Киноплакаты нуар – цветное отражение «черного кино»
- Александр Кан
- обозреватель по вопросам культуры<br> Русской службы Би-би-си
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,Главную роль в фильме «Гильда» (1946) сыграла самая популярная секс-дива классической эры нуар Рита Хэйуорт. Художник Борис Гринсон нарочито одел ее в платье телесного цвета: издалека она кажется обнаженной.
Film Noir, или «черное кино», – сложившийся в 40-50-е годы голливудский жанр – дал миру немало шедевров и вошел в историю кино. Новая книга «Art Noir. Плакаты и графика классической эры кино нуар» исследует киноплакаты этого жанра.
«Нуар» – по-французски «черный». Термин был введен французскими кинокритиками в 1946 году и с тех пор прочно, без перевода, прижился и в англоязычном, а потом и в русском киноведении.
Нуар считается в первую очередь криминальным жанром. А криминальное кино, как правило, — эдакий второсортный жанр, непритязательная «кинушка», проходящая, как это принято говорить в том же Голливуде, по категории «Б».
Европейское вливание
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,Если Рита Хэйуорт — главная секс-дива нуар, то главный мужской секс-символ жанра — Хамфри Богарт. В фильме Уильяма Уайлера «Часы отчаяния» (1955) — экранизации одноименного романа Джозефа Хейса — Богарт сыграл одну из своих последних ролей.
Граница между кино коммерческим и авторским в довоенные и первые послевоенные годы была очень условной. Осознание ужасов Второй мировой войны отобрало у зрителя вскормленные довоенной «фабрикой грез» иллюзии и принесло с собой жесткое, нередко циничное и даже жестокое осознание действительности.
На изменившееся мироощущение наложилась и изменившаяся эстетика. В 30-40-е годы, скрываясь от преследований нацистов, в Голливуд влилась целая плеяда европейских, в первую очередь немецких режиссеров и актеров: Эрнст Любич, Марлен Дитрих, Фриц Ланг, Йозеф фон Штернберг, Уильям Уайлер (Вильгельм Вайлер), Билли Уайлдер (Самюэль Вилдер). Эти режиссеры привнесли ранее невиданную в американском кино яркую, резкую визуальность немецкого киноэкпрессионизма.
Литература нуар
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,Один из первых и самых знаменитых образцов жанра — «Мальтийский сокол» (1941) — экранизация романа Дэшилла Хэммета. Фильм — режиссерский дебют великого Джона Хьюстона. В главной роли — опять Хамфри Богарт.
Параллельно в американской литературе стал развиваться roman noir – мрачные безысходные криминальные романы, главными героями которых были не столько сыщики, как это было принято в традиционных детективах, сколько жертвы, подозреваемые, а то и сами преступники. Герой противостоял системе, которая была не менее порочна, чем сам преступный мир.
И хотя термин «нуар» по отношению к литературе стал применяться уже после появления кинонуара, именно эти книги (их еще называли «крутыми»- hardboiled) – романы Джеймса Кейна, Корнелла Вулрича, Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера, Элмора Леонарда — и стали литературной основой кинонуара.
Цветное или черно-белое
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,Богарт и Лорен Бэкалл были самой «горячей» парой Голливуда 40-х годов. Классический фильм-нуар режиссера Говарда Хокса по одноименному роману Рэймонда Чэндлера «Глубокий сон» (1946) — их вторая совместная работа. Богарт был на 25 лет старше Бэкалл, к тому же женат, и развивавшийся во время съемок фильма их роман взорвал Голливуд.
Эти фильмы называли «черными» не только из-за их мрачного содержания. Хотя цветное кино уже вовсю существовало с 30-х годов, нуар в большинстве своем оставался принципиально черно-белым: контрастная игра света и тени придавала им не только столь необходимую по условиям игры зловещую образность, но и стиль. Именно этот стиль – главное, что отличало кинонуар, и главное, что сделало эти фильмы непреходящей ценностью в истории кино.
Удивительно при этом, что афиши, плакаты этих фильмов – красочные, яркие, броские, призванные привлечь зрителя обликом мужественных мужчин и сексуально притягательных женщин.
Автор книги Эдди Миллер, основатель и президент «Фонда кинонуар», собрал под одной обложкой 350 наиболее ярких образцов жанра.
С любезного разрешения издательства Duckworth предлагаем вашему вниманию несколько наиболее интересных образцов киноплакатов фильмов-нуар с комментариями автора.
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,Творчество великого Хичкока далеко не укладывается в рамки нуар, но «В случае убийства набирайте «М» (1954) относится к классике жанра. Хичкок сам — автор дизайна плаката. Он убрал из руки героини Грейс Келли ножницы, которыми она убивает подосланного к ней наемного убийцу, чтобы не выдавать зрителю исход фильма.
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,«Я был коммунистом для ФБР» — редкий для нуар случай обращения к политике. В основе фильма — подлинная судьба Мэтта Светича, который по заданию ФБР внедрился в работу организации Компартии США в Питтсбурге. Пропагандистский антисоветский фильм — характерный артефакт эры маккартизма и «красной угрозы».
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,«Письмо» (1940) — еще один классический нуар Уильяма Уайлера — экранизация одноименной пьесы Сомерсета Моэма. Фильм почти полностью построен на исполнительнице главной роли Бетт Дэвис — одной из величайших актрис в истории Голливуда.
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,«Вы и Роберт Монтгомери разгадаете тайну этого убийства вместе!» — гласит афиша фильма «Леди в озере» (1947). Несмотря на столь громкое обещание режиссер и исполнитель главной роли Роберт Монтгомери в кадре почти не появляется. В фильме применен новаторский по тем временам прием — все действие мы видим с точки зрения героя, его глазами.
Автор фото, Eddie Muller
Подпись к фото,К 60-м годам нуар выдохся, и одним из последних классических героев жанра стал частный детектив Лью Харпер в исполнении Пола Ньюмана в фильме «Харпер» (1966). Фильм был ностальгическим посвящением классическому нуару и считается первым образцом нео-нуара. Вместе с Полом Ньюманом в фильме играла и Лорен Бэкалл.
Фестиваль «Флаэртиана» в Перми: наши Нануки среди наших льдов
- Ольга Шервуд
- для bbcrussian.com
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Вот он, Нанук, талисман и символ «Флаэртианы»
В Перми в пятницу завершается XVI Международный фестиваль документального кино «Флаэртиана». Больше всего он похож на садовника: преображает природу вокруг. Культивирует почву. Ведет селекцию. Методично, упорно, интеллигентно. Учитывая географию. Невзирая на северный климат и погодные условия.
В 1995 году режиссер-документалист, глава независимой студии «Новый курс» Павел Печенкин основал в своей Перми третий в России, после национального Екатеринбургского и международного Петербургского, фестиваль неигрового кино. Такого, которое следует традициям Роберта Флаэрти: в своем эпически-документальном «Нануке с Севера» (1922) Флаэрти показал миру повседневную жизнь эскимоса и его умение приспосабливаться к суровой реальности.
Картина произвела фурор. Есть версия, что эскимо как название вида мороженого утвердилось благодаря популярности фильма.
Печенкин называет фестиваль «Флаэртианой». Это дерзость. Сколько человек тогда в Перми знало имя американского режиссера? Но графичный маленький узкоглазый человек с веслом в маленькой лодочке среди льдов отправился в свое путешествие.
Все годы своей жизни «Флаэртиана» двигалась вверх (петербургский фестиваль «Послание к Человеку» знал период сильного упадка, екатеринбургский «Россия» сдался телеформату).
«Флаэртиана» это предвидела и тщательно, с достоинством готовила на своей земле тот интерес к неигровому кино, который нынче обуял Москву.
И главное, «Флаэртиана» одной из первых переросла собственно фестиваль, породив образовательные и творческие проекты в городе и крае. Документальное кино теперь зовут к себе детские сады, школы, вузы (проект «Вуз-Флаэртиана» рассматривается как гуманитарная технология), музеи, библиотеки. Фильмы смотрят и обсуждают, пишут по ним эссе.
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Основатель и президент фестиваля Павел Печенкин с именинным тортом в честь десятилетия «Флаэртианы» шесть лет назад
«Флаэртиана на колесах» и «Флаэртиана-территория» показывает российскую документалистику повсюду на континенте, куда может добраться, вплоть до Оксфорда. «Флаэртиана-онлайн» устраивает конкурс фильмов в интернет-формате. Perm.doc был конкурсом сценарных заявок. Действует семинар по кинообучению библиотекарей и учителей.
Успех понятен. В эпоху тотальной лжи и отвлекающе-развлекательной выдумки многие запутались без реального примера. Повествование, отчетливо основанное на действительности, помогает молодым и старым решать проблемы от коммунальных до сугубо психологических. Знакомит с жизнью других, ненавязчиво уча ее уважать. Многие люди начинают сами снимать — а это следующая ступень познания мира.
«Чтобы народ не дичал…»
Гран-при фестиваля — «Большой Золотой Нанук». С «золотым», но почти в полный рост Нануком все непременно фотографируются.
Коллективные портреты участников каждой «Флаэртианы» — на стенах шестизального киноцентра «Премьер», это дом фестиваля. На неделю его жизни к «Премьеру» пристраиваются еще два кинозала — в больших, по 150 мест, обогреваемых белых палатках. И чехлы на стульях белые. Напоминает эскимосские иглу.
Здесь же обитают руководимая Печенкиным Пермская синематека (созданная по образцу парижской) и отдел медиаобразования. И Пермская кинокомиссия. И вообще киноцентр «Пермкино», которое Печенкин возглавил в 2005-м.
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Официальный плакат нынешнего года и большая фигурка Нанука
Начинавший когда-то в пермском андеграунде, теперь Печенкин использует государственную должность, чтобы делать жизнь вокруг правильнее. Невольно демонстрируя ленивым лукавым нытикам, что подобное возможно.
«A priori мы думаем, — цитирую одно его интервью, улыбаюсь и вздыхаю, — что государство устроено по принципам добра и справедливости. И государство должно выступать как носитель и спонсор общественно важных смыслов. Государство должно давать деньги на то, чтобы народ не дичал, на то, чтобы народ имел достойное образование…».
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Вот так выглядит резиденция фестиваля «Флаэртиана». Шесть залов. Плюс две временные палатки во дворе
Назовите Печенкина как хотите. Романтиком, подвижником, просветителем, прорабом перестройки. Дайте ему госпремию или не давайте. Государство своими медвежьими лапами давит цветы-ягоды лучшей жизни, а наш эскимос все равно будет грести и грести, держа свой курс.
Счастья не может не быть?
Льды перед его каяком то расступаются, то опять громоздятся. Расцвет «Флаэртианы» совпал с цивилизационным рывком Перми от «республики зэков» (в крае ГУЛАГ существовал с 1929 по 1988 годы; многие освободившиеся тут и селились) к «Перми — культурной столице», вплоть до амбиции войти в круг культурных столиц Европы.
Спасением города озаботились тогдашние местные власти, которые пытались вытащить «соленые уши» («Пермяк — соленые уши», помните поговорку?) из провинциального болота с помощью «московских креативных».
Расцвели культурные, гражданские, дизайнерские и прочие инициативы. Голландские архитекторы создали мастер-план Перми. Лозунг «Счастье не за горами» высветился над Камой огромными красными буквами.
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Памятный знак «Пермяк — соленые уши» на главном проспекте города
Фестиваль «Флаэртиана», интеллектуально и организационно опережающий многих, оказался к такому повороту готов. Получил прибавку в финансировании, расширился и укрепился. Смог пригласить столичных киноведов и кинопрессу.
В 2009-м мы, разинув рты, слушали куратора Марата Гельмана и министра культуры Пермского края Бориса Мильграма: «…Один крупный культурный проект — по затратам всего лишь два километра шоссе. Самый дорогой театральный режиссер в мире — уровня Питера Штайна — стоит, прости Господи, на порядок дешевле баскетболиста «Урал-Грейта». А отдача несоизмеримо больше». Или: «Культура в России важнее нефти, поскольку никогда не кончится, всегда будет востребована, быстрее воспроизводится».
А год спустя уже здоровались с «красными человечками» — стилизованными фигурками людей без голов — на улицах города. Преобразования были ощутимы, другим на зависть. О Перми заговорили, уезжавшей молодежи поубавилось, туристов прибавилось. Семь, кажется, городов уже почти включились в «культурный альянс»…
Но денег и времени не хватило. Местные консерваторы обиделись, в частности, на «красных человечков» (подобно унтер-офицерской вдове узнали себя?), роптали-роптали, да и возобладали. Власть в Пермском крае сменилась. Подвели новая/старая идеология (знаменитый музей ГУЛАГа «Пермь-36» превращен в музей ВОХРа) и экономика всей страны.
