничего не понимаем. Так работает Антониони, это его такая «фишечка». Он намеренно, на почти детективном топливе начинает историю и затем уводит ее в сторону.
Очень интересно эта усложненная эллиптическая композиция используется в фильмах так называемой «берлинской школы». Мне хочется привести в качестве примера картину Ангелы Шанелек «Марсель». Это очень странная история. Например, девушка спрашивает своего знакомого, нет ли у него машины, может ли он дать ей машину, чтобы съездить пофотографировать (а она фотограф). Далее идет склейка. Девушка в баре, она снова видит этого знакомого. Мы ждем, что он сейчас даст ей ключи, но она эти ключи ему уже возвращает. Куда она ездила, зачем она ездила, что она там делала, как он ей давал ключи — все это вырезано. Или вырезана кульминационная сцена: девушка выходит из вокзала Марселя: она ездила в Берлин, вернулась. Склейка — и она уже сидит в полицейском участке и объясняет, что на нее там напали. Кульминация вырезана полностью. Это сделано намеренно: так дискредитируется ее рассказ — может, она врет вообще? Может, на нее никто и не нападал, не крал вещи и не пытался изнасиловать? Может, это все бред сумасшедшей? Включается такая нарративная технология, как «недостоверный рассказчик» — мы этого не видели. И второй момент — нас приглашают в соавторы, мы додумываем вместе с ним, достраиваем эту композицию. Когда Михаил Ратгауз на прошлогоднем Московском кинофестивале показывал очень сильную ретроспективу фильмов «берлинской школы», мы там спорили по поводу «Марселя» со зрителями в конце — как вы восстановите пропуски, такова будет и концепция фильма, такова будет и рассказанная история.
Это очень сложная форма, и я не призываю всех сейчас ее использовать, но знать, что она существует, и иметь это в виду при анализе фильма, наверное, правильно.
Сегодня кинокомпозиция претерпевает серьезные изменения. В частности линейная композиция даже в жанровом, мейнстримном, блокбастерном кино начинает включать в себя элементы нелинейных форм, поэтому все это нужно знать. Может, не повсеместно все это употреблять, но пробовать и экспериментировать, пожалуй, стоит.
Вторая концепция времени возникает также в cредневековье, и она более «средневековая», чем «нововременная» — это эсхатологическая концепция.
В средневековье у людей была очень интересная система отсчета времени: не дата происхождения мира как точка отсчета начала времен, не дата рождения Иисуса Христа как главный, поворотный пункт в истории, — а конец времен, апокалипсис. Эсхатология — это представление о конце времен, конце света. Если вы почитаете более поздние пророческие книги Ветхого и Нового заветов, то вы увидите, что там все будет отсчитываться от Второго пришествия: за несколько недель, месяцев до пришествия Миссии будет то-то, за энное количество времени до этого будет то-то. Время течет не назад, а берется другая точка отсчета.
На основе этой эсхатологической концепции времени мы видим две очень интересные композиционные формы. Самым простым, логичным применением этой эсхатологической концепции будет реверсивная, или обратная, композиция, когда время течет буквально не от начала через середину к концу, а от конца через середину к началу. Все наоборот. Но фактически только в некоторых видеоклипах мы можем узнать, когда время течет обратно, буквально перемоткой. В кино же мы не можем так делать. Мы берем линейную историю, расчленяем ее на компоненты, например эпизоды, и ставим эти эпизоды в обратном порядке. Внутри эпизода время течет линейно, мы не можем уж совсем сделать его реверсивным, но сам порядок эпизодов будет реверсивным.
Мой любимый пример — это картина Франсуа Озона «5×2». Это пять эпизодов, пять маленьких историй про двоих. Начинается все с развода, заканчивается все знакомством. Тут можно дискутировать, зачем это все нужно было Озону. Я считаю, что он показывает таким образом, что ничего в этих отношениях не было настоящим с самого начала, они были обречены.
Гораздо более сложный пример этой композиции в картине Кристофера Нолана «Помни», Memento. Этот фильм рассечен на сцены, и эти сцены идут в обратном порядке. Чтобы это обнажить, режиссер одну секвенцию фильма ставит в линейном порядке, и эта линейность подчеркивает нелинейность. Если вы хотите познакомиться с таким порядком событий, то просто пересмотрите Memento — уже при втором и третьем просмотре все тут же станет понятно.
Гораздо более распространенным и менее радикальным вариантом реверсивной композиции является то, что называют инверсивной композицией. Инверсия — это изменение порядка. Опять же, в лингвистике мы часто говорим инверсивно: то есть когда мы меняем нормальный порядок слов. Это характерно для живой и поэтической речи. Перестановка каких-то компонентов структуры истории характерна для инверсивной композиции.
Фрагмент презентации Всеволода Коршунова
Самый распространенный вариант инверсивной композиции демонстрирует нам Дэвид Финчер в фильме «Бойцовский клуб» — история начинается не сначала, а с кульминации. Мы сразу видим главного героя, у него во рту пистолет, пистолет держит Тайлер Дерден (его играет Брэд Питт). Мы понимаем, что идет какая-то страшная борьба, связанная с взрывами небоскребов, и нам сразу же становится интересно — кто эти люди, что это за взрывы. Тут же нарратор говорит: «Нет, мы начнем пораньше, что это все связано с Марлой Сингер». И мы тут же включаемся в такую, с комедийными обертонами, сцену с Бобом в центре реабилитации больных раком яичек. Тут же видим Марлу Сингер. «Нет, еще пораньше. Меня мучила бессонница, мучила бессонница, мучила бессонница…»
Если бы фильм и роман начинались с бессонницы, вряд ли бы нас это увлекло: ну какой-то клерк мучается бессонницей, ну и черт с ним. А когда нам дали более поздний элемент, где уже есть напряжение, расцвет этой истории, когда мы говорим про взрывы, про небоскребы, про теракт, про пистолет во рту — нам сразу интересно, мы сразу готовы смотреть дальше историю про этого офисного хлюпика, которого мучает бессонница.
На телевидении инверсивная композиция — это вообще норма. Так называемый тизер — это и есть выдернутая более поздняя часть истории, поздний ее элемент, чаще всего это кульминация. Или точка «все пропало», которая выносится в начало. Мы потом вновь возвращаемся к этой точке «все пропало» или же, собственно, кульминации, но в начале истории у нас есть некая захватывающая сцена. Потому что у телевизионного зрителя есть страшное оружие — это пульт. Он наш главный враг, и зрителя надо захватить в течение считанных секунд, потому что он может переключиться.
На телевидении инверсивная композиция — это вообще норма. Так называемый тизер — это и есть выдернутая более поздняя часть истории, поздний ее элемент, чаще всего это кульминация. Или точка «все пропало», которая выносится в начало.
Эти два вида композиции связаны с эсхатологической концепцией времени.
Самая древняя концепция времени — это колесо, это циклическая концепция времени. Это время мифа, постоянного коловращения. Время возвращения к одному и тому же на новом витке. Это концепция времени, в которой зашифрованы космические циклы: Земля вращается вокруг Солнца и вокруг своей оси, у нас есть зима, осень, весна, лето и снова зима, у нас есть утро, день, вечер и снова утро — вот эти космические циклы зашифрованы в этой концепции времени. Самым простым, четким воплощением этой концепции времени является кольцевая композиция, когда структура буквально образует колечко или некую спираль — мы приходим к одному и тому же, но уже на другом этапе. Это может быть буквально один кадр. Вспомните, как начинается и заканчивается «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Ночь или поздний вечер, решетка усадьбы, прорывается какой-то дым сквозь эту решетку — вот так мы входим в мир гражданина Кейна и этим же кадром мы выходим, уже узнав все про него, узнав тайну розового бутона. Буквально один кадр может закольцовывать композицию. А может закольцовывать сцена.
«Гражданин Кейн»
Для меня один из главных уроков — просмотр фильма Ким Ки Дука «Время». Я этот фильм очень люблю, и так получилось, что опоздал на его первый просмотр. А я это ненавижу. (В этом плане я такой же невротик, как Элви Сингер, герой Вуди Алена в фильме «Энни Холл», в котором все начинается с того, что героиня опоздала в кино буквально на минуту, но Эл уже не может идти в кино, потому что считает, что самые важные кадры пропущены. Вот я такой же.) Мы пошли со студентами, увлеклись распиванием кофе в буфете, потом меня отвлекли звонком, и я опоздал. Пришел, когда уже шла вторая сцена. Я с удовольствием фильм посмотрел, мы идем со студентами после просмотра в тот же бар обсуждать фильм, и я осознаю, что ничего не понимаю в нем, потому что первая и последняя сцена — это ровно одна и та же сцена, в этом и фишка фильма. Фильм похож на ленту Мебиуса: одна и та же сцена является отправной точкой, и логически мы к ней приходим, но что случилось, где он склеил — непонятно. Вот как раз в композиционной расшифровке этой ленты Мебиуса и кроется концепция фильма. В этой кольцевой композиции, когда кадр, фраза, сцена могут начинать и заканчивать.
Очень похожа на кольцевую композицию композиция рамочная. Но их надо различать. Рамочная композиция — это тоже возврат к тому, с чего мы начинали, но тут надо понимать, что есть какая-то основная история, а есть рамка. Вспомните «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине — там продюсеры настояли на этой рамке. Никакого дома сумасшедших не было ни в сценарии Карла Майера, ни в фильме Роберта Вине — продюсеры настояли на нем, потому что слишком страшной была эта история. Пусть все останется разговором двух сумасшедших. Фильм им начинается, и мы пока не очень понимаем, кто эти люди. Они разговаривают в каком-то саду, и один рассказывает другому свою историю. В конце мы возвращаемся к этому же разговору и понимаем, что они в доме сумасшедших, что все персонажи этой истории — пациенты и служащие больницы, а главный злодей Калигари — директор этой клиники. Это рамка, структура «текст в тексте».
Рамочная композиция похожа на кольцевую лишь отчасти. В «Калигари» она действительно похожа на кольцо — мы начали с этого и к этому же вернулись, — но ведь мы можем к этой рамке возвращаться и не один раз, а много-много раз.
Вспомните «Декамерон» Боккаччо. Это романная форма, но она поможет понять рамочную конструкцию. Там есть несколько молодых флорентийцев, которые спасаются от чумы в усадьбе и рассказывают друг другу истории, и мы постоянно возвращаемся к этой усадьбе — уходим в историю, возвращаемся к усадьбе, уходим в новую историю, опять переходим к усадьбе.
Похожая на эту конструкция — в «Тысяче и одной ночи». Рамка — дворец царя Шахрияра, ночь, Шахерезада рассказывает историю. А собственно история, сказка — некий «карман», ответвление. Потом мы возвращаемся к рамке: наступило утро, Шахерезада «прекратила дозволенные речи», прошло время, снова ее призывает Шахрияр, и она вновь продолжает историю.
Это рамочная композиция, которая в кино реализуется чаще всего в двух формах. Это так называемый принцип сквозной линии, которую называют разветвленной композицией. Очень удобно представить здесь такое дерево: у нас есть ствол, и мы иногда сворачиваем с этого ствола на ветки, на некие боковые побеги, но потом возвращаемся к стволу. Иными словами, есть сквозная линия — рамочная линия, к которой мы возвращаемся.
Например, в фильме «Титаник»: у нас есть бабушка, которая вспоминает — и параллельно разворачиваются ее воспоминания. Возникает целая сюжетная линия, связанная с рамкой. Рамка нанизана на целую сюжетную линию.
Но может быть принцип сквозного эпизода, когда никакой сквозной линии нет, а мы замкнулись в пределах одного эпизода или сцены, и от него уходят эти боковые побеги. Например, блестящая картина, квинтэссенция поэтического реализма во французском кино — фильм Марселя Карне «День начинается». Герой Жана Габена забаррикадировался в своей комнате. Он знает, что утром полиция его возьмет, а пока она его не взяла, он сидит, курит и вспоминает. Мы постоянно возвращаемся к этой сцене в комнате, но от нее отходят такие «карманы» воспоминаний. Итак, нужно различать сквозную линию и сквозной эпизод.
Вспомните «Загадочную историю Бенджамина Батона», где героиня Кейт Бланшет, уже умирающая старуха, лежит в больнице в Новом Орлеане и вспоминает историю про Бенджамина Баттона. Кстати, всегда про Баттона спрашивают: а не реверсивная, не обратная ли это композиция? Нет, не реверсивная и не обратная, потому что это его физиологическое время идет в обратную сторону, к построению сюжета это не имеет никакого значения, время идет линейно и рамочно.
Кстати, я сказал, что у «Гражданина Кейна» кольцевая композиция, но это верно лишь отчасти, потому что главное там, конечно, рамочная композиция с принципом сквозной линии: некий кинорепортер для рубрики «Новости дня» ведет расследование о том, что означают последние слова Кейна «розовый бутон». Его расследование — это целая сквозная линия, на которую нанизываются воспоминания разных персонажей, которые знали Кейна — вот так мы пытаемся охватить эту личность.
Кстати, всегда про «Загадочную историю Бенджамина Батона» спрашивают: а не реверсивная, не обратная ли это композиция? Нет, не реверсивная и не обратная, потому что это его физиологическое время идет в обратную сторону, к построению сюжета это не имеет никакого значения, время идет линейно и рамочно.
Часто в фильме может быть совмещено несколько композиций: «Гражданин Кейн», например, — это рамочная композиция по принципу сквозной линии с элементами кольцевой композиции.
И вот тут у меня все студенты начинают сходить с ума, но, я надеюсь, нам с вами будет просто. Если рамка — это воспоминание кого-то о ком-то, то тогда наряду с термином «рамочная композиция» употребляют термин «ретроспективная композиция». Это даже не подвид рамочной композиции, а просто ее функция. Ведь Шахерезада не вспоминает, и молодые люди во Флоренции во время чумы не вспоминают, а рассказывают какие-то истории, может, даже сочиняя их на ходу. Рамкой может быть процесс рассказывания, не обязательно процесс воспоминания. Итак, ретроспекция — это функция рамки, которая может быть как связана с воспоминаниями, так и нет. Но чаще всего, мы, конечно, имеем дело с ретроспекцией.
Очень распространенный вариант такого редуцированного цикла — композиция, построенная на параллельном или перекрестном действии, что на сценарном жаргоне называется «плетенка» или «косичка».
Например, фильм Вуди Аллена «Жасмин». У него очень интересное устройство: вроде бы есть и воспоминания героини, как она дошла до такой жизни, но нам также ее показывают в настоящем времени. И эти две линии находятся на равных. Как таковой рамочной, то есть сугубо функциональной конструкции там нет. Нас в одинаковой степени интересует, как героиня Кейт Бланшет дошла до такой жизни и что она будет делать теперь. Это конструкция типа ABABАВ и так далее. Однако может быть и ABCD, CBAD, когда четыре линии или даже пять чередуются на равных по принципу «плетенки».
Первым такую композицию, по всей видимости, применил Дэвид У. Гриффит в фильме «Нетерпимость», где на равных сосуществуют несколько сюжетных линий: линия Древнего Вавилона, линия Древней Иудеи, линия Франции эпохи Возрождения, и современной Гриффиту Америки, и эти четыре линии чередуются. Эта же конструкция применена и в фильме Тыквера и Вачовски «Облачный атлас». Тыквер и Вачовски сломали очень сложную структуру романа Митчелла, когда история рассказывалась до половины и бросалась, а потом закрывалась в конце. Это сложная для кино форма, и они разрушили эту структуру, чтобы нанизать на уже отработанную кинематографом конструкцию «Нетерпимости». Получилась «плетенка» из пяти сюжетов.
Есть более простые примеры, которые вообще не вызывают никаких затруднений у зрителя. Если в «Облачном атласе» разные времена, когда мы говорим о перекрестном действии, то может быть событие, происходящее в разных местах в одно и то же время, когда мы говорим про параллельное действие. Вспомните «Елки». Или вот только сейчас во ВГИКе я посмотрел «Москва никогда не спит». Несколько сюжетных линий: это одна и та же новогодняя ночь или один и те же сутки — и разные семьи, разные герои. Это так называемая «плетенка», где все эти линии на равных.
Ну и наконец, четвертая концепция времени — это многомерное время. Многомерное время — это наше психологическое время. В XX веке эта концепция очень активно развивается — это время наших воспоминаний, время нашего мышления, когда мы вообще можем перескакивать с одного на другое.
Как работает наша память? Как работают наше сознание и наш мозг? Сейчас вот я вспомнил, что нужно сходить за хлебом, потом вспомнил, что первый раз я пошел за хлебом в пять лет, потом увидел что-то, и моя мысль понеслась за этим образом. Так мы постоянно гуляем по времени в нашем сознании. На основе концепции многомерного времени построена фрагментарная композиция.
В литературе есть такой термин «монтажная» композиция — это как раз имеется в виду фрагментарная. В литературе она появляется задолго до кино, но в ХХ веке под влиянием кино активно развивается. В кино я считаю неуместным использовать термин «монтажная композиция», потому что в кино все монтаж, все дискретно, все разрывно. Поэтому правильно говорить «мозаичная композиция», «фрагментарная композиция».
В литературе пример фрагментарной композиции — это классический роман XIX века «Герой нашего времени», в котором все главы разорваны и перепутаны местами: «Княжна Мери» у нас в самом конце, а должна быть раньше, чем глава «Бэла», с которой все начинается. Понятно, для чего Лермонтов так сделал — он играет с переключением оптики. Сначала мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, замечательного, честного, хорошего, но такого бесхитростного, немного наивного, не способного к психологическому анализу, и «Бэла», такая острая новелла, хорошо работает для входа в роман. Дальше мы видим Печорина глазами самого нарратора (они встречаются на каком-то перевале), и затем уже в руках нарратора оказывается дневник, журнал Печорина. Глава «Княжна Мери» как раз написана самим Печориным, это его собственные воспоминания, собственные записи в дневнике. Таким образом, Лермонтов делает своеобразный внутренний, психологический наезд на Печорина: сначала бесхитростным, а затем более зорким взглядом нарратора, и наконец следует уже совсем обнаженный, подробный самоанализ Печорина.
В кино хрестоматийным примером такой конструкции является фильм «Криминальное чтиво». В нем несколько новелл, которые перепутаны местами. Фильм начинается с ограбления. Кстати, здесь еще есть элемент кольцевой композиции. Сценой ограбления в кофейне все начинается. И ею все и закончится. Итак, начало фильма, ограбление. Затем мы проваливаемся в более раннюю историю, герои берут чемодан для Марселласа, но в них стреляют, только пули проходят сквозь них. И вот на этом моменте мы прерываем историю и проваливаемся в более позднюю, когда Винсент не обращает внимания на это чудо с пулями и развлекает жену шефа. Потом идет более поздний композиционный элемент — новелла «Золотые часы». А дальше мы возвращаемся к тому моменту, когда пули прошли насквозь. Винсента это не очень интересует, а на Джулса это произвело грандиозное впечатление, он изменил свою собственную жизнь, и если до этого он читал какую-то псевдоцитату из Библии, то теперь он по-настоящему проповедует. Он решил выйти из мафии и больше этим не заниматься. Все это варится в его голове, когда мы смотрим главу «Ситуация с Бонни». Помните, как Винсент случайно выстреливает? Вся машина в мозгах, крови и всяких телесных жидкостях, и наши герои, как школьники, боятся, что сейчас жена одного из них застанет их, а машина грязная. И они пытаются машину отчистить, и после этого мы возвращаемся к ограблению, с которого все начиналось. В этом ограблении очень сильно проявляется Джулс, когда читает проповедь и отпускает героева свободу с чистой совестью.
На съемочной площадке фильма «Криминальное чтиво»
Вот это фрагментарная композиция. Идут споры, зачем Тарантино в «Криминальном чтиве» использовал эту фрагментарную композицию. Если это вам интересно, то отсылаю вас к учебнику Леонида Николаевича Нехорошева «Драматургия фильма». Там есть очень интересная интерпретация. У Нехорошева, который был очень религиозным человеком, христианская концепция фильма: если бы, следуя фабуле, последней новеллой стали бы «Золотые часы», вся история заканчивалась бы анальным изнасилованием и часами в заднице. А так она заканчивается духовным прозрением Джулса.
Мне кажется, что это слишком ироничное кино, чтобы всерьез про такие вещи говорить. Я иначе объясняю, зачем ему такая фрагментарная композиция. Во-первых, Тарантино решает техническую задачу. После провала «Бешеных псов» (а «Бешеные псы» провалились, но стали культовым фильмом только после успеха «Криминального чтива») он носится с тремя короткометражными сценариями. Естественно, нужно снять один большой фильм, а не три маленьких, но Тарантино не понимает, как сделать из трех историй одну, и решает их перепутать местами, сделать такой микс, замес. Эта техническая задача.
Что касается смысловой задачи, то, на мой взгляд, главная проблема, которая поднимается в фильме, связана с тем, кто принимает решения в нашей жизни. В четко спланированную реальность каждого из персонажей вторгается нечто полностью меняющее их жизнь. У каждого постоянно меняется план, происходит сбой, и здесь для меня главное — это оппозиция «реальность и текст», ключевая оппозиция постмодернистского кино и постмодернистского искусства. Здесь все герои чувствуют себя частью чего-то большего: текста, истории, некоего произвола того, кто рассказывает эту историю. Это фильм о примате текста над реальностью.
Вот, кстати, по поводу текста и полного контроля текста — это и есть десятый вид композиции, который строится тоже на концепции многомерного времени. Это очень сложный и самый сложный вид композиции — ризоматическая композиция. От слова «ризома». Термин «ризома» был заимствован из ботаники двумя философами-постструктуралистами Феликсом Гваттари и Жилем Делезом. Они провозгласили ризому важнейшим принципом, по которому устроена культура и вообще наша жизнь. Ризома в ботанике — это корневище, некая сетка. По такому принципу растут грибы и многие сорняки — росток может пойти из любой точки этого корневища, нет линейности, внятной структуры «корень — ствол — ветка — лист». В культуре это разрушение классических иерархий и оппозиций, ощущение хаоса, ощущение энтропии, бессистемности.
Хотя на самом деле в кино торжество хаоса — это иллюзия. Если смотреть на сценарную технику, то обнаруживаешь, что эти конструкции на самом деле выстроены очень точно, филигранно, по линеечке. Хотя нам и кажется, что все хаотично и бессистемно.
Ризоматические конструкции — это конструкции, где нет начала и конца, где вообще полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Вспомните фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из них первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев — ничего не понятно. Такое ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст правит этой историей.
Фрагмент презентации Всеволода Коршунова
На такой же конструкции построена картина, которую я очень люблю, — дебютный фильм датского режиссера Кристоффера Боэ «Реконструкция». С ним то же самое — непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель — лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, это ризома, ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь ощущение, что текст — некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя.
Благодарим Всеволода Коршунова за помощь в подготовке материала
Ретроспективная композиция в новеллах Пауля Хейзе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
ISSN 2304-120X
ниепт
научно-методический электронный журнал
ART 185031 DOI 10.24422/МС1Т0.2018.10.18220 УДК 82-32
Ващенко Ирина Вениаминовна,
кандидат филологических наук, доцент ФГБОУ ВО «Уральский государственный университет путей сообщения», г. Екатеринбург watshenko2008@yandex. ги
Ретроспективная композиция в новеллах Пауля Хейзе
Аннотация. В статье рассматриваются композиционные особенности новелл П. Хейзе и использование приема ретроспекции как основополагающего при их создании. На основе анализа нескольких новелл автора в статье доказывается, что благодаря приему ретроспекции содержание произведений получается предельно цельным — прошлое и настоящее неразрывно переплетаются. Ключевые слова: новелла, ретроспекция, рамочное вступление, центральный сюжет новеллы, «рассказ в рассказе», структура новелл, прием рамочного вступления. Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Структура новелл П. Хейзе является важным аспектом в раскрытии художественного мира писателя. Расположение частей повествования, сочетание и чередование пейзажей, характеристик героев, диалогов отражает то, какие акценты стремился расставить автор, на какие грани творимого им мира он обратил особое внимание.
Будучи противником всякого рода социальных потрясений и революций, писатель и в своем творчестве стремился к стабильности, упорядоченности и предсказуемости. Это обусловило поиски идеальной формы новеллы. Подобное стремление к достижению совершенства формальной стороны привело к выработке устойчивой структуры новелл.
Особенностью построения новелл П. Хейзе является создание своеобразного шаблона их структуры. Почти половина всех новелл писателя имеет рамочную композицию. Использование такого построения в новеллах объясняется самой сутью этого малого повествовательного жанра, так как небольшое по объему произведение должно вместить в себя насыщенное событиями содержание. Ретроспективный обзор, или «рассказ в рассказе», позволяет Хейзе дать предысторию основной сюжетной линии, охарактеризовать рассказчика, который, обращаясь к слушателям, повествует о главных событиях произведения. Такое построение новелл точно соответствует тому принципу деления художественного пространства, который проявляется и в хейзевских пейзажах, и в образной системе всей новеллистики.
Традиционно «рассказ в рассказе» в новеллах П. Хейзе начинается с рамочного вступления, после которого располагается центральный сюжет. Примечательно, что «рассказ в рассказе» в новеллах Хейзе может прерываться. Это подхватывает и усиливает напряженность конфликта или ведет к завершению начавшейся в прошлом катастрофы. Композиционный «рассказ в рассказе» имеет определенную функцию: он представляет ситуации, в которых начинается повествование.
Наиболее характерным приемом рамочного вступления в новеллах П. Хейзе является ситуация знакомства. Автор вводит в начале новеллы такую ситуацию, в которой главный герой встречается с кем-либо и узнает пережитую им самим или услышанную где-то историю. Повествование в таком рамочном вступлении обычно ведется от первого лица, однако Хейзе не всегда идентифицирует себя с рассказчиком.
Поводы для знакомства могут быть различны, но во многих новеллах оно происходит случайно либо в вагоне поезда, либо в красивом современном отеле, как правило,
научно-методический электронный журнал
во время путешествия в Италию. Здесь чувствуется огромная внутренняя потребность самого П. Хейзе в очередной раз отдать дань этой великолепной стране и показать тот неизгладимый след, который оставила в его душе собственная поездка в Италию.
Вообще, писатель довольно много путешествовал и всегда внимательно наблюдал за тем, что и кто его окружали. Но больше всего его интересовал, конечно же, человек. Будучи очень общительным и открытым человеком, Хейзе легко располагал к себе других людей. А тех, чьи сердца оставались для него закрыты, он превращал в героев своих новелл посредством острой проницательности и бурной фантазии художника.
Герои П. Хейзе отличаются друг от друга обычно благодаря своеобразию их окружения, чем и вызывают любопытство автора. В свою очередь, любопытство для Хейзе является существенной мотивирующей основой повествования. Так, в новелле «Колдунья из Корсо» (Die Hexe vom Korso, 1881) рамочное повествование ведется от лица героя, который признается: «…несмотря на усталость, меня охватило непреодолимое любопытство узнать, что же связывало моего милого друга с этим местом» («daß trotz meiner Erschöpfung eine unüberwindliche Neugier mich anwandelte, zu erfahren, was meinen guten Freund an diese Stelle fesselte») [1]. Из любопытства рассказчик тайно рассматривал довольно странного человека, и это, по замыслу Хейзе, должно было вызвать любопытство и напряженное внимание читателя.
Первый этап знакомства в новеллах П. Хейзе представляет собой обыкновенную беседу, во время которой рассказчик заслуживает доверие своего собеседника и одновременно вызывает у него потребность высказаться самому. Мотивацией дальнейшего повествования служит здесь желание слушателя узнать что-то необычное, неслыханное, незаурядное. Такой сюжет автор использовал во многих своих новеллах.
В некоторые новеллы писатель вводит в рамочное повествование такую ситуацию, когда главный герой, от лица которого ведется рассказ, знакомится с персонажем-рассказчиком, который уже от своего лица рассказывает пережитую им самим историю. Наглядным примером тому служит новелла Хейзе «Окружной судья» (Der Kreisrichter, 1858), созданная писателем после его путешествия в Италию. Суть этой новеллы заключается в том, что главный герой приезжает в небольшой провинциальный городок, чтобы по поручению своего друга договориться о продаже принадлежащей ему виноградной плантации. В этом городке он знакомится с окружным судьей, который и рассказывает ему историю из своей жизни. Это знакомство не случайно, так как перед отъездом главный герой получает от своего друга рекомендательное письмо и намек на то, что «знакомство с этим человеком его не разочарует» («die Bekanntschaft dieses Mannes ihn nicht reuen werde») [2]. Хотя друг главного героя и не принимает участия в описываемых событиях, все же он является неким связующим элементом между рамочным повествованием и центральным сюжетом. Такой способ знакомства посредством рекомендательного письма очень близко соприкасается с действительностью. Однако письмо в этой новелле имеет две вполне определенные функции. Во-первых, оно представляет окружному судье главного героя рамочного рассказа, во-вторых, выполняет функцию экспозиции.
В отличие от новеллы «Колдунья из Корсо» в новелле «Окружной судья» герой не заявляет открыто о желании рассказать свою историю. После того как приехавший гость увидел, что окружной судья, несмотря на «физическую неполноценность и неухоженный внешний вид» («Ungestalt und Verwahrlosung des Äußeren») [3], живет в согласии с собой и окружающим миром, он с удивлением заметил: «Да Вы счастливый человек!» («Sie sind doch ein glücklicher Mann!») [4]. Это восклицание собеседника и натолкнуло господина судью на то, чтобы без всякого стеснения рассказать главному герою историю из своей жизни.
научно-методический электронный журнал
Рассказ в рассказе представлен в этой новелле в форме продолжения рамочного диалога между героями. При этом происходит смена ролей, так как рассказчиком является теперь окружной судья, а в роли слушателя выступает рамочный повествователь. Центральный сюжет представляет собой воспоминание судьи о событиях далекой молодости, а именно о его любви к прекрасной молодой актрисе Вильгельмине.
Подобную рамочную композицию имеет новелла П. Хейзе «Пизанская вдова» (Die Witwe von Pisa, 1865). Здесь речь идет о знакомстве самого новеллиста, от лица которого ведется рамочное повествование, с известным литературным критиком. Путешествуя по Италии, они оказались в одной почтовой карете, где и произошло их знакомство. Хотя оба много слышали друг о друге, еще будучи в Германии, все же лично они не были знакомы. Как оказалось, литературный критик прочитал «итальянские» новеллы Хейзе как раз незадолго до путешествия, и этот факт явился поводом того, что он поведал писателю «итальянскую» историю с анекдотическим сюжетом.
В центральном сюжете этой новеллы повествование ведется уже от лица литературного критика, вдруг вспомнившего забавную историю из своей жизни. Он рассказывает Хейзе о немолодой итальянке, которая, будучи замужем, притворилась вдовой, чтобы выйти замуж за героя сюжета. В действительности, настоящий супруг оставил ее лишь на некоторое время, чтобы спокойно сочинять музыку.
Несколько в ином ключе, нежели в новеллах «Окружной судья» и «Пизанская вдова», обыгрывает Хейзе ситуацию знакомства в новелле «Хелена Мортен» (Helene Morten, 1858). Ситуация знакомства не переходит непосредственно в центральный сюжет, так как между ними появляется дистанция продолжительностью в несколько часов. Однако писатель сохраняет здесь точную психологическую мотивацию для перехода к центральному сюжету.
Во время прогулки по заброшенному кладбищу вблизи Балтийского моря главный герой новеллы знакомится с пожилым человеком. Остановившись у одной из могил, они беседуют о захороненной в ней молодой женщине, Хелене Мортен. Главный герой, от лица которого ведется повествование, не подозревая, что Хелена была когда-то женой пожилого господина, замечает, что, по слухам, эта женщина была очень несчастна. Таким образом, он дает пожилому человеку повод рассказать историю жизни и смерти Хелены Мортен. Но только спустя несколько часов после прогулки пожилой собеседник приглашает своего нового знакомого к себе домой и начинает свой рассказ следующими словами: «Вы обронили слово, которое не дает мне покоя. Я долгие годы не решался его произносить, и временами мне казалось, что все уже забыто. Теперь я понимаю, что ложь невозможно похоронить. Вы сказали, что Хелена Мортен была несчастна… Однако я заинтересован в том, чтобы кто-нибудь, если снова начнут говорить о Хелене Мортен, этот кто-то мог свидетельствовать о том, что эта женщина не была несчастна. Или Вы считаете несчастным того, кто умер, как герой?» („Sie haben ein Wort fallen lassen, das mich um meine Nachtruhe zu bringen droht. Ich habe es in langen Jahren nicht wieder aussprechen hören und mir zuweilen eingebildet, es sei verschollen. Nun erkenn ich, daß die alte Lüge unsterblich ist. Sie sagten, <…>, daß Helene Morten nicht glücklich gewesen sei. Es läge mir viel daran, jemand zu wissen, der, wenn in der Zukunft diese Rede wieder geht — und sprechen wird man von Helene Morten, der dann auftreten kann und zeugen, daß diese Frau nicht unglücklich war. Oder halten Sie jemand für unglücklich, der wie ein Held gestorben ist?») [5]. Этими словами герой рассказа в рассказе открыто выражает намерение не только изменить отношение своего собеседника к Хелене Мортен, но и побудить его к определенным действиям. Поэтому он рассказывает историю, которую пережил и был в ней непосредственным участником.
научно-методический электронный журнал
Итак, Хелена Мортен была высокообразованной женщиной, как и ее муж, и казалась во многих отношениях совершенным существом. Однако муж Хелены не мог поверить в то, что она его искренне любит. Он все больше убеждался, что супругу больше интересует общество его друга. Чувствуя собственную несостоятельность, он решил дать ей свободу и тайно покинул дом. Узнав об этом, Хелена, намереваясь доказать мужу свою любовь, пустилась в опасное плавание на корабле своего супруга и сознательно пошла на смерть, чтобы спасти корабль во время сильного шторма.
Если рассматривать центральный сюжет этой новеллы сквозь призму «соколиной теории» П. Хейзе («Falkentheorie»), требовавшей резкого поворота событий, то становится понятен столь необдуманный поступок Хелены. Она напрасно рисковала своей жизнью, которую могла бы посвятить любимому человеку. К тому же остается открытым вопрос о героизме молодой женщины, так как ее поступок был мотивирован собственными интересами и спасала она не жизни других людей, а имущество своего супруга.
В вышеупомянутых новеллах, таких как «Окружной судья», «Пизанская вдова» и «Хелена Мортен», повествование ведется от первого лица и в центральном сюжете, и в рамочном рассказе. В новелле «Одинокие» (Die Einsamen, 1857) Хейзе отходит от такого распределения ролей и особым образом трансформирует всю структуру ретроспекции. Автор разбивает центральный сюжет на две истории, рассказанные от первого лица, но разными героями новеллы, а рамочное повествование ведется здесь от третьего лица самим автором.
Действие новеллы происходит в Италии, недалеко от Сорренто, где на горной тропинке случайно встречаются немецкий поэт и прекрасная итальянка Тереза. Рамочное вступление в этой новелле, как и в предыдущих, начинается с ситуации знакомства, однако это знакомство происходит не из-за обоюдного сближения героев после долгого пребывания в обществе друг друга, а благодаря заинтересованности и настойчивости главного героя. Автор заостряет свое внимание на его душевном состоянии, чтобы объяснить тем самым столь странные обстоятельства знакомства. Поэт-романтик, вдохновленный необыкновенным пейзажем, представляется девушке художником и обещает написать ее портрет. Он сопровождает Терезу на мельницу, настойчиво расспрашивая ее о тайне, которая печалит девушку. Уступив словесному натиску чужестранца, Тереза все же рассказывает свою историю.
Однажды брат Терезы, Томассо, вышел в море вместе с ее возлюбленным Нино. Вытягивая тяжелую сеть с рыбой, они упали в воду, и Нино утонул. После смерти друга Томассо сжег рыбацкую лодку и сети, купил небольшую мельницу высоко в горах и уединился там вместе со своей сестрой Терезой.
На этом девушка заканчивает свой рассказ, и ее собеседник узнает только половину правды относительно обстоятельств гибели Нино. Немного позже выясняются все подробности любовной истории Терезы и Нино и истинная причина его смерти. В роли рассказчика второй истории центрального сюжета выступает сам Томассо. Он беседует со своей возлюбленной Лючией, объясняя ей, почему он не может оставить мельницу и свою сестру Терезу и жениться на Лючии. Этот разговор случайно подслушивает немецкий поэт и узнает, что Томассо воспылал любовью к Лючии, которая была женой родного дяди Нино. Сам Нино предостерегал своего друга от любовной аферы и обещал рассказать об этом своему дяде. Испугавшись разоблачения, Томассо специально не спас своего друга, когда тот в последний раз вынырнул из воды и протянул ему руку. Последнее, что видел Томассо, — это серебряное кольцо на пальце друга, которое подарила ему Тереза. С тех пор герой мучился от чувства вины не только перед погибшим другом, но и перед своей сестрой, которую он не мог оставить в одиночестве, так как хотел искупить свою вину за смерть ее возлюбленного.
научно-методический электронный журнал
Таким образом, подслушанная поэтом история дополняет первую часть центрального сюжета, проливая свет на происходящие события. Рассказ Томассо представляет собой поворотный пункт, который резко меняет не только ход событий, но и душевное состояние главного героя. Развлекательная прогулка в горы в поисках вдохновения стала для него душевным потрясением. Когда он вернулся в комнату отеля, где остановился на ночь, «муза, взгляда которой он напрасно искал целый день, явилась к нему, но лицо ее было строго и сурово и до глубокой ночи не давало ему заснуть» („Die Muse, nach deren Anblick er über Tag vergebens geseufzt hatte, war ihm erschienen. Aber der Anblick, daß sie ihm zeigte, war streng und ehern und scheuchte bis weit über Mitternacht den Schlaf von seinem Haupt») [6].
Итак, основной функцией рамочного вступления в хейзевских новеллах является предъявление ситуации, в которую затем «монтируется» центральный сюжет. К тому же в рамочном вступлении эксплицитно выражается мотив дальнейшего повествования.
При рассмотрении структуры центрального сюжета рамочных новелл П. Хейзе становится очевидным, что она далеко не однородна. Довольно часто автор прерывает «рассказ в рассказе» различными отступлениями, которые представляют собой диалог между героями рамки и центрального сюжета. Как правило, «рассказ в рассказе» прерывается либо самим повествователем, либо его собеседником.
Так, в новелле «Колдунья из Корсо» главный герой рамочного повествования спустя много лет встречает в Риме своего старого знакомого, известного архитектора из Германии. За ужином в трактире они беседуют о быстротечности времени и о значительных изменениях, произошедших в Риме со дня их последней встречи. В связи с этим архитектор вспоминает историю, которая случилась с ним двадцать пять лет назад, историю о напавшем на него и ударившем ножом разбойнике. Этот эпизод служит началом центрального сюжета и представляет собой законченную историю, после которой рассказчик прерывает повествование, обращаясь к своему непосредственному слушателю, чтобы прокомментировать внутреннее состояние и озвучить мотив дальнейшего повествования: «Извините, что я надоедаю Вам всеми деталями этой почти повседневной бандитской истории. Но как только я вспоминаю об этом, все становится для меня таким настоящим и важным, как будто бы это случилось вчера» („Verzeihen Sie, daß ich Sie mit allen Details dieser sehr alltäglichen Räubergeschichte langweile. Aber indem ich eben daran zurückdenke, ist mir alles so gegenwärtig und wichtig, als wäre es gestern passiert») [7]. К тому же это прерывание рассказа в рассказе самым уместным образом укладывается в тот промежуток времени, когда архитектор потерял сознание от удара ножом и снова пришел в себя. Таким образом, действие замедляется, а затем переходит в новую фазу своего развития.
Молодой архитектор, потерявший сознание и упавший на землю, был спасен девушкой из Корсо. Она долгое время лечила его раны и ухаживала за ним, и постепенно главный герой влюбился в свою спасительницу. Глубоко потрясенный воспоминаниями о счастливой любви, архитектор снова прерывает свой рассказ. Однако возникшая здесь пауза заполняется действием, происходящим в рамке. Повествование вновь переходит к герою рамочного вступления, который описывает состояние своего друга: «Здесь он прервал свой рассказ и некоторое время сидел напротив меня, не двигаясь, опустив подбородок на грудь. Между тем стало так темно, что я едва ли мог различить его черты, хотя мы сидели рядом друг с другом. К нашему столику подошел хозяин и спросил, не желаем ли мы еще чего-нибудь и не нужно ли принести нам лампу. Я ответил вместо своего друга, что нам ничего не нужно. Но даже это замечание не оторвало его от воспоминаний. И только когда к нам приблизились звуки похоронной процессии — <…>, он снова пришел в себя» („Er unterbrach sich hier und saß
научно-методический электронный журнал
eine Weile regungslos, das Kinn tief auf die Brust gesenkt, mir gegenüber. Es war inzwischen so dunkel geworden, daß ich seine Züge, so nahe wir einander waren, nicht mehr deutlich erkennen konnte. Der Wirt kam an unsern Tisch und fragte, ob wir etwas wünschten, on er Licht bringen solle. Ich antwortete statt meines Freundes. Wir bedürfen nichts. Aber auch dieses Intermezzo riß den Versunkenen nicht aus seiner Träumerei. Erst als ein fernes Glockengeläut zu uns herüberklang — <…>, kam er wieder zu sich») [8].
Думается, что прерывание центрального сюжета действием, происходящим в рамке, П. Хейзе использует с той целью, чтобы еще раз напомнить читателю об исходной ситуации новеллы и придать ей еще большее напряжение. Эти рамочные вкрапления наглядным образом демонстрируют атмосферу, сложившуюся вокруг главного героя центрального сюжета. Особенно необходимо отметить приемы, используемые писателем для прерывания «рассказа в рассказе». Прежде всего, это непосредственное обращение главного героя центрального сюжета к своему собеседнику — герою рамочного повествования или продолжительная пауза, во время которой слушатель сам вынужден обратиться к рассказчику с вопросом или просьбой или же для того, чтобы заполнить паузу своими комментариями.
Центральный сюжет многих новелл П. Хейзе, имеющих рамочную композицию, не всегда до конца закольцован рамкой. Лишь в некоторых из них писатель напоминает читателю в конце новеллы об истории, предшествующей «рассказу в рассказе». Главная задача такого возвращения в исходный пункт повествования заключается в том, чтобы показать изменившиеся под влиянием услышанного рассказа эмоции, чувства и поступки героев.
В целом необходимо отметить, что прием ретроспекции в новеллах П. Хейзе оказывается более чем оправданным. Писатель обращается к ретроспективной композиции как наиболее адекватному способу воплощения насыщенного событиями содержания в небольшом по объему произведении. Более того, данная композиция необходима Хейзе для того, чтобы выявить разницу в восприятии одного и того же события, а также вовлечь читателя в изображаемую действительность. Думается, что ретроспективная композиция новелл связана со стремлением писателя сделать свои произведения более увлекательными и благодаря этому оставаться популярным для массового читателя.
Ссылки на источники
1. Heyse P. Die Hexe vom Korso // Gesammelte Werke. — Berlin: Verlag von Wilhelm Derk, 1890. — Bd. 3.
— S.663.
2. Heyse P. Der Kreisrichter // Gesammelte Werke. — Berlin: Verlag von Wilhelm Derk, 1890. — Bd. 3. — S. 265.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Heyse P. Helene Morten // Gesammelte Werke. — Berlin: Verlag von Wilhelm Derk, 1890. — Bd. 5. — S. 46.
6. Heyse P. Die Einsamen // Gesammelte Werke. — Berlin: Verlag von Wilhelm Derk, 1890. — Bd. 6. — S. 30.
7. Heyse P. Die Hexe vom Korso // Gesammelte Werke. — Berlin: Verlag von Wilhelm Derk, 1890. — Bd. 3.
— S.690.
8. Ibid. — S. 692.
Irina Vaschenko,
Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Ural State University of Railway Transport, Yekaterinburg
Retrospective composition in Paul Heyse’s novelettes
Abstract. The article discusses the compositional features of P. Hayse’s novelettes and the use of retrospective method as fundamental one in their creation. Based on the analysis of several author’s novelettes, the
ниегп
issn 2304-120X Ващенко И. В. Ретроспективная композиция в новеллах Пауля Хейзе // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 10 (октябрь). — 0,5 п. л. — URL: http://e-koncept.ru/2018/185031.htm.
научно-методический электронный журнал
article proves the special role of retrospection for the plot of works. The plot of novelettes becomes whole,
because the past and the present are inextricably intertwined.
Key words: novelette, retrospection, framework entry, central plot of a novelette, «story in story», composition
of novelettes, method of framework entry.
References
1. Heyse, P. (1890). «Die Hexe vom Korso», Gesammelte Werke, Verlag von Wilhelm Derk, Berlin, Bd. 3, S. 663 (in German).
2. Heyse, P. (1890). «Der Kreisrichter», Gesammelte Werke, Verlag von Wilhelm Derk, Berlin, Bd. 3, S. 265 (in German).
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Heyse, P. (1890). «Helene Morten», Gesammelte Werke, Verlag von Wilhelm Derk, Berlin, Bd. 5, S. 46 (in German).
6. Heyse, P. (1890). «Die Einsamen», Gesammelte Werke, Verlag von Wilhelm Derk, Berlin, Bd. 6, S. 30 (in German).
7. Heyse, P. (1890). «Die Hexe vom Korso», Gesammelte Werke, Verlag von Wilhelm Derk, Berlin, Bd. 3, S. 690 (in German).
8. Ibid., S. 692.
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Поступила в редакцию Received 25.07.18 Получена положительная рецензия Received a positive review 30.08.18
Принята к публикации Accepted for publication 30.08.18 Опубликована Published 31.10.18
Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) © Концепт, научно-методический электронный журнал, 2018 © Ващенко И. В., 2018
S ____________
www.e-koncept.ru
977230412018010
Начни с конца! Как придумать структуру идеального текста | Журнал Яндекс.Дзена
Мария Смирнова. Иллюстрации Светы ОвчинниковойМария Смирнова. Иллюстрации Светы Овчинниковой
Найти интересную историю — полдела. Не менее важно упаковать ее так, чтобы от поста невозможно было оторваться, даже если это лонгрид. Разбираемся, какие приемы стоит позаимствовать у писателей, режиссеров и журналистов и как творчески подойти к организации текста, чтобы сделать историю еще более захватывающей.
Обычно текст состоит из нескольких структурных элементов. Во-первых, в нем есть экспозиция и (или) пролог, из которых мы узнаем предысторию событий. Главный конфликт намечается в завязке, достигает наивысшей точки напряжения в кульминации, а разрешается (или не разрешается) в развязке, за которой может следовать эпилог с подведением итогов. В распоряжении автора есть и другие композиционные инструменты: система действующих лиц, лирические отступления, диалоги и монологи, вставные новеллы и т. д. В зависимости от того, как расположены по отношению друг к другу все эти элементы, различают шесть основных типов композиции.
ПрямаяСобытия развивается в хронологическом порядке, сюжет движется от логического начала к логическому завершению. Такая структура встречается обычно в исторических романах, а в журналистских текстах используется, когда автор хочет постепенно раскрыть тему и последовательно описать, что именно произошло. Несмотря на кажущуюся простоту, это требует изобретательности: над банальным перечислением фактов легко заскучать.
К прямой композиции лучше не прибегать, если вы пишете короткий пост и у вас нет пространства для игры со средствами выразительности языка. Она больше подходит для объемных текстов или для серии публикаций на одну тему, допустим если вы ведете хронику жизни представителя необычной профессии.
ПРИМЕРЫ
📌 Роман Стендаля «Красное и черное» и рассказ Ивана Тургенева «Бежин луг».
📌 Фильм Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».
📌 Серия материалов журналистки Яны Соколовой о приемном родительстве.Обратная
Уже из названия понятно, что такая композиция построена на хронологической инверсии. Сначала мы узнаем, чем все кончилось, и только потом автор разматывает цепочку событий в обратном порядке. На схожем принципе строится ретроспективная композиция: действие не разворачивается полностью в прошлом, но периодически в него возвращается.
Кажется, будто таким образом теряется интрига. Какой смысл читать текст, если сразу известно, что случится в финале? Но на самом деле обратная композиция, наоборот, подогревает интерес к сюжетным загадкам. Не зря она часто используется в детективных романах и криминальных репортажах. В первых же строках автор сообщает о факте убийства, и только из последних абзацев мы узнаем, кто его совершил и как именно это произошло. Поэтому, если вы чувствуете, что внимание читателей к вашему блогу ослабевает, попробуйте перевернуть привычную структуру постов с ног на голову.
ПРИМЕРЫ
📌 Роман Селесты Инг «Все, чего я не сказала» и рассказ Ивана Бунина «Легкое дыхание».
📌 Фильм Кристофера Нолана «Помни».
📌 Материал Ольги Алленовой «Саша и потерянное детство».Кольцевая
При таком типе композиции текст заканчивается тем же, с чего начался. В финале художественного произведения герои собираются в том самом месте, где познакомились друг с другом в завязке. В эссе автор дважды повторяет одну и ту же мысль, но немного разными словами, в поэзии дублирует строки, а порой и целые строфы.
Кольцевая композиция отлично подходит для рассуждений на отвлеченные, философские или, наоборот, злободневные темы. Она позволяет сразу четко обозначить проблему, затем раскрыть свой взгляд на нее, а в конце еще раз подчеркнуть, почему эта тема кажется вам важной. Таким образом можно рассказать и о причинах экономического кризиса, и о том, что в магазине около вашего дома продают просроченные продукты.
ПРИМЕРЫ
📌 «Сказка о рыбаке и рыбке» Александра Пушкина.
📌 Фильм «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса.
📌 Материал о кольцевой композиции в Журнале Яндекс.Дзена «Как придумать идеальную историю и при чем тут круг и матрешка».Параллельная
Многие романы и фильмы строятся на сопоставлении судеб двух или больше персонажей. Их сюжетные линии равноправны, и у аудитории есть выбор, с кем себя ассоциировать и кому сопереживать. Прибегая к этому приему, автор снижает риск, что главный герой по какой-то причине не понравится читателю и он быстро забросит книгу.
Выбор параллельной композиции станет хорошим решением, если вы хотите оценить в посте какие-то явления, продукты или произведения искусства. Необязательно делать это последовательно, рассказывая сперва об одном, а потом о другом — сравнительная характеристика часто нагляднее и живее.
ПРИМЕРЫ
📌 Роман Уильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия».
📌 Сериал Даррена Стара «Секс в большом городе», телепередача «Контрольная закупка».
📌 Очерк Ильи Немченко «Борода или жизнь: почему чеченцы бегут в Европу».Рамочная
Если в книге основной сюжет упакован в другую, второстепенную историю, — перед нами рамочная композиция, или «рассказ в рассказе». В художественной литературе она помогает создать два пласта реальности. В некоторых случаях рамка делает образ автора более выпуклым, ведь он сам становится персонажем. Рамочная композиция нередко используется и в журналистике. Например, репортаж может начинаться с рассказа о том, как автор добирался до места происшествия, откуда узнал о случившемся, у кого рассчитывал взять комментарий, а заканчиваться его выводами из увиденного и услышанного.
Если вы берете для блога интервью, попробуйте включить в него элементы очерка. Начните с описания своих ожиданий от встречи с героем, поделитесь впечатлениями от места, где проходила беседа. Завершите материал своими соображениями по поводу тем, которые вы обсуждали, — это добавит тексту глубины.
ПРИМЕРЫ
📌 Рассказ Максима Горького «Старуха Изергиль».
📌 Фильм Джеймса Кэмерона «Титаник».
📌 Репортаж Ивана Жилина «Лизу изъяли в заложники».Дискретная
Иногда повествование движется вперед непрерывным потоком, но при этом из него выпадают значительные фрагменты сюжета. В этом случае мы имеем дело с дискретной композицией, построенной на умолчании. В книге она помогает удивить читателя, заставить его по-новому взглянуть на ее содержание — порой только ближе к финалу выясняется, что на поступки героев влияло не упоминавшееся ранее происшествие.
В дневниковых записях автор часто первым делом описывает события, которые оказали на него большое влияние, не заботясь о сохранении хронологического порядка. Пропускает целые дни, а порой и месяцы, то и дело переключается с фактов на чувства и обратно. Собственно, именно для дневника и блога такая композиция подходит лучше всего. Только не забывайте, что содержание в любом случае должно быть достаточно прозрачным и понятным не только вам, но и читателю.
ПРИМЕРЫ
📌 Дневники публициста Александра Герцена и художницы Марии Башкирцевой.
📌 Рассказ Ивана Тургенева «Стучит!».
📌 Роман Чака Паланика «Бойцовский клуб» и фильм Дэвида Финчера по нему же.
Подготовила Мария Смирнова
Читайте также:✔️ Долой штампы! Как очистить текст от дурного стиля
✔️ Психотриллер, детектив или хеппи-энд: как придумать хорошую концовку текста
✔️ Как издать первую книгу: советы автора дзен-канала
Лекция 5 Композиция литературного произведения План лекции
Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.
Композиция образной системы.
Система образов-персонажей художественного произведения.
Композиция сюжета и композиция внесюжетных элементов
1. Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.
Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – соединение частей или компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов произведения в некоторой значимой последовательности.
Композиция – соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.п.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и динамика речевого стиля и многое другое.
Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произведению как эстетическому объекту позволяет выявить в составе его художественной формы по меньшей мере два слоя и соответственно две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты, – текстуальную и предметную (образную). Иногда в первом случае говорят о внешнем слое композиции (или «внешней композиции»), во втором – о внутреннем.
Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиции, как в применении к ним понятий «начало» и «конец», иначе «рама» (рамка, рамочные компоненты). Рамочные компоненты – это заглавие, подзаголовок, иногда – эпиграф, посвящение, предисловие, всегда – первая строка, первый и последний абзацы.
В современном литературоведении, по-видимому, привился пришедший из лингвистики термин «сильная позиция текста» (он, в частности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке).
Исследователи проявляют повышенное внимание к рамочным компонентам текста, в частности, к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее – эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна).
По сравнению с эпическими и драматическими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении).
Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образующие относительные единства. Эпические произведения могут члениться на тома, книги, части, главы, подглавки и т.п. Их названия будут образовывать свой выразительный текст (компонент рамки произведения).
В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя помимо заголовочного компонента, разного рода сценические указания: описание места, времени действия и пр. в начале актов и сцен, обозначение говорящих, ремарки и т.п.
Части текста в лирике (и в стихотворной речи вообще) – это стих, строфа. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблемы стихотворного языка» (1924) позволяет рассматривать стих (обычно записываемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компонентов выполняют в стихе анакруза и клаузула, часто обогащенная рифмой и заметная как граница стиха в случае переноса.
Во всех родах литературы отдельные произведения могут образовывать циклы. Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно порождает интерпретации, в которых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие – пространственные и временные – связи предметных миров произведения.
Итак, есть компоненты текста и компоненты предметного мира произведения. Для успешного анализа общей композиции произведения требуется прослеживание их взаимодействия, часто весьма напряженного. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с нею; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как знаки присутствия автора в тексте.
Рассматривая предметную композицию, следует отметить, что первая ее функция – «держать» элементы целого, делать его из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл.
Прежде, чем приступать к анализу предметной композиции, следует ознакомиться с важнейшими композиционными приемами. В качестве основных среди них могут быть выделены: повтор, усиление, противопоставление и монтаж (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения – М., 1999, с.128 – 131).
Повтор– один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается «перекличка» между началом и концом произведения.
Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом (ведущим мотивом) произведения. Например, через всю пьесу А.П.Чехова проходит мотив вишневого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни, ее светлого начала. В пьесе А.Н. Островского лейтмотивом становится образ грозы. В стихотворениях разновидностью повтора является рефрен (повтор отдельных строк).
Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или «и я очень похож на Собакевича!».
По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе А.П. Чехова «Человек в футляре», использованных для того, чтобы описать главного героя – Беликова: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник».
Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление – композиционный прием, основанный на антитезе. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью/ Поэта праведную кровь».
В широком смысле слова противопоставлением называется всякое противоположение образов, например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович Кирсанов, образы бури и покоя в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Парус» и т.п.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую «зеркальную композицию». Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может, служить роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», В нем как бы повторяется уже изображаемая ранее ситуация, только с переменой положений: вначале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь В конце произведения – наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает ответ Татьяны.
Суть приема монтажа, заключается в том, что образы, расположенные в произведении рядом, рождают некий новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны Туркиной соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе А.П. Чехов.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.
Например, наиболее распространенным приемом микроструктуры стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.
В приведенных выше примерах из произведений Н.В. Гоголя и А.П. Чехова прием усиления организует отдельные фрагменты текстов, а в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» становится общим принципом организации всего художественного целого.
Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения (это можно наблюдать в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», в романе «Мастер и Маргарита» М.А Булгакова).
Таким образом, следует разграничивать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционные приемы и как принцип композиции.
срочноооооо даю 20 баллов!!!!!!!!!!! Задание 1. Работа над композицией рассказа (письменно,
1. построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом.
2.Смотря какого текста.
Текст рассуждения состоит из трёх основных частей: тезиса, аргументов и вывода.
Текст обычного сочинения тоже состоит из трёх основных частей: вступления, основной части, заключения.
Текст художественного произведения обычно имеет такое композиционное строение:
1. Экспозиция.
2. Завязка действия.
3. Развитие действия.
4. Кульминация.
5. Развязка.
Перед экспозицией может быть пролог, после развязки – эпилог.
3.Рассказ Л. Н. Толстого «После бала» (1903) построен как «рассказ в рассказе» : начинается тем, что почтенный, много повидавший в жизни и, как добавляет автор, искренний и правдивый человек — Иван Васильевич в разговоре с друзьями утверждает, что жизнь человека складывается так или иначе вовсе не от влияния среды
4.Композицию «рассказ в рассказе» иначе называют приемом «рамки», потому что сюжет произведения как бы заключен в рамки воспоминаний одного или нескольких героев. Воспоминания эти могут быть связаны с каким-то событием в прошлом, когда герой рассказывает случай или историю, имевшую место давно или совсем недавно. Иногда герой, наоборот, фантазирует о чем-то, представляя ситуацию, которая может развернуться в будущем, он как бы прогнозирует ее.
При такой композиции сюжет может не придерживаться хронологии, потому что рассказ о прошлом или будущем героя, может не соответствовать времени, о котором идет речь в произведении, то есть сюжет непоследователен.
5.Какой закон главный БОЖИЙ
Почему ибо он ВЕЧЕН
Человеческие законы приходят и уходят, меняются вместе с временами, меняются люди, нравы, изменяется законодательство.
Божий закон — один и навсегда, он не претерпевает изменений.
СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ — ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ — Литература: новый полный справочник школьника для подготовки к ЕГЭ — ЕГЭ 2018 — Произведения школьной программы
Литература: новый полный справочник школьника для подготовки к ЕГЭ
СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Любое литературное произведение как-то «построено»: у него есть начало и конец, в нём о чём-то рассказывается или содержится какая-то эмоциональная информация. Художественный мир всегда соразмерен, составляющие его части (главы, эпизоды, строфы и т. п.) соотносятся друг с другом, сливаясь в единое целое, эстетическое единство, воплощающее авторский замысел.
Состав и последовательность расположения частей, эпизодов и элементов литературного произведения, а также взаимосвязи между отдельными художественными образами называется композицией.
В литературе существуют две группы произведений, организация которых имеет существенное различие.
В первую группу входят произведения, основанные на каком-то повествовании, содержащие в себе цепь событий, о которых рассказывается читателю. Это произведения эпических, драматических и лиро-эпических жанров (за очень небольшим исключением).
Вторая группа включает произведения, чья задача передать чувство, вызвать у читателя эмоциональное впечатление, цепь ассоциативных переживаний (это произведения лирики, прозаические пейзажные зарисовки, лирические очерки и т. п.).
Построение художественного мира в этих двух группах очень заметно различается.
Если произведение имеет повествовательный характер, если в нём о чём-то рассказывается, то при построении произведения автор неизбежно озабочен последовательностью раскрываемых перед читателем событий. Здесь очень важным оказывается ожидание того, «что будет дальше». Эпизоды во многом связываются на основе причинно-следственных отношений.
Очень ярко это проявляется в драматических произведениях. Драматургия предполагает сценическое воплощение пьесы в виде спектакля (изначально вообще не мыслилось, что пьесы можно читать), а это значит, что сидящий на спектакле зритель должен хорошо понимать последовательность всего происходящего на сцене. У него нет возможности «перечитать» то, что было прежде, вернуться к началу повествования. Повествование раскрывается перед ним в виде необратимой череды актов, сцен, явлений. А это значит, что драматург вынужден думать об организации не только художественного мира, но и внимания зрителя.
Композиция произведений повествовательных жанров (включая драматургию) обычно строится на основе развития основного конфликта.
Художественный конфликт — это воплощённое противопоставление, столкновение, противоборство, противоречие, важное для организации художественного мира произведения и раскрытия содержания.
Какой конфликт мы называем основным? На первый взгляд может показаться, что основным следует называть конфликт особой идейной значимости, важности. Но это не так. Идейный конфликт плохо подходит для организации повествования.
В знаменитой комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» очевиден конфликт между «фамусовским обществом» и прогрессивно мыслящим Чацким. Но на этом конфликте невозможно построить пьесу: разумный человек не станет дебатировать с ограниченным Скалозубом, он не будет пытаться убедить многоопытного и неглупого Фамусова в отсталости его воззрений. Чацкий просто не должен «метать бисер перед свиньями». Но как иначе познакомить зрителя с его идеями, как показать накал противоборства «старого» и «нового»?
А. С. Грибоедов положил в основу своей пьесы любовный конфликт, классический «любовный треугольник»: Чацкий приезжает в дом Фамусова вовсе не затем, чтобы поспорить с идейными оппонентами, а для встречи с любимой женщиной, которая, оказывается, увлечена другим мужчиной — Молчалиным. Пытаясь вернуть расположение Софьи, Чацкий остаётся в доме, откуда его только что не выталкивают взашей, где он всех раздражает. И речи свои он произносит для неё.
Пьеса начинается с приезда Чацкого и продолжается до того момента, когда несчастному влюблённому становится ясно его фиаско, и он требует подать ему карету. Разрешён ли идейный конфликт? Нет, но пьеса логично завершена, ибо исчерпан основной (любовный) конфликт, на котором и строится действие.
В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» разворачивается грандиозный социальный конфликт, получивший в истории название «Крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачёва». Но писатель начинает повествование отнюдь не с предпосылок «казацкого бунта», а с рассказа о детстве одного из ничем не примечательных дворянских детей (Гринёва), чья судьба лишь несколько раз пересечётся с судьбой самозваного Петра III.
Основной конфликт этого исторического романа также любовный, и повествование ограничено периодом борьбы влюблённых за своё счастье. Да, судьба героев оказывается во многом предопределённой историческими событиями, и через их борьбу, через их страдания писатель показывает целую эпоху, раскрывает глубину социальных противоречий, но художественный мир произведения локализован историей взаимоотношений Гринёва и Маши, определяется конфликтом, разрешаемым лишь женитьбой главных героев.
Даже такое грандиозное произведение, как романэпопея Л. Н. Толстого «Война и мир», строится вокруг житейского конфликта поисков Наташей Ростовой своего суженого (Наташа — Андрей — Анатоль — Пьер) и завершается созданием новой семьи.
Задача основного конфликта — строго ограничить временные и пространственные границы художественного мира, создать точку пересечения второстепенных житейских и вечных общечеловеческих конфликтов, придать цельность и гармоничность повествованию в целом.
Развитие конфликта предполагает наличие в произведении нескольких опорных точек. Момент (эпизод), когда возникает конфликт, называется завязкой. Завязкой комедии «Горе от ума» является приезд Чацкого для встречи с Софьей, а завязкой романа «Капитанская дочка» — влюблённость Гринёва в Машу.
Далее следует развитие действия — постепенное оформление и нарастание противоречия, противоборства, препятствий на пути героев. В комедии «Горе от ума» это попытки Чацкого вернуть себе расположение Софьи, а в романе-эпопее «Война и мир» ожидание Наташей брака с князем Андреем, увлечение Анатолем Курагиным, развитие её отношений с Пьером Безуховым.
Развитие конфликта в какой-то момент достигает такого состояния, когда конфликт требует своего разрешения, не может развиваться дальше, — такой момент называется кульминацией.
Иногда пишут, что кульминация — это наивысшая точка развития действия, наибольшее напряжение повествования. Такое определение весьма эмоционально, но нелепо с научной точки зрения: у читателя нет прибора для определения «высоты» или «напряжённости» повествования. При таком определении кульминация будет нащупываться субъективно и вряд ли точно.
Что является кульминацией комедии «Горе от ума»? Чацкий не может продолжать демонстрировать свои достоинства Софье после того, как узнаёт, что именно она распустила слух о его сумасшествии. Конфликт не может развиваться дальше: Чацкий должен принять какое-то решение.
Кульминацией романа «Капитанская дочка» является обвинение Гринёва в измене и его арест.
Вполне естественно, что развязкой в литературном произведении является разрешение основного конфликта. Развязка комедии «Горе от ума» — это отъезд Чацкого (его отказ от дальнейшей борьбы за Софью), а развязкой «Войны и мира» и «Капитанской дочки» — брак главных героев.
Возникновение, развитие и разрешение конфликта очень легко проиллюстрировать ситуацией дуэли. Завязкой здесь будет вызов на дуэль, возникновение непримиримого конфликта двух людей. Затем следует развитие действия — секунданты договариваются о времени, месте, условиях поединка, выбирают оружие. Когда же дуэлянты встают к барьеру, наступает кульминация: конфликт не может развиваться дальше — должно последовать либо примирение, либо смертельный поединок. Развязка же это исход дуэли.
Возникновению основного конфликта может предшествовать экспозиция — дополнительная часть повествования, предваряющая завязку: она знакомит читателя с местом, временем и обстоятельствами действия, непосредственно подготавливает возникновение основного конфликта, а также представляет главных героев.
В комедиях Н. В. Гоголя «Ревизор» и А. С. Грибоедова «Горе от ума» экспозиция практически отсутствует (это не обязательный элемент, его в произведении может и не быть), а вот в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и в «Войне и мире» Л. Н. Толстого имеется развёрнутая экспозиция.
В ряде произведений автор считает нужным сообщить читателю о том, что произошло после наступления развязки. Эпизоды основной части повествования, следующие за развязкой, называются постпозицией. (Это тоже не обязательный элемент). В «Капитанской дочке» А. С. Пушкина постпозицией оказываются последние замечания, написанные якобы от лица издателя записок П. А. Гринёва.
В литературном произведении могут также присутствовать пролог и эпилог. Они отличаются от экспозиции и постпозиции тем, что не относятся к основному повествованию, а примыкают к нему.
Пролог — дополнительный элемент композиции, отделённый от основного сюжета и предшествующий завязке (или экспозиции) для сообщения каких-либо дополнительных сведений.
В трагедии И. В. Гёте «Фауст» основному сюжету предшествует пролог «На небе», в котором заключается своеобразное пари между Богом и Мефистофелем. Этот пролог призван объяснить, почему Фауст в своей борьбе с искушениями остаётся без поддержки Создателя и почему Мефистофелю разрешаются любые провокации против главного героя.
Пролог предшествует и поэтической драме русского писателя середины XIX века А. К. Толстого «Дон Жуан». В нём светлые духи ведут спор с Сатаной о красоте и совершенстве Божьих творений и о слабости человеческой. Пролог к этому произведению чётко обозначает философскую проблему, решению которой и посвящена поэтическая драма.
Эпилог — дополнительный элемент построения литературного произведения: краткий рассказ о том, что произошло с персонажами после завершения сюжетного действия, или открытое выражение авторской позиции.
Например, в эпилоге романа И. С. Тургенева «Рудин» на нескольких страницах описывается вся жизнь главного героя, протекшая после событий, показанных в романе.
А роман-эпопею Л. Н. Толстого «Война и мир» завершают два эпилога, один из которых описывает семейное счастье Наташи Ростовой, а второй содержит философские размышления и выводы автора.
Завязка, развитие действия, кульминация и развязка — это основные сюжетно-композиционные элементы, но их последовательность в литературном произведении может быть изменена.
Если мы обратимся к сочинениям детективных жанров, то, как правило, эти произведения будут строиться в обратной последовательности. Детектив (сыщик) должен раскрыть преступление (развязка имевшего место конфликта), для этого ему надо найти мотив преступления и точно указать причину (завязка, возникновение конфликта) по оставшимся уликам (развитие действия).
Нередко писатели прибегают к ретроспекции — возвращению к прошлому, описанию уже произошедших событий с помощью воспоминаний, рассказа об этих событиях, обнаружения документов, записей и т. п. В романе А. С. Пушкина «Дубровский» читатель сначала видит появление в доме Троекурова Дефоржа и лишь потом узнаёт, каким образом вместо приглашённого учителя в усадьбе оказался Дубровский. Здесь налицо использование ретроспекции.
Посмотрим на начало и концовку стихотворения М. Ю. Лермонтова «Сон»:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая ещё дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
…И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струёй.
Это стихотворение заканчивается тем же, с чего оно начинается, повествование движется как бы по кольцу, возвращаясь к исходной точке (попутно обратим внимание на очень любопытный хронотоп этого произведения: лирический герой видит сон, в котором его возлюбленная видит сон о спящем мёртвым сном герое).
Приведённых примеров достаточно для того, чтобы утверждать возможность не только линейного (последовательного) развития конфликта в художественном мире произведения, но и варьирования расположения элементов этого конфликта в любом порядке. Это значит, что текст реального литературного произведения может начинаться с любого момента развития основного конфликта, и этот композиционный приём позволяет авторам решать стоящие перед ними художественные задачи. Однако как бы ни располагал сюжетно-композиционные элементы писатель, в конечном итоге у читателя должно появиться представление о хронологической последовательности и закономерности событий, о которых ему рассказывается.
Расположение основных эпизодов, основных событий повествования в их хронологической последовательности называется фабулой. Но мы уже видели примеры того, что писатель может отказаться от последовательного рассказа об интересующих его событиях и как-то иначе композиционно расположить эпизоды в своём произведении. Художественно мотивированное расположение основных эпизодов в конкретном литературном произведении называется его сюжетом. Иначе говоря, сюжет — это композиционно оформленная фабула.
Автор выбирает вид композиции, руководствуясь стоящими перед ним творческими задачами, стремлением сделать художественный мир создаваемого им творения зримым, ярким, эмоционально насыщенным и привлекательным для читателя.
Когда писатель последовательно описывает развитие событий, он пользуется линейной композицией. В этом случае сюжет будет полностью (или почти полностью) совпадать с фабулой.
Если произведение начинается с развязки и восстанавливает прошедшие события, постепенно возвращаясь к их итогам, имеет место обратная композиция. Как уже отмечалось, таким образом обычно строятся детективы.
Поскольку использование ретроспекции позволяет автору в любой момент восстановить что-то пропущенное в предыдущем повествовании, он может воспользоваться ретроспективной композицией, основанной на перенесении завязки в середину повествования (обычно после описания кульминации или перед ней, после подробного ознакомления читателя с развитием действия). Ретроспективная композиция лежит в основе романа Н. В. Гоголя «Мёртвые души», в котором сначала рассказывается о скупке у помещиков «мёртвых душ» и лишь потом раскрываются причины и смысл задуманной Чичиковым аферы.
Композиция произведения, в котором повествование после своего развития возвращается к исходному эпизоду, называется кольцевой. Именно так строится стихотворение М. Ю. Лермонтова «Сон». Кольцевая композиция положена А. С. Пушкиным в основу его «Сказки о рыбаке и рыбке».
Иногда писатель, поднимая в своём произведении проблему, которая представляется ему особенно значимой, отказывается от формулировки окончательного вывода, предлагая читателю самому прийти к заключению, самостоятельно представить возможную концовку. В сюжетном повествовании такое завершение произведения называется открытым финалом и формально определяется отсутствием развязки. Композиция произведения, в котором нет развязки, — это открытая композиция. После смерти А. С. Пушкина остался неопубликованным небольшой роман «Мы проводили вечер на даче», который часто называют незаконченным произведением, но на самом деле к написанному просто невозможно что-либо добавить. Всё нужное сказано. Перед нами произведение с открытой композицией. Такая же композиция реализована в романе польского писателя-фантаста С. Лема «Солярис».
Мы несколько раз обращались к «Мастеру и Маргарите» М. А. Булгакова. В этом произведении параллельно рассказывается о посещении Москвы Князем Тьмы Воландом в первой половине XX века и о встрече прокуратора Иудеи Понтия Пилата с Иешуа (Иисусом), произошедшей в I веке. Лишь в конце романа две самостоятельные и равноправные сюжетные линии соединяются. Композиция, в которой одновременно развиваются две равноправные сюжетные линии, называется параллельной.
Писатель может создать произведение, в котором практически будет отсутствовать развитие действия, а все произведение представит читателю стремительное развитие основного конфликта или каскад взаимосвязанных, взаимообусловленных конфликтов, следующих один за другим. Композиция с отсутствием развития действия, в которой разрешение одного конфликта сразу же порождает появление следующего, называется вершинной. Именно такой обычно является композиция романтических поэм (например, «Цыганы» А. С. Пушкина, «Корсар» Д. Г. Байрона).
Есть произведения, в которых читателю предлагается несколько отдельных эпизодов из жизни одного персонажа или из единого значительного события. Если произведение представляет собой ряд самостоятельных эпизодов, отдельных рассказов, объединённых общим героем и общим конфликтом, в его основе лежит фрагментарная композиция. Так построен «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Люцинда» Ф. Шлегеля и некоторые другие произведения.
Существует ещё один очень важный вид композиции, использующий принцип «рассказ в рассказе». Это рамочная композиция — организация повествования, когда общий рассказ со своим конфликтом и проблемой (рама) обрамляет один или несколько самостоятельных, сюжетно завершённых рассказов. Так построены «После бала» Л. Н. Толстого, «Гобсек» О. де Бальзака, «Судьба человека» М. А. Шолохова, «Песня о Соколе» М. Горького.
У рамочной композиции есть одна очень важная особенность. Главный, волнующий автора вопрос заключается именно в «раме», а обрамлённое повествование (рассказы) являются иллюстрацией, обоснованием вывода, к которому подводят читателя.
Итак, виды композиции весьма многообразны, причём писатель вправе объединять, синтезировать в одном произведении два или несколько композиционных приёмов. Это облегчает не только создание художественного мира, но и восприятие его читателем, особенно в тех произведениях, где наряду с основной сюжетной линией есть и другие (второстепенные, побочные, незавершённые и пр.).
Кроме уже названных, автор может, творя художественный мир, прибегнуть ещё к целому ряду сюжетно-композиционных приёмов и элементов.
Писатель способен не только ускорить повествование, поддерживая его напряжённость, но и замедлить свой рассказ, отступить от основной сюжетной линии, чтобы дать читателю поразмыслить, возбудить его любопытство. Такой приём называется ретардация — затяжка развития действия для отдаления кульминации или развязки. А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» постоянно прерывает рассказ о своём герое личными воспоминаниями, пейзажами, рассуждениями на различные темы, и всё это, безусловно, ретардация.
Автор нередко прибегает к резкой смене событий, неожиданно изменяет судьбу персонажа. Резкое, неожиданное изменение в развитии действия или в судьбе действующего лица называется перипетией. Перипетиями является ссора Андрея Дубровского с Троекуровым, вспыхнувшая любовь Дефоржа к Маше («Дубровский» А. С. Пушкина), встреча Андрея Соколова с потерявшим родителей мальчиком («Судьба человека» М. А. Шолохова) и т. п.
А вот запутанное переплетение действий персонажей, усложняющее читателю понимание смысла описываемых событий, определяется понятием «интрига». Интрига почти всегда присутствует в остросюжетных произведениях детективных, приключенческих и фантастических жанров. Впрочем, и появление Дефоржа в доме Троекурова («Дубровский» А. С. Пушкина), безусловно, является интригой.
Кроме рамочной композиции, предлагающей наличие «рассказа в рассказе», этот приём может быть использован в произведениях, базирующихся и на других видах композиции. Например, внутри «Капитанской дочки» А. С. Пушкина имеется пугачёвская притча об орле и вороне — вполне законченное самостоятельное произведение. Это — вставной эпизод. Вставными могут быть законченные произведения самых разных жанров: лирические стихотворения («Египетские ночи» А. С. Пушкина, «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака), баллады («Упырь» А. К. Толстого, «Айвенго» В. Скотта), легенды («Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского), новеллы («Дон Кихот» М. Сервантеса, «Мёртвые души» Н. В. Гоголя), сказки («Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова) и др.
Автор также может прервать повествование, чтобы поделиться с читателем своими чувствами или размышлениями, не имеющими прямого отношения к сюжету, и тогда мы говорим о наличии в произведении лирических отступлений («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Мёртвые души» Н. В. Гоголя).
Вставные эпизоды и лирическое отступления очень похожи (они не развивают действия), но между ними есть очень важное различие. Вставной эпизод — это имеющее самостоятельный сюжет, собственную систему персонажей и законченный смысл произведение, включённое в состав другого произведения и проясняющее, уточняющее что-то в основном повествовании или в системе персонажей.
Лирические отступления — это высказывания лирического, публицистического, философского и т. п. характера, в которых выражается авторская позиция. Их отличие от вставных эпизодов заключается в том, что они никак не связаны с сюжетом произведения, внутри которого находятся.
Так, в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя вставная новелла («Повесть о капитане Копейкине») объясняет, что имеется в виду, когда Чичикова называют «капитаном Копейкиным», а вот лирические отступления о «птице-тройке» и слове «вперёд!» с похождениями главного героя никак не связаны, хотя очень важны, поскольку позволяют читателю понять авторскую позицию, его отношение к своей родине и её народу.
До сих пор мы вели речь о произведениях, в которых есть повествование, есть последовательное изображение связанных между собой событий, но в литературе немало произведений, в которых нет событий, нет связного повествования. В первую очередь это касается лирических стихотворений. Внимательно вчитаемся в строки стихотворения Ф. И. Тютчева «Последняя любовь»:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.
Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность…
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
Есть ли здесь конфликт и можно ли проследить его развитие? Несомненно наличие внутреннего конфликта лирического героя, ощущающего юношеский пыл влюблённости и осознающего кратковременность бытия старости. Но ведь в стихотворении нет и попытки разрешить этот конфликт. Он просто констатируется, не развивается. И композиция художественного мира строится вовсе не на этом конфликте, а на параллелизме описания любви «на склоне… лет» и угасающего дня, «зари вечерней».
Автору важно передать силу, красоту и значимость «последней любви». Он ищет слова, образы, способные вызвать у читателя понимание, сострадание и восхищение. Композиция лирического откровения поэта диктуется логикой ассоциативных образов (угасающая жизнь — угасающий день) и стремлением поделиться с читателем эмоциональным переживанием владеющего им чувства. Тут перед нами не логика повествования, которое читатель должен осмыслить, а логика эмоционального ряда, который читатель может только прочувствовать.
Обратимся к лирической миниатюре А. А. Блока:
Была ты всех ярче, верней и прелестней,
Не кляни же меня, не кляни!
Мой поезд летит, как цыганская песня,
Как те невозвратные дни…
Что было любимо — все мимо, мимо,
Впереди — неизвестность пути…
Благословенно, неизгладимо,
Невозвратимо… прости!
Любая попытка выстроить в событийный ряд то, что присутствует в тексте в виде невнятных намёков, породит в лучшем случае более или менее правдоподобную версию, которая нимало не поможет нам понять поэта. Речь идёт о разлуке? Он её бросил или их разлучили обстоятельства? Чувство осталось или оно прошло?..
По большому счёту, всё это неважно. Композиция стихотворения предполагает построение последовательных образов, которые должны привести читателя к особому настроению, владеющему поэтом в момент творчества.
Ещё один пример. Перед нами ироническая миниатюра замечательного поэта ХХ века С. П. Щипачёва:
Сложить подряд рифмованные строки —
На свете не было б длинней дороги.
Она от суши, от морской волны
Достала бы, пожалуй, до луны.
Не знаю, мне ли говорить про это.
Тьма стихотворцев. Много ли поэтов?
Это произведение передаёт не только чувство поэта, у него есть вполне конкретный смысл, доступный рациональному восприятию. Более того, на основании этого стихотворения можно сформулировать чёткую «мораль», заключённую в нём: пишут стихи многие, но мало великих поэтов. Если вместо прочитанных нами стихов Щипачёва мы предложим человеку наспех сформулированную нами «мораль», последует законный вопрос: ну и что?
Тема поэтического творчества является сквозной для всей литературы. Писатели пытаются донести до читателя свою боль, из которой рождается истинная поэзия. Как убедить читателя, что творчество — это тяжкий труд, подчас невыносимое страдание — и владеют «божественным даром» очень немногие? Л. Н. Толстой однажды точно подметил, что если обывателя спросить, умеет ли он играть на скрипке, тот ответит: «нет», а на вопрос, умеет ли он писать стихи, скажет: «Не знаю, не пробовал».
С. П. Щипачёв не пытается «убедить» читателя, что-либо доказать ему. Он создаёт образ дороги из рифмованных строк, протянутой сквозь холодный, безлюдный космос, и завершает его иронически-горьким вопросом: много ли стихов согреют читателя на этом холодном пути? Если читателю безразлично, никакие логические доказательства не изменят его отношения к поэзии. Разум здесь бессилен, лирика живёт только на основе эмоционального созвучия с чувствами читателя.
Трудно передать тайну поэтического творчества, но не менее сложно поделиться с читателем восхищением от красоты мира, окружающего человека.
Композиция лирических произведений принципиально отличается от композиции повествовательной литературы. Она нерациональна, её логика субъективна и обращена не к разуму, а к подсознанию читателя, откуда поэт пытается извлечь ассоциативные образы, чтобы добиться эмоционального созвучия, сопереживания.
Понять смысл, авторскую позицию в повествовательном произведении способен любой достаточно подготовленный читатель, знающий законы поэтики. При этом он может сделать точный вывод о произведении, которое ему «не нравится», не вызывает эмоционального отклика.
Иное дело лирика. Здесь без «жизни души», без сопереживания, без внутренней потребности настроиться на эмоциональное состояние лирического героя невозможно постижение зыбкого и причудливого художественного мира, полностью подчинённого задаче вызвать адекватные эмоции читателя.
Самое главное
Композицией называется состав и последовательность расположения частей, эпизодов и элементов литературного произведения, а также взаимосвязи между отдельными художественными образами. Основные элементы композиции — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, постпозиция. Расположение основных эпизодов, основных событий произведения в их хронологической последовательности называется фабулой, а художественно мотивированное их расположение в конкретном произведении — сюжетом.
Правила композиции кадра в кино: подробное руководство
Элементы композиции Правило третейВо-первых, правило третей является одним из наиболее распространенных методов кадрирования камеры, используемых в кино или фотографии. Речь идет о размещении персонажа, чтобы показать его отношение к другим элементам сцены.
Представьте себе доску для игры в крестики-нолики — две вертикальные линии и еще две горизонтальные.
Интересные места находятся на пересекающихся линиях
Когда камера кадрирует ваш снимок, сохраняйте изображение на пересекающихся линиях.Это приятнее для глаз. Но и другое кадрирование камеры расскажет другую историю. Это простой способ определить место персонажа в мире.
Композиция кадра и правило третей
Композиция кадра в Nightcrawler хорошо согласуется с этим правилом. Лу появляется сбоку от кадра, вдали от мира, в котором он существует.
Использование Гилроем правила третей изолирует Лу, подчеркивая это как главную тему.Правило третей также можно использовать с двумя символами.
Правило третей с двумя символами
Не забудьте нарисовать эту воображаемую доску для крестиков-ноликов. Поместите символы по обе стороны от пересекающихся линий. Гилрой также использует эту технику, чтобы показать более темную сторону персонажа. Во многих сценах Лу находится не по центру, и видна только сторона его лица.
Обрамление может предложить ненадежного персонажа
Трудно доверять тому, кого мы редко видим.
Решение режиссера расположить Лу таким образом, показывая только его профиль, создает ненадежного, отстраненного персонажа.
Освоение композиции кадра и кадрирования в фильме также позволяет нарушить некоторые правила композиции.
Правила композиции Баланс и симметрияПонимание правил композиции кадра — бесценное знание для режиссеров и кинематографистов. А также знать, когда их сломать.
Съемка идеально симметричного кадра с нарушением правила третей используется по очень конкретным причинам. Гилрой помещает Лу в центр экрана, игнорируя правило третей.
Мы это чувствуем. Но почему?
Нарушение правила третейЛу находится в центре внимания. И это вызывает напряжение.
Художники используют эту технику, чтобы направить взгляд зрителя в определенное место. А если вы направите взгляд в центр экрана, это может улучшить вашу историю и вызвать больше эмоций.В прошлых фильмах это хорошо получалось. Баланс и симметрия в кадре могут быть очень эффективными.
Рассмотрим эти примеры из лучших фильмов Стэнли Кубрика.
Симметрия в цельнометаллической оболочкеОни часто раскрывают черты характера и динамику силы.
Пугающая симметрия и баланс в 2001 году: Космическая одиссеяИли они создают такое идеально симметричное место, что аудитория мгновенно поражается. Если вы знаете что-нибудь о режиссерском стиле Уэса Андерсона, вы знаете, что он любит симметричный кадр.
Уэс Андерсон использует строгую симметрию в «Королевстве восхода луны»Работа в тандеме с правилами композиции, блокирования и постановки также отвечает за создание динамических кадров.
Определение блокировки
что такое блокировка в фильме?
Блокировка — это способ, которым режиссер перемещает актеров в сцене. Подход режиссера к блокировке зависит от желаемого результата (например, для драматического эффекта, для передачи намеченного сообщения или для визуализации динамики власти).
Блокировка актера в симметричном кадре может быть очень эффективным способом подвести зрителя к определенному чувству или эмоции. Это видео является частью нашего мастер-класса по методам кинопроизводства и позволяет нам визуализировать силу блокирования и постановки.
Блокирующие актеры для продвижения сюжета • Получите всю серию мастер-классов
Обратите внимание, что ведение взгляда зрителя должно быть вашим приоритетом в каждой сцене, которую вы создаете. При блокировке часто используются направляющие линии, чтобы контролировать, что и как видят зрители.Это влияет на то, как они это интерпретируют.
Приемы композиции пленки Ведущие линииВедущие линии — это фактические (или иногда воображаемые) линии в кадре, которые приводят взгляд к ключевым элементам сцены.
Художники используют эту технику, чтобы направить взгляд зрителя, но они также используют ее, чтобы связать персонажа с важными объектами, ситуациями или второстепенными предметами. Что бы ни привлекало ваше внимание в сцене, ведущие линии, вероятно, как-то связаны с этим.
Это очень полезный тип композиции кадра, поскольку он передает существенный контекст аудитории. Давайте посмотрим, как он используется в Nightcrawler. В этой сцене со стрингером используются ведущие линии, чтобы привести нас к аварии.
Сможете ли вы их заметить?
Диагональная линия от ног Лу до задних колес полицейской машины помогает составить кадр. Интересно, что это ведущая линия, которая также представляет то, что способна запечатлеть его камера.
Лу, обрамляющий и свой, и наш снимокЕще одна ведущая линия устанавливается движением персонажа.Он идет к месту аварии с фотоаппаратом, по прямой.
И диагональ, и прямая линия создают фокус в качестве фокусировки. Что интересно, его камера тоже делает это внутри сцены.
В то время как это правило композиции помогает нам сосредоточиться, другие техники помогают нам соединиться с нашим фокусом.
Око для сочувствия Обрамление на уровне глазОбрамление на уровне глаз размещает зрителей на уровне глаз с персонажами, что дает представление о том, что мы равны с персонажем.Приводит взгляд и разум к размышлениям о том, как бы мы себя чувствовали, если бы были там, потому что кажется, будто мы уже есть.
Nightcrawler использует эту технику, чтобы вызвать сочувствие к своему антигерою. Независимо от того, как персонаж Лу читал на странице, то, что мы видели на экране, было кем-то таким же, как мы.
Перейдите по ссылке на изображение, чтобы увидеть полную раскадровку StudioBinder с ключевыми моментами фильма.
Организуйте снимки на уровне глаз с помощью StudioBinder
Это чувство единства важно при просмотре антигероя.Это оставляет место для сочувствия. Эмоция должна была оставаться на связи с очень несовершенным персонажем. Итак, мы остаемся в пути.
Просто показывая зрителю глазами персонажа, зрители заглядывают в его душу. Возможно, это не твердое правило композиции кадра, но это эффективный прием.
Крупный план его глаз показывает, что состояние души и внутренние чувства Лу важны именно в этот момент. Это позволяет нам почувствовать то, что он чувствует. Это самый простой способ вызвать сочувствие.
Лу, крупным планом на уровне глаз
Теперь давайте уменьшим масштаб кадра камеры и посмотрим, как наш режиссер использует базовую композицию видео, чтобы показать чувство места Лу в мире.
Примеры композиции Глубина резкостиЧтобы понять кинематографию, нужно понять глубину резкости.
Освоение пространственной композиции в кадре — один из отличительных признаков эффективного визуального повествования. Но прежде чем мы узнаем, как управлять глубиной в интересах нашей истории, почему бы нам сначала не определить глубину резкости.
Определение глубины резкости
Что такое глубина резкости?
Глубина резкости описывает размер области изображения, где объекты выглядят достаточно резкими. Эта область называется полем , а размер этой области равен глубине этого поля.
Глубина резкости — это, по сути, ваша зона резкости. Если вы сделаете эту зону длиннее, сфокусировав больше объектов, у вас будет большая глубина резкости.
Точно так же, если вы сделаете эту зону короче или меньше, с меньшей глубиной резкости, у вас будет малая глубина резкости.Один из способов добиться этой настройки — использовать диафрагму объектива.
Большая глубина резкости дает больше объектов в фокусеТеперь, когда мы знаем об этом немного больше, мы можем манипулировать глубиной резкости, чтобы передать различные ощущения, тона и отношения между объектами.
Фокус стойки ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЧТО ТАКОЕ Фокус стойки? Стойка фокусировки в кинопроизводстве меняет фокус во время кадра.Этот термин может относиться к небольшим или большим изменениям фокуса. Если фокус неглубокий, то техника становится более заметной.Один из моих любимых способов манипулировать изображением — использовать стойку фокусировки. Он меняет фокус прямо в середине кадра.
Если создатель фильма начинает с большой глубины резкости и в том же кадре переходит к более мелкой, новый сфокусированный элемент становится центральным элементом сцены.
Он драматизирует это просто переключением типов фокуса камеры, манипулированием глубиной резкости.Посмотрите видео ниже, чтобы увидеть эту технику в Casino Royale .
Управление глубиной резкости с помощью Rack FocusНо съемка элементов в фокусе — не единственный способ рассказать свою историю.
Съемка не в фокусе может быть столь же эффективной. Мы увидим в Nightcrawler , как режиссер использует размытие для иллюстрации своих тем.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ БОКЕ Что такое боке?В фотографии боке (/ ˈboʊkeɪ / BOH-kay; яп.: [Boke]) — это эстетическое качество размытия, возникающего в расфокусированных частях изображения, создаваемых объективом.Боке было определено как «способ, которым объектив передает расфокусированные точки света».
Боке — это круговое размытие, возникающее при расфокусированном изображении.
Огромная тема в Nightcrawler — изоляция. Чтобы показать это, Гилрой хорошо использует правила композиции кадра с боке.
Типы композиции кадра: техника боке, чтобы показать изоляцию Лу
Этот вид снимка помогает отдалить Лу от окружающего мира.
Подключен только к себе.
Директор тоже держит человек вне поля зрения. Этот прием используется, чтобы больше узнать об отчуждении Лу от общества.
Держать других вне фокуса, чтобы испытать отчуждение
Все, кроме Лу, размыты. Технически они в его мире, но чувствуют себя очень далекими.
Его изоляция ощутима на протяжении всего фильма благодаря намеренным кадрам камеры и базовым советам по композиции видео.
Правила композиции Композиция в глубоком космосеИз-за множества нюансов в композиции кадра иногда трудно уследить за всеми этими приемами.Я посчитал, что лучше всего создать отдельный раздел для композиции глубокого космоса помимо глубины резкости.
Мы определим снимки дальнего космоса, а также то, что называется глубоким фокусом, и определим, как все они соотносятся друг с другом.
Затем мы рассмотрим, как они часто работают вместе, чтобы запечатлеть преднамеренные (и невероятные) моменты в фильме.
Состав дальнего космоса ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Что такое состав дальнего космоса?
Кинематографисты используют глубокий космос , когда важные элементы сцены расположены как близко, так и далеко от камеры.Эти элементы не обязательно должны быть в фокусе.
В отличие от глубокий фокус, определяется элементами как вблизи, так и далеко от камеры в фокусе.
Знаменитые сцены с глубоким фокусом гражданина Кейна по-прежнему являются одними из лучших примеров того, как знание правил композиции кадра может помочь вам рассказать глубоко личную историю.
В этой сцене композиция из глубокого космоса размещает персонажей на разной глубине, в то время как все четыре остаются в фокусе.
Различная глубина указывает на то, что происходит с каждым персонажем.Маленький мальчик появляется далеко, но в кадре, чтобы напомнить нам, что он скоро исчезнет из поля зрения, как только его отошлют.
Глубокий космос и фокус Citizen KaneВ то время как Citizen Kane использует техники композиции глубины, чтобы рассказать свою историю, Nightcrawler, делает то же самое с акцентом на взаимоотношениях персонажей.
Лу и Нина в NightcrawlerКогда Лу находится далеко от камеры, а Нина — немного ближе, мы видим глубокий космос в действии.Это разделение друг от друга подчеркивает их разные личности.
У одного чистые мотивы. Другой … не очень.
При большой глубине резкости мы также видим, что телевизоры подсвечены и в фокусе. Выявить приоритет Лу — телевидение или его работа.
Композиция пленки
Завершение правил композиции
Как мы уже говорили, правила композиции больше похожи на предложения. Они предназначены для того, чтобы направлять и помогать, а не ограничивать или запрещать.Есть много случаев, когда вы действительно должны соблюдать правила композиции, а иногда, когда их нарушать идеально.
Режиссер, такой как Дэн Гилрой, и такой фильм, как Nightcrawler , — отличные примеры того, как играть с правилами композиции. Вот что происходит, когда художник действительно знает свое искусство.
Наверх Далее Основное руководство по глубине резкостиОсвоение глубины резкости возможно только при полном ее понимании.Узнайте больше из этого полного руководства, чтобы начать создавать невероятно динамичные снимки. Погрузитесь глубже с практическими примерами.
Наверх Следующее: Руководство по глубине резкости →
Что такое композиция и почему она так важна в кинопроизводстве?
Композиция — это искусство размещения объектов в кадре. На самом деле есть формы и выравнивания, которые людям нравятся. Но композиция фильма также должна рассказывать историю. Расположение ваших объектов и актеров в кадре может добавить к вашему повествованию.Вы делаете это, подчеркивая одни объекты и уменьшая другие. Композиция — неотъемлемая часть кинематографа. Подробнее об основах кинематографии читайте здесь.
«Кадрирование и редактирование определяют путь взгляда зрителя. Может быть, не будет преувеличением сказать, что на самом деле режиссер направляет внимание своей аудитории ».
Александр Маккендрик «О кинопроизводстве»
В идеале, каждый кадр вашего фильма можно повесить на стене художественной галереи.Это сложная задача. Мало кому это удается без большого количества времени, больших бюджетов, отличных редакторов и терпеливых инвесторов. Ваш бюджет и сроки могут удерживать вас от этого, но есть вещи, которые вы можете сделать с самого начала, чтобы ваш фильм выглядел как можно лучше.
Объявление
Правило третей
Если вы уйдете отсюда с чем-то одним, это должно быть правило третей. Это фундаментальное правило композиции. Разделите экран на три части с помощью четырех линий — как в игре в крестики-нолики — интересующие вас объекты должны попадать на пересечение двух из этих линий.Некоторые кинематографисты относятся к этому более жестко, чем другие, но вполне возможно найти фильм, каждый кадр которого не отклоняется от этого.
Мы упоминали ранее, что люди расположены вертикально, а экраны фильмов — горизонтальны — это означает, что для того, чтобы поместить человека в кадр, вам нужно либо сделать его очень маленьким, либо обрезать его. Оба они вполне приемлемы. Давайте посмотрим на «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта. На этом крупном плане Харрисона Форда Скотт и оператор Джордан Кроненвет решили отрубить ему плечи и макушку, чтобы его глаза находились на пересечении верхней горизонтальной линии и правой вертикальной линии нашего воображаемого тик-так. -носочная доска.
В отличие от реального мира, при съемке фильмов и фотографий вы можете безнаказанно отрубить кому-нибудь макушку. Это не относится к подбородкам людей. Подбородки должны оставаться в кадре, если вы не обрезаете равную часть макушки.
Изображение из «Бегущего по лезвию» [Изображение предоставлено Джорданом Кроненветом, оператором-постановщиком]Глаза — важная вещь
Мы смотрим в глаза людям и инстинктивно смотрим на то, на что смотрят другие люди. У нас есть убеждение, что человек внутри тела доступен через глаза.Это универсально. Если на ваших снимках глаза находятся в фокусе, вы можете избежать неприятностей с множеством других вещей, которые не будут в фокусе.
На этом кадре из «В поисках утраченного ковчега» Харрисон Форд возвращается полностью в силуэте, за исключением правого глаза. Он выглядит настороженным, что вместе с его отличительной шляпой придает кадру индивидуальность. Также обратите внимание на белые области не в фокусе слева и справа. Они помогают сбалансировать раму.
Изображение от Индианы Джонса [Изображение предоставлено: В поисках утраченного ковчега, Дуглас Слоукомб, оператор-постановщик]Баланс и симметрия
Представьте свою рамку как теневой ящик, в который вы помещаете предметы, и этот ящик находится на точке опоры в центре.Уравновешивание левой и правой сторон обычно дает ощущение гармонии, а несбалансированный фрейм — напряжения. Вопреки правилу третей, иногда полностью симметричное кадрирование с объектом интереса в центре может быть чрезвычайно эффективным.
Некоторые директора являются рабами симметрии в своем составе, и при правильном использовании он может быть чрезвычайно могущественным. Одним из самых ярких приверженцев симметрии был Стэнли Кубрик. Он поместил правило третей на заднее сиденье и заменил его навязчивой приверженностью центральному обрамлению и симметрии, дав нам невероятно мощные изображения, изображающие порядок.Возможно, неудивительно, что у Кубрика был большой опыт в фотографии.
2001: Космическая одиссея, Джеффри Ансуорт, оператор-постановщик, полностью металлическая оболочка, оператор-постановщик Дуглас Милсом. Сияние, Джон Олкот, оператор-постановщик.Balance не обязательно должен быть симметричным. Объекты на одной стороне экрана можно уравновесить с объектами на другой стороне экрана, которые не являются их зеркальным отображением.
В этом кадре из «Криминального чтива» в левой части экрана изображен Брюс Уиллис, но кадр уравновешен номерными знаками.Вы заметите то же самое в обоих кадрах из «Бегущего по лезвию».
Криминальное чтиво, оператор, Анджей СекулаВедущие строки
Ведущие линии — это обычно воображаемые линии, которые переходят от одного объекта к другому, чтобы привлечь наше внимание от основного объекта фокусировки к второстепенному. Возвращаясь к «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта, у нас есть прекрасный пример направляющих линий, и на этот раз они на самом деле являются линиями. Перила привлекают наше внимание к людям в левой части экрана.Также обратите внимание на сильное использование правила третей и столбика на переднем плане для обеспечения баланса.
Изображение направляющих линий Blade RunnerГлубина резкости
Камера может подчеркнуть то, что важно, и уменьшить акцент на других вещах, используя глубину резкости — область кадра, которая находится в фокусе. Глубина резкости может быть большой, что означает, что все в фокусе — как на снимке Кубрика из «2001», — или мелкой, что означает, что в фокусе мало чего — как на снимках Харрисона Форда из «Бегущего по лезвию» и «Рейдеры». утраченного ковчега.Обратите внимание на изображение Форда крупным планом из «Бегущего по лезвию», на использование не в фокусе здания на заднем плане для уравновешивания кадра.
Хороший состав необходим
Лучший способ изучить композицию — это смотреть хорошие фильмы. На таких сайтах, как Film-Grab.com, представлены кадры из десятков фильмов, что позволяет увидеть композицию целых фильмов. Как ваши любимые режиссеры используют глубину резкости? Соблюдают ли они правило третей? Как они используют центрированные предметы для создания напряжения или используют направляющие линии, чтобы направлять ваш взгляд? Во время просмотра фильмов и телепередач обращайте внимание на композицию — какие объекты в кадре и почему? Что они добавляют к истории?
Что такое композиция в фильме?
Вы хотите расширить свои знания о композиции фильмов? Если да, то добро пожаловать — вы попали в нужное место!
Это на самом деле довольно интересная тема, чтобы вдаваться в подробности.Как мы узнаем, это жизненно важно для создания успешных фильмов.
Мы определим, что такое композиция пленки, как она работает в фильме, и предоставим вам несколько хороших примеров композиции пленки. А также, наконец, пройдемся по некоторым техникам, которые помогут вам отточить свои навыки.
Хороший звук? Тогда обязательно прочтите все, что вам нужно знать о композиции фильма!
Что такое композиция фильма?
Итак, что такое состав фильма?
Проще говоря, все дело в том, как сцена расположена в кадре камеры.Когда речь идет о композиции кадра, все дело в том, как визуальные элементы расположены так, чтобы передать определенное сообщение.
Когда мы говорим об элементах на экране, мы говорим о реквизите, декорациях и самих актерах. Интересный факт: на заре кинопроизводства композиция фильма напоминала театральный спектакль!
Видите ли, все, что зрители должны были увидеть, столкнулось с ними, и на это потребовалось бы гораздо больше времени, чем сейчас.
Плюс камера редко двигалась.Чаще всего используется общий план.
Композиция и кадрирование в фильме теперь сильно изменились в лучшую сторону. Итак, что такое кадрирование и композиция в фильме?
Теперь, когда доступны лучшие техники и технологии, кинематографисты понимают, что они могут гораздо лучше влиять на аудиторию, если они могут плавно перемещать камеру и перемещать персонажей в трехмерную глубину.
Это уменьшило внешний вид сценической пьесы и позволило движениям персонажей казаться более реалистичными.
Вот почему композиция фильма является жизненно важным элементом при создании фильма. Поскольку он может привлечь внимание аудитории, направив их внимание на определенного человека или объект. А также помочь создать красивые образы.
Наконец, он также позволяет режиссерам и режиссерам успешно передавать важную информацию и подтекст. С помощью элементов композиции в фильме можно успешно передать более глубокий смысл без необходимости рассказывать аудитории, что именно происходит.
В конце концов, это часть удовольствия от фильмов — они могут заставить вас гадать, что будет дальше!
Правила композиции в кино
Итак, каковы правила композиции в кино?
Давайте погрузимся!
Состав фильма по правилу третейХорошее место для начала — правило композиции фильма третей, так как это одна из самых важных техник, которые нужно освоить.
Он может значительно улучшить качество вашего кинопроизводства.Вам нужно разбить рамку на шесть частей — три горизонтальных и три вертикальных. Затем все, что вам нужно сделать, это поместить объект в одну из точек соединения.
Это все, что вам нужно запомнить! Весь смысл этого правила — создать асимметричный образ. Это повышает естественность вашего снимка, поскольку он имитирует чистые изображения пейзажей.
Кроме того, это сделает снимок более приятным для зрителей (что, в конце концов, является конечной целью!), Поскольку на него будет более естественно смотреть.
Есть и другие правила, с которыми стоит ознакомиться, давайте погрузимся в них!
Баланс и симметрияОбъект, смотрящий на противоположную сторону кадра, также является правилом потребления в кино. Видите ли, в целом правило кадрирования видит объект в левой части кадра, а он смотрит вправо.
Однако, если вы хотите передать другое сообщение, пора немного поменять местами!
Это может помочь создать совершенно другое ощущение и настроение.Объект может сфокусировать взгляд на той же стороне, что и рамка, и это может, например, заключать в себе настроение захвата.
Обрамление на уровне глазСоздание кадра на уровне глаз также можно считать правилом композиции в фильме.
Это правило может полностью изменить тон кадра. Это создает ощущение родства между субъектом и зрителем, а также создает ощущение равенства.
Вы также можете перевернуть это и снимать объект снизу, так как это может создать противоположный эффект и утвердить чувство доминирования над аудиторией.
Средние выстрелыЧто касается среднего кадра, есть правило оставлять небольшой участок пространства над головой объекта съемки.
При съемке крупным планом вы можете удалить небольшую часть лба, оставив подбородок в кадре.
Правило 180 градусовНаконец, мы подошли к правилу композиции пленки на 180 градусов.
Это правило в основном относится к соединению всех персонажей, присутствующих в сцене.Камера должна располагаться на одной стороне для каждого снимка. Это означает, что первый символ находится в рамке справа от второго символа.
Этот тип снимка может помочь сохранить непрерывность сцены и обеспечить удобство и естественность линий глаз для наблюдателя.
Композиция в примерах фильмов
В этом разделе статьи мы рассмотрим некоторые композиции в примерах фильмов.
Это всегда хороший (и практичный) способ понять приемы и то, как они могут сильно повлиять на фильм!
Птицы (1963)Триллер Альфреда Хичкока — хороший пример техники диагональной композиции в кино.
Посмотрите кадр из фильма ниже. Он, безусловно, привлекает внимание контрастом цветов. Небо довольно ярко-синее, и это выделяет птиц на проводе.
Если бы проволока проходила горизонтально по изображению, это могло бы создать атмосферу спокойствия в кадре.
Однако по диагональной линии глаз сразу может сказать, что что-то не так. Это помогает создать атмосферу беспокойства и подчеркивает важность правильного владения простыми приемами композиции фильма.
В конце концов, это способствует успеху фильма — так как помогает задать зловещий тон.
Ночной ползун (2014)Этот фильм — отличный пример того, как успешно использовать ведущие линии (подробнее об этом ниже!).
Взгляните на изображение выше. Техника ведущих линий ведет зрителей к месту происшествия. Поскольку есть диагональная линия, начинающаяся у ног персонажа Лу, которая идет к колесам полицейской машины.
Он также демонстрирует, что камера снимает во время съемки. Также есть прямая линия, отслеживающая движение персонажа. Обе линии работают вместе, чтобы создать кадр и направить наше внимание на происходящее.
В этом фильме также хорошо получается снимок на уровне глаз, так как он демонстрирует, как себя чувствует Лу. Кроме того, это помогает вызвать к нему симпатию, несмотря на его статус антигероя.
Миссия невыполнима: Fallout (2018)Правило третей: во многих фильмах современного кино используется правило третей, давайте взглянем на некоторые из лучших примеров этого.
В фильме «Миссия невыполнима: Fallout» персонаж Итана Ханта всегда находится в центре событий, и самая запоминающаяся сцена — это его прыжок через крыши в погоне за кем-то.
Правило третей используется для поддержания ритма и азарта сцены. Стоит отметить, что в этой сцене нарушено правило показа окружающей местности вокруг Итана, но она столь же эффективна и создает культовую последовательность действий.
Мстители (2012)
Еще один замечательный пример правила третей в фильме — из боевика «Мстители», когда Тор поднимает свой могучий молот.
Эта сцена помогает усилить растущее напряжение, а также развить саму историю.
Титаник (1997)
Наконец, фильм «Титаник» также хорошо использует эту технику. Ярким примером является сцена, в которой ожерелье находится в кармане Джека.
Правило третей позволяет вам сосредоточиться не только на выражениях лиц персонажей, но и на объектах (ожерельях), когда это необходимо.
Более того, это помогает добиться гармонии кадра.Как будто там много всего происходит, здесь нет ощущения занятости или переполненности.
Техники композиции в кино
А теперь пора рассказать о некоторых приемах композиции в фильме, с которых вы можете начать!
Ведущие строкиДавайте начнем с техники ведущих линий.
Этот прием относится как к реальным линиям, так и к воображаемым, которые помогают направить взгляд зрителя к ключевым участкам сцены.
Кинематографисты в первую очередь используют эту технику, чтобы направить свою аудиторию туда, куда им следует искать.Но его также можно использовать для подключения вашего персонажа к жизненно важным объектам, персонажам или ситуациям.
Итак, в следующий раз, когда вы будете смотреть свой любимый фильм, подумайте о том, куда на экране обращены ваши глаза.
Наверное, не случайно, что ваш взор остановился на этом. Вероятно, все дело в умной технике ведения линий.
Состав в глубоком космосеИтак, каков состав дальнего космоса?
Кинематографисты используют его, когда важные элементы в кадре (или сцене) находятся как далеко, так и рядом с камерой.
Эти элементы не обязательно должны быть в фокусе, чтобы считаться этой техникой. По сравнению с техникой глубокого фокуса, когда все элементы на экране находятся в фокусе. Независимо от того, близко они или далеко от камеры.
Композиция глубокого космоса чрезвычайно полезна для кинематографистов, поскольку она может передать настроение группы персонажей, а различная глубина может помочь передать это.
Глубина резкости
Понимание и применение глубины резкости жизненно важно для создания фильмов хорошего качества.Итак, что мы подразумеваем под глубиной резкости?
Это относится к размеру изображения в вашем кадре, где ваши объекты резкие. Размер резкости — это глубина области, а область называется полем. Достаточно просто!
Думайте об этом как об области резкости. Если вы хотите, чтобы ваши объекты выглядели резкими и в фокусе, вам нужно расширить зону.
С другой стороны, если вы решите уменьшить зону, ваша глубина резкости станет мельче.Это такой блестящий способ продвигать разные тона и чувства в аудитории.
Итак, как вы манипулируете изображением? Один из популярных приемов — фокусировка на стойке. Это относится к изменению фокуса во время выстрела. Это может быть как большое, так и небольшое изменение фокуса, в зависимости от того, что вы пытаетесь передать.
Этот метод будет намного более узнаваемым, если фокус будет неглубоким, так что имейте это в виду!
Умение эффективно использовать эту технику будет чрезвычайно полезно для вашего фильма.Поскольку это может быть жизненно важно для передачи вашего визуального повествования, поскольку это позволяет персонажам и другим объектам занимать центральное место.
Это был наш путеводитель по композиции фильма
Итак, у нас есть полное руководство по составлению фильмов!
Мы надеемся, что эта статья расширила ваши знания по теме и вы чувствуете себя готовыми взяться за свой следующий проект!
Обязательно порекомендуем изучить правила создания фильмов и приемы создания фильмов.Они могут значительно улучшить качество вашего фильма. А также помогают передать успешное визуальное повествование!
Однако также важно помнить, что эти правила и техники не являются официальными «правилами», которым необходимо следовать. В конце концов, правила созданы, чтобы их нарушать!
Подумайте, чего требует ваш снимок. Как будто вы просто слепо следуете правилам, это может привести к тому, что ваш снимок будет передавать настроение или тон, не соответствующие тому, что происходит.
Главный совет: посмотрите некоторые из ваших любимых фильмов и обратите внимание на эти техники и правила, которые помогут понять, как эти техники влияют на ваши чувства.А также какие разделы экрана вас привлекают.
Plus, это просто хороший повод пересмотреть любимые фильмы!
Итак, чего вы ждете? Начните свое кинематографическое путешествие уже сегодня!
Теперь, когда вы узнали все о композиции фильмов, почему бы не прочитать еще несколько наших замечательных статей? Такие, как известные композиторы фильмов, лучшая камера для бюджетного кинопроизводства или школа кинематографии 101!
Вы художник?
Если вы ищете платформу, которая предлагает все необходимое в одном месте, почему бы не попробовать Music Gateway? Мы можем помочь с продвижением вашей музыки, музыкальным маркетингом, улучшением вашего стриминга и предоставлением возможностей синхронизации.Попробуйте бесплатно сегодня, нажав кнопку ниже.
Ваша музыкальная карьера
Вперед.
«Чтобы добиться успеха в этом бизнесе, нужно убедиться, что у вас есть все, что нужно для успеха ».
Чего вы можете ожидать от наших информационных бюллетеней:- Новости отрасли и советы
- Возможность отправлять свою музыку и сотрудничать с другими
- Бесплатное программное обеспечение и ресурсы
- Бесплатное членство в Music Gateway
Вы уверены, что это правильный адрес электронной почты?
Спасибо! Информационные бюллетени будут отправлены по адресу:.Это правильный адрес электронной почты? Если нет, то можете поправить. Нежелательная почта? Черт возьми, мы тоже это ненавидим!
Нажмите здесь, чтобы получать нашу рассылку!
Новости и возможности
Спасибо! Информационные бюллетени будут отправлены по адресу:.Это правильный адрес электронной почты? Если не, вы можете это исправить.
Присоединяйтесь бесплатно
Все, что нужно для продвижения и заработка.
Присоединяйтесь к Music Gateway, это бесплатно. Навсегда.- Лицензия на музыку к фильмам, телевидению и рекламе
- Управляйте музыкой и метаданными
- Отправлять музыку лейблам и издателям
- Создание плейлистов для демонстрации представителям A&R
- Сотрудничайте с другими и делитесь своими идеями
- …и многое другое!
Скачать бесплатно
Загрузите БЕСПЛАТНЫЙ набор художников .
Присоединяйтесь к Music Gateway бесплатно и получите бесплатный набор исполнителей.- 5 ГБ + образцов
- Плагины VST
- Рабочие файлы и шаблоны Midi
- Отраслевые руководства и инструкции
- Список кураторов Spotify
- … и многое другое!
Некоторые из наших услуг могут вас заинтересовать …
Что имеют в виду режиссеры, говоря о композиции?
Для создания успешного фильма нужны не только технические знания. Это также требует неотразимой композиции фильма. Но что именно?
Верхнее изображение через Warner Bros.
Композиция — это то, как элементы на экране (актеры, декорации, реквизит и т. Д.) Выглядят по отношению друг к другу и внутри самого кадра.
На заре кинематографа композиция фильма в основном имитировала сценическую пьесу. Режиссеры поставили всех актеров и важную информацию к зрителям. Съемки были намного дольше, а камера двигалась нечасто. Публика редко подходит ближе, чем общий план, и блокировка была практически двумерной.
Изображение из Путешествие на Луну .
Но по мере того, как кино становилось все более популярным и появлялось лучшее оборудование, создатели фильмов начали понимать, что, если все будет сделано хорошо, аудиторию не смутит внезапный крупный план или изменение положения камеры.Итак, кинематографисты постепенно перешли от плоского двухмерного изображения персонажей к трехмерной глубине. Эта глубина позволяла персонажам двигаться более реалистично. По мере развития кинематографистов и их оборудования они могли плавно перемещать камеру и переосмысливать, как отображать информацию на экране. Они начали понимать, что с помощью определенных техник композиции они могут не только контролировать внимание аудитории, но и использовать эти методы для создания визуально приятных изображений и собственных уникальных визуальных стилей.
Важность композиции пленки
Изображение с помощью Hard Target (Universal Pictures).
В первую очередь композиция фильма важна, потому что она привлекает внимание аудитории. Во-вторых, это важно, потому что с помощью композиции мы можем создавать визуально привлекательные изображения, уникальные для режиссера и стиля DP. Он побуждает аудиторию обращать внимание на одного человека в толпе людей или на одну точку в загруженном кадре.
Но помимо всех технических и личных целей композиции, он позволяет нам мгновенно передавать информацию и подтекст.Управляя углами и расстоянием между персонажами или значимым реквизитом, мы можем мгновенно и интуитивно подсказывать нашей аудитории более глубокий смысл сцены. В конце концов, фильм — это визуальное средство, и во всей литературе лучше всего показывать, а не рассказывать. Есть ли лучший способ проиллюстрировать внутреннюю борьбу за власть между двумя персонажами или нашего героя, размышляющего о страшных обстоятельствах, с которыми он столкнулся, или женщину, которая приходит в себя, чем показать это в серии прекрасно скомпонованных кадров?
Изображение предоставлено The Post (20th Century Fox).
Основные инструменты композиции
Углубленный курс киносъемки выходит за рамки данной статьи. Но вот несколько основ для начинающих кинематографистов или тех, кто нуждается в обзоре.
Правило третей
Правило третей, возможно, является ядром техники композиции. Это достаточно простое правило, которое нужно усвоить и следовать ему, оно повысит качество ваших снимков. Разделите рамку на три части по вертикали и три по горизонтали.Затем просто поместите объект в одну из точек пересечения. Достаточно просто! Правило третей работает, потому что оно создает асимметричное изображение, имитируя естественные и органичные пейзажи и образы. Человеческому глазу это кажется более естественным. Строгие, идеальные геометрические формы и аранжировки созданы человеком, но асимметричный и неровный дизайн и планировка более органичны и естественны.
Изображение с Братство кольца (New Line Cinema).
Хорошее практическое правило — держать взгляд объекта на одной из горизонтальных линий.Таким образом, даже если ваш объект не находится строго в одной из точек пересечения, его или ее линия глаз смещена от центра по-прежнему создает естественное ощущение изображения. Вдобавок к этому люди инстинктивно тянутся искать глаза на изображении.
Изображение предоставлено Fight Club (20th Century Fox).
Свет и Тьма
Помните, первая цель композиции — привлечь внимание аудитории. Отличный способ добиться этого — использовать контраст освещения. Поместив объект в самое яркое пятно кадра или, наоборот, выделив объект на фоне яркого пейзажа, вы изолируете его или ее и тем самым направите аудиторию.
По общему признанию, этот метод не так универсален, как правило третей. Если слишком много играть с освещением, можно передать другой подтекст, чем предполагалось. Убедитесь, что вы используете эту технику правильно и что она соответствует теме и эмоциям, которые вы собираетесь передать своей аудитории.
Углы и перспектива
Помните, мы живем в трехмерном мире. Итак, фильм должен использовать и трехмерное пространство (однако я не сторонник 3D-фильмов).Расстояние между двумя персонажами в кадре через плечо, взгляде на горизонт или на свет в конце туннеля создает перспективу. В перспективе создаем углы. Углы и сходящиеся линии на изображении естественным образом направляют наш взгляд к одной точке.
Изображение предоставлено The Raid: Redemption (Pt Merantau Films).
Мы можем творчески использовать эту идею, чтобы передать несколько эмоций или тем. Расстояние между двумя людьми может быть как буквальным, так и переносным.Объект или цель могут постоянно казаться недосягаемыми. Мы можем изолировать персонажа в центре кадра между двумя другими противостоящими персонажами, показывая, что все смотрят на него и давление нарастает.
Мы также можем использовать расстояние до объекта или человека от линзы для обозначения силы и важности. Как заявил Альфред Хичкок, «размер объекта в кадре должен соответствовать его значимости в истории».
Но нам не нужно просто перемещать камеру вперед и назад.Мы можем поднять или опустить его, чтобы создать разные углы, чтобы персонаж выглядел больше или меньше. Персонаж, кажущийся растущим или уменьшающимся в размерах, вполне возможно, является одним из основных показателей силы. Подумайте о том, как кобра стоит прямо и открывает капюшон, или как собака прячет хвост между ног и опускается на землю.
Изображение через Рождественская история (Warner Bros).
Цель композиции
Помните, основная цель композиции — контролировать фокус вашей аудитории.Отсюда проистекает все остальное: эстетика, подтекст, лежащие в основе темы и т. Д.
Если вы просто сделаете красивый снимок без структуры, внимание вашей аудитории рассеется, поскольку они попытаются все понять. В конце концов, кадр, несмотря на то, что он наполнен красивым искусством и изображениями, будет просто неорганизованным и сбивающим с толку. Придайте своим снимкам структуру и используйте структуру, чтобы направлять внимание и придавать смысл. Затем, работая в рамках этой структуры, вы можете добавить свою личную эстетику, подтекст и повествование.
Изображение на обложке через Сообщник (John FM Films).
Хотите узнать больше об основах кинопроизводства? Ознакомьтесь с этими статьями:
7 советов по использованию методов композиции кадра в фотографиях iPhone
Если вы хотите сделать фотографии на iPhone более интересными и значимыми, вам обязательно нужно попробовать использовать «рамки» в своей композиции. Помещая объект в кадр с другим объектом в сцене, вы можете создавать поразительные композиции, которые действительно привлекают зрителя к вашему изображению.В этом уроке вы узнаете, как использовать приемы композиции кадра для создания более привлекательных фотографий на вашем iPhone.
1. Поиск в сцене объектов кадрирования
Объект кадрирования относится к чему-либо в сцене, что можно использовать для формирования визуального кадра вокруг объекта или фокальной точки.
Рамки добавят образу прекрасный визуальный интерес, а также контекст и глубину. Они также идеально подходят для того, чтобы привлечь внимание зрителя к сцене в направлении точки фокусировки.
Кадр может обойти все четыре края композиции или просто обойти один или два края сцены.
Каждый раз, когда вы фотографируете на iPhone, найдите несколько минут, чтобы исследовать место. Есть ли что-нибудь, что вы могли бы использовать в качестве рамки в своей композиции?
Типичные примеры обрамления объектов включают оконные рамы, открытые дверные проемы, арки, туннели и нависающие ветви деревьев.
Простое действие — сделать несколько шагов назад или изменить положение съемки и точку обзора — может привести к тому, что вы сможете включить объект кадрирования в свою фотографию.
Обрамляющий объект — это обычно что-то на переднем плане, через которое вы снимаете, например, открытое окно или арка.
Но вы также можете использовать элементы фона в качестве рамки, например, деревья за людьми на фотографии ниже.
Вы даже можете использовать контраст между светом и тенью, чтобы создать рамку.
На фотографии ниже силуэт холма и темные облака создают рамку вокруг основных объектов в более яркой области сцены.
Давайте теперь рассмотрим ряд различных способов использования рамок для создания мощных и интересных композиций.
2. Снимайте через рамку, чтобы добавить контекст и повествование
Одним из основных преимуществ использования рамок является то, что они добавляют контекст вашей фотографии.
Включая объект кадрирования на переднем плане, вы можете предоставить зрителю дополнительную информацию о сцене.
Рамки дают вашей аудитории представление о ближайшем окружении вашего местоположения.Они сообщают зрителю, где именно вы стояли, когда делали снимок.
Это может добавить к вашей фотографии прекрасный повествовательный элемент. Это часто заинтригует зрителя и вызовет эмоции, которые помогут им понять ваш образ.
На фотографии выше я снял окно старого заброшенного здания, в котором было много выброшенных вещей и мусора.
Это позволило мне рассказать интересную историю о сопоставлении очень разных зданий на этой улице.
Когда вы определяете объект или место, которое хотите сфотографировать, посмотрите, сможете ли вы найти точку обзора, позволяющую снимать сквозь кадр.
Попробуйте использовать свое окружение, чтобы рассказать небольшую историю об этом месте.
Это не обязательно должна быть сложная история. Самого факта, что вы снимали красивый закат, не выходя из дома, может быть достаточно, чтобы добавить интересный ракурс к вашему изображению.
3. Привлекайте внимание к вашему фокусу
Рамки — прекрасные композиционные элементы для привлечения внимания к вашему основному объекту или фокусу.
Окружение объекта рамкой помогает привлечь взгляд зрителя в рамку или сквозь нее, непосредственно к интересующей вас точке.
Это особенно полезно, когда ваш объект относительно небольшой в пределах сцены. Это не дает им потеряться среди своего окружения.
Рамка не только скрывает некоторые из занятых или пустых мест, но и по существу сообщает зрителю, куда смотреть.
Если вы снимаете уличные фотографии или снимаете людей в пейзаже, имейте в виду, что вы не можете контролировать, где эти люди появляются в кадре.
Так что будьте готовы, составив кадр и заранее установив фокус и экспозицию. Тогда просто подождите, пока в кадр войдет кто-нибудь интересный.
Помните, что кадры не всегда должны быть объектами переднего плана, сквозь которые вы снимаете. Они также могут быть элементами фона или рядом с объектом.
Когда я снимал эту фотографию, я ждал, пока человек не окажется прямо в промежутке между двумя песчаными дюнами, чтобы они образовали рамку вокруг него.
4. Создайте дополнительный визуальный интерес с помощью рамки
Еще одна причина использовать рамки заключается в том, что они добавляют прекрасный визуальный интерес к вашим изображениям.
Сложные детали в виде свисающих листьев и ветвей могут добавить действительно красивый элемент к фотографии.
Иногда кадр может быть даже более интересным визуально, чем остальная часть сцены.
На фото ниже кирпичная стена на переднем плане не менее важна, если не более интересна, чем сцена сквозь арку.
Рамки также являются отличным вариантом при съемке пейзажей, в которых нет каких-либо основных достопримечательностей.
На изображении ниже мое внимание привлекли цвета пейзажа — ярко-желтый, зеленый и синий. Но когда я начал фотографировать, это выглядело не так интересно, поскольку в сцене не было ничего, что могло бы выступать в качестве главного объекта.
И только когда я вышел из поля и использовал эту щель в живой изгороди как рамку, изображение ожило.
Каждый раз, когда вы фотографируете широко открытые сцены, ищите низко висящие ветки деревьев или другие объекты, которые можно использовать в качестве рамки.
Часто вам просто нужно сделать несколько шагов назад, чтобы оказаться под деревом, и вы сможете создавать гораздо более интересные пейзажные фотографии.
5. Использование рамок в портретных фотографиях
Использование рамок не ограничивается только пейзажной и уличной фотографией. Также из них получаются прекрасные композиционные элементы в портретных фотографиях людей и животных.
Когда вы снимаете постановочные портреты, оглядывайтесь вокруг, чтобы увидеть, есть ли что-нибудь интересное, что можно было бы использовать в качестве рамки.
Попросите вашего объекта сесть или встать в кадре, затем скомпонуйте кадр так, чтобы рамка «содержала» объект. Это действительно привлечет внимание вашего зрителя к объекту.
Использование рамок таким образом позволит создавать удивительно привлекательные портретные фотографии. Рамка добавляет вашему изображению фантастический контекст и элемент повествования.
Он также создает фантастический визуальный интерес по краям кадра. И зачастую это намного интереснее, чем снимать на обычном фоне.
Не забывайте следить за кадрами при съемке откровенных портретов.
Как только вы начнете искать, вы удивитесь, сколько различных объектов обрамления вы можете включить в свои композиции.
6. Добавление кадра для добавления глубины
Включение объектов на передний план вашей композиции — отличный способ добавить глубины сцене.Это помогает взгляду зрителя перемещаться от объектов переднего плана к деталям на заднем плане.
Съемка через объект в кадре на переднем плане — отличный способ создать более сильное ощущение глубины на ваших фотографиях.
Использование интереса на переднем плане — это техника композиции, которая часто используется в пейзажной фотографии. Это простой способ усилить ощущение перспективы и придать изображению большую глубину.
Попробуйте использовать ветки деревьев, щель в живой изгороди, открытые ворота или окна в старом заброшенном здании.Вы даже можете выстрелить в окно своей машины.
Эта техника действительно заставит зрителя почувствовать себя так, как будто он находится прямо на картинке, глядя сквозь кадр на сцену за ее пределами.
7. Тщательно установите точку фокусировки
Когда вы снимаете через кадры, всегда тщательно обдумывайте, на какой части сцены вы хотите получить резкий фокус.
Установка точки фокусировки в приложении камеры особенно важна, если объект кадрирования находится близко к камере.
Это связано с тем, что объекты крупным планом заставляют камеру использовать малую глубину резкости, а это означает, что только небольшая часть вашего изображения будет в резком фокусе, а остальная часть будет выглядеть размытой или не в фокусе.
После того, как вы составили кадр, вам нужно решить, где вы хотите, чтобы камера сфокусировалась. Вы хотите сфокусироваться на кадре на переднем плане или хотите, чтобы сцена за его пределами была резкой?
Если сцена за рамкой является наиболее интересной частью фотографии, не забудьте нажать, чтобы установить фокус на этой части экрана в приложении камеры.
Если кадр более интересный, коснитесь кадра на переднем плане, чтобы эта часть изображения была в резком фокусе, а фон казался размытым.
Сосредоточившись на кадре на переднем плане, можно создать действительно интересные и художественные снимки.
Если сомневаетесь, сделайте две разные версии фотографии — одну с рамкой в фокусе и одну с фокусом на заднем плане. Затем вы можете сравнить результаты и выбрать тот, который вам больше нравится.
Нажмите здесь, чтобы узнать больше о том, как размыть фон на камере iPhone.
Заключение: методы композиции кадра
Использование кадрирования объектов — простой, но очень эффективный способ сделать ваши фотографии на iPhone более привлекательными и уникальными.
Рамки можно использовать для привлечения внимания к вашему объекту и создания более сильного ощущения глубины.
Они также идеально подходят для сцен, в которых нет сильного фокуса, поскольку рамка добавляет дополнительный визуальный интерес к изображению.
Обрамление объектов — отличный способ добавить контекст в сцену, помогая вам рассказать более интересную или интригующую историю с помощью вашей фотографии.
Есть так много разных объектов, которые вы можете использовать для создания композиции.
Оглянитесь вокруг прямо сейчас. Сколько объектов вы могли бы использовать для кадрирования объекта или сцены?
Не бойтесь проявить творческий подход. Даже обычные предметы домашнего обихода, такие как стакан для питья, можно использовать для создания художественных и абстрактных рамок вокруг вашего объекта.
Чем больше вы исследуете свое окружение, тем больше интересных объектов обрамления вы найдете.Воспользовавшись этими возможностями кадрирования, вы гарантированно сможете создавать более яркие и красивые фотографии с помощью своего iPhone.
Композиция Для кинематографистов: обрамление ваших кадров
- Композиция означает то, как вы расставляете предметы в кадре.
- Ваш фильм будет выглядеть намного лучше, если вы тщательно скомпонуете кадры.
- Обратите внимание на то, где что находится в кадре, что происходит по краям кадра и что происходит на заднем плане.
Сохранение естественности
Если вы хотите, чтобы люди концентрировались на сюжете, а не на создании фильма, вы должны кадрировать кадр, чтобы он выглядел естественно. Но расставить все равно нужно аккуратно.
Если вы хотите, чтобы ваша пленка выглядела естественно, рекомендуется поставить объекты явно не по центру. Некоторые люди говорят о правиле третей : размещение важных вещей или краев примерно на трети ширины, вверх или вниз по экрану. Фактически, многие камеры позволяют накладывать на сцену сетку по правилу третей, чтобы помочь в этом.Но важнее понять, подходит ли вам изображение, а не следовать строгому правилу.
Как сделать правильно
Когда вы снимаете кого-то крупным планом, старайтесь смотреть глазами примерно на треть вниз по кадру.
Если они будут слишком низкими или слишком высокими, это будет выглядеть неправильно.
Обратите внимание на края рамки: старайтесь не отрезать людям руки или ноги в местах суставов.
Расставьте больше места в том направлении, в котором люди смотрят или движутся.Это называется выглядящее пространство или носовое пространство .
Когда вы объединяете кадры людей, смотрящих друг на друга, направление, в котором они смотрят, должно совпадать: это называется совпадение линии глаз . Подробнее о составлении снимков, чтобы они редактировались вместе на , на этой странице .
Сделать драматичным, дурацким или пугающим
Центрированные композиции выглядят формально, но они также могут выглядеть странно.
Симметричные композиции могут выглядеть круто.
Вы также можете использовать драматические углы, такие как диагонали. Установка камеры под наклоном называется голландским углом . Используйте его, чтобы заставить вещи казаться странными или пугающими.
Сделайте угол очевидным, иначе люди сочтут это ошибкой.
Действительно несбалансированные композиции могут вызывать беспокойство у людей.
Чтобы привлечь внимание к формам и узорам, таким как линии и сетки, заполните ими экран и аккуратно выровняйте камеру.
Следите за фоном
Обратите внимание на то, что происходит позади вашего объекта и по краям кадра.
Избегайте попадания линий или предметов в головы людей. Этого можно избежать, если передвигаться.
С камерой большего размера и телеобъективом вы можете размыть непонятный фон.
Обычный фон лучше, чем запутанный, но он скучный.
В идеале фон должен рассказывать нам историю: здесь ведущий говорит о здании позади него.
Подробнее
Книга Густаво Меркадо Глаз режиссера: изучение (и нарушение) правил кинематографической композиции — отличное введение в различные кадры и способы их компоновки.
Состав: Обрамление | Повысьте качество фотографии
Концепция «обрамления» — пятая и последняя тема композиции в этом месяце конкурса Boost Your Photography: 52 Weeks Challenge. (Присоединяйтесь к сообществу Google+, чтобы делиться еженедельными фотографиями и получать отзывы.) Предыдущими темами в этом месяце были «Правило третей», «Ведущие линии», «Заполнить рамку» и «Ориентация». Состав и обрамление Термин «рамка» в фотографии относится к границе вашей фотографии. Все, что находится «в кадре», — это то, что вы видите на своем окончательном изображении. (Между прочим, «Внутри кадра» — это также название удивительной книги по фотографии Дэвида Дюшемина, в которой основное внимание уделяется видению и мотивации, а также подробной информации о съемках различных ситуаций в путешествиях: людей, мест и культуры.)Обрамление — это использование элемента в вашей фотографии, который обеспечивает видимую рамку в границах (рамке) самой фотографии. Как бы кадр в кадре.
Идея обрамления заключается в том, что рамка обеспечивает еще один слой вашей фотографии и истории, которую вы рассказываете. Кадр может ограничить зрителя, притягивая взгляд к кадру и сквозь него. Рамка также может добавить ощущение места или контекста к остальной части фотографии — например, пейзажный вид можно контекстуализировать как вид из окна вашего отеля.
| Вид из нашей палатки на Бесплодные земли в Южной Дакоте |
Вышеупомянутая серия снимков заката была сделана с вершины Астрономической башни в Праге, Чешская Республика. Версия без рамки (вверху) обеспечивает более обширный вид на город и закат и была снята, когда я и камера высунулись наружу через оконные щели. В версии с рамкой (внизу) включение арки из каменной кладки добавляет изображению еще один уровень глубины и контекста.Теперь зритель видит контекст, в котором делается фотография (с башни), а передний план кадра уводит зрителя через окно на задний план города и заката. (В идеале я бы использовал штатив и более узкую диафрагму, чтобы сфокусировать всю фотографию спереди назад.) Эта фотография была сделана через лобовое стекло нашего минивэна во время путешествия по Иордании. Каркас салона автомобиля, а также декоративная бахрома и освежитель воздуха добавляют ощущение места и дают зрителю ощущение, что он находится внутри фургона.Сопоставление городского (окраина Аммана) и сельской местности (лошадь) также дополняет то, что происходит на этой фотографии. Рамки и обрамление в природе Думайте не только об архитектуре, но и в природе вы найдете широкий выбор рам и элементов обрамления. Деревья и ветви обычно используются в качестве рамки и могут добавить ощущение глубины и интереса к фотографии или сцене.
Эта серия фотографий большой голубой цапли является одним из моих самых любимых снимков восхода солнца.В то утро я потратил на дорогу на работу еще 20 минут и был ошеломлен удивительным туманом над озером, контрастирующим с яркими лучами утреннего солнца. Цапля и ее уникальный силуэт были прекрасным бонусом.
Я делал множество снимков, экспериментируя с композицией в целом и кадрированием в частности. Хотя мне понравилась игра света и тени на первой фотографии (вверху), я обнаружил, что добавление элементов обрамления стволов деревьев по бокам и ветвей вверху (внизу) действительно добавило повествовательной силы изображения и подчеркнули яркие краски утра.Теперь есть три четкие зоны: силуэты деревьев и цапли на переднем плане; средний план — озеро, туман и утки; и фоновые формы деревьев и неба.
Рамку также можно использовать, чтобы дать зрителю ощущение «присутствия». На фотографии выше, сделанной из Милфорд-Саунд в Новой Зеландии, зритель находится рядом с фотографом, стоящим на краю фьорда, сквозь деревья. Резюме: используйте рамку Использование рамки в вашей фотографии — это творческий способ добавить интереса и расширить возможности вашего изображения по повествованию.Обратите внимание на окружающие вас архитектурные и природные элементы, которые могут стать интересным обрамлением. Поэкспериментируйте с разными углами, ракурсами и композициями, чтобы выбрать, что лучше всего подходит для вас. И всегда не забывайте получать от этого удовольствие! (Хотите развиваться дальше в своей фотографии? Присоединяйтесь к сообществу BYP 52 Weeks в Google+, чтобы делиться еженедельной фотографией и смотреть, что снимают другие.)
Станьте первым комментатором