Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Создатель кубизма: КУБИЗМ | Энциклопедия Кругосвет

Содержание

КУБИЗМ | Энциклопедия Кругосвет

Содержание статьи

КУБИЗМ (фр. cubismе, cube – куб), направление во французском искусстве 1900–1910-х, начало которому положило совместное творчество Пабло Пикассо и Жоржа Брака в десятилетие, предшествовавшее Первой мировой войне. Наивысшего расцвета достиг в 1911–1918. Для произведений художников этого направления характерно преобладание прямых линий, острых граней и кубоподобных форм. Термин «кубизм» впервые применил критик Леон Восель в 1908, описывая работы Брака, отвергнутые Осенним салоном этого года.

Кубизм представляет собой сложное художественное явление, объединившее живописцев и скульпторов, музыкантов и поэтов. Простую формулировку основных целей и принципов кубизма дать довольно трудно; в живописи можно выделить три фазы этого направления, отражающие разные эстетические концепции, и рассмотреть каждую в отдельности: сезанновский (1907–1909), аналитический (1909–1912) и синтетический (1913–1914) кубизм.

Сезанновский кубизм.

Так обычно называется первая фаза кубизма, для которой характерна склонность к абстракции и упрощению форм предметов. По словам одного из первых исследователей современного искусства Андре Сальмона, кубизм явился реакцией на отсутствие формы в импрессионизме, а его развитие обязано идеям постимпрессионистов, особенно художников-символистов, которые противопоставили чисто живописным целям и интересам импрессионистов явления смыслового порядка. Следуя трансцендентализму конца 19 в., они утверждали, что настоящей реальностью обладает идея, а не ее отражение в материальном мире. Роль художника, таким образом, состоит в том, чтобы создавать символические формы для воплощения идей, а не имитировать изменчивый облик вещей. Эта концепция стала поводом к анализу средств, находящихся в распоряжении художника, выяснению их выразительных возможностей и утверждению идеала чисто экспрессивного искусства, подобно музыке мало зависящего от внешнего мира. У символистов эксперименты в этой области в первую очередь относились к линии и цвету, но такой аналитический подход, однажды примененный, неизбежно привел и к анализу формы.

Непосредственное влияние на формирование кубизма оказали эксперименты с формой в живописи Поля Сезанна. В 1904 и 1907 в Париже прошли выставки его работ. В портрете Гертруды Стайн, созданном Пикассо в 1906, уже чувствуется увлечение искусством Сезанна. Затем Пикассо написал картину

Авиньонские девицы, которая считается первым шагом на пути к кубизму. В ней, вероятно, воплотился интерес художника к примитивной иберийской и негритянской скульптуре. В течение 1907 и в начале 1908 Пикассо продолжал использовать в своих работах формы негритянской скульптуры (позднее это время стали называть «негритянским» периодом в его творчестве).

Осенью 1907 произошли два важных события: ретроспективная выставка Сезанна и знакомство Брака и Пикассо. Лето 1907 Брак провел в Эстаке, где увлекся живописью Сезанна. С конца 1907 Брак и Пикассо начали работать в кубистическом стиле.

Кубисты, находившиеся под сильным влиянием некоторых постулатов, сформулированных Сезанном и опубликованных Эмилем Бернаром осенью 1907, стремились выявить простейшие геометрические формы, лежащие в основе предметов. Чтобы полнее выразить идеи вещей, они отвергли традиционную перспективу как оптическую иллюзию и стремились дать их всеобъемлющее изображение посредством разложения формы и совмещения нескольких ее видов в рамках одной картины. Повышенный интерес к проблемам формы привел к разграничению в использовании цветов: теплые – для выступающих элементов, холодные – для удаленных.

Аналитический кубизм,

вторая фаза кубизма, характеризуется исчезновением образов предметов и постепенным стиранием различий между формой и пространством. В картинах этого периода появляются переливчатых цветов полупрозрачные пересекающиеся плоскости, положение которых четко не определено. Расположение форм в пространстве и их отношение к крупным композиционным массам постоянно меняется. В результате возникает визуальное взаимодействие формы и пространства.

Элементы аналитического кубизма появились в работах Брака уже в 1909, а в произведениях Пикассо – в 1910; однако более сильный импульс развитию этой фазы стиля дало художественное объединение «Золотое сечение», которое основали в 1912 Альбер Глез, Жан Метценже и братья Марсель Дюшан, Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон. В том же году вышла книга Глеза и Метценже О кубизме

, а в 1913 поэт Гийом Аполлинер опубликовал книгу Художники-кубисты. В них были изложены основные принципы эстетики кубизма, в основе которой лежала концепция динамического, постоянно изменяющегося универсума Анри Бергсона, а также открытия естественных наук и математики, сделанные на заре индустриальной эпохи. Художнику отводилась роль создателя нового способа видения мира.

Синтетический кубизм

отметил радикальное изменение в художественном восприятии движения. Впервые это проявилось в произведениях Хуана Гриса, который стал активным приверженцем кубизма с 1911. Синтетический кубизм стремился обогатить реальность созданием новых эстетических объектов, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются лишь изображением видимого мира. Для этой фазы стиля характерно отрицание значимости третьего измерения в живописи и акцентирование живописной поверхности. Если в аналитическом и герметическом кубизме все художественные средства должны были служить созданию изображения формы, то в синтетическом кубизме цвет, фактура поверхности, узор и линия используются для конструирования (синтезирования) нового объекта.

Первые признаки этого направления наметились уже в 1912, но наиболее полное воплощение оно получило в коллажах 1913. На холст наклеивались разных очертаний и фактуры фрагменты бумаги – от газет и нот до обоев. Художники утверждали, что поверхность картины представляет собой не иллюзорное воспроизведение реальности, а самодостаточный объект. Вскоре, однако, кубисты оставили технику аппликации, потому что, как им казалось, фантазия художника может создавать более богатые комбинации элементов и фактур, не ограничиваясь возможностями бумаги.

К 1920-м годам кубизм практически окончил свое существование, оказав заметное влияние на развитие искусства 20 в.

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Неизвестные подробности»

Какой музыкальный инструмент не может звучать в закрытом помещении?

Развитие кубизма как одно из направлений в искусстве

Содержание

Введение

3

1

Возникновение кубизма как художественного направления в искусстве

5

1.1

Предпосылки возникновения кубизма и его социально-психологическое влияние на общество

5

1.2

1.3

Пабло Руис Пикассо и Жорж Брак как отцы кубизма                                        

«Авиньонские девицы» как начало кубизма

7

2

Развитие кубизма как одно из направлений в искусстве

10

2.1

Основные художественные принципы кубизма

10

2.2

Периоды развития кубизма и их характеристики

21

2.3

Влияние кубизма на искусство XX века

23

   

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой — породив новое искусство — авангардизм, или модернизм, наиболее полно отражавшее лицо времени.

По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров XX в., отказавшихся от прежней изобразительной формы, порвавших с понятием стиля как целостности формы, пространства, плоскости, цвета и провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.    

Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения. Возникли формы, отсутствующие в природе и присущие только искусству. Изобразительное искусство отошло от «копирования натуры»: акцент делался на создание формы, отражающей духовную сторону природы, невидимую, а, следовательно, и неизобразимую. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм и другие [1, с. 409].

Одно из течений модернизма – кубизм, сформировалось в первом десятилетии XX века. Кубисты исходили из убеждения, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Как и экспрессионисты, они отказались от иллюзорного пространства, поставив во главу своего творчества строгую построенность предмета, представленного  на плоскости с разных точек зрения. Его представители – Пабло Пикассо, Жорж Брак, Фернан Леже, Робер Делоне – исповедовали настоящую страсть к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов. Они стремились к радикальному обновлению художественного языка. Искусство для них выступало как творчество пластических форм, наделенных самостоятельным бытием и значением.

Считается, что появление кубизма стало результатом влияния на мировосприятие его основоположников Пикассо и Брака привезенной тогда в Европу африканской скульптуры. При знакомстве с ней была заимствована идея упрощения предметов до геометрических фигур шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в насмешку назвали «искусством кубиков». Мир, который они создали в своих произведениях, был граненным и угловатым [2, с. 657].

Актуальность темы. Кубизм – одно из значительных художественных течений модернизма, оказывавших влияние на искусство всего ХХ века. В основе его специфических средств не лежит обязательное подражание природе. Внешний мир является лишь толчком для выражения индивидуальности творца. Отказ от правдоподобной имитации окружающего мира открывал перед художником невероятно широкие возможности. Искусство получило возможность остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все более доступнее и не требуют определенных канонов.

Современному  человеку очень важно понимать творчество кубистов не только потому, что оно определило характер европейского искусства ХХ века, но еще и потому, что, развиваясь на протяжении семи десятилетий, с начала века и практически до его завершения, оно было катализатором и рефлектором его философских и эстетических идей, рефлексией гениального художника по поводу изломов и противоречий этого негуманного века.

Прекрасный, но трудный для понимания художник все время держит зрителя в интеллектуальном и духовном напряжении. Идя навстречу с картинами кубизма в музей зритель должен иметь определенный запас эстетических и философских знаний, чтобы в музее продолжить не только открытие мира кубистических картин, но и творение своего собственного внутреннего мира. При встрече с кубизмом, как и вообще с произведениями западной живописи, зритель создает виртуальные, идеальные предметы, тем самым расширяя поле своего сознания и качественно обогащая его. Это явление культурологи назвали «новым эстетическим чувством» [8, с. 587].

Целью курсовой работы является изучение кубизма, причин его возникновения.

Исходя из цели, в курсовой работе необходимо решить следующие задачи:

— выявить предпосылки возникновения кубизма и его социально-психологическое влияние на общество;

— раскрыть роль отцов кубизма;

— исследовать основные художественные принципы кубизма;

— рассмотреть периоды кубизма и дать им характеристику;

— исследовать переживание обществом нового восприятия мира

— выявить признаки влияния кубизма на искусство XX века.

При написании курсовой работы были использованы учебная и научная литература по истории искусств и культурологии.

Степень изученности темы: научный анализ живописных и технических приемов кубизма рассмотрен в книге «О кубизме» (авторы – Жан Метценже, альберт Глез).

Структура курсовой работы состоит из введения, 2 глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава характеризует возникновение кубизма как художественного направления в искусстве. Во второй главе рассматривается развитие кубизма как одного из ведущих течений в искусстве западноевропейской живописи ХХ века.