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Вот он, главный арт-объект современной Перми. Фигурирует уже во многих фильмах
С 2013-го финансирование «Флаэртианы» сокращается, что ослепительно логично: самостоятельно мыслящие граждане — а документальное кино учит именно этому — государству не нужны. В 2014-м журналисты заговорили о закрытии фестиваля, в 2015-м Печенкин сам писал, что «Флаэртиане» сразу «два российских города» предложили переезд. Но мы понимаем, что миграция фестиваля будет означать смерть Пермской синематеки и «Пермкино».
Нынче фестиваль получил со всего мира уже почти 700 заявок на участие. Однако опять предельно сжат. Российский конкурс проведен на сэкономленные копейки, режиссерам не смогли оплатить даже билет на самолет. Столичной прессы фактически не было.
Пространство равнодушно, а режиссеры — нет
Вот почему я провела нынче на «Флаэртиане» лишь три дня из восьми и посмотрела только пятнадцать фильмов. Пишу эти заметки, не зная решения жюри. Но для рассказа о сути фестиваля, создающего свою аудиторию круглый год, перечень призеров не так важен.
Существенно отметить полные залы разновозрастной публики, ее живейшее общение с авторами картин. Что до самих фильмов, то они отвечают принципу Флаэрти: «человек проживает на экране часть жизни, сформулированную режиссером по законам драматургии».
Автор фото, OLGA SHERWOOD
Подпись к фото,Кинозал в белой палатке, похожей на эскимосское жилье иглу
Встретился в программе буквальный наследник Нанука — правда, не эскимос, а якут, герой картины «24 снега». Он тоже и документален, и метафоричен. Кручинится, что некому передать лошадок, оленей и все хозяйство, созданное за 24 года работы. Вокруг маленького человека — огромное, изумительной красоты пространство (режиссер, москвич Михаил Барынин, рассказал, что пригласил якутских операторов, поскольку не мог представить себе на морозе других) — на самом деле оно — лишь равнодушная природа…
Контрапунктом стал фильм «Земля Иосифа». Петербургский режиссер Павел Медведев документировал создание музея в квартире, где жил и откуда вынужденно эмигрировал Иосиф Бродский. Квартира коммунальная, хозяйка одной комнаты, Нина Васильевна Федорова, соседка Бродских, уступить свою комнату не согласна ни за большие деньги, ни за другое жилье.
В отчаянии Фонд создания Музея Иосифа Бродского в прошлом году, к 75-летию поэта, решил отгородить стеной часть квартиры, где обитает Нина Васильевна, чтобы сделать косметический ремонт и открыть некую «модель» музея на один день, а затем начать серьезные работы. И вот в мемориальные «полторы комнаты» пришла бригада ремонтников, а также сотрудники Музея Анны Ахматовой, «родителя» будущей экспозиции.
Автор фото, Medved Film
Подпись к фото,Нина Васильевна Федорова, для которой Бродский «самый обыкновенный» человек
Камера по-флаэртиански наблюдает три месяца до дня юбилея 24 мая. И видит-слышит поразительные вещи. Убитое временем пространство оживает. Строители читают стихи Бродского и обсуждают его жизнь. Молдаванка-штукатур пытается воспроизвести на пианино «К Элизе» Бетховена, потом те же нотки наигрывает дочь поэта Анна Александра. Сам Бродский то иронично улыбается с плаката, то глядит из-под очечков на носу своего скульптурного «двойника», то читает откуда-то «и если призрак здесь когда-то жил, то он покинул этот дом. Покинул».
А Нина Васильевна, сначала едва ухватываемая камерой, постепенно становится главной кроме Призрака Поэта героиней фильма. Она беспрестанно ругается, что все делается не так, как надо, называет Бродского «самым обыкновенным человеком, самым обыкновенным» и собственными руками кладет кирпичи в стену между прошлым и будущим. Отделяясь от кухни, где кипятила чайник еще ее мать, стучавшая на Бродских.
Но ведь и она — Нанук. Борется, как может, за свое.
Такая вот драматургия самой жизни, мистер Флаэрти…
«Он был пронизан духом времени» | Статьи
Ушел из жизни человек, которого называли голосом поколения. Даже если бы Марлен Хуциев не снял ничего, кроме «Июльского дождя» и «Заставы Ильича», он всё равно бы вошел в историю как символ кинематографической оттепели. Но ведь были еще 11 замечательных картин и последняя, так и не завершенная «Невечерняя», где режиссер вновь взял высокую планку, в том числе на уровне персонажей: свел в разговоре Антона Чехова и Льва Толстого. По просьбе «Известий» о народном артисте СССР вспоминают коллеги и друзья.
Вадим Абдрашитов, кинорежиссер, народный артист России:
— Это колоссальная потеря не только для кинематографа, но для отечественной культуры в целом. Хуциев — самый кинематографичный режиссер, он создал свою поэтику кинематографа. Все его картины безусловно разные, но везде видна рука поэта от кино. Он был человеком необычайной культуры, энциклопедических знаний, тонко чувствовавший литературу, изобразительное искусство… Но главное — умел в своей профессии всё. Чему и учил своих учеников во ВГИКе. Существование такого человека в кинематографе — не только в отечественном, но и в мировом — было фундаментальным. И останется таковым. Никого не могу назвать, кто делал бы нечто аналогичное сегодня.
Режиссер Марлен Хуциев на церемонии вручения национальной премии кинокритики и кинопрессы «Белый слон» в Центральном доме кинематографистов в Москве
Фото: РИА Новости/Евгения Новоженина
Владимир Хотиненко, кинорежиссер, народный артист России:
— Это потеря выдающейся личности. Есть люди, без которых в книге жизни как будто вырваны страницы. Не хватает их. Марлен Хуциев — как раз такого масштаба человек. Моя любимая его картина — «Был месяц май». Когда я ее смотрел, не мог оторваться. Там всё пронизано светом и такой жаждой жизни!
Без Хуциева невозможно представить ни наше, ни мировое кино. Понятно, что каждый художник уникален, но Марлен Мартынович — особенный. И как человек, и как режиссер. Он пронизан духом времени. Я видел кусочки его последней картины «Невечерняя», и у меня осталось незабываемое впечатление. Уверен, этот фильм — что-то невероятное, надеюсь, его доделают и выпустят. Марлен Мартынович снимал долго. Он вообще не суетился в этом мире при своей поразительной работоспособности. До последнего хотел жить и творить.
Кинорежиссер Марлен Хуциев во время своего 80-летнего юбилея в ялтинском пансионате «Малахит». Режиссер завершает съемки новой картины «Невечерняя» о Толстом и Чехове
Фото: ТАСС/Парубов Виталий
Кирилл Разлогов, глава гильдии киноведов и кинокритиков:
— Его звезда взошла вместе с оттепелью. Он был автором нескольких картин, которые стали символами этой эпохи. И те неприятности, с которыми они столкнулись, также были символическими. Известна история, как Хрущев обрушился с критикой на фильм «Застава Ильича» из-за сцены, где главному герою является отец, погибший на войне.
«Как жить?» — спрашивает его парень, на что призрак отвечает вопросом: «Сколько тебе лет?». «23», — говорит сын. «А мне 21». Этим он как бы давал понять: чему я могу тебя научить, я умер, когда был моложе, чем ты. И Хрущев сильно обиделся. Как фронтовик не может ничему научить современное поколение?
Человек большого гражданского мужества, тем не менее Хуциев иногда шел на компромиссы, чтобы его картины все-таки вышли на экраны. В картинах «Весна на Заречной улице», «Застава Ильича», «Июльский дождь» Марлен Мартынович создал образ эпохи, которые никто не превзошел. Многие другие авторы этого времени базировались на военных впечатлениях, на прошлом, а он говорил сугубо о настоящем.
Кадр из художественного фильма «Весна на заречной улице». Одесская киностудия, 1956 год. Украинская ССР. Режиссеры Феликс Миронер и Марлен Хуциев
Фото: РИА Новости
Дальнейшая его карьера была достаточно сложной. Он работал внимательно над каждым фильмом. И у каждого фильма были какие-то проблемы. Менялись эпохи, менялась страна, изменилось и кино. Многие режиссеры, чья слава пришлась прежде всего на советский период, ощущали, что их время ушло. И Марлен Мартынович не был исключением, хотя его творчество и сама его личность оставались актуальны вплоть до последнего момента.
Он глубоко ушел в классическую русскую литературу. Свою последнюю картину «Невечерняя» о встречах Толстого и Чехова делал много лет, но так и оставил незаконченной. Я видел фрагменты, и было ясно, что картину можно закончить, но сейчас, насколько я понимаю, возможен только промежуточный вариант — домонтировать, что есть, и выпустить в память о режиссере. Быть может, он не хотел ее заканчивать, думая, что она навечно продлит ему жизнь…
Владислав Ветров, заслуженный артист России, актер театра «Современник»:
— В последнем фильме Марлена Мартыновича мне посчастливилось сыграть Чехова. В картину я пришел в 2003 году, а работа над сценарием, над кастингом началась еще раньше. Вся работа у Хуциева происходила исключительно по согласованию с самим собой. Поэтому он так долго и творил. Порой мог от начала до конца съемочной смены просто размышлять, как снять. И процесс зависел от многих факторов — его самочувствия, погоды, готовности площадки, расположения духа. Вот этому стоило бы поучиться у него.
Режиссер Марлен Хуциев завершает съемки новой картины «Невечерняя» о Толстом и Чехове
Фото: ТАСС/Парубов Виталий
Он мог крупный план героя снимать весь день. Мы 12 часов снимали сцену в больнице, когда Чехов, лежа в постели, должен был приподняться на локти. Я даже не представляю, сколько было дублей. Нужно было множество составляющих, чтобы собрать воедино этот кадр: состояние актера, свет, настроение, атмосфера, которую Хуциев умело создавал на площадке. Единственная команда, которую я слышал, работая с мастером: «Не торопись, Владик…»
Фильм не закончен. И не будет закончен. Я не представляю, чтобы кто-то мог завершить работу Марлена Хуциева, художника с уникальным индивидуальным почерком, со своим взглядом на жизнь и события.
Авангард Леонтьев, народный артист России:
— Марлен Мартынович был человеком тонкого и интеллектуально мощного режиссерского таланта. И в своих картинах он обращался к самым простым и основополагающим вопросам. Его фильмами мы восхищались, ими наслаждались и на них учились.
Но не меньше картин останется в памяти и сам образ Марлена Мартыновича, его манера себя вести с другими людьми. У него полностью отсутствовало сознание себя как выдающейся личности. Невероятная простота в общении, искренность, и никакого желания поучать кого-либо. Никогда в его поведении не замечалось ни тени высокомерия. Хотя он имел право на многое — если вспоминать его роль в истории отечественного кинематографа.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
Символ нефти – Газета Коммерсантъ № 39 (5312) от 07.03.2014
Фестиваль кино
Завершился 12-й Международный фестиваль кинематографических дебютов «Дух огня» в Ханты-Мансийске. О его победителях и основных событиях — АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
В международном конкурсе три главных приза жюри во главе с Андреем Смирновым присудило трем фильмам из бывших соцстран. Причем тема социалистического прошлого доминирует, хотя и по-разному, в каждом из них. Приз «Золотая тайга» достался румынской картине «Что и требовалось доказать» Андрея Грушницкого. Ее герой-математик решается на публикацию своей статьи в американском журнале без разрешения властей — и расплачивается за это. Перед нами еще одно свидетельство высочайшего уровня школы румынской драматургии и режиссуры. Новые румыны умеют через микрособытие показать социальный макромир, а главное — внутренний космос человека.
«Бронзовая тайга» присуждена китайскому фильму «Семейная история» («Голубые кости»). Его постановщик — дебютировавший в режиссуре знаменитый рок-музыкант Цуй Цзянь. Использовав факты личной биографии, он снял кино, значительная часть которого воспроизводит атмосферу времен культурной революции, когда отвергалось все западное, включая рок-музыку. Главный герой, сын шпиона и репрессированной красавицы, живет уже в другую эпоху, когда некогда запрещенная музыка звучит на каждом углу, а его жилище уставлено компьютерами. Чрезвычайно интересная картина выполнена в клипово-интернетовской стилистике и затрагивает также проблему свободы в современном Китае. Как и другие успешные китайские фильмы последнего времени (например, победивший на Берлинском фестивале «Черный уголь, белый снег»), этот тяготеет к жанровому кино, что не мешает ему быть откровенно авторским.
«Серебряная тайга» досталась фильму «Параджанов» (производство Украины, Франции и Армении). Удачей можно смело назвать выбор исполнителя главной роли: это актер-режиссер Серж Аведикян, имеющий со своим героем и внешнее, и внутреннее сходство. В фильме (его сорежиссерами стали сам Аведикян и Елена Фетисова) оживает много забавных и легендарных историй, включая визит в тбилисский параджановский дом Марчелло Мастроянни. Даже драматические киевские эпизоды и сцены в зоне сняты «под лубок» — и это правильное решение.
Создателям «Параджанова» вручен также приз Российской гильдии критики. А поощрительный диплом критики присудили фильму «Ленинград» Игоря Вишневецкого, известного писателя, переложившего на язык экрана одноименный роман собственного сочинения. Тема картины — переживание ленинградскими интеллектуалами испытаний блокады — решена весьма своеобразно: в этом сновидческом фильме соединяются редкая, в том числе немецкая, хроника с игровыми эпизодами, напоминающими галлюцинацию.
В конкурсе российских дебютов главным призом отмечен фильм «Жажда» Дмитрия Тюрина. О состоянии и перспективах отечественного кино много и горячо говорили на круглом столе «Балабанов и после». Его тема подсказана состоявшейся в рамках фестиваля презентацией книги «Балабанов» издательства «Сеанс». По общему мнению, уход из жизни этого режиссера символизировал смену эпох и конец постсоветского периода, идеологию, эмоции и коллективное подсознание которого исчерпывающе выразил в своем творчестве Алексей Балабанов.
Еще одной ключевой темой фестиваля стала нефть: он и закрылся одноименной картиной Пола Томаса Андерсона. На открытии и закрытии фестиваля, которые режиссировал его президент Сергей Соловьев, нефть тоже была основным лейтмотивом. Для Ханты-Мансийского округа этот сгусток энергии имеет сакральное значение, а фонтан нефти на снегу, вероятно, самый кинематографичный из местных символов. При этом мы уже убедились в том, что и черно-белое кино способно вмещать в себя неисчерпаемую гамму оттенков.
Что означает один из самых известных символов в истории кино — Статьи на КиноПоиске
Как Орсон Уэллс в своем величайшем фильме «Гражданин Кейн» создал из ничего образ, над разгадкой которого десятилетиями бились критики, зрители и другие режиссеры.
Один из самых известных и загадочных символов в истории кино — «Бутон розы» из картины Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», важнейшей классической ленты американского кино, истории человека на фоне истории страны. Ее главный герой — Чарльз Кейн, который уже в детстве получает огромное наследство, становится великим медиамагнатом и проживает вместе с Америкой ее первые три десятилетия XX века. Он строит газетную империю, теряет жену, становится деспотом и, умирая, перед самым концом произносит загадочные слова: «Бутон розы». Журналисты пускаются на поиски того, что это могло бы значить, но так и не докапываются до истины, а «Бутон розы» — детские саночки, сентиментальный мусор из кейновского детства — драматически сгорает в печи у нас на глазах в финале картины. Вслед за персонажами ленты Уэллса над разгадкой этого образа десятилетиями бились критики и зрители, а другие режиссеры обыгрывали его в своих фильмах. С помощью киноведа, редактора и издателя Виктора Зацепина КиноПоиск разобрался, почему он занял такое важное место в мифологии мирового кинематографа и какую все-таки роль «Бутон розы» играет в сюжете «Кейна».
«Его воспитывал банк»
15 января 1941 года в газете Friday Уэллс единственный раз в жизни подробно рассказал о замысле картины «Гражданин Кейн» и о «Бутоне розы»:
«Гражданин Кейн»«Фильм, который я хотел сделать, должен был стать не столько картиной действия, сколько исследованием характера. Для этого мне нужен был разносторонний, по-разному проявляющий себя человек. Моя идея была в том, чтобы показать, как шесть или более персонажей могут иметь сколь угодно разные мнения о природе одной-единственной личности. Ясно, что об обыкновенном американском гражданине такая картина не получилась бы».
Многомерность человеческого характера — то, что с самого начала интересовало Уэллса в истории Кейна. «Я сразу же решил, — разъяснял режиссер, каким образом была устроена эта многомерность, — что мой герой должен быть публичной фигурой, даже в крайней степени, и весьма важной. Затем я решил, что заставлю аудиторию поверить в то, что этот человек существует на самом деле, показав кинохронику, в которой обозревается его карьера. Суть моей идеи состояла в том, что аудитория должна была основательно усвоить основные этапы этого вымышленного персонажа, прежде чем я начну исследовать его частную жизнь. Я не хотел делать картину о его публичной жизни. Я хотел сделать фильм о том, что происходит за кулисами. Разноречивые мнения о главном герое должны были проливать свет на разные этапы его карьеры».
«Он должен был быть американцем, — утверждал Уэллс, — потому что по нашему первоначальному замыслу по ходу сюжета Кейн должен был стать американским президентом. Но это решение было отброшено, и я не смог обнаружить другую столь же публичную фигуру, за исключением издателя газет: если невероятно богатый человек занимает в демократическом обществе такое положение, то он обладает и огромной силой. Таким образом, у нас появляется возможность показать, сколь влиятелен может быть такой человек в самых разных сферах деятельности». Иными словами, Уэллс считал, что недостаточно было сделать героя просто крупным капиталистом — его власть должна была распространиться на умы. «На этом этапе мне показалось важным, чтобы этот человек руководил радиостанцией или газетой. Для сюжета было важно, чтобы мой герой (Кейн) дожил до глубокой старости, но к началу действия был уже мертв. Таким образом, радио отпадало».
«Гражданин Кейн»Дело в том, что золотая эпоха американского радио приходится на 1930-е годы. На радио звездой стал и сам Уэллс со своей знаменитой постановкой «Война миров». В то же время история гражданина Кейна должна была охватывать период с конца XIX века и до биржевого краха 1929 года. Поэтому Уэллс решает сделать его владельцем дешевых газет, подъем и расцвет которых приходится именно на этот исторический период: «Получалось, что он мог быть только газетным издателем, владельцем целой сети газет. Было очень важно, чтобы сам Кейн представлял собой новые идеи в отрасли. История о газетном бизнесе, очевидно, требовала того, чтобы Кейн был тем, кого называют желтым журналистом».
Уэллс был воспитан на шекспировских драмах, знал множество длиннейших кусков наизусть, к своим 25 годам уже ставил в театре «Макбета», так что он стремился сообщить своему дебютному фильму такой же шекспировский размах:
«Множество кинокартин и романов строго повинуются формуле истории успеха, я же хотел сделать нечто совершенно иное. Я хотел сделать картину, которую можно было бы назвать историей крушения. Я не хотел изобразить беспринципного и талантливого промышленника, который возносится на вершины богатства и славы, начав карьеру с работы грузчиком или трамвайным кондуктором. Про такого человека, как по мне, все говорили бы слишком очевидные вещи, поэтому я наделил своего персонажа 60 млн долларов уже в восьмилетнем возрасте с тем, чтобы стремление разбогатеть не стало важным или существенным движущим мотивом в смысле развития драмы. Таким образом, моя история была не о том, как человек завоевывает деньги, но о том, что он с ними делает. И не когда уже состарится, а на протяжении всей своей карьеры. Человек, у которого уже есть деньги и который может не беспокоиться о том, как заработать еще, естественно, захочет использовать эти средства как власть. В настоящей жизни, конечно, есть множество исключений, но, вообразив Кейна человеком с деловым чутьем и гордыней, эту склонность я уже счел естественной. Это было важно и для цели моего рассказа, потому что из фактов о филантропе не сделаешь особенно-то хорошей картины. А что если рассказать историю о человеке, который хочет навязать свою волю соотечественникам?»
«Гражданин Кейн»Драме нужны драматические события: история о хорошем человеке, по мнению Уэллса, не так драматична, как история о человеке плохом. И поскольку его план состоял в том, чтобы показать историю человека на фоне истории эпохи, ему нужно было очень сильно связать в сюжете его смерть с его ранним детством: «Самой основной идеей из всех была идея поиска истинного значения предсмертных слов умирающего — „Бутон розы“, — которые, казалось, ни для кого не имеют смысла. Кейн рос без семьи. Его выхватили из рук матери в раннем детстве. Его воспитывал банк».
Торговая марка
Стоит сказать, что «Бутон розы» — историческая торговая марка. Эта американская фирма выпускала не только санки, но и другие товары для детей, в том числе и велосипеды. По одной из версий, соавтор сценария Герман Я. Манкевич в детстве был счастливым обладателем велосипеда «Бутон розы». В то же время другой знаменитый голливудский режиссер, Билли Уайлдер, помнит и санки «Бутон розы», которые подарила ему его бабушка. Получается, что санки этой фирмы — это великолепный талисман для всякого кинематографиста.
«Гражданин Кейн»В начале фильма, когда нам показывают Кейна в детстве, проясняется, откуда происходит его состояние: на земле его матери найдено золотое месторождение. Его мать решает, что за счет этих средств он может получить лучшее воспитание, оформляет опекунство и отсылает сына из дома, вопреки возражениям отца, а малыш Кейн не хочет уезжать и отбивается от опекуна саночками «Бутон розы». Впрочем, нам пока не показывают, что на них написано: сначала мальчик закрывает надпись рукой, а затем брошенные санки на крупном плане драматически заметает снег.
«С точки зрения психологии, — рассказывал Уэллс о сюжетном значении «Бутона розы», — мой персонаж никогда так и не отделился от своей матери. С ним не произошло того, что называют трансференцией. Отсюда и его неудачи с женами. Проясняя это по ходу картины, я пытался придвигать мою публику все ближе и ближе к разгадке слов, которые он говорит перед смертью — „Бутон розы“. В завязке один из газетчиков, который не знал Кейна, берется интервьюировать людей, которые знали его весьма хорошо. Но никто из них и не слыхивал о „Розовом бутоне“. В конце концов выясняется, что „Бутон розы“ — это торговая марка дешевых салазок, на которых Кейн катался в тот день, когда его разлучили с домом и с матерью. В его подсознании это был символ простоты, уюта и беззаботности родного дома, а также и символ любви к матери, которую Кейн пронес через всю жизнь.
Орсон УэллсЖивя своей жизнью, Кейн забыл о салазках и о том, что на них было нарисовано. У психиатров полно таких историй. Для меня было очень важно сказать зрителям в картине, что все это значит, и сказать это с предельной ясностью. Очевидно, что если бы с этой информацией появился бы откуда ни возьмись какой-то из персонажей, это было бы недраматично и разочаровывающе. Поэтому лучшим решением оказались сами санки. Теперь вот еще что: как же эти санки могли сохраниться, если они были сделаны аж в 1880 году (то есть когда Кейну было всего 8 лет — Прим. авт.)? Поэтому мой герой сделался коллекционером — человеком, который никогда ничего не выбрасывает. Я хотел использовать для финала картины в качестве символа — посреди множества вещей, тысяч и тысяч предметов — один-единственный, эти санки „Бутон розы“.
«Гражданин Кейн»Это скопище неодушевленного реквизита в финале показывает, как жизнь человека обращается в груду праха. Я хотел, чтобы камера показала красивые, уродливые, а также и бесполезные вещи — все, что может ассоциироваться и с публичной, и с частной жизнью. Для этой цели мне были нужны произведения искусства, сентиментальные безделицы, а также просто вещи как таковые. Как я уже и говорил, для этого мне нужен был коллекционер с большим домом, в котором все это бы хранилось. Сам этот дом был выдуман мной по аналогии с выражением „башня из слоновой кости“ и перенесен в условности драмы. Протагонист моей „истории крушения“ должен отшатнуться от демократии, которую не купишь за деньги и которую нельзя навязать силой. Для него были возможны два пути отступления — смерть и материнское чрево. Замок Ксанаду и стал для него таким материнским чревом. Здесь было все это великолепие, а также и весь деспотизм — ни того, ни другого герой не нашел во внешнем мире. Таково было его имение, и это было хранилище для его огромной коллекции. И эта коллекция должна была быть поистине огромной, чтобы зрители смогли без труда поверить, что в ней нашлось и место для игрушки из давно позабытого прошлого великого человека».
«Гражданин Кейн»Сильно упрощая, можно сказать, что «Розовый бутон» в «Кейне» — это неуловимый символ всего хорошего. То, как «Бутон розы» представлен в сюжете, напоминает макгаффин у Хичкока — это предмет, который движет сюжет и который нам почти не показывают. Однако у Хичкока макгаффин — это прежде всего уловка, чисто функциональный механизм, который обеспечивает развитие детективного сюжета. «Бутон розы» в «Гражданине Кейне» гораздо сильнее символически нагружен. Фактически, смотря этот фильм, мы наблюдаем за экспериментом: как много смыслов можно навесить на один-единственный предмет. По ходу развития сюжета газетчики обсуждают, что «Бутон розы» Кейна может быть чем угодно, в том числе и его загадочной возлюбленной (похожим образом организован и один из романов Томаса Пинчона: загадочная сущность, скрывающаяся под литерой V, может быть женщиной, страной или даже окончательным смыслом жизни). Похожей многозначительностью обладает и сама фигура гражданина Кейна: он по очереди является к нам то как старый деспот, то как молодой лев, то как беззаботно играющий с санками ребенок. Мы замечаем, что у «Бутона розы» и Кейна есть что-то общее.
Благодаря такому построению сюжета «Бутон розы» становится самой главной загадкой Кейна, по сути, его душой, но, так как человека нельзя разгадать, как ребус, отгадка и остается неизвестной для всех участников расследования в фильме, а для зрителей в самом конце дается символический намек: и этот человек, которого мы знаем главным образом как беспринципного деспота, когда-то имел душу и был обычным беззаботным ребенком. Кейн мог бы сказать вслед за Людвигом из одноименной картины Висконти: «Я хотел бы остаться загадкой для всех, в том числе и для самого себя». А мораль картины, вероятно, можно выразить словами писателя Генри Джеймса: «Никогда не думай, что проник умом в нутро любого человека».
«Гражданин Кейн»Интересно, что в сюжете «Кейна» фигурируют две разных модели саней: первые он ребенком оставляет в доме матери (это и есть «Бутон розы»), вторые ему дарит опекун по фамилии Тэтчер (они появляются в кадре два раза по полсекунды, и на них можно разглядеть надпись «Крестоносец» — The Crusader). Это маленькая шутка сценаристов, почти незаметная с первого взгляда, но сразу после дарения «Крестоносца» следует монтажный стык, и начинается крестовый поход молодого Кейна против банковских трестов своего опекуна Тэтчера.
Интересно, что и те, и другие санки низкие, но у «Крестоносца» сильнее загнуты полозья впереди; они развивают большую скорость, поэтому на них неудобно маневрировать. Столь же неуклонно, подобно санкам, летящим с горы, развивается и сюжет этой драмы, которая рассказывает нам о крахе великого медиамагната. Здесь же стоит сказать, что фильм в известной степени задумывался и как сатира на реального американского медиамагната Уильяма Рэндольфа Хёрста, но это история для отдельной статьи.
«Копеечный фрейдизм»
Впоследствии многие кинематографисты играли с идеей «Бутона розы». Уже в год релиза «Кейна» в комедии «Ад раскрылся» успели пошутить над «Бутоном розы»: герои этого фильма обнаруживают такие санки на далеком Северном полюсе.
«Эврика»В одной из серий «Коломбо» жестокий поклонник фильма использует слова «Бутон розы» вместо команды «Фас!», натравливая собак на жертву. Творческое переосмысление «Гражданина Кейна» — фильм Николаса Роуга «Эврика». Эта картина начинается с истории о разбогатевшем золотоискателе. В начале картины он ходит по Аляске в отчаянных поисках золота (ряд эпизодов в начале этой картины прямо отсылают к начальным сценам «Кейна»), через 20 лет запирается в собственном замке, похожем на кейновский Ксанаду, а заканчивается фильм дележом его наследства — история неожиданно меняет свой фокус и завершается рассказом о совершенно других людях с совсем другими жизненными проблемами. Еще один поклонник «Кейна», Джо Данте, видимо, все время носит с собой саночки «Бутон розы». Они появляются по меньшей мере в двух его фильмах — «Исследователи» и «Предместье». В «Симпсонах» «Кейну» посвящена целая серия, но вместо тех самых саночек у Монтгомери Бернса такой же драгоценный, хотя и ужасно замурзанный плюшевый медведь. А счастливым обладателем исторических санок со съемок «Кейна» является Стивен Спилберг, купивший их на аукционе в 1982 году за 60 500 долларов.
«Симпсоны»Вопрос, которым задаются репортеры в начале «Гражданина Кейна» — существует ли самый важный ключ к пониманию человеческой личности? — имеет важное значение и для драматургии, и для жизни вообще. В детективном жанре, например у Хичкока, улик всегда слишком мало, но в конце концов из них можно составить четкий ответ на вопрос, кто же убийца. В драматическом жанре, который избрал Уэллс, улик больше, чем нужно для простого ответа. Об этом очень ясно говорит последний пролет камеры над грудой вещей, которые потеряли своего хозяина и стали совершенно бессмысленными. Последние слова репортера звучат как прописная истина: «Мистер Кейн был человеком, у которого было все, чего он желал. Возможно, „Бутон розы“ был чем-то, что он не смог заполучить, или чем-то, что он потерял. В любом случае всего эта вещь не объяснила бы. Я не думаю, что любым единственным словом можно объяснить целую человеческую жизнь. Теперь я думаю, что „Бутон розы“ — это всего лишь деталь головоломки, и эту деталь мы так и не нашли». Журналисты расходятся, а камера обозревает разобранные декорации величественного замка Ксанаду и в самый последний момент уже в печи, в которой сжигают мусор, выхватывает горящие саночки с надписью «Бутон розы». Вместо отгадки мы получаем саночки, вместо точки сценаристы в финале ставят большой вопросительный знак.
В одном из позднейших интервью Уэллс и сам отказался от идеи «Бутона роза», назвав ее копеечным фрейдизмом и заявив, что все это выдумал Манкевич, мол, надо же было чем-то закончить фильм. Теперь не так уж важно, нравилось ли это окончание создателям фильма или нет, не столь важно и то, хотели ли они и могли ли выдумать что-то другое. Тем не менее им удалось создать выразительный кинематографический символ того, что все заветное, все самое драгоценное — красота, хорошая сентиментальность, беззаботная игра и, наконец, само время — слишком легко от нас ускользают.
«Исследователи»4 сентября в 20:00 в московском летнем кинотеатре Garage Screen состоится показ фильма «Знакомьтесь: Орсон Уэллс», в котором вместе с подробностями съемок «Леди из Шанхая» в деталях рассказывается и о важнейшем фильме в истории кино — «Гражданине Кейне». Среди участников фильма — режиссеры Мартин Скорсезе и Питер Богданович, историк кино Джозеф Макбрайд, друзья и родственники режиссера. Один из мэтров кинематографа XX века, Орсон Уэллс при создании своих фильмов выступал сразу в нескольких ипостасях — актера, сценариста, режиссера и монтажера. И хотя при жизни Уэллс регулярно сталкивался с резкой критикой в адрес собственного авторского стиля, его главные фильмы — «Гражданин Кейн», «Процесс», «Чужестранец» и «Леди из Шанхая» — являются сегодня наиболее цитируемыми картинами в истории кинематографа.
Этим показом Центр документального кино, музей современного искусства «Гараж» и КиноПоиск завершают совместную программу «Кино о кино» — серию кинопоказов «Американский кинематограф в лицах», которые проходили в летнем кинотеатре Garage Screen.
Перед показом пройдет лекция издателя, редактора и киноведа Виктора Зацепина, в которой пойдет речь о методах работы великого режиссера. Но только ли режиссера? Поэт и авантюрист, знаток Шекспира, радио- и телеведущий, фокусник и кочевник, король и шут — так кем же все-таки был Орсон Уэллс? Что привлекало его в масштабных образах, которые он создавал на экране? Как он в одиночку боролся с Голливудом и во что верил? Почему его классические фильмы важны и сегодня?
6 сентября в 20:30 в Лектории Музея «Гараж» будет показан фильм «Леди из Шанхая».
Любовь Орлова: фото, биография, фильмография, новости
Любовь Орлова – советская актриса театра и кино, символ советского кинематографа.
Биография Любовь Орлова / Lyubov Orlova
Любовь Орлова родилась 11 февраля (29 января по старому стилю) 1902 года в дворянской семье военного чиновника Орлова Петра Федоровича и дворянки Сухотиной Евгении Николаевны. По отцу род шел от графа Орлова, того самого. А по материнской линии актриса состояла в дальнем родстве с Львом Николаевичем Толстым. У маленькой Любочки даже была книга сказок с подписью великого писателя.
В возрасте семи лет родители отдали Любовь в музыкальную школу, надеясь, что дочь станет профессиональной пианисткой. В 1919 году Любовь Орлова поступила в Московскую консерваторию по классу рояля, но в 1922 году из-за возникших в семье денежных затруднений прекратила обучение и поступила в Московский театральный техникум на хореографическое отделение и стала брать уроки актерского мастерства у режиссера Художественного театра Е.С. Телешовой.
С 1920 года Любовь Орлова работала в качестве тапера в нескольких московских кинотеатрах: «Унион», «Великий немой», «Орфеум» и «Арс». В последнем из них она также участвовала в концертных выступлениях, обычно предшествовавших кинопоказам. В 1926 году Любовь Орлова окончила театральный техникум, ее приняли в качестве хористки в Музыкальную студию при МХАТе имени В.И. Немировича-Данченко.
Карьера Любовь Орлова / Lyubov Orlova
Свою театральную карьеру Любовь Орлова начала в качестве хористки и артистки кордебалета в эпизодических ролях, но ее талант заметили – в 1932 году Орловой дали главную роль в оперетте Жана Оффенбаха «Периколь», благодаря которой она стала известна всей театральной Москве
В 1934 году состоялся дебют Любови Орловой в кинематографе: она сыграла в фильмах «Любовь Алены» и «Петербургская ночь», но всесоюзная известность пришла к ней после выхода фильма Григория Александрова «Веселые ребята», в котором актриса исполнила главную роль, а ее партнером по фильму стал Леонид Утесов. Роль домработница Анюты, попавшей на сцену Большого театра, прославила Любовь Орлову не только на всю страну, но и на весь мир.
За рубежом фильм «Веселые ребята» шел в прокате под названием «Москва смеется» (англ. Moscow Laughs).
В 1936 году выходит следующий фильм Г. Александрова с участием Любови Орловой – мюзикл «Цирк». Фильм был удостоен Гран-при на Парижской международной выставке, а в 1941 получил Сталинскую премию. Многие критики называют эту картину одной из самых кассовых лент советского кинематографа.
В 1938 году вышел комедийный мюзикл Г. Александрова «Волга-Волга», также ставший одним из любимых фильмов советских кинозрителей на многие годы. В 1939 году Любовь Орлова снялась в приключенческом детективе Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина», а в 1940 году вышел следующий мюзикл Г. Александрова с Орловой в главной роли – «Светлый путь».
Во время войны актриса практически не снималась, только в сентябре 1941 года вышел «Боевой киносборник №4», в одной из новелл которого появилась Любовь Орлова. В 1947 году выходит мюзикл «Весна», а в 1949-м – военный фильм «Встреча на Эльбе». Оба фильма собирали полные залы зрителей и были отмечены наградами на Международных кинофестивалях. В 1950-м году Любовь Орлова сыграла роль второго плана в биографической драме о судьбе композитора «Мусоргский», а в 1952 году вышел фильм Г. Александрова «Композитор Глинка», в котором Орлова исполнила роль Людмилы Ивановны Глинки. Последними фильмами актрисы стали комедия «Русский сувенир» и мелодрама «Скворец и Лира», снятые Г. Александровым.
Любовь Орлова скончалась 26 января 1975 года в возрасте 72 лет от рака поджелудочной железы. Актриса была похоронена на Новодевичьем кладбище, а на доме по адресу Большая Бронная улица, 29, где Орлова проживала с 1965 года, была установлена мемориальная доска.
Личная жизнь Любовь Орлова / Lyubov Orlova
В 1926 году Любовь Орлова вышла замуж за заместителя Наркома земледелия Андрея Березина. Их брак распался в 1930 году, когда Березин был арестован по делу Трудовой крестьянской партии. В период с 1932 по 1933 год Орлова жила в гражданском браке с австрийским предпринимателем и импресарио по имени Франц, сведений о котором практически не сохранилось. В 1933 году Любовь Орлова познакомилась с Григорием Александровым (настоящая фамилия Мормоненко), встреча с которым стала решающей в судьбе актрисы. Григорий Александров посетил спектакль «Периколь», звездой которого была Любовь Орлова, по совету художника Петра Вильямса и был настолько потрясен красотой и талантом актрисы, что добился встречи с нею в тот же день. Александров практически сразу предложил актрисе роль в своем новом фильме «Веселые ребята», впоследствии Орлова стала ведущей актрисой практически всех фильмов режиссера.
Любовь Орлова по сей день считается одной из красивейших советских актрис своего времени, а также символом советского кино вообще. Известно, что актриса уделяла большое внимание своей внешности, активно ухаживала за собой и внимательно следила за модой.
Любовь Орлова в 1941 году была награждена Сталинской премией первой степени за исполнение роли Марион Диксон в фильме «Цирк» и роли Стрелки в фильме «Волга-Волга», в 1950-м году Сталинская премия первой степени была вручена актрисе за роль американской журналистки Джаннетт Шервуд в фильме «Встреча на Эльбе». Также Орлова награждалась орденом Ленина, медалью «За оборону Кавказа» и двумя орденами Трудового Красного Знамени. А в 1950-м году актриса была удостоена звания Народной артистки СССР.
К 110-летию со дня рождения Любови Орловой канал «Культура» начал показ музыкальных комедий с участием этой великой актрисы.
16 марта 2015 года на Первом канале начался показ 16-серийного фильма «Орлова и Александров» о любви актрисы Любови Орловой и режиссера Григория Александрова. В фильме показаны различные периоды жизни звездной пары — от первого знакомства до последних дней вместе. Актрису на роль Любови Орловой искали очень долго, потому что, кроме внешнего сходства, от нее требовалось умение петь и танцевать. В итоге была утверждена актриса Олеся Судзиловская, а режиссера Александрова сыграл Анатолий Белый. Сюжет сериала «Орлова и Александров» основан на реальных событиях из биографии актрисы Любови Орловой и режиссера Григория Александрова.
Секс-символ СССР с небесным взором: легендарный человек-Ихтиандр
2021-06-20T08:16
2021-06-18T21:55
https://cdn2.img.crimea.ria.ru/images//culture/20210620/1118413236/Seks-simvol-SSSR-s-nebesnym-vzorom-legendarnyy-chelovek-Ikhtiandr_.html
https://cdn2.img.crimea.ria.ru/images//111841/31/1118413122.jpg
РИА Новости Крым
https://crimea.ria.ru/i/ria_logo-blue.png
РИА Новости Крым
СИМФЕРОПОЛЬ, 20 июн — РИА Новости Крым. Пронзительные голубые глаза, кудрявые волосы и ослепительная улыбка…
Будущий артист Владимир Коренев родился в Севастополе в семье будущего контр-адмирала 20 июня 1940 года, его детство прошло в украинском Измаиле, а когда семья переехала в Таллин, у него проявился интерес к литературе и театру.
Крымская Ассоль «с небом в глазах»: день рождения Анастасии ВертинскойПосле школы Коренев поступил в ГИТИС и мечтал о профессии актера. Был на последнем курсе, когда из Ленинграда в Москву приехал ассистент по актерам, который искал исполнителя на главную роль в фильме «Человек-амфибия». По задумке режиссера Владимира Чеботарева, на роль Ихтиандра нужен был артист, которого никто не знал… Это была судьба.После выхода фильма, сразу попавшего в число лидеров советского кинопроката, Коренев обрел знаменитость как «человек-амфибия». Став секс-символом страны — хотя тогда так, конечно, никто не говорил.
«В Советском Союзе, в отличие от современной России, был определенный статус кинозвезд. Тот, который с успехом «вывел» Голливуд и большая часть Западной Европы — так называемые секс-символы. Достаточно вспомнить те времена, когда женщины носили прическу под Брижит Бардо, — высказал свое мнение РИА Новости Крым советский и российский режиссер, киножурналист, критик Давид Шнейдеров. — Таким секс-символом в советские времена был актер Владимир Коренев».
После премьеры страна как будто сошла с ума, рассказывает Шнейдеров: открытки с портретом актера скупали почти все советские девушки. С ними они охотились за Ихтиандром в надежде получить долгожданный автограф.
Кадр из фильма «Человек-амфибия» (1961)
«Эта роль сделала имя Владимиру Кореневу. Но больше у него, на мой субъективный взгляд, столь ярких ролей в кино не было. Он удачно работал в театре Станиславского и продолжает там работать. Сейчас ему 80 лет, вся слава осталась в воспоминаниях молодости. Но мы его помним тем красавцем Ихтиандром», — заключил критик.
Владимир Коренев в сцене из спектакля «Куба — любовь моя», который прошел в рамках празднования 70-летнего юбилея актера в Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского
К слову, сам Коренев никогда не скрывал: амплуа театрального актера ему гораздо ближе, чем кинематограф.
«Беги, дядь Мить»: деревенский пьяница и грустный Бендер Сергей Юрский >>
Владимир Коренев в роли князя Василия Никитича Долгорукого в фильме «Виват, Анна!» режиссера Светланы Дружининой
Сам Коренев признается: он не расстраивается из-за того, что его считают актером одной роли.
Алиса Фрейндлих: «Мымра» с королевской осанкой»Я снялся в десятках фильмов, не считал их никогда. Я знаю, что есть люди, которые снялись в 100 картинах. Например, вижу знакомое лицо. А где я его видел, не могу вспомнить. Хорошо, что у меня есть хоть одна картина, по которой меня знают. Хотя бы так. Потому, что не всегда бывает постоянный успех. Он бывает только у гениев. К этому надо нормально относиться», — рассказал актер в программе «Наедине со всеми» в 2016 году.
Сын Крестного отца и отец лжи: роли и фильмы Аль Пачино >>
Празднование 70-летия актера Владимира Коренева
Понимание баланса белого и цветовой температуры в цифровых изображениях
Много лет назад, еще во времена проводных телефонов и пленок, большинство фотографов не задумывались о балансе белого (WB) или цветовой температуре. Те, кто это сделал, должны были носить с собой фильтры коррекции цвета, которые можно было прикрутить к передней части линз, чтобы нейтрализовать цветовые оттенки искусственного или естественного света, освещающего сцену. Если вы обращали внимание в те древние времена, вы могли заметить, что некоторые пленки продавались специально для использования внутри или снаружи помещений или для определенных источников света.
Я предполагаю, что многие цифровые фотографы также не уделяют много внимания цветовой температуре или балансу белого. Фактически, я в значительной степени знаю это, потому что, когда я делаю покупки в Интернете, я вижу много примеров изображений, которые демонстрируют определенный цветовой оттенок. Обычно это не имеет большого значения, если вы не покупаете керамическую миску с кремовой серединой, а цветовой оттенок снимка делает миски с белой серединой кремового цвета. Обычно на фотографиях мы хотим, чтобы белые вещи выглядели белыми.
Между прочим, ваши глаза невероятно хороши в удалении цветовых оттенков со сцены, зарегистрированной в вашем мозгу. Белые объекты выглядят белыми для наших глаз, если к источнику света не добавлена сильная фильтрация или, в случае заходящего или восходящего солнца, солнечный свет проходит через обилие атмосферы, в результате чего свет становится более желтым или «золотым». ,» В ролях.
Итак, если вы снимаете цифровую зеркальную или беззеркальную камеру, или даже продвинутую «наведи и снимай», вы, возможно, наткнулись на настройку меню или кнопку, которая позволяет вам регулировать баланс белого в камере.В этом обсуждении мы поговорим о том, как и почему вы можете захотеть отрегулировать этот параметр, чтобы с этого момента я не покупал в Интернете кучу мисок для хлопьев неправильного цвета.
Цветовая температура
Что такое баланс белого, спросите вы? По сути, это настройка, которая сообщает камере, как регистрировать цветовую температуру. Гм, какое отношение «температура» имеет к «цвету»? Ну, цветовая температура — это измерение оттенка конкретного источника света.Он измеряется в градусах Кельвина. Мы измеряем холод и тепло с помощью термометров, откалиброванных так, чтобы показывать нам градусы, так почему же мы говорим о цвете с использованием одной и той же единицы измерения? Что ж, спасибо лорду Уильяму Томсону, барону Кельвину 1 st (британский инженер и физик-математик, который непосредственно отвечал за формирование первого и второго законов термодинамики), который нагрел углерод, «радиатор накаливания», и заметил, что как стало жарче, цвет угля менялся по мере нагрева, у нас есть шкала цветовой температуры.Температурная шкала Кельвина для горячего или холодного начинается при абсолютном замораживании 0K (-273,15 º C), в то время как шкала Кельвина на основе оттенков, относящаяся к цветовой температуре, начинается с черного в качестве нулевой точки. Видимый спектр по шкале Кельвина колеблется от 1700K до 12000K или более. Слева от видимой части шкалы находится инфракрасный порт. Справа ультрафиолет.
Вы когда-нибудь замечали, что звезды на ночном небе бывают разных цветов? Что ж, этот цвет напрямую связан с температурой поверхности звезды, где голубые и белые звезды горячее, чем желтые и красные звезды.
Все еще со мной? Подобно многим предметам, которые мы обсуждали, вы можете легко углубиться в тему, но для фотографа вам нужно знать, что каждый источник света излучает свет с уникальным оттенком, и этот оттенок измеряется в градусах Кельвина. Хотите укрепить мост между температурой Кельвина и оттенком? В последние годы своей жизни лорд входил в совет директоров Kodak Limited, британской компании, аффилированной с Eastman Kodak. Далее, связывая «температуры» вместе, добавляя немного путаницы, мы привыкли говорить, что цвета, которые движутся в сторону красного, являются «теплыми», а цвета в сторону синего — «холодными», даже несмотря на то, что более холодные цвета имеют более высокие температуры по Кельвину.
Оттенки освещения
Итак, вернемся к фотографии. Когда вы фотографируете на улице, под солнцем и облаками, или внутри, используя лампы или стробоскопы, свет, излучаемый каждым источником света, придает сцене свой оттенок. Флуоресцентный свет имеет другой оттенок, чем вольфрамовый, у которого другой оттенок, чем у свечей, у которого другой оттенок, чем у кварца, у которого другой оттенок, чем у паров натрия и т. Д. Многие современные светодиодные фонари для видео и фотографии имеют регулируемые оттенки, или они может быть дневным светом или вольфрамовой балансировкой из коробки.Эти оттенки могут быть зафиксированы сенсором вашей камеры или пленкой, или их можно нейтрализовать фильтрами или электроникой, чтобы белая внутренняя часть миски для хлопьев, сфотографированная под «теплой» лампой накаливания, по-прежнему выглядела белой, а не бежевой.
Как я уже говорил ранее, во времена кино, или если вы снимаете пленку сегодня, вы можете получить сбалансированную пленку в помещении или на улице или добавить фильтры к объективу, чтобы нейтрализовать цветовой оттенок. В цифровых камерах вы можете выбрать настройку баланса белого для своей камеры, чтобы удалить цветовой оттенок в цифровом виде.
Большинство цифровых фотоаппаратов имеют следующие настройки баланса белого: Авто (A), затем от теплого до холодного, Вольфрам (символ лампочки), Флуоресцентный (символ, напоминающий лампочку), Дневной свет (символ солнца), Тень (символ дом, отбрасывающий символ тени), облачно (символ облака), вспышка (символ молнии) или ручной / предустановленный. Опция ручного / предустановленного режима позволяет вам ввести определенную настройку градуса Кельвина. Вам нужно знать одну вещь: эти предустановленные настройки баланса белого не гарантируют, что вы нейтрализуете цветовой оттенок.Температуры по Кельвину для конкретных источников света являются приблизительными и точно не согласованы с каждым источником света. Например, солнце меняет цветовую температуру при движении по небу из-за постоянно меняющейся толщины и состава атмосферы, которая фильтрует свет. Кроме того, нас обычно бомбардируют множеством источников света, когда мы не находимся в контролируемой студийной среде. Я сижу здесь за своим столом, наверху у меня люминесцентные лампы, передо мной освещаются компьютерные экраны и через окна офиса проникает отфильтрованный облаками солнечный свет.
Баланс белого в фотографиях
Теперь, когда мы являемся экспертами по настройке цветовой температуры и баланса белого, нам нужно разработать план использования этого в нашей фотографии. И, прежде чем я начну идти по этому пути, позвольте мне заверить вас, что существует очень много разных мнений о том, как действовать здесь, поэтому, если вы слышали что-то еще или хотите поделиться другими идеями, пожалуйста, не стесняйтесь заполнять раздел комментариев ниже с вашими предложениями, советами или мыслями. Также знайте, что не существует единственного правильного способа использования настроек баланса белого вашей камеры.Я вернусь к этой мысли в конце, когда рискну помешать пресловутую кастрюлю.
Существует три основных подхода к балансу белого, которые вы можете использовать: 1) вы можете оставить камеру на автоматическом балансе белого и позволить электронному мозгу внутри вашей камеры оценить сцену, а затем попытаться определить лучший баланс белого для использования, 2) вы можно наблюдать / оценивать цветовой оттенок и набирать предварительно установленный баланс белого в зависимости от условий освещения (солнечное, облачное, тень, флуоресцентное освещение и т. д.), или 3) вы можете установить баланс белого, вручную установив нейтральную температуру по Кельвину ( белая или серая) точка в сцене или на специальной «серой карте».«Ручной метод требует, чтобы вы либо добавили серую карту к сцене в тестовом снимке, либо откалибровали ее до нейтральной области кадра, а затем сделали еще одну фотографию с отрегулированным балансом белого. Многие камеры имеют специальные процедуры для измерения ручной настройки баланса белого. Чтобы выяснить, как вручную установить пользовательский баланс белого с помощью камеры, возьмите руководство или Интернет и попробуйте.
Какой бы метод вы ни выбрали, баланс белого также можно настроить при постобработке с помощью многих программных систем для редактирования фотографий.Если вы снимаете необработанные изображения, у вас будет больший контроль над настройками баланса белого при постобработке. С изображениями JPEG вы все равно сможете настроить баланс белого после того, как изображение будет захвачено, в зависимости от того, какое программное обеспечение вы используете, но уровень настройки будет менее эффективным, чем тот, который вы можете достичь с необработанными изображениями.
Если вы правильно выбираете баланс белого вручную или используете предустановку баланса белого, то при просмотре изображения на ЖК-экране или на домашнем мониторе с цветокоррекцией белые объекты будут казаться белыми на фотографии.Подойдут и другие цвета. Во многих случаях автоматический баланс белого отлично подойдет вам, но автоматический баланс белого часто сбивает с толку из-за нескольких источников света с цветовой температурой. Однако, если из-за неправильной настройки автоматического баланса белого или из-за ошибочной ручной настройки баланса белого изображение имеет цветовой оттенок, вы можете поработать над нейтрализацией этого цветового оттенка при постобработке с помощью предустановок баланса белого программного обеспечения или инструмента пипетки. для выбора нейтральной (обычно серой) области изображения, чтобы программа установила определенный баланс белого для нейтрализации оттенка.
Одна ошибка, которую я делал много раз, заключается в том, что я забываю вернуть свой баланс белого к исходному значению после того, как я настроил его для серии фотографий. Известно, что я делал то же самое с настройками ISO и качества изображения. Фу. Если вы всегда оставляете камеру на автоматическом балансе баланса белого, вам никогда не придется беспокоиться о том, чтобы делать снимки за целый день на ярком солнце с балансом белого, установленным для устранения вольфрамового цветового оттенка. Если вы уже ошеломлены множеством опций, которые предлагает вам ваша цифровая камера, пожалуйста, не думайте, что теперь вам нужно перекладывать баланс белого на эту кучу.Я уверен, что многие «профи» скажут, что я веду вас по пути к разрушению, но я обычно устанавливаю баланс белого на «Авто» и нейтрализую (или нет) при постобработке.
Двигайтесь по потоку
Помните, что я сказал выше о том, что не существует единственного правильного способа настройки баланса белого? Что ж, я буду стоять за это. Я уже говорил об этом раньше и скажу еще раз: фотография — это искусство. Искусство субъективно. Следовательно, если вы делаете изображение с явно синим оттенком, либо потому, что вы сказали камере дать ему этот оттенок, камера была настроена неправильно, либо не удалось установить автоматический баланс белого в камере, и вам нравится этот синий оттенок, потому что вы чувствуете что это работает для этого изображения, тогда нет абсолютно никакого правила фотографии, которое говорит, что вам нужно нейтрализовать баланс белого для этого изображения или любых других.
В моей собственной ночной фотографии я часто борюсь с цветовыми оттенками. Обычно я снимаю с автоматическим балансом белого, а затем при постобработке обсуждаю, следует ли мне нейтрализовать цветовой оттенок от уличных фонарей или других источников света. Иногда я оставляю слепок на изображении, а иногда пытаюсь нейтрализовать его. Все зависит от того, как я отношусь к изображению, и от того, какое влияние цветовой оттенок оказывает на настроение и ощущение кадра. Конечно, бывают случаи, когда на фотографии требуется точная цветопередача, будь то коммерческие или определенные художественные требования.
Суть баланса белого заключается в том, что вы, художник, решаете, как и когда настраивать баланс белого или вообще его. Надеюсь, эта статья даст вам немного базовых знаний и план того, как вы справляетесь с цветовыми оттенками, продвигаясь вперед в своей фотографии.
Единственный раз, когда вам нужно обязательно, абсолютно, удалить цветовые оттенки на ваших фотографиях, — это когда ваши снимки продукта в Интернете заставят меня купить не те миски для хлопьев!
Обзор фильма OneHour Photo и краткое содержание фильма (2002)
Sy следует неизменной рутине.Есть закусочная, где он методично ест в одиночестве. Он «идеальный сотрудник». У него нет друзей, замечает коллега. Но йоркины служат ему как суррогатная семья, и он их самозваный дядя Си. Лишь изредка мир может увидеть вулканическую сторону его личности, как, например, когда он вступает в спор с Ларри, мастером по ремонту фотомашин.
Йоркины знают его по имени и немного забавляются его преданностью. В его моментах с ними есть край потребности.Если бы они решили отказаться от пленки и приобрести одну из этих новых цифровых фотоаппаратов, благоразумный инстинкт мог заставить их скрыть эту новость от Сай. Робин Уильямс играет Сая, еще одного его улыбающегося безумца с открытым лицом, похожего на убийцу из «Бессонницы». Он делает это так хорошо, что у вас нет ни малейшего труда принять его в роли. В первый раз, когда мы видим Сая за прилавком, опрятного, улыбающегося, с несколькими лишними килограммами после обеда, мы покупаем его. Ему место там. Он родом из розничной торговли.
Семья Йоркин сначала изображается как идеальная: модели для рекламы их загородного образа жизни.Нина Йоркин (Конни Нильсен), хорошенькая и свежая, у нее веселая публичная личность. Уилл (Майкл Вартан) — ваш обычный аккуратный парень. Молодой Джейк (Дилан Смит) милый как на картинке. Марк Романек, который написал и снял фильм, хитроумно в том, как он так тонко привносит диссонирующие элементы в свою идеальную картину. Тон голоса, неуловимая обложка книги, ошибочный порядок, небрежность … они мало что значат сами по себе, но они складываются в зловещее облако, собирающееся над прилавком фотографий.
Большая часть атмосферы фильма формируется благодаря кинематографии Джеффа Кроненвета. Его интерьеры в «Савмарт» белые и яркие, почти агрессивные. Вы можете слышать гудение флуоресцентных ламп. Благодаря выбору дизайна и объектива счетчик OneHour Photo каким-то образом кажется неестественным удалением от других частей магазина, как будто магазин его избегает или замкнулся в себе. Посетители подходят к нему через открытое пространство пустоты, а Сай улыбается в конце тропы.
Американское общество кинематографистов
Американское общество кинематографистов было основано в Голливуде в 1919 году с целью развития искусства и науки кинематографии и объединения кинематографистов для обмена идеями, обсуждения методов и продвижения кино как вида искусства — миссия, которая продолжается и сегодня.
Артур Миллер, ASC, находится у управляемой вручную камерой Bell & Howell 2709, выстраиваясь в очередь на актера Ричарда Бартелмесса во время съемки немого фильма «Опыт» (1921) режиссера Джорджа Фицмориса (сидит).На заре кинематографа многие кинорежиссеры в Соединенных Штатах столкнулись с той же проблемой: большие уродливые белые полосы на кадрах, создаваемые разрядом статического электричества, создаваемым их ручными камерами. Вместо того, чтобы работать над своими решениями изолированно, две небольшие группы идеалистов, по одной на каждом берегу, объединились, чтобы решить эту и многие другие технические проблемы дня.
Чтобы просмотреть текущий список участников ASC, щелкните здесь. Чтобы просмотреть полный список всех активных членов ASC — с 1919 года — щелкните здесь. Это был Клуб киноаппаратов, основанный операторами Эдисона Филипом Э. Розеном, Фрэнком Куглером и Льюисом В. Физиоком в Нью-Йорке в 1913 году; и Статический клуб Америки, общество из Лос-Анджелеса, которое сначала возглавил оператор Universal Гарри Х. Харрис.
С самого начала эти два клуба были связаны друг с другом, и в конце концов организация Западного побережья сменила название на Калифорнийский клуб кинокамер. Но даже когда центр кинопроизводства переместился из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, западная организация изо всех сил пыталась удержаться на плаву.
Устав ASC от штата Калифорния. (Щелкните здесь, чтобы открыть в новом окне.)Фил Розен приехал в Лос-Анджелес в 1918 году. Когда он пытался присоединиться к Калифорнийскому клубу киноаппаратов, президент Чарльз Рошер спросил, не поможет ли он реорганизовать ассоциацию. Розен стремился создать национальную организацию с членством по приглашению и сильной образовательной составляющей.
Комитет по реорганизации собрался в доме Уильяма К. Фостера в субботу, 21 декабря 1918 года, и составил новый свод подзаконных актов.Комитет из 10 человек и пять посетителей были назначены советом управляющих новой организации. На следующий вечер в доме Фреда Лероя Грэнвилля были избраны первые должностные лица Американского общества кинематографистов: Филипп Э. Розен, президент; Чарльз Рошер, вице-президент; Гомер А. Скотт, второй вице-президент; Уильям К. Фостер, казначей; и Виктор Мильнер, секретарь. Общество было учреждено штатом Калифорния 8 января 1919 года.
Заявленная цель ASC: продвигать искусство кинематографии через артистизм и технический прогресс и укреплять более тесные отношения между кинематографистами для обмена идеями, обсуждения методов и продвижения кино как вида искусства.
15 первоначальных членов ASC были Джо Августом, L.D. Клоусон, Артур Эдесон, Уильям К. Фостер, Юджин Гаудио, Фред Ле Рой Гранвиль, Уолтер Л. Гриффин, Дж. Д. Дженнингс, Рой Х. Клаффки, Виктор Милнер, Роберт С. Ньюхард, Филип Э. Розен, Чарльз Г. Рошер, Гомер А. Скотт и Л. Гай Уилки. (Полная биография здесь.)
Первым задокументированным появлением удостоверения личности ASC в названии фильма был Sand (1920), спродюсированный Уильямом С. Хартом в главной роли и снятый Джо Августом, ASC.
ASC не является ни профсоюзом, ни гильдией, а образовательной, культурной и профессиональной организацией. Членство предоставляется только по приглашению, оно распространяется на руководителей фотографов, которые продемонстрировали выдающиеся способности с выдающейся репутацией в отрасли и хороший личный характер.
ASC начал публиковать четырехстраничный информационный бюллетень под названием The American Cinematographer в 1920 году.Он выходил два раза в месяц до марта 1922 года, когда он стал ежемесячным, и с тех пор журнал American Cinematographer выходил каждый месяц. AC — сегодня отмеченное наградами международное издание, посвященное технологиям и искусству визуального повествования, предлагающее печатные и цифровые издания.
Октябрьский выпуск журнала AC 1921 года был первым выпуском журнала AC, который имел формат журнала, а не информационного бюллетеня. Выпуски журнала AC за 1929, 1933, 1969, 1982 и 2017 годы. В 2017 году ASC начал публиковать цифровое издание журнала на китайском языке. журнал (образец выпуска здесь) и планирует выпустить испанское издание.
После публикации «Справочник американского кинематографиста» и «Справочник » с 1935 по 1956 г., ASC начал выпуск «Справочника американского кинематографиста » , жизненно важного технического ресурса, который широко известен как «библия режиссера». Впервые напечатанная в 1960 году, книга в настоящее время находится в 10-м издании, опубликованном в 2016 году. Следующее издание планируется опубликовать в конце 2019 года.
В 1936 году, заняв офисы в двух разных местах на Голливудском бульваре, ASC переехала на Норт-Орандж Драйв, 1782, где до сих пор находится его дом.(Если вы хотите узнать больше о клубе, нажмите здесь, чтобы просмотреть краткую историю.)
На протяжении 99 лет ASC остается верным своим идеалам: лояльности, прогрессу и артистизму. ASC была первой организацией в киноиндустрии, посвященной исключительно продвижению и признанию профессиональных достижений.В этом стремлении общество послужило примером для многочисленных кинематографических гильдий и организаций, созданных с тех пор, и продолжает олицетворять высшие идеалы искусства кинематографии.
Чтобы помочь в этих усилиях, Общество учредило в 1986 году премию ASC за выдающиеся достижения в области кинематографии, чтобы отметить выдающуюся работу в художественных фильмах и на телевидении, а также выразить признательность кинематографистам и другим режиссерам, в том числе режиссерам, продюсерам и актерам, за их образцовую карьеру. или вклад в искусство и ремесло кинопроизводства.
За концепцию награждения ASC Awards стояли члены Общества Майкл Марголис и Вуди Оменс, и за последние десятилетия это мероприятие разрослось в геометрической прогрессии, став одним из самых популярных ежегодных мероприятий киноиндустрии. (Вы найдете полный отчет о церемонии 2018 года здесь.)
Вид из задней части зала на церемонии вручения наград ASC Awards 2017. В настоящее время мероприятие регулярно принимает 1600 участников.Веб-сайт AC был запущен в 1997 году для предоставления в цифровом виде широкого спектра образовательных материалов, включая обучающие и информативные видеоролики с участием членов ASC и исторические истории из обширного архива American Cinematographer .
ASC в настоящее время создает онлайн-индексную базу данных для всех 1200 выпусков журнала, что позволит кинематографистам, студентам и исследователям легко находить и получать доступ ко всем опубликованным за 100 лет материалам AC .
В 2002 году члены Общества сосредоточились на быстро развивающейся технологии кинопроизводства и основали ASC Motion Imaging Technology Council (или MITC — произносится «Моя технология»), в который входят комитеты, которые изучают и сообщают о разработках в таких областях, как цифровые кинокамеры, управление внешним видом. , технологии виртуального производства, разработки линз, рабочие процессы создания движущихся изображений, технологии проецирования и отображения, архивирование, усовершенствованная обработка изображений и виртуальная реальность.
Дин Канди, преподаватель ASC на мастер-классе ASC. Общество начало образовательную программу мастер-классов ASC в 2014 году. Здесь члены ASC и другие профессионалы обучают студентов со всего мира таким предметам, как освещение, композиция, углы, создание настроения, методы постпродакшена и многие другие аспекты визуального повествования. Каждое занятие начинается в клубе ASC в Голливуде, с частями, преподаваемыми на местных сценах и других объектах. В состав членов ASC входят Джон Бейли, Билл Беннетт, Пол Кэмерон, Рассел Карпентер, Дин Канди, Калеб Дешанель, Ларри Фонг, Дариус Хонджи, Карл-Вальтер Линденлауб, Эммануэль Любецки, Гильермо Наварро, Родриго Прието, Синтия Пушерейбер Джон Толл, Кис Ван Оострам и многие другие.
Эта программа была расширена в 2016 году и теперь включает в себя международный мастер-класс ASC, который представит этот образовательный подход в крупных городах по всему миру. На сегодняшний день занятия проводятся в Торонто, Канада, Пекин, Китай, и Сан-Паулу, Бразилия, а также в других городах. Следующим шагом в этом развитии станет онлайн-версия мастер-класса, которая позволит студентам со всего мира посещать занятия через Интернет.
По своей сути ASC всегда был посвящен образованию и обмену информацией, и с этой целью программа Общества по образованию и информированию регулярно приглашает группы студентов со всего мира в клуб ASC для углубленных сессий вопросов и ответов с ведущими ASC. участники, во время которых открыто обсуждают все аспекты работы профессионального фотографа-постановщика.Все бесплатно.
Из мероприятия «Изменение лица отрасли», организованного Комитетом по видению, с (слева направо) управляющим редактором AC Джоном Уитмером, оператором Мишель Креншоу; кинематографист Эдуардо Майен; Дональд А. Морган, ASC; Джон Симмонс, ASC и Брэдфорд Янг, ASC. (Фото Алекса Лопеса / ASC)Посвященный продвижению и облегчению изменений, «видение» комитета ASC Vision заключается в том, чтобы кинематографисты и их коллеги-кинематографисты отражали разнообразие населения мира в целом, независимо от пола, расы и религии. , экономический статус или ориентация, а также поощрение продвижения по службе для недостаточно представленных.
Панель «Найди свой карьерный путь» в клубе ASC, «День вдохновения» в октябре 2016 года. Слева направо: Нэнси Шрайбер, ASC; Джуди Ирола, ASC; Эми Винсент, ASC; Джоан Черчилль, ASC; оператор Кира Келли; Тами Райкер, ASC и Синтия Пушек, ASC. (Фото Алекса Лопеса / ASC) ASC также курирует обширную коллекцию редких кинокамер, используемых в важнейших фильмах некоторыми из лучших кинематографистов мира. Одним из недавних дополнений стал блок Mitchell BNC, который использовал Грегг Толанд, ASC для съемок Citizen Kane (1941), среди многих других памятных фильмов:
В 2017 году уважаемый член ASC Джон Бейли был избран президентом Академии кинематографических искусств и наук. Он первый оператор, занявший эту должность.
В августе 2018 года мы заложили основу для нового Образовательного центра ASC ARRI, современного объекта, призванного помочь Обществу продолжить его основную миссию: обучение нового поколения кинематографистов и повышение роли кинематографистов.
Слева направо, президент ASC Кейс ван Оострум и президент и генеральный директор ARRI Inc. Гленн Кеннел на церемонии закладки фундамента.Заведение официально открылось 28 сентября 2019 года, когда накануне празднования 100-летия Общества состоялась церемония перерезания ленточки.
Торжественную ленту перерезали (слева направо) член правления Arri доктор Йорг Польман, владелец Arri Кристоф Шталь и президент ASC Кейс ван Оострум. Сегодня в ASC насчитывается более 400 активных членов, работающих и живущих по всему миру, и сотни ассоциированных членов, которые представляют многочисленные технологические и сервисные компании, которые их поддерживают
ASC отмечает свое первое 100-летие в течение 2019 года, торжества, которые начались 8 января 2019 года, когда члены, друзья и сторонники собрались в Clubhouse в Голливуде, чтобы отметить основание Общества и посмотреть в будущее (полная история здесь).
Групповое фото, сделанное во время мероприятия 8 января в Clubhouse. (Фото Гектора Сандоваля)Ниже приведен трибьют-ролик, который был создан, чтобы отдать дань уважения великим деятелям ASC, которые внесли свой вклад в богатое наследие кинофильмов (список воспроизведения здесь).
Дополнительная историческая деталь Роберта С. Бирчарда.
50+ примеров цветовых палитр фильмов
Символика в цветовых палитрах фильмов
Как использовать цвет в фильме символически
Есть много способов создать символику в фильме, но использование различных типов цветовых схем может быть одним из самых эффективный.
Даже если аудитория не полностью осознает символизм, исходящий от цветовой палитры (например, может быть, у них несогласованные цветовые схемы), она затронет их. Здесь мы рассмотрим несколько различных задач по созданию мощных связей между идеями и темами с помощью вашей цветовой палитры.
ДИСКОРДАНТ ЦВЕТА
Несогласованное использование цвета в фильмах может помочь персонажу, детали или моменту действительно выделиться из остальной части фильма. Например, синий цвет в Амели или красный цвет в Шестое чувство .
Примеры цветового несоответствия в фильмах
Несогласованность — это сознательный выбор режиссера, чтобы отклониться от упомянутых сбалансированных типов цветовых схем и цветовых палитр, чтобы переориентировать внимание.
Почему? Ну, например, создавая диссонанс, вы создаете довольно очевидный символ. Цветовая палитра фильма может быть односторонней, учиться в одном направлении, но затем внезапно один элемент выпирает, как больной палец.
Например, куртка девушки из одного из лучших фильмов о Второй мировой войне, Список Шиндлера .Красный пиджак девушки в черно-белом фильме , явно призван быть символическим.
Список Шиндлера использует цветовое несоответствие для создания мощного символа.
Не все примеры несогласованности в цветовых палитрах фильмов настолько четкие. Но когда директор и команда дизайнеров делают такой выбор, они делают это не просто так. Это один из способов создания символов с помощью цвета на пленке.
В классическом нео-нуаре (не путать с фильмом-нуаром) Город грехов , внезапное несоответствие цветовой палитры является отражением стиля художника-графика Фрэнка Миллера.
Это также помогает сделать некоторые элементы «выделяющимися» в попытке передать внешний вид оригинальных графических романов Миллера.
Цветовое несоответствие: Город грехов имеет игривую цветовую палитру.
Цветовая палитра фильма — еще одно место, где рассказчик может создавать конфликты и драмы. Все, что нужно, — это несовпадение цветов в нужных местах. В следующем разделе мы поговорим о том, как использовать цвет в фильме для представления персонажей, идей и тем.
СОВМЕСТНЫЕ ЦВЕТОВЫЕ СХЕМЫ
Связанные цвета в фильме относятся к тому, когда повторяющийся цвет или схема представляет тему или персонажа в фильме, тем самым соединяя визуальное зрелище с эмоциональным повествованием.
В одном из лучших фильмов Кристофера Нолана, Темный рыцарь , , оба ключевых персонажа драмы имеют свои собственные ассоциативные цветовые палитры.
Пример ассоциативной цветовой палитры в «Темном рыцаре»
В отличие от темно-черного и серого Бэтмена были слегка приглушенные клоунские цвета «Джокера» — пурпурный и зеленый. Столкновение между ними стало представлять собой столкновение между простым порядком темных тонов и смешным ужасным хаосом несоответствующих цветов Джокера.
Одно из самых известных ассоциативных применений цвета в кино — это роль оранжевого в одном из лучших мафиозных фильмов, классике на все времена Фрэнсиса Форда Копполы Крестный отец .
Оранжевый ассоциируется со смертью в фильме, часто как предвестник внезапного и беспорядочного насилия.
Пример ассоциативных цветов в «Крестном отце»
В отличие от предыдущих гангстерских фильмов, «Крестный отец» подходил к насилию более жестоко и уродливо.Таким образом, было логично, что в мире раздавленных черных и ненасыщенных тонов яркий несочетаемый оранжевый оттенок будет указывать на надвигающееся насилие.
Квентин Тарантино любит играть с разными типами цветовых схем, и в одном из своих лучших фильмов ( Убить Билла: Том 1 ) он дал своему центральному персонажу «Невесту» ее собственный цвет: ярко-желтый.
Пример ассоциативных цветовых палитр в Kill Bill: Vol. 1
Конечно, в большинстве случаев кроваво-красный тоже был ее цветом, но это ни здесь, ни там.Из-за неутолимой жажды мести Невеста, окрашивание ее в ярко-желтый цвет помогает нам установить связь между цветом и характером.
В одном из лучших сиквелов, Империя наносит ответный удар , ассоциативные цвета используются как с персонажами, так и с их положением в главном конфликте истории. Дарт Вейдер черный, с ярко-красным световым мечом, контрастирующим с более светлыми земными и белыми тонами Люка, а также с синим световым мечом.
Пример ассоциативных цветов в фильме «Империя наносит ответный удар» (1980)
Эти цвета объединены, чтобы передать эмоциональное состояние персонажа.Черный и красный — жестокие и угрожающие, а синий и белый — прохладные и успокаивающие.
Когда повторяющаяся палитра или цвет фильма представляет персонажа или большую тему в фильме.
В Vertigo ярко-зеленый используется как обратный вызов тому моменту, когда главный герой Скотти впервые был потрясен женщиной, которую он должен был расследовать. Много позже, после смерти женщины, он замечает двойника и умоляет ее попытаться больше походить на женщину, в которую он впервые влюбился.
Головокружение • Ассоциативные цветовые схемы
Использование цветовых палитр для создания сильных связей между вашими персонажами и смыслом — инструмент, который ни один кинорежиссер не должен игнорировать.Чем больше примеров вы изучите, тем лучше.
ПЕРЕХОДНЫЕ ЦВЕТОВЫЕ СХЕМЫ
Использование переходного цвета — это когда изменение цветов и цветовой палитры указывает на некоторый сдвиг. Это может быть смена настроения или тона, между разными жанрами фильмов или внутри самих персонажей.
На протяжении классического антигероя сериала Во все тяжкие Уолтер Уайт живет двойной жизнью как альтер-эго Гейзенберга. Уолтер Уайт ведет двойную жизнь: учитель естественных наук с мягкими манерами и его злобное альтер-эго-наркобарона Гейзенберга.
Как использовать переходные цвета в пленке
Цветовая палитра Уолтера Уайта светлее, мягче и использует более холодную палитру основных цветов. У Гейзенберга гораздо более темная, но все же аналогичная цветовая палитра.
Переход культового персонажа Люка Скайуокера был менее очевиден, но все же хорошо отражен в крупном изменении его цветовой палитры.
Первоначально он был одет в более светлые тона земли. И то, и другое отражало его «фермерское» воспитание, но его место на «светлой стороне» силы.После того, как Люк прошел обучение джедая и узнал, что он на самом деле является сыном Дарта Вейдера, Люк появляется во всем черном.
Переходная цветовая палитра пленки: Люк Скайуокер
Она отражает не только серьезность и взрослость, которыми сейчас проникся «ребенок», но и то, что в нем есть темная полоса и потенциально опасная связь со злом.
В случае Up , следуя формуле повествования Pixar, изменение цветовой палитры означает изменение тона сюжета.Счастливое радостное время уступило место темной удручающей реальности. Более темная реальность показана в тени с унылой серой цветовой палитрой.
Пример переходных цветов в Up
Сдвиг цветовой палитры фильма Up не нужен — мы сами можем увидеть, что случилось с Карлом и его женой. Но изменение цвета усиливает эмоции на экране. Он привносит в визуальное повествование тот нематериальный элемент, который мы, , чувствуем на больше, чем мы, , видим .
Как сделать «кинематографические» изображения?
Один из современных классных видов снимков — это так называемые «кинематографические фотографии». Это не программный фильтр, который делает фотографию кинематографической или черные полосы. Что-то еще делает это.
Что такое кинематографический?
Это не вполне понятный технический термин. Точно так же, как вы не можете формально описать, что такое «красивый», вы не можете сделать это с помощью «кинематографического». Однако есть определенные условия, при которых можно с уверенностью сказать, что изображение выглядит «более кинематографичным».«Термин происходит от слова« кино », и для этого мы должны посмотреть на фильмы, которые были созданы профессионалами своего дела.
Название статьи
Если вы внимательно прочитаете заголовок, то обнаружите, что это не «Как сделать изображения кинематографичными?», А «Как сделать кинематографические изображения?». Между обоими подходами существует огромная разница. Первый предполагает, что любое изображение можно сделать кинематографическим, что характерно для большинства новичков. У них есть снимок любой камерой, а затем они пытаются найти секрет, чтобы это выглядело «кинематографично».«Во втором подходе на первом месте нет изображения. Это способ создать изображение, которое выглядит кинематографично, до нажатия кнопки спуска затвора. Первый подход не всегда работает. Я могу сравнить его с« Как приготовить хлеб » Я купил хороший вкус? »Вы можете использовать специи (фильтры, пресеты или LUT), но в конце концов вкус будет неправильным. Причина в том, что вы не начали так, как должны.
Это черные полосы?
Также называемые «конвертом» в некоторых редакторах, «черные полосы» представляют собой неосвещенные области экрана при проецировании видео с широким форматом изображения, например, 2.35: 1. Поскольку ваш экран имеет разные пропорции, области, не содержащие видеоизображения, будут черными. Есть фильмы, которые не так уж «широки», но все же выглядят кинематографично. Отъезд «Хьюго:»
Итак, «черные полосы» — это не главное, хотя они могут быть частью «кинематографического» образа.
Это цветокоррекция?
Цветовая градация или применение фильтров к изображениям или видео считается основой кинематографического вида.Обычно люди, которым нужен кинематографический вид, применяют действие или предустановку к изображению, а иногда это совсем не выглядит кинематографично. Посмотрим, как выглядят кадры голливудского фильма без оценки:
https://www.youtube.com/watch?v=YUk_u7wilRs
Я взял образец «сырого» кадра из видео. Конечно, я использую только снимок экрана, который не является фактической информацией о необработанном файле, но он работает для примера. «Сырое» изображение выглядит ненасыщенным и с низким контрастом. Я увеличил контраст и насыщенность, чтобы он выглядел «нормально».»Затем я сравнил его с окончательной оцененной версией.
Как видите, изображение с «нормальной» цветокоррекцией (слева) должно выглядеть реальным. Хотя он не окрашен в синий цвет, как окончательная версия, он все же имеет тот «кинематографический» вид. Таким образом, цветокоррекция тоже не важна, хотя она помогает, если изображение в камере выглядит кинематографично.
Это освещение?
Как мы видели, «кинематографическим» изображением может быть то, что видно непосредственно в камере.Одним из компонентов, который участвует в создании изображения до того, как оно перейдет в фазу постобработки, безусловно, является освещение. Давайте посмотрим на сравнение двух кадров из «Шоу Трумэна»:
Как видите, изображение внизу (каламбур не предназначено) выглядит «более кинематографичным», чем изображение вверху. Итак, освещение определенно является ключевым компонентом кинематографического образа. Но разве сцена должна быть темной, чтобы выглядеть как из фильма? Этот снимок экрана из «Baby Driver» доказывает, что это не обязательно должно быть темное место, чтобы выглядеть кинематографично.
Итак, дело не в темных или светлых сценах, а в освещении сцен. Одна из составляющих — контраст в кадре. Я не говорю о контрасте, который можно увеличить при постобработке. Я говорю о контрасте сцены, которую вы собираетесь сфотографировать или снять. Это соотношение между темными и светлыми частями изображения. Возьмем, к примеру, два изображения, которые я сделал на свой телефон. Я довольно сильно увеличил контраст одного изображения слева, в то время как другой такой же, как и был снят.
Как видите, изображение справа выглядит «более кинематографичным», хотя я не увеличивал контраст, как на первом, и это просто изображение с камеры телефона. Причина в том, что второе изображение имеет тени таким образом, чтобы вы могли видеть больше текстуры и деталей объектов в сцене. Это так называемое «неплоское освещение». Если вы хотите, чтобы ваши изображения выглядели «более кинематографичными», старайтесь держаться подальше от сцен, в которых свет идет сзади вас.Это не жесткое правило, но в большинстве случаев оно приближает вас к конечному пункту назначения.
Это камера?
Предыдущая секунда показала, что с помощью телефона можно создавать кинематографические изображения. Дело не в камере, хотя камера с более широким динамическим диапазоном предоставит вам больше деталей, с которыми вы можете поиграть в пост-обработке.
Это разрешение?
Конечно, нет. Разрешение не имеет ничего общего с кинематографическим видом. Если вы посмотрите на картины старых мастеров, вы обнаружите, что они «очень низкого разрешения», но, тем не менее, издалека они выглядят эффектно и «кинематографично».«
Это пример. Я намеренно поместил картину в виде небольшого эскиза в рамку, чтобы показать, что она по-прежнему выглядит кинематографично, несмотря на разрешение.
Это секрет?
К сожалению, нет. «Кинематографический» — это целый опыт, который люди получают при просмотре неподвижных изображений или видео, которые хорошо освещены и со вкусом разделены по цвету. Даже если вы хорошо осветите свой свет и хорошо оцените их по цвету, вашим результатам все равно может не хватать «кинематографического» ощущения, потому что есть что-то, что отнимает от этого опыта.Одна из них может быть плохой композицией вашей сцены. Другой причиной может быть отсутствие интересной информации в визуальных эффектах. Кино часто ассоциируется с рассказом. Отсутствие сюжета или интереса к кадру может быть важной частью испорченного «кинематографического восприятия» изображения.
Заключение
Если вы хотите показать кинематографические изображения, попробуйте имитировать кино. Там вы можете увидеть хорошее неплоское освещение, сделанную со вкусом цветовую градацию, композицию и, самое главное, историю, которую рассказывают.Это, безусловно, самое «формальное» объяснение «кинематографичности», которое я могу дать. Всегда помните, что вам нужно начать с правильного изображения в камере, а все остальное — это просто доработка и украшение.
типов снимков камерой и ракурсов для кинопроизводства — PolarPro
3. Через плечоСнимок через плечо чаще всего используется в кино, когда два или более персонажа разговаривают друг с другом в разговоре. Этот тип снимка используется для определения того, куда смотрит каждый персонаж в сцене, и чаще всего создается при среднем или крупном плане.Этот тип кадра также может использоваться, чтобы указать зрителю, что конкретный персонаж в фильме видит то, что другие персонажи могут еще не видеть. Например, играя с глубиной резкости в своей сцене, вы можете привлечь внимание зрителя к чему-то вдалеке, свидетелем которого является персонаж из первых рук. В этом случае будет использоваться большая глубина резкости, из-за чего передний план будет размытым, а фон — в фокусе.
4. Птичий глазСнимок с высоты птичьего полета или снимок с высоты птичьего полета — это когда камера расположена вверху над головой и фиксирует действие, происходящее внизу.В наши дни такие снимки чаще всего делаются с помощью дрона, чтобы иметь возможность получить полное представление о том, что происходит внизу. В различных типах кинематографических работ кадры с высоты птичьего полета используются как установочные кадры, чтобы дать контекст того, где находится установка фильма, в дополнение к использованию в качестве переходных кадров, чтобы показать, что именно происходит в обстановке с высоты птичьего полета. . Эти типы кадров обычно используются в фильмах, где место каждой сцены играет ключевую роль в повествовании.Однако, несмотря на возможность сделать такой снимок с дрона, также можно сделать снимок с высоты птичьего полета с вершины строения или здания, например моста или небоскреба.
5. Голландский угол / наклонГолландский ракурс / наклон — это скорее стилистический подход к кинематографии. Чтобы выполнить это, вы должны наклонить камеру в сторону, в результате чего кадр будет неровным. Этот тип ракурса камеры используется в основном для создания драматического эффекта в фильме и может вызвать ряд различных эмоций.Голландский ракурс может усилить психологический стресс и напряжение, что, в свою очередь, создает кинематографическую среду, которая создает напряжение и чувство острых ощущений. Кроме того, съемка сцены в этом ракурсе может вызвать у зрителей чувство дезориентации, беспокойства, а иногда даже чувство опьянения.
Эти сложные кадры камеры или ракурсы используются в кино для передачи эффекта или эмоции, а не для демонстрации ощущения пространства. Перед съемкой кинематографисты составят свой список кадров, чтобы спланировать, как следует снимать каждую сцену своего фильма.Режиссируя свой следующий кинематографический шедевр, обязательно добавьте несколько из этих ракурсов, чтобы помочь передать идею вашего повествования.
Кинопроизводство: использование цвета в вашем фильме
Цвет — важная часть инструментария режиссера. Вы можете использовать его для настроения и эмоций, чтобы сообщить аудитории, когда сцена установлена, или для предоставления информации о персонажах и окружении.
Вы можете использовать цвет:
- с указанием определенных цветов в ваших реквизитах, костюмах или настройки
- выбор освещения с желаемым цветовым балансом
- добавление гелей для изменения цвета освещения
- корректировка цвета и « оценка » на этапе редактирования
В фильмах Уэса Андерсона, таких как The Grand Budapest Hotel , используются яркие, отличительные цветовые палитры для локаций и костюмов.
Датско-шведская нуарная драма Мост использует нездоровые, размытые цвета, чтобы соответствовать его мрачному сюжету. Это достигается за счет выбора костюмов, реквизита и декораций, а также за счет применения оценки изображений для получения однородного голубовато-зеленого цвета.
Значения цветов
Цвета имеют разные значения в зависимости от контекста.
В « 2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика красный цвет означает опасность, а в «Подводной лодке » Ричарда Айоаде красный цвет означает страсть.
Синий может означать технологию или отчуждение , , но также может означать зиму или ночь. Теплые оранжевые цвета обычно предполагают осень, ностальгию или закат.
Важна интенсивность цвета:
- Сильный, насыщенный цвета кажутся сверхреальными или мультяшными
- Слабые цвета могут указывать на бедность или депрессию.
Также можно использовать монохромных изображений. Коричневый цвет или сепия заставляет людей думать о старых фотографиях, поэтому вы можете использовать его, чтобы показать, что часть вашего фильма — это воспоминания. Черно-белое изображение может показать, что сцена находится в прошлом, в воображении или памяти персонажа.
Цветовой баланс
Можно выбрать съемку с освещением с определенным цветовым балансом. Некоторые кинематографисты предпочитают снимать в золотой час , после рассвета или перед закатом, или в синий час , на рассвете или в сумерках.
Для быстрой и грязной цветопередачи вы можете намеренно настроить камеру на неправильный баланс белого. Для синего оттенка установите баланс белого камеры на «вольфрам», когда снимаете на улице; для получения теплого тона снимайте пленку при свете лампы накаливания, установив баланс на дневной свет.
Но лучше снимать с естественным / нейтральным цветовым балансом и потом корректировать цвета.
Чтобы получить правильный баланс цвета во время съемки, используйте измеритель цвета или установите баланс белого вручную. В большинстве камер это можно сделать с помощью белой карты.
В приложении «Камера» на iPhone / iPad блокировка экспозиции также устанавливает баланс белого. Поместите серую карту непосредственно перед основным объектом и касайтесь экрана, пока не появится блокировка AE / AF.
Станьте первым комментатором