1 Возникновение кубизма как художественного направления в искусстве

1.1 Предпосылки возникновения кубизма и его социально-психологическое влияние на общество

С середины XIX века отход от господствующей в это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется. Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому (“буквальному”) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальных символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности “телесной” структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания “самостоятельного живописного факта”, конструирования “новой реальности”.

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения, существующие более или менее длительное время: югендстиль, экспрессионизм, неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.

“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал австрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурному единству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, который перестает играть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики и особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжато охарактеризовал важнейшие этапы художественного процесса, непосредственно предшествовавшие открытию примитивного искусства и тому перелому, который намечается в европейском искусстве около 1907 г.

1907 год считается поворотным в отношении к традиционному, в первую очередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берут начало новейшие художественные направления. 1906 год – год смерти Сезанна – знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколение художников. Позднее этот период был назван историками искусства “сезанновским”, или “негритянским”.

Анализируя творчество Сезанна и в особенности его последние работы, в которых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственных задач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения этих пространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именно творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.

Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясь посредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть в сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общему признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом, творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейской живописи, в известном смысле близкое к творчеству Ван Гога, Гогена и Сёра, сыграло решающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусство было включено в мировой художественный процесс.

Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не только признана, но и “взята на вооружение” художественной практикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство.

Таким образом, в основу концепции кубизма легла “языческая” культура, которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее дала новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчество от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей и явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом познания. В своих последовательных проявлениях новое течение, условно получившее название “кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающие скелеты предметов.

Ощущения зрителя, оказавшегося на выставке перед полотнами кубистов, можно сравнить с ощущениями человека, собравшегося совершить приятное путешествие, а вместо этого получившего приглашение участвовать в прокладке новых путей.

Реакция публики доказывала, что переход к новому направлению произошел скачкообразно, несмотря на длительный подготовительный период, за время которого столичный европейский зритель должен был бы значительно расширить свой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкопись и натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь и работы Гогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видеть не столько их незрелость, сколько качественно иное их состояние, предполагавшее немало ценного и поучительного; творчество Сёра явило пример возможности использования научных методов для решения художественных проблем; наконец, творческий метод Сезанна, особенно техника его последних работ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака, казалось, должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию права на существование этого эксперимента, который называют самым смелым в истории искусства. И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, были отвергнуты жюри и стали надолго мишенью критики и предметом скандала для широкой публики.

Новое направление в изобразительном искусстве и литературе, родившееся в эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и тесно с ним связанное, безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплав новой художественной культуры.

Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос, кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остается спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был основательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то время испанским живописцем Пабло Пикассо.

Кубизм считается самым мощным движением в искусстве со времени итальянского Возрождения. Это авангардистское движение произвело революционный переворот в европейской живописи и скульптуре в начале XX столетия. Великим соблазном для деятелей искусства стала наука, как область, не затронутая кризисом. Подобно ученым, работающим в своих лабораториях, художники углубились в свои мастерские, погрузились в мир слов, звуков, форм. Возможно, это оказалось более действенным способом участия в окружающей жизни, чем реалистическое ее отражение. Поэтому такое большое значение обретает одержимость художников-кубистов поисками форм.

Еще одним стимулом для возникновения кубизма стал интерес художников к искусству, не затронутому кризисом цивилизации, в котором есть нечто «надличное». В таком искусстве находили цельность, органичность художественного сознания, естественную непосредственность творческого акта. Стремление художников прикоснуться к «истокам» подпитывалось и современными открытиями в области подсознания, и уклоном к интуитивизму в философии [3, с. 87].

Появление кубизма было естественной реакцией на натурализм импрессионизма и закономерным этапом развития аналитических тенденций постимпрессионизма. Непосредственным толчком в становлении изобразительного метода кубизма послужила выставка картин Сезанна в «Осеннем салоне» в 1904 г. в Париже. То, что сделали с живописью импрессионисты, заменив форму и композицию игрой света, цвета и рефлексов, не удовлетворяло многих. Сезанн первый почувствовал, что этот путь ведет в тупик беспредметности и субъективизма. Именно поэтому он написал слова, которые сделали своим девизом  молодые художники-кубисты: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса…».

Формированию кубизма как определенного течения в искусстве способствовала и первая выставка фовистов в 1905 г. В 1907 г. молодой  Пикассо написал свою знаменитую картину, одно из программных произведений кубизма «Авиньонские девицы», вызвавшую громкий скандал Критики назвали ее «вывеской для борделя». Образно говоря, если раньше здание сооружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура [10, с. 283].

Работы кубистов были впервые выставлены на выставке в 1908 году в Салоне Независимых. Групповая выставка кубистов состоялась в 1911 году. Сначала в группу входи Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метценже, Альбер Глез, Фернан Леже, Робер Делоне, Марсель Дюшан и другие. В 1911-1912 годах Пикассо и Брак писали серии преимущественно овальных композиций, заполненных удивительной густой вязью дробящихся форм, проникающих друг в друга, просвечивающих, сливающихся, ускользающих. Среди них взгляд ловит грани стеклянных бокалов, всплески веера, закрученности раковин, цифры, буквы, ноты. Некий универсум в миниатюре. Овалы Пикассо и Брака дают зрителю ощущение, что в картине бесконечно «что-то происходит».

Первая коллективная выставка кубистов состоялось в 1911 году в Салоне Независимых, где 41-й зал кубистов произвел сенсацию. Особенно выделялись работы Метценже, Глеза, «Молодая девушка» Мари Лорансен, «Башня» Робера Делоне, «Изобилие» Ле Фоконье. Достижения кубизма стимулировались сотрудничеством Брака и Пикассо, которые на протяжении семи лет работали в тесном общении друг с другом. Такой диалог помог им постигать и исследовать технику иллюзионистического изображения [3, с. 87].

1.2 Пабло Руис Пикассо и Жорж Брак как отцы кубизма

Творчество Пабло Пикассо (1881-1973) пронизывает весь XX век.

Пабло Руис, впоследствии сменивший слишком распространенную в Испании фамилию своего отца на редкую фамилию матери – Пикассо, родился 25 октября 1881 г. в Малаге. Отец его, Хосе Руис Бласко, преподаватель рисунка в местной школе искусств и ремесел, стал первым учителем Пабло. [4, с. 442]. Годы, проведенные в Академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1897-1898), отмечены отходом от академизма и обращения к живописи старых мастеров, произведения которых он изучал в Прадо. В 1900 г. он впервые приехал в Париж. Это был решающий этап в творчестве Пикассо, ставший импульсом к дальнейшим поискам. [3, с. 91]. На протяжении 1900-1902 г.г. Пикассо трижды приезжал в Париж, а в апреле 1904 г. окончательно туда переселился.  

Осенью 1901 г. Пикассо вступает на новый путь, получивший название «голубого периода» (1901-1904). В картинах Пикассо многократно варьируются образы нищих, изгоев, несущих свое несчастье как избранничество. Около середины 1901 г. к композиционным экспериментам добавилось все более отчетливое стремление к ирреальной палитре, в своей умеренности склоняющейся к нюансированной однотонности. [4, с. 442] Пикассо воспроизводит колористические и фактурные гурманства позднего импрессионизма.

Моравия считает, что одноцветие – это самый решительный шаг Пикассо к «манере», к «экспериментальному безразличию по отношению к богатству и сложности аутентичного видения мира». Одноцветность означает упрощение, стилизацию, унификацию, указывает на чисто формальную идею мира – «окрашенную идею». И речь идет не о преобладание одного цвета, подобно тому, как  это имело место с зеленым цветом в творчестве Эль Греко. Речь идет о «погружении» мира в единственную тональность, о появлении между глазом художника и миром иллюзорных очков. На самом деле мир не голубой, — мир бедный, угнетенный, голодный, нищий, несчастный, как объективно признает сам Пикассо в своих картинах этого периода. Но именно голубое отрицает нищету и голод в тот самый момент, в который художник их представляет. Более того, этот цвет утверждает волю и желание Пикассо выдвинуть в первый ряд свою общую витальность с помощью тоталитарного и демиургического цвета.

«Девочка на шаре» — наиболее символичная картина «голубого периода» и одна из его наиболее привлекательных картин. Обращает на себя внимание контраст между грациозной хрупкостью акробатки, балансирующей на мяче, и огромными плечами и массивными ногами атлета, сидящего на кубе. Пикассо интересует отношение между двумя этими фигурами, которому он придает таинственное, символическое, совсем особенно значение, далекое от любого чувственного обобщения. Это отношение между воздушным типом витальности акробатки и полностью земной витальностью атлета [8, с. 588].

Следующий период поисков Пикассо принято называть «розовый период» (1905-1906). В сумеречную голубоватую гамму проникают нежные тона расцвета [3, с. 91]. В это время появляются образы влюбленных, матерей с детьми. Формы постепенно все больше и больше застывают на плоскости и приобретают прямолинейные границы, Пикассо все ближе подходил к определенной схематизации [4, с. 442].

В ранних работах обнаруживается способность Пикассо к живому восприятию влияния импрессионистов, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, художников группы «Наби». Он продолжает свойственную французской культуре линию изображения печальной комедии жизни в образах циркачей и скоморохов.

В 1907 г. происходит перелом в творчестве Пикассо. Он обращается к кубизму. Главной задачей его искусства становится конструирование геометрических объемов или же умозрительно-аналитическое разложение этих объемов на сумму составляющих и сопоставляемых плоскостей. «Авиньонские девицы» (1907) – один из самых известных, но не самых лучших его холстов. Ощущается разрыв с традициями, но нет внутренней цельности. Прослеживается следы влияний: ассирийских рельефов, африканских масок. А от фигур справа с их мертвыми вывернутыми головами, посаженными на терракотовые розовые тела, уже веет жутью дикарских ритуалов. Здесь Пикассо отказывается от иллюзорного эффекта живописи, создаваемого с помощью перспективы, светотени, фактуры, и делает попытку передать три измерения на плоскости, не нарушая зрительного ощущения плоскости. Это принцип мозаики или витража. Здесь уже заложены основы концепции кубизма. Разломы угловатых форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита во многих вещах Пикассо передают беспокойство и взволнованность художника.

В «Портрете Воллара» (1910) все основные линии ведут к лицу. И фон, и персонаж не различаются ни фактурно, ни пространственно. Есть в это портрете волшебный фокус: если смотреть с известного расстояния, то все плоскости, углы, грани скрадываются, лицо предстает мощно пластически вылепленным и живым [3, с. 91].

С 1914 г. у Пикассо появляется все больше реалистических работ. Это натюрморты: компотница с бананами и яблоками, арлекины. В это время Пикассо создает костюмы к новаторским постановкам дягилевской балетной труппы, в том числе к балету «Парад» на музыку Сати. В послевоенной Европе нарастает стремление опереться на что-то вечное, незыблемое. У Пикассо обнаруживаются элементы неоклассицизма. В его полотнах появляются приземистые, короткорукие женщины с правильными чертами лиц. («Три женщины у фонтана», «Источник»). В 1918 г. Пикассо вступает в брак с русской балериной Ольгой Хохловой, у них рождается сын. Естественно, что в творчестве художника в 20-е годы большое место занимает тема материнства [4, с. 444].

1920-1930-е года характерны переходом к сюрреалистическим композициям. Отказавшись от кубистических конструкций, он создает образы, основанные на экспрессивной деформации человеческого тела, сильно искажает человеческий облик. Одну и ту же женщину он может написать совершенной, ангелоподобной, бесконечно привлекательной, а день или месяц спустя – чудовищной. Поразительна по сочетаемости несочетаемого акварель «Обнаженная на фоне пейзажа» (1933). Море, цветы, храм  и кошмарный сон, раздробленность. Рука обнаженной переходит из кисти в подобие мохнатой лапы. («Женщина в кресле», 1927,  «Художник и его модель», 1927, «Стоящая купальщица», 1929) [3, с. 92].

В 1930 г. художник создал 30 офортов к «Метаморфозам» Овидия в классическом стиле, в 30-е г.г. серию из 100 офортов, названную «Сюита Воллара», в которой одним из главных образов является Минотавр – получеловек-полуживотное, то игривое, то свирепое и жестокое.

Узнав об уничтожении маленького баскского городка Герника авиацией франкистов, Пикассо начинает работать над полотном «Герника», которое предназначалось для павильона Испании на Всемирной выставке 1937 года в Париже [4, с. 445]. Панно символизирует новые времена, массовую смерть, воплощает трагедию и гнев. Острота эмоционального воздействия достигается беспокойным ритмом композиции, сильными деформациями, драматической выразительностью полных отчаяния и ужаса человеческих лиц [3, с. 92]. Картина, выполненная маслом в черных, белых и серых онах, стала признанным шедевром и символом бессмысленных разрушений войны. Художник писал: «Искусство – это ложь, которая помогает понять нам правду» [9, с. 520].  

В таких произведениях, как «Бойня» 1948 г., «Война в Корее» 1952 г. выражена гражданская позиция Пикассо. С 1947 г. Пикассо работает в центре гончарного производства Франции Валорисе над скульптурами из керамики, расписывает глиняную посуду. В 1946 г. Пикассо исполняет ряд панно и картин для музея в Антибе, позже ставшего музеем Пикассо.

В последние 30 лет творчества Пикассо обращается к наследию великих мастеров живописи, перевоплощая их образы в своих картинах. Так, в 1950-1960 г.г. он создал три цикла, посвященных «Алжирским женщинам» Делакруа, «Завтраку на траве» Мане и «Менинам» Веласкеса (44 версии). [4, с. 445].

Вдохновленный картиной Веласкеса, Пикассо создает серию художественных анализов композиции, проявляя богатство воображения. Он разлагает произведение, преобразуя его героев в «новые» персонажи, не теряя при этом величественной атмосферы. Серию «Менины» можно рассматривать как репертуар изобразительных приемов Пикассо, контрастно сочетающих плоскостные изображения с бесчисленными деформациями натуры.

Искусство Пикассо рождено эпохой, когда все сдвинулось с привычных мест, все ценности подверглись переоценки. Его искусство – разомкнутая система, нескончаемая цепь метафор [3, с. 93].

Жорж Брак (1992-1963) родился в Аржантее 13 мая 1882 года. Когда мальчику было восемь лет, его семья переехала в Гавр. Первые уроки профессионального мастерства он получил от своих отца и деда, которые были профессиональными художниками-декораторами. В 1900 г. он приезжает в Париж и в кругу своих коллег часто не без гордости заявляет, что является «самоучкой без академического образования» [5, с. 10]. Некоторое время он учится в Школе изящных искусств и впитывает новейшие художественные веяния. Увлеченный искусством Матисса, он примыкает в 1906 году к «фовистам» и создает серию пейзажей, которые словно вбирают в себя всю силу южного солнца и яркость красок Прованса. В этих пейзажах сохраняется традиционное изображение натурного мотива, но ликующая взрывчатая сила цвета и пластическая экспрессия придают образам почти космический характер. Отличительной чертой работ Брака этого периода являлась при этом не только особая декоративная красота, но также большая, чем у других фовистов, конструктивность композиции.

Два события 1907 года радикально изменили творческую судьбу Брака: выставка Сезанна и встреча с Пикассо. Влияние работ Сезанна и Пикассо приводит к радикальному изменению стиля Брака. Одно из самых известных его произведений этого периода — картина «Дома в Эстаке». Конкретный мотив здесь еще более решительно превращен в некую модель универсума — перед нами не столько вид города, сколько образ творения мира. Но вместо прежних текучих форм появляются мощные геометризованные объемы, буйство красок, праздничное горение цвета сменяются аскетичной «сезанновской» гаммой приглушенных желтовато-охристых, зеленых и серо-голубых тонов, а динамизм сочетается теперь с непоколебимой статикой. Именно по поводу «Домов в Эстаке» Матисс, а вслед за ним один из критиков употребили выражение «кубы», породившее название нового направления, которому суждено было сыграть столь значительную роль в искусстве XX века. 

С конца 1909 года Брак работает в тесном контакте с Пикассо и вслед за ним вступает в период «аналитического кубизма». Он пишет в это время в основном натюрморты, в которых «кубы» «Домов в Эстаке» начинают дробиться на мелкие грани, заполняющие всю поверхность холста. Грани эти имеют свою окраску и направленность, кажутся то выступающими, то углубленными, светящимися или затемненными; мягкие живописные мазки сочетаются с острыми контурами. Из абстрактных форм возникают детали предметов, но, в соответствии с доктриной кубизма, художник не изображает объект, а стремится передать сумму пластических ощущений и представлений о нем. Утверждалось — впервые с эпохи Возрождения — право живописи показывать то, что нельзя увидеть с одной точки зрения и что нельзя увидеть вообще. Однако отказ от конкретной изобразительности с неизбежностью приводил к выхолащиванию образного содержания живописного произведения. Перед зрителем были заключенные в прямоугольные или овальные рамы, колористически и ритмически организованные цветовые поверхности, передающие одно и то же абстрактное «становление» движущейся материальной субстанции [6].

Брак изображал предметы с разных ракурсов, отказавшись тем самым от принятой ранее в искусстве центральной перспективы. Кроме того, художник передавал предметы и фигуры в крайне упрощенной форме: так что, не зная названия картины, трудно было догадаться, что на ней изображено [7, с. 156].

В начале 1912 г. Брак создает кубистические скульптуры – конструкции из бумаги. Весной Пикассо, вдохновившись ими, создает коллаж.

Летом следующего года Брак продолжает свои поиски и в результате приходит к открытию новой тематики – бумажной аппликации («papiers colles» – «папье колле»), которая позволяет Браку вернуть в живопись цвет и «четко отделить цвет от формы и увидеть его полную независимость по отношению к  форме». Это, в свою очередь, знаменует переход к «синтетическому» кубизму.

В период «синтетического кубизма» Брак, подобно Пикассо, окончательно порывает с традиционной «натурой». Картина теперь не «аналог» предмета, а некая «новая реальность». На чистой поверхности холста разыгрывалась свободная игра окрашенных в яркие локальные краски цветовых плоскостей, реалистических контурных прорисовок предметов, надписей и элементов «вмонтированной» в композицию «живой» натуры — в виде коллажа или живописной имитации кусков газеты, обоев, этикеток и т. д. С помощью этих приемов не только извлекались новые декоративные эффекты, но создавалось общее ощущение жизни современного города, с его ритмами и документальными приметами — а иногда и некое подобие музыкальных образов («Ария Баха»). 

После первой мировой войны кубизм постепенно изживает себя. Его метаморфозы показали губительность изгнания из живописи изобразительного начала. Начиная с 20-х годов, Брак использует лишь отдельные стилевые элементы и приемы кубизма и отказывается от его абстрактных тенденций. Но, подобно Пикассо и большинству других современных мастеров, он опирается на обретенную в предшествующих исканиях свободу изображать не только «видимое», но и «мыслимое». Его искусство отныне как бы балансирует между природой и внутренним миром художника и является, во многом, «опредмеченной» поэзией. Живописный язык использует поэтические «тропы», проникается особой духовностью, стремится передать в зримых формах не столько облик, сколько внутреннюю сущность явлений. 

В 1914 г. Брак был мобилизован, а в следующем году тяжело ранен на фронте и комиссован. Как только позволило здоровье, а именно – в 1917 г., он вновь принимается за работу и сразу по окончании войны создает несколько натюрмортов, которые демонстрируют, что видение мастера остается кубистическим – он разлагает предметы на элементы и планы, перекомпонованные и словно сжатые строгими пластичными и декоративными ритмами.

Наряду с натюрмортами Брак пишет в 20-е годы портреты и серию обнаженных, захватывающих своей мощной пластикой, широтой ритма и красотой колорита. Одновременно с этими женскими образами в его искусстве впервые появляются античные персонажи — «канефоры», девушки со священными дарами в виде плодов и цветов. В отличие от неоклассических образов Пикассо, «канефоры» Брака не содержат в себе гротеска и сочетают монументальность с почти бесплотной легкостью. Мифологизированные персонажи свободно живут в пространстве картин художника; само их появление не случайно, оно обусловлено всей поэтикой Брака. В дальнейшем он неоднократно возвращался к античной тематике (цикл иллюстраций к Гесиоду, многочисленные литографии, офорты и пластические произведения с изображениями греческих божеств и т. д.). В самой стилистике живописи Брака с ее гаммой золотистых, коричневых и черных тонов и изысканной линеарностью есть общее с архаической вазописью. 

        В начале 30-х годов Брак испытал непродолжительное влияние сюрреализма (серия натюрмортов с обобщенными линейно-плоскостными изображениями предметов и моллюскообразными иррациональными формами). В дальнейшем его живопись обретает новую поэтическую и пространственную широту, а также особую колористическую и линейную утонченность; наполняется светом. В начале 30-х годов он создает в Нормандии ряд морских видов, затем пишет интерьеры, в которых размещаются столы с натюрмортами или задумчивые женщины с совмещенным фасом и профилем, очерченные извилистым «барочным» контуром. Ряд работ посвящен теме «художник и его модель». Ее трактовка лишена у Брака драматизма и богатства аспектов, присущих подобным работам Пикассо,— в соответствии со всем своим складом Брак подчеркивает, прежде всего, таинственное и созерцательно-лирическое начало творчества. К этому же циклу относится серия его «Мастерских» (1949—1956), в сложном наслоении образов которых часто доминирует летящая птица — лейтмотив всего позднего творчества художника. Он стремится объединить все свои воспоминания, все поиски и все темы своего творчества.
        Вечность движения искусства в образе летящих птиц блестяще воплотил он и в лучшей своей монументальной работе — росписи зала этрусков в Лувре. Творчество Брака не ограничивается живописью и графикой. Он создал утонченную и экспрессивную скульптуру, перекликающуюся с греческой архаикой. К высшим достижениям французского прикладного искусства принадлежат его витражи, ювелирные украшения. Классическими стали и его театральные работы — постановки балетов Дягилева в Париже в 20-е годы.
        Работы Жоржа Брака – это неповторимость его видения мира и искусства, сам процесс стремительного, поистине революционного развития искусства ХХ века [6].

 1.3 «Авиньонские девицы» как начало кубизма

В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка на шаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового” периода, исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре, чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчестве художника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляется впервые в большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начата в 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн, “Две обнаженные женщины” (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда она была закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало бы прежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур, изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста, как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельно обобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фон картины, создают ощущение распада и дисгармонии.

Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника. Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. По свидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин, большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерской художника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря для французской живописи!”. Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли, кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер. Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового, “негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве – кубизма.

“Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смысле кубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь Джон Голдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусство классическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности… Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логической отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, еще неумело, но впервые достаточно ясно”.

По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивал Пикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художник благодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель в книге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещении Пикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музее этнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленно развлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскими формами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном, который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры, открытой им в Британском музее.

Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление в искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитой картины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассо переживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета”.

По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что в африканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность, непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечание русского критика Тугендхольда в статье о коллекции 
С.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – я увидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о… предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает их геометрическая простота”.

         Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается в глаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямо ассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету эти головы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производит впечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе эти фигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, были написаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписаны заново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художником этнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканской скульптурой.

“Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что это не то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”.

2    Развитие кубизма как ведущего течения в искусстве

2.1 Основные художественные принципы кубизма

Кубизм, как течение получивший широкое распространение в первые десятилетия XX века во всем мире, – пример альянса «магии и математики». Художники-кубисты вдохновлялись известным постулатом Сезанна – «трактовать формы природы как формы цилиндра, сферы, конуса». Художники-кубисты, теоретики этого направления Альбер Глез и Жан Метценже писали в книге «О кубизме» (1946): «Каждая из частей, на которые членится поверхность холста, обладает независимым характером формы, но все ритмически сопряжены. Исключается помещение рядом частей, одинаковых по форме, протяженности, светлоте. Художник добивается наибольшей интенсивности всех этих соотношений в пределах холста, тогда холст создает впечатление динамической и сложной жизни – предельного насыщения действием наибольшего пространства в картине. Кубисты находили, что подражание природе только мешает, без него специфические законы оживления пространства могут выступить в своей чистоте и абсолютности. Не подчиняясь диктату натуры, тем более увиденной с одной точки зрения, художник волен насытить полотно напряженнейшей игрой форм, рельефов и линий, красок, теней и светов в их соприкосновениях, контрастах, схождениях и расхождениях» [3, с. 87].

Кубизм был попыткой углубить живопись, открыть ее глубинное содержание, а таковым, по мнению художников, были идеи. Кубисты понимали идеи как реальность, существующую в сознании художника. В отличие от ощущений, на которые ориентировались импрессионисты, идеи, их содержание ирреальны, а иногда и невероятны.

Кубизм вился одной из разновидностей абстракционизма. Он освободил содержание произведения от предметных образов и  заменил их геометрическими абстракциями. Для кубиста реальным событием является мышление, происходящее в творце или зрителе, сам же изображаемый цилиндр – предмет ирреальный. Идеи для кубистов, отмечал Гассет, это «субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый мир, таинственно выплывающий из недр психики и отличный от зримого». Телесные формы в работах кубистов заменяются геометрическими, вымышленными образами, связанными с действительность только метафорически.

Начиная с Сезанна художники изображают идеи. Это важнейшая характеристика нового искусства XX века. Идеи – это тоже объекты, но интрасубъективные. У Пабло Пикассо уже в его ранних работах округлые тела с непомерно выступающими объемными формами («Две женщины в баре», «Крыши Барселоны», «Пара», «Гладильщица»). В то же время в других работах он уничтожал замкнутую форму объекта и в чистых эвклидовых плоскостях располагал разрозненные его детали (нос, брови, усы), назначение которых в том, чтобы быть символическим кодом идей. В своей работе о Пикассо выдающийся итальянский писатель А. Моравия объяснил суть западноевропейского искусства XX века: творцы нового искусства, в отличие от своих предшественников, таких, как Ван Гог, не хотели ничего сказать нам о самих себе. Если Ван Гог в своих картинах так или иначе рассказывал о себе самом, и по ним мы ожжем последить его «эскалацию безумия», то Пикассо в течении нескольких лет своего творчества «сжигает карьеру традиционного художника, связанного с представлением реальности», «смещая свои произведения от жизни к культуре». Произведения отныне создаются не как ответ на требование рынка, а как ответ на требования культуры. И у Пикассо его «автобиография быстро превращается в утверждение витальности». А средством, которым пользовался Пикассо, чтобы растворить свое собственное видение мира и превратить его в «чистый витализм», было возвращение формы. Пикассо воспринимал форму как лишенную всякого значения, за исключения значения биологического. Он отказался от всякого исторического во имя «неисторического» «жизненного порыва». Этот термин «эллин виталь» — основное понятие «философии жизни», под влиянием которой развивалось все европейское искусство, особенно первой половины XX века [9, с. 587].

Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны», — напишет в своих воспоминаниях о Пикассо Ж. Кокто. «Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за которым можно лишь можно вечно поспевать, так никогда и не достигнув – таков был эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозглашенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого[10, с. 283].

Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого – новая реальность, – один из основных постулатов кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма).

Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, – говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новое единство”.

Однако каково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных и традиционных художников, какую бы цель они ни преследовали, вырезая из дерева статуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, в результате получалось более или менее условное изображение человека или животного, то есть в конечном счете отображение предметов окружающего мира.

Связь с натурой сохраняют и самые условные кубистские работы Брака, Гриса, Пикассо, Леже. Изображенные в их натюрмортах предметы порой приобретают большую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом.

Так же и африканские маски и статуэтки: построенные, казалось бы, из чистых геометрических объемов, они тем не менее поразительно точно передают этническое своеобразие, черты лица, особенности телосложения. В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность. Если в качестве примера взять человеческую фигуру, а подлинной сущностью считать этническое начало, то идеальным примером воплощения требования кубизма надо будет признать африканскую скульптуру [11].

2.2 Периоды развития кубизма и их характеристики

На раннем этапе кубизма, испытавшем влияние Сезанна («Сезановский кубизм», 1907-1909 г.г.), геометризация форм подчеркивала устойчивость, незыблемость основных элементов мира. Грани объемов распластаны на плоскости, образуя подобие рельефа. В картинах этого периода массивные объемы похожи на  формы негритянской пластики (Пикассо «Три женщины», 1909; Брак «Эстак», 1908).

На следующей стадии, названной «аналитической» (1909-1912), форма, предметы  распадаются  на множество граней и сходятся под углами плоскости; используется ограниченный набор красок. Пример аналитического кубизма – портрет Амбруаза Воллара (1910), лицо которого разделено на грани, цвет почти отсутствует. Одной из лучших работ аналитического кубизма был портрет Канвейлера, в котором каждая грань изображения показана под углом, дробя изображение. Опасность превращения изображения в криптограмму, недоступную для восприятия, заставило создателей кубизма попытаться установить связь с ускользающей реальностью с помощью элементов самой реальности – так, в картинах Брака появились вырезанные буквы, части текста [4, с. 443].

В этот период Пикассо и Брак настолько тесно сотрудничали, что трудно различить их произведения. Их цель – создать на картине предметную форму, обладающей самоценностью и специфической функцией.

Предметы на картинах Пикассо и Брака сразу узнаваемы по формам: тарелки, стаканы, фрукты, музыкальные инструменты, позднее игральные карты, буквы алфавита, цифры. То есть художники работают с мысленно усвоенным материалом, не требующим сверки с действительностью. Воздействие картины тем сильнее, чем менее узнаваемы предметы и чем более будет шокирован неподготовленный зритель, которого хотят научить рассматривать форму как составную часть предмета. Порой предметы, линии, формы, вступающие в игру друг с другом, трудно различимы. Иногда художники дают ключи для прочтения изображения, оставляют фиксируемый предмет, например трубку для идентификации курящего человека.  В 1910 году Брак и Пикассо создали почти монохромные, тонко нюансированные    пейзажи, портреты, с пирамидальными композициями и разложением предмета на равнозначные гармоничные элементы.

В последний, «синтетический» период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в красочное плоскостное начало ( Пикассо «Гитара и скрипки», 1918; Брак «Женщина с гитарой», 1913) [7, с. 153]. В 1912-1914 г.г. именно Пикассо и Брак совершили революцию в искусстве, включая словесные цитаты в ассамбляжи и коллажи. Они стали использовать в некоторых картинах лаковые краски маляров вместо масляной краски, наклеивали на холст куски клеенки, наносили рисунки на наклеенные куски обоев, выходя за их пределы [3, с. 90]. Так в «Натюрморте с соломенным стулом» Пикассо применяет технику коллажа с помощью кусочков ткани, страниц газет, Брак в форме «папье-колле» использует бумагу, наклеенную на холст. Так была изобретена техника коллажа. Коллаж – композиция, исходные материалы которой могут принадлежать к разным художественным сферам (газетный текст, фотографии, наклейки, куски обоев и т.п.) Таким образом, в одном пространстве соединены предметы различной степени реальности [4, с. 443].

2.3 Влияние кубизма на искусство XX века

Кубизм не оказал бы такого влияния на развитие мирового искусства, если бы остался делом одного-двух живописцев. Подхваченное десятками и сотнями художников во всех странах мира, это дело оказалось столь значительным потому, что расширило художественный кругозор, раздвинув границы европейской эстетики.

Двадцать-тридцать лет спустя, когда последние периферийные течения этого движения постепенно трансформировались и исчезли, стало очевидно, что возникшие на его месте новые направления сохраняют родовые черты, хотя не всегда ведут от него свою официальную родословную. Официальная родословная кубизма начинается с “Авиньонских девиц”, со вступления Пикассо в “негритянский” период, с начала совместной работы группы французских художников и поэтов, в центре которой – Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Грис, Фернан Леже, Гийом Аполлинер, Мано Жакоб и другие.

Одним из первых испытал влияние африканского искусства А.Дерен. В его картине “Купальщицы” (1906) можно обнаружить черты, связывающие ее, с одной стороны, с африканской скульптурой, с другой – с творчеством Сезанна. Многие исследователи, в частности весьма авторитетный Джон Голдинг, считают, что картина оказала известное влияние на Пикассо в период создания им “Авиньонских девиц”.

Именно картины Пикассо 1910-х годов и подготовительные наброски позволяют видеть, как и из чего складываются основные параметры нового направления, как и под воздействием чего именно совершался перелом, и на этом примере (который не случайно оказался столь заразительным) понять перемены, происходившие в это время во французском искусстве. Творчество П.Пикассо, Ж.Брака, Х.Гриса, Ф.Леже, Ж.Метценже, А.Глеза и др. стало определяющим для раннего этапа кубизма и соответствующего периода в истории французского и мирового искусства.

Официальная критика долгое время, точнее, весь так называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб, Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это было время, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”. Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, в мастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшем к плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – который изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честь принадлежать”.

Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование концепций кубизма, называют Стефана Малларме и Альфреда Жарри. В свою очередь творчество художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое окружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводилась поэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже в прямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался на современных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де” и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе.

Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитой поэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтической проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэт и окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданных ракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимая самим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике, заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи” как о богах “темных надежд”.

Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новая эстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера – считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэт приближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин. Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением нового искусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер. “Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мыслях и размышлениях об искусстве” Брака.

Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы, – писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным, автономным, почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность. “Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи, исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.

По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) является порождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических и социально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурное развитие идей интернационализма коренным образом изменили условия и характер всех видов человеческой деятельности. Гигантские сдвиги в области науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия, звукозапись, фотография, кино, дизайн).

В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один из существующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзия и т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнего эволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения. Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости: неосознанное стремление к демократизации художественного творчества – признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ от частного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поиски объективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление к созданию “грамматики искусства”.

Тенденция, выразившаяся в отказе от имитации, в понимании творчества как создания “нового единства”, как конструирования новых форм, отвечала требованиям зарождавшейся промышленной эстетики и позднее получила окончательное выражение в дизайне и иных видах современного прикладного искусства, которые не случайно достигли особенно высокого уровня в тех странах, где новым художественным течениям, ведущим свою родословную от кубизма, удалось занять прочное место в художественном процессе.

Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течение к 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества. Вначале Пикассо, затем Анри Лоренс и Жак Липшиц создают первые кубистские скульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги и журналы. Соня Делоне, художница, жена известного живописца и теоретика кубизма Р.Делоне, создает рисунки для тканей и модели одежды; в музыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка и Стравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора. “Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой Эрика Сати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства.

Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают внимание ведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотни имен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму.

Заключение

Несмотря на все противоречия, невзгоды и исторические катаклизмы, культура в XX веке  развивалась достаточно успешно. На это столетие приходятся  многие великие достижения в живописи, архитектуре, скульптуре, музыке, философии. Поэтому говоря о кризисных явлениях столетия, нужно иметь ввиду, что понятие «кризис» относится не к культуре как таковой, а к тем противоречиям, которые возникают в обществе и порождают серьезные проблемы человеческого бытия и существования, бросают вызов культуре.

Отвечая на этот вызов, культура порождает соответствующие ему новые формы, которые с точки зрения традиции непривычны и воспринимаются как «кризисные», поэтому реакцией культуры на многочисленные исторические события стало появление большого количества новых способов отражения мира. Никогда ранее она не создавала такого количества  новых направлений своего развития и никогда так быстро не меняла свои ценности и принципы  надежде получить из динамичных исторических явлений новую картину мира, новый его образ.

Современная мировая культура – это не одно целостное явление. Она состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Но при всей пестроте современной культуры  у составляющих ее течений и стилей есть одна общая черта – все они стремятся отразить мир в форме выражения чувств и настроений художника. Начало такому направлению в творчестве положили еще постимпрессионисты, а позднее оно было названо модернизмом.

Так в первом десятилетии  XX века в европейской культуре сформировалось одно из течений модернизма – кубизм.

Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и ар нуво, против культивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался, по свидетельству Хуана Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы, наименее нестабильные.

Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма “безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничной свободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений. Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, как Ж.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины – в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и было освобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поиски объективных универсальных методов творчества [11].

Н. Бердяев увидел в кубизме Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космический ветер», сметающий старое искусство и бытие. И все-таки, «распластование» прежнего гармонического космоса, построенного впервые  эллинами, в искусстве не было только отрицанием, только знаком конца. Как не простым бегством в прошлое подвергался и страстный интерес кубистов к архаике, «варварству», африканской маске, первобытному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее – в прошлое [10, с. 283].

Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном искусстве? Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов, наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое, подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы, цветовой и линейной перспективы, объемов.

Список использованной литературы

1 Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. — М.: Издательский центр «Академия», 2001.-544с

2 Грушевицкая Т.Г, Садохин А.П Культурология: Учебник.  – М.: Издательство Юнити-Дана, 2010 – 688 с.

3 Львова E. П., Сарабьянов Д. В., Кабкова Е. П., Фомина Н. Н., Хан-Магомедова В. Д., Савенкова Л. Г., Аверьянова Г. И. Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн. Питер, 2007 – 464 с.

4 Петкова С. М. Справочник по мировой культуре и искусству. Феникс, 2010 – 507 с.

5 «Великие художники, их жизнь, вдохновение и творчество». Киев, 2003 – 32с.

http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/550-jorj-brak.html

7 Сокольникова Н. М. История изобразительного искусства: учебник для студ. Учреждений высш. проф. образования: в 2 т. Т. 2 / Н. М. Сокольникова. – 5 изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 208 с.

8 Культурология. История мировой культуры. Учебник для вузов / Под ред. Н. О. Воскресенской. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2003. – 759 с.

9 Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. проф. А. Н. Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: ИНИТИ-ДАНА, 2006. – 600  с.   

    10 Борзова Е. П. История мировой культуры. — СПб.: Издательство «Лань», 2001. — 672 с.

11 «У истоков кубизма». Виль Мариманов, доктор искусствоведения. // http://eng.1september.ru/article.php?ID=200100701

Приложение A

(Рекомендованное)

Картина «Авиньонские девицы»

Автор Пабло Пикассо

Приложение B

( Рекомендованное)

Картина «Девочка на шаре»

Автор Пабло Пикассо

Приложение C

(Рекомендованное)

Приложение C

(Рекомендованное)

Картина «Портрет Воллара»

Автор Пабло Пикассо

Жорж Брак — один из основоположников кубизма

«Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за что-то неизменное. Вещи в себе вовсе не существует. Они существуют лишь через нас». Жорж Брак

Студия VIII

Португалец

Полулежащая обнаженная на пьедестале

Пейзаж в Эстаке

Жорж Брак — французский художник, график, скульптор и декоратор; вместе с Пикассо считается создателем кубизма.
Родился 13 мая 1882 года в Аржантёй в семье художника-декоратора. У своего отца Жорж получил первые навыки в малярном деле. Дед мальчика также занимался отделочными работами и тоже внес свою лепту в его обучение.

Мелодия виолончели

Виолончель и кларнет на столе

Виолончель и подсвечник

Работы декоратора не хватало для воплощения обширных художественных замыслов юного художника, он начал обучение профессиональным основам рисования в гаврской Школе изящных искусств. В Париже молодой человек подтвердил свои декораторские умения и получил сертификат, подтверждаюший его навыки. В 1900-1901 годах учился в Технической школе в Париже. В 1902-1904 годах посещал занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучал живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна.

Гавань в Антверпене

Три лодки

Анемоны

Лодки

Ciotata

Гавань в Ла-Сьота.

Брак – один из главных героев раннего авангардизма. Известно, что глядя на его картину, Матисс впервые употребил слово «кубики». И, глядя на нее же, критик Луи Воксель образовал от этого слова «кубизм». Однако, художник сильно проявил себя на ниве искусств еще до кубизма.

Гавань

Гавань в Нормандии

Гитара и ноты

Гитара и фрукты

В 1903 году в парижской Школе изящных искусств Брак удачно познакомился с активно движущимися в сторону фовизма Дюфи и Фриезом. «Матисс и Дерен указали мне путь», — говорил он впоследствии об этом времени.

Пасьянс

Голова женщины

Гитара, фрукты и кувшин

Две кефали

Жёлтая салфетка

Нужно заметить, что Брак, в отличие от большинства фовистов, озабочен не только расположением цветовых пятен на плоскости картины, но и построением пространства, что благотворно скажется потом, в его кубизме.

Стакан, графин и газета

Женщина за мольбертом

Кларнет и бутылка рома на каминной полке

Палитра Брака окончательно раскрепостилась в Эстаке, среди средиземноморской красочной несдержанности. Техника стала более разнообразной, вплоть до пуантилизма. Брак удачно выставил шесть эстакских пейзажей в Салоне независимых и все их продал. Но скоро всему этому пришел конец – в Париж уже приехал Пикассо.

Виадук в Эстаке

Дома в Эстаке

Дом в Эстаке

Большие деревья в Эстаке

Две вещи перевернули сознание Брака-фовиста: большая выставка Сезанна в 1907 году и знакомство с Пикассо тогда же.
Сезанновская выставка была откровением для многих. Сезанн, можно сказать, вернул в тогдашнее современное искусство пространство и объем. Пикассо же показал пути развития нового искусства.

Стул

Голубой умывальник

Натюрморт с Бандерильи

Познакомил их Аполлинер – он привел Брака в мастерскую Пикассо, где стояли почти законченные «Авиньонские девицы». «Ты пишешь картины, как-будто хочешь заставить нас съесть паклю или выпить керосину», — сказал он автору. Тем не менее, Брак оценил всю прелесть предлагаемых Пикассо возможностей. Художники стали большими друзьями. Брак и Пикассо двигались вперед ощупью, не имея никаких определенных целей, кроме нежелания делать как раньше и желания делать как никто прежде. Позже Пикассо говорил: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья – поэты — внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Поэты упомянуты тут потому, что, живя там же, в Бато-Лавуар, они принимали живейшее участие в обсуждении того, в какую сторону можно двинуть современное искусство. Особенно – Аполлинер.
Вскоре после первого визита к Пикассо Брак делает как бы ответ на «Девиц».

Большая обнаженная

Мужчина с гитарой

Выглядит картина менее смелой, чем работа Пикассо. В частности, в ней нет такой отчаянной новации, как несколько точек зрения. Но ближайшим же летом, в 1908 году, Брак снова уехал в Эстак и написал там классические вещи раннего кубизма.

Читающая женщина

Кларнет и бутылка рома на каминной полке

Португалец

Дальнейшие периоды творчества Брака полностью совпадали с фазами развития кубизма. Так как он сам их формировал, совместно с Пикассо. До Первой мировой войны, их работы оказывались иногда малоотличимы друг от друга. Основоположники кубизма даже по-доброму шутили, когда один основоположник подписывал своим именем работу второго основоположника, чем внесли некоторую неразбериху в последующую атрибуцию их работ.
Несомненным новаторством Брака являлось введение в картину разных буквиц, цифр, музыкальных знаков и обрывков фраз, что создавало странное сочетание двух изначально разных смысловых пространств – как бы изображенного реального и знакового, которые, становились в работе одним пространством.

Сакре-Кёр

Натюрморт с Бандерильи

Кларнет

Мандола

С началом Первой мировой войны Жорж Брак был отправлен на фронт и в мае 1915 года получил ранение в голову. Оправившись после тяжелой операции, возобновил занятия живописью в 1917 году. С конца 1910-х годов он работал большими сериями или циклами, варьируя один и тот же мотив («Натюрморты на круглом столе», 1918-1942; «Камины», 1922-1927; «Биллиарды», 1944-1952). Его колорит высветляется, строится на тонких градациях охристых, голубых, серых, оливковых, терракотовых оттенков. Вещи, очерченные округлыми, упруго изогнутыми контурами, располагаются по параллельным тесно сближенным планам, резкая тень делит объемы предметов пополам («Круглый стол», 1922, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Буфет», 1920, Базель, Галерея Бейелера). Планы колеблются в диапазоне малой глубины, поверхности колышутся, возбуждая почти тактильное ощущение пространственных интервалов.

Натюрморт с кларнетом

Натюрморт на столе

Натюрморт на камине

Круглый стол

Камин

Обнажённая

Vanitas

Круглый стол

В честь Баха

С 1931 года Брак жил попеременно в собственном доме в Варанжвиле (близ Дьеппа) и в Париже, изредка совершая поездки в другие европейские страны. Не оставляя жанра натюрморта, он обращается к композициям с человеческими фигурами в интерьере. Эти работы проникнуты скрытой символикой, выражающей обобщенные философские смыслы и тонкие душевные состояния («Женщина с мандолиной», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Пасьянс», 1942, Лозанна, частное собрание). Созданные в период оккупации натюрморты, пронизанные трагическим мироощущением, близки по духу к классическим аллегориям Vanitas («Графин и рыбы», 1941, Париж, Национальный музей современного искусств). В серии «Биллиардов» контурные линии множатся, придавая предметам сходство с трепещущими крыльями бабочек, с вибрирующей струной; статичный мотив обретает драматическую выразительность сюжетной картины («Биллиард», 1944, Париж, Национальный музей современного искусства).

Графин и рыбы

Натюрморт

Натюрморт с гитарой

Натюрморт с виноградом

Музыкантша

Аквариум

В 1949-56 годах была создана серия «Мастерских» картин, состоящая из восьми крупномасштабных полотен. Натюрморты с атрибутами искусств, размещенные в обширных пространствах, наделены свойствами монументальности. Туго переплетенные формы, вязкие землистые тона пронзаются изображением белой птицы, символа творческого полета («Мастерская II», 1949, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфален). В живописи и графике 1950-х годов образ летящей птицы развивается в самостоятельную тему. Он расписывает в 50-х годах лапидарными изображениями птиц плафон этрусского зала в Лувре и создает множество подобных графических изображений. Образ летящей птицы превращается в искусстве Брака в олицетворение природы, в символ свободы, духовного полета и самого творчества.

Кулон «Прокрида»

Гермес

Брошь «Филоктет»

Голова в профиль

Летят

В поздних пейзажах Брака, предельно лаконичных, пустынность равнин и морских побережий Нормандии подчеркивается мотивом заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга («Большой плуг», 1960, Париж, Галерея Мэг; «Лодка», 1960, частное собрание).
Жорж Брак вошел в историю искусства 20 века как один из основоположников кубизма и как продолжатель классической традиции ясной, гармонично уравновешенной формы.

Мастерская I

Лимоны

Лежащая обнаженная (Купальщица IV)

Умер Брак в Париже 31 августа 1963. Могила Жоржа Брака находится на кладбище Варенжвиль-сюр-Мер. Картины Брака представлены в лучших музеях мира.

Женщина у зеркала

Студия

Студия 5

Круглый стол

Художник и его модель

Упаковочный ящик

Ночь

Женщина с мандолиной

У моря

Обнажённая сидящая спиной

 

Текст подготовила Валерия Ольховская

Кубизм 1907 -1914 — презентация онлайн

КУБИЗМ
1907 -1914
http://prezentacija.biz/
Кyбизм нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй
чeтвepти XX вeкa.
Кубизм – “самая полная и радикальная
художественная революция со времен
Ренессанса”
Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя
на дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв
нa гeoмeтpичecкиe плocкocти,
плacтичecкoм cдвигe фopмы.
Рождение кубизма приходится на 1907-1908 года – канун первой мировой
войны. Новоявленное течение в модернистском искусстве вызвало
естественное бешенство среди мещан
Художественная
практика кубистов:
•отказ от перспективы,
•сокращение фигур в ракурсах,
•показ их одновременно с
нескольких сторон,
•тяготение к обратной перспективе
Робер Делоне
(1885–1941)
ДЕЛОНЕ, РОБЕР (Delaunay, Robert) (1885–1941), французский художник,
создатель стиля «орфизм».
РОБЕР ДЕЛОНЕ.
ОДНОВРЕМЕННО
ОТКРЫТЫЕ ОКНА
Ф ер н а н Л е ж е
(1881–1955)
ЛЕЖЕ, ФЕРНАН (Léger, Fernand) (1881–1955), французский живописец,
скульптор, график, керамист и декоратор, поборник т.н. «эстетики машинных форм»
и «механического искусства».
ФЕРНАН ЛЕЖЕ.
ДАМА В КРАСНОМ
И ЗЕЛЕНОМ
ФЕРНАН ЛЕЖЕ.
КОМПОЗИЦИЯ: ДИСК
Пикассо Пабло
1881 – 1973
Пикассо Пабло (Picasso, Pablo) (1881-1973 гг.), французский художник,
испанец по происхождению. Скульптор, график, живописец,
керамист и дизайнер, наиболее знаменитый, многогранный и
плодовитый среди современников.
Даная. 1962
Резня в Корее. 1951г.
ПАБЛО ПИКАССО.
АВИНЬОНСКИЕ ДЕВИЦЫ.
1906–1907.
Музей современного
искусства, Нью-Йорк.
ПАБЛО ПИКАССО. МУЗА
ПИКАССО ПАБЛО.
ВАЗА
С ТАНЦОВЩИЦАМИ.
Ок. 1946.
Национальный музей
современного искусства,
Париж.
Пикассо.
Портрет
Фернанда, 1909
Хуан Грис
(1887–1927)
ГРИС, ХУАН (Gris, Juan) (1887–1927), испанский художник, один из
основоположников кубизма.
ХУАН ГРИС. КУРИЛЬЩИК.
1913. Музей ТиссенБорнемиса, Мадрид.
ХУАН ГРИС. НАТЮРМОРТ.
Коллаж. Музей искусства,
Филадельфия.
Жорж Брак
(1882–1963)
БРАК, ЖОРЖ (Braque, Georges) (1882–1963), французский художник, график,
скульптор и декоратор; вместе с Пикассо является создателем кубизма.
ЖОРЖ БРАК.
СКРИПКА И ТРУБКА
(ЛЕ КОТИДЬЕН)
ЖОРЖ БРАК.
СКРИПКА И ГАЗЕТА
Жорж Брак. Дома в Эстаке, 1908
Альбер Глез
(1881–1953)
Глез.
Портрет Жака Нейраля
1911-1912
Птица.
Ок. 1921
Композиция. 1922

Стиль кубизм в мебели как одно из направлений минимализма

Кубизм в мебели – это внимание к геометрическим формам, словно парящим в воздухе. Внешне такие предметы напоминают конструктор и отличаются подчеркнутой функциональностью.

Кубизм зародился как одно из направлений искусства модернизма в начале XX века (1906-1907 годы). Его появление связывают с творчеством Пабло Пикассо. В этот период своей деятельности художник, последовав совету старшего коллеги Поля Сезанна, стремился «разделить» реальные предметы на условные примитивные формы. Но название кубизму дала меткая оценка одним критиком живописи другого художника, Жоржа Брака, похожей на изображение кубов. Вместе с кубизмом родилась программа модернизма как такового, во многом определившая его дальнейшее развитие. Из кубизма выросло абстрактное искусство, он повлиял на футуризм и другие стили.

В мебели стиль кубизм связывают с мебелью в стиле минимализм. Кубизм повлиял на форму предметов (четкая геометрия: круги, квадраты, шары, кубы, цилиндры, конусы и пр.). Мебельные композиции создавались и постигались с точки зрения рассудка: сначала идет анализ (разложение на элементы – простейшие геометрические объемные фигуры), а затем синтез в едином предмете.

Основные признаки «мебельного» кубизма

Количество мебели в кубизме сводится к минимуму, и вся она состоит из секций, позволяющих более рационально использовать внутреннее пространство. Внимание уделяется объему предметов и различным играм с ним. Как и в живописи в этом стиле, возможности цвета ограничены: вместо них творческие цели осуществляются посредством проработки объемов и плоскостей, на которые дробится предмет. Цветовая палитра аскетична и может состоять из нескольких оттенков одного и того же цвета.

В отделке преимущественно используется дерево, в сочетании с металлом и стеклом. Предметы имеют подчеркнуто современный и, возможно, даже немного обезличенный вид. Под влиянием новшеств архитектуры конструктивизма, мебель в стиле кубизм часто содержит навесные конструкции.

Кубизм тяготеет к простым, элементарным формам мебели. Среди предметов, оформленных в стиле кубизм, невозможно найти модели с изысканной, утонченной отделкой. Скорее обычному, простому и лаконичному предмету придаются художественные качества. Это достигается за счет комбинирования мебели в композиции по цветам и формам, создания интересных оптических эффектов и пространственных иллюзий.

Коллекции, создатели которых вдохновлялись этим течением ХХ века, предлагают своим владельцам большие возможности для экспериментов. Такую мебель можно расположить как угодно и где угодно, она не смотрится тяжеловесно, ее с легкостью можно переставлять с места на место, создавая новые конструкции. Их основу, как и следует из названия, составляют кубы-модули, которые крепятся друг к другу. Особенно они ценятся в небольших помещениях, где нужно разместить большое количество емкостей для хранения, но будут востребованы и в больших комнатах, подчеркивая их объем и сохраняя акценты на необычной отделке стен.

Кубизм в интерьере

Можно не ограничиваться только мебелью, а оформить весь интерьер в стиле кубизм. Это решение подойдет смелым, творческим и неординарным личностям, готовым каждый день смотреть на кухню, гостиную или ванную комнату, в которых воплотились в жизнь идеи с картин Пабло Пикассо.

Такая квартира будет насыщена яркими цветами и абстрактными линиями: круглые зеркала, квадратные шкафы и диваны, стеллажи-ниши самой необычной формы, похожие на зигзаг или росчерк пера. Преобладают открытые пространства, и все узоры и линии свободно «гуляют» по помещению, переходя с пола на стены и потолок и не прерываясь на стыках и в углах. Порой сложно отличить мебель от элементов декора стен. Каждая комната кажется пестрой и жизнерадостной из-за сочетания желтых, синих, фиолетовых, зеленых, красных и оранжевых оттенков, особо выделяющихся на белом фоне.

Если вам не по душе такие радикальные нововведения, более нейтральным примером послужит новая коллекция испанского бренда La Ebanisteria. Эта фабрика производит мебель для спальни, гостиной, столовой, домашнего кабинета. Все предметы традиционно выделяются многообразием расцветок. Дизайнеры работают в самых различных стилях, от ар деко до современного. На этот раз очередь дошла до стиля кубизм.

В понимании La Ebanisteria, кубизм – это в первую очередь удобство и универсальность в исполнении. В серию “Back to 1907 Collage” входят модульные стенки и навесные модули, несколько видов журнальных столиков, обеденный стол и стулья. Вся корпусная мебель отделана шпоном из натурального американского дуба. Шпон имеет три естественных неброских оттенка, отражающих глубину модуля: самый глубокий модуль – светлого цвета, а самый неглубокий модуль наиболее темный.

Навесные модули и модульные стенки предлагаются в нескольких вариациях, они могут быть компактными либо вытянутыми вдоль всей стены. Формы закрытых модулей и полок – квадратные и прямоугольные, но квадратные шкафчики, снабженные закрывающейся дверцей, в любой композиции выходят на первый план.

Карьера Пикассо – ARTandYou.ru

Творчество Пикассо как нельзя лучше отражает состояние искусства ХХ века, символизирует  полную адекватность культуре, сознанию людей, мироощущению того времени. Попробуем выделить основные слагаемые успешной карьеры Пабло Пикассо с позиций арт-менеджмента и продвижения художественной карьеры.

Творчество Пикассо, и как следствие удачная карьера, включали в себя следующие, чрезвычайно важные для ХХ века, показатели:

  • принцип новаторства;
  • выразительность, зрелищность художественной реальности, близкая массам;
  • концептуальность, послужившая поводом для многочисленных интерпретаций, то есть пристальное внимание СМИ и критики;
  • творческая активность в самых разных художественных направлениях;
  • поведение, рождающее различные мифы.

Новизна и современность — главные векторы развития нового искусства, как нельзя лучше характеризуют творчество Пикассо. С такой скоростью изобретает он новые пластические приемы, что практически с начала своей карьеры становится самой заметной фигурой европейской живописи. Спонтанное хаотичное изобретение новых стилевых направлений ставило его на вершину олимпа, ведь он, в течение нескольких лет, добиваясь в них высочайшего уровня мастерства, обращался к другим творческим методам, пока остальные художники пытались тщетно  повторить его, уже ставшего для него самого предыдущий успех.  Да он не был цельным гармоничным художником, но не была такой и эпоха. Пикассо – первый художник, обладающий всеми качествами художника нового времени. Сама его жизнь, не только творчество, характеризовала его как «homo ludens».  Вместе с признанием росла и стоимость его работ. Если в 1908 году его работа «семья акробатов» была приобретена обществом «Шкура медведя» за тысячу франков – сумму, отпугивающую тогда многих коллекционеров. В 1914 году, когда «Шкура медведя» решила избавиться от своих приобретений, картина была продана за 11 500 франков, а на аукционе в Америке в 1931 году ее цена превысила миллион. Итак, можно отметить 100-кратный рост цен за четверть века — и это все при жизни автора.

Рассмотрим эволюцию творческого метода Пикассо, сопровождаемую ростом цен на его работы:

Точкой отсчета в карьере Пикассо считается его выставка у Воллара в 1901 году. Маршан сразу же увидел в никому не известном художнике потенциал. В отличие от Сезанна, которого Воллар знал достаточно давно, и которого активно рекомендовали импрессионисты, в пользу Пикассо были только рекомендация барселонского маршана Педро Маньяча, и удачная покупка трех его картин в 1900 Бертой Вейль. Тем не менее, Воллар выставляет Пикассо и  баскского художника Итуррино. Предисловие к каталогу выставки пишет влиятельный критик Гюстав Кокио. Выставка имела несколько скандальный успех, 15 картин было, однако, продано.  Хотя галерея Воллара была небольшой и известной узкому кругу коллекционеров, а выставка не была персональной, Воллар имел как связи в кругах критики, так и своих покупателей. Для начинающего художника Пикассо, который еще и не выработал собственного стиля  – это стало мощным  толчком в карьере.  Как и его дружба с Гретрудой Стайн – знаковой личностью в художественной жизни Парижа. Ее портрет он написал в 1906 году. А уже в 1907 году его творчество выставляется в не менее авторитетной Нью-Йоркской «галерее 291» Тем не менее, голубой, а затем   «Розовый период отнюдь не связан с процветанием Пикассо. Он все еще живет в «Бато-Лавуар», уже знаменитом, но по-прежнему нищем и запущенном».

Поворотной точкой в карьере Пикассо и во всем искусстве ХХ века становится кубизм, главной предпосылкой к которому считается работа «Авиньонские девицы» (1907).

Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г.

Став предтечием одной из самых радикальных и первых систем авангарда, картина спровоцировала вокруг Пикассо и его картин общественный резонанс. А поскольку стили теперь сменялись очень быстро, не надо было ждать веков, чтобы оценить его вклад в мировую историю искусства, что обеспечило ему бесспорное призвание, как художника, определившего развитие искусства ХХ века.  Хотя «Авиньонские девицы» «…картина давно уже признанная историей как решительный переворот в искусстве ХХ века, не была воспринята как нечто значительное самыми радикальными единомышленниками…»очередная выставка у Воллара с кубистскими пейзажами Пикассо и работами Брака утвердила кубизм как некую цельную пластическую систему. В данной связи, опять выявляется эффективность тандема «дилер-художник» при условии формирования продуманных выставок и создания паблисити. Так «Золотое сечение» — журнал Пьера Дюмона – систематически поддерживал кубизм, о нем писали Сальмон, Жакоб, Аполлинер, издавший в 1913 году целый сборник «художники-кубисты», а в 1920 году … Канвейлер издал объемный труд «подъем кубизма»… книга Глеза и Метценже «О кубизме» 1912 года, почти сразу же переведенная на русский язык. Критика и более или менее серьезно настроенные зрители не столько восхищались кубизмом, сколько были увлечены и захвачены им. Революция видения, отдаленно, но точно созвучная меняющейся реальности, опирающаяся не только на интуицию,  но и на аналитические безжалостное мышление, искусство, устремленное вглубь,  трогало, и тревожило, и завораживало даже самые скептические по отношению к Новому искусству умы». Иными словами художественная реальность, предложенная Пикассо и в дальнейшем развитая в творчестве многих других художников, чутко передавала настроения и состояния общества. Таким образом, художественная реальность, как и в предыдущие культурные эпохи, выступала как связующее звено между художником и публикой. Даже более того, «…стал появляться и массовый вариант кубизма: чисто внешние признаки и приемы кубистов было не так уж трудно имитировать, и интерес серьезных зрителей к кубизму сопровождался модой на него. Любопытно в этой связи, что из всех направлений раннего модернизма кубизм стал первым, размененным на салонные варианты».  «Свобода оборачивалась зависимостью, с которой могли мириться лишь посредственности. Именно поэтому Пикассо – создатель кубизма – так и не стал до конца его покорным данником».

Рост цен на Пикассо, безусловно, определяла его способность создавать новые пластические формы, вызывающие огромную реакцию общественности. «Размах воображения и усталость, быстро наступающая у Пикассо после увлечения любой пластической системой, заставили его еще в начале века смоделировать путь едва ли не всего столетия».  «… в силу своего творческого темперамента, энергии, дара он создает не просто картины – явления». «Как раз в начале 1910-х годов картины Пикассо начал покупать Щукин (кстати сказать, тогда они ценились уже очень высоко, один из натюрмортов был продан за 10 000 франков!), и они тотчас же стали известны в русских художественных кругах. О них пишут Чулков, Бердяев, Сергей Булгаков и др. При этом относясь к искусству Пикассо порой и резко отрицательно, русские авторы чувствовали значительность и особую современность Пикассо», тем самым формируя общественный интерес к художнику. Бердяев представитель отечественного религиозного экзистенционализма писал: «Пикассо – беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты… Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план».

Пикассо работал и развивал течения кубизм, сюрреализм, реализм, примитивизм, он первый создал коллаж, изучал возможности скульптуры в живописи, и живописи в скульптуре – его деятельность затронула почти все сферы художественной жизни, оказала влияние на творческие умы всего столетия. Тем не менее, после «Авиньонских девиц», вторым произведением, утвердившим его как одного из самых значительных художников ХХ века,  стала написанная в 1937 году, и выставленная в испанском павильоне Всемирной Выставки в Париже в том же 1937 году «Герника».

Пикассо. Герника. 1937 г.

«Герника» заключала в себе катастрофизм эпохи, сознание и боль людей. Несмотря на то, что Новое искусство более подчеркнуто, чем когда-либо обращалось к форме, Пикассо всегда удавалось сохранить и содержание. Боль и страдания за судьбу человечества никогда не покидали его творчество.    «Герника» — панно заказанное правительством Испании для привлечения внимания и выражения скорби за снесенную гитлеровскими эскадрильями с лица земли столицу басков Гернику – первый в истории акт массового убийства мирных жителей с воздуха. То пластическое решение, которое вынес Пикассо по поводу создания картины, оказалось неожиданным и вызвало бурный интерес к художнику.

Как складывалась карьера Поля Сезанна? Читать далее.

Применительно к нашей теме важно, что Пикассо всем своим творчеством рождал массу поводов для толкований и интерпретаций, которые в искусстве ХХ века являлись тем фактором, по которому можно было судить о значении художника. В том числе выступали индикатором его инвестиционной привлекательности. Пикассо уделяли внимание не только художественные критики и искусствоведы, но и философы, такие как Карл Юнг, который замечал, что Пикассо склонен к осмысленному «Katabasis eis antron» (вхождение внутрь в дебри тайного знания»),  даже ученые-физики  («А тут заявляла непомерные претензии наука, родившаяся-то всего три года назад и у стольких авторитетов находившаяся покуда что на серьезнейшем подозрении. («Пикассо-физика»!)»), писатели и так далее. Большинство художественных течений отражали в себе влияние Пикассо в той или иной форме.

С другой стороны, общество проникнутое духом капитализма все более подвергалось культуре потребления. Потребители искусства уже сильно отличались от своих предшественников предыдущих веков, действительно искусство стало одной из сфер «потребления». Все большую роль в искусстве играла мода, и не последнее место в ее  формировании играло развитие культуры досуга и развлечений:

  • Во-первых, Пикассо уже со времен  Первой мировой войны активно занимается театром, сначала он оформляет балет «Парад» по сценарию Кокто, затем по приглашению Аполлинера участвует в создании декораций для Дягилевских сезонов.
  • Во-вторых, и это более важно «Дальше – ни одного сколько-нибудь значимого периода у Пикассо без постоянных, порою злых мистификаций. Зритель ждет эпатажа – в ответ пушкинское: «на вот, возьми его скорее». Случается, он работает с каким-то надменным весельем, дурача и зрителя, и себя …» «Пикассо соединил в себе извечное стремление искусства к серьезности и состраданию с той затуманивающей взор и завлекающей снобов провоцирующей игрой, которая стала провозвестником постмодернистской модели».

Не только художественная реальность, создаваемая Пикассо оказывалась попавшей в самое сердце общественного сознания,   само поведение художника, эпатаж и постоянный вызов, который он бросал всему, в том числе самому себе, активное сотрудничество  и совместное творчество с самыми разными художественными деятелями, начиная от Дягилева, заканчивая Брижит Бардо, делали Пикассо не просто художником, делали его иконой, явлением и символом эпохи. А как мы уже отмечали массовое сознание нуждалось в этих новых символах.

Пабло Пикассо и Брижит Бардо в его студии.

Искусство как бы ни стремилось подстроиться под массы, все равно оставалось по своей сути элитарно. И далеко не все богатые люди обладали необходимыми искусствоведческими знаниями, а главное стремлением понять искусство, но то внимание, которое привлекал к себе Пикассо, не заметить было не возможно. Получается, что в новых условиях художник ценится не только за свое мастерство, но во многой степени за то, как он умеет себя подать и насколько активно участвует в жизни общества.

Художники по направлению: Абстракционизм — WikiArt.org

направление

Абстракционизм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) или нефигуративное искусство — направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», с помощью изображения определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывая у созерцателя чувство полноты и завершенности композиции. Выдающиеся деятели: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан.

Первая абстрактная картина была написана Василием Кандинским в 1910 году. В настоящее время она находится в Национальном музее Грузии — таким образом он открыл новую страницу в мировой живописи — абстракционизм, подняв живопись до музыки.

В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были Василий Кандинский (завершивший в Германии переход к своим абстрактным композициям), Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, основавшие в 1910—1912 годах «лучизм», создатель супрематизма как нового типа творчества Казимир Малевич, автор «Чёрного квадрата» и Евгений Михнов-Войтенко, творчество которого отличает, в том числе, беспрецедентно широкий диапазон направлений абстрактного метода, примененных в его работах (ряд из них, в том числе «граффитистский стиль», художник использовал первым среди не только отечественных, но и зарубежных мастеров).

Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.

В 1910—1915 годах живописцы в России, Западной Европе и США начали создавать абстрактные произведения искусства; среди первых абстракционистов исследователи называют Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана. Годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. Эстетические концепции первых абстракционистов предполагали, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) в абстракционистском произведении. В 1911 году в Мюнхене Кандинский опубликовал ставшую знаменитой книгу «О духовном в искусстве», в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного в отличие от внешнего, случайного. В основу «логического обоснования» абстракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера. В эстетической концепции Пита Мондриана первоэлементами формы являлись первичные оппозиции: горизонталь — вертикаль, линия — плоскость, цвет — не-цвет. В теории Робера Делоне, в отличие от концепций Кандинского и Мондриана, идеалистическая метафизика отвергалась; основной задачей абстракционизма художнику представлялось исследование динамических качеств цвета и других свойств художественного языка (основанное Делоне направление получило название орфизма). Создатель «лучизма» Михаил Ларионов изображал «излучение отраженного света; цветовую пыль».

Зародившись в начале 1910-х годов, абстракционизм быстро развивался, проявляясь во многих направлениях авангардного искусства первой половины XX века. Идеи абстракционизма нашли отражение в творчестве экспрессионистов (Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк), кубистов (Фернан Леже), дадаистов (Жан Арп), сюрреалистов (Жоан Миро), итальянских футуристов (Джино Северини, Джакомо Балла, Энрико Прамполини), орфистов (Робер Делоне, Франтишек Купка), российских супрематистов (Казимир Малевич), «лучистов» (Михаил Ларионов и Наталья Гончарова) и конструктивистов (Любовь Попова, Лазарь Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова), голландских неопластицистов (Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, Барт ван дер Лек), ряда европейских скульпторов (Александр Архипенко, Константин Бранкузи, Умберто Боччони, Антуан Певзнер, Наум Габо, Ласло Мохой-Надь, Владимир Татлин). Уже вскоре после возникновения абстракционизма обозначились два основных направления развития этого искусства: геометрическая абстракция, тяготеющая к правильным геометрическим формам и устойчивым, «субстанциональным» состояниям (Мондриан, Малевич), и предпочитающая более свободные формы, динамические процессы лирическая абстракция (Кандинский, Купка). Первые международные объединения художников-абстракционистов («Круг и Квадрат», «Абстракция-Творчество») сформировались в начале 1920-х — начале 1930-х годов в Париже.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Абстракционизм

Кубизм — художественный термин | Тейт

Кубизм был одним из самых влиятельных стилей двадцатого века. Принято считать, что он начался примерно в 1907 году со знаменитой картины Пикассо Demoiselles D’Avignon , в которую были включены элементы стиля кубизма. Название «кубизм», похоже, произошло от комментария критика Луи Вокселя, который, увидев некоторые картины Жоржа Брака, выставленные в Париже в 1908 году, описал их как сводящие все к «геометрическим очертаниям, кубам».

Кубизм открыл почти бесконечные новые возможности для обработки визуальной реальности в искусстве и стал отправной точкой для многих более поздних абстрактных стилей, включая конструктивизм и неопластизм.

Разбивая объекты и фигуры на отдельные области — или плоскости — художники стремились показать разные точки зрения одновременно и в одном пространстве и тем самым предложить их трехмерную форму. При этом они также подчеркнули двумерную плоскость холста вместо создания иллюзии глубины.Это ознаменовало революционный разрыв с европейской традицией создания иллюзии реального пространства с фиксированной точки зрения с использованием таких устройств, как линейная перспектива, которая доминировала в представлении с эпохи Возрождения.

Что вдохновило кубизм?

На кубизм частично повлияли поздние работы художника Поля Сезанна, в которых можно увидеть, что он рисует вещи с немного разных точек зрения. Пабло Пикассо также был вдохновлен масками африканских племен, которые сильно стилизованы или ненатуралистичны, но, тем не менее, представляют собой яркий человеческий образ.«Голова, — сказал Пикассо, — это глаза, нос, рот, которые можно расположить как угодно».

Жорж Брак
Мандора 1909–10
Галерея Тейт
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021 г.

Типы кубизма: аналитический vs.синтетический

Кубизм может развиваться в двух различных фазах: начальный и более строгий аналитический кубизм и более поздняя фаза кубизма, известная как синтетический кубизм.

  • Аналитический кубизм в период с 1908 по 12 год. Его произведения выглядят более сурово и представляют собой переплетение плоскостей и линий в приглушенных тонах черного, серого и охрового цветов.
  • Синтетический кубизм — это более поздняя фаза кубизма, обычно относящаяся к периоду с 1912 по 1914 год и характеризующаяся более простыми формами и более яркими цветами.Синтетические кубистические работы также часто включают коллажированные реальные элементы, такие как газеты. Включение реальных объектов непосредственно в искусство стало началом одной из важнейших идей современного искусства.

Жорж Брак, отец кубизма

Le Jour Ni L’Heure, Braque / © Renaud Camus / Flickr

Основатель кубизма — вместе с Пабло Пикассо — и создатель техники papier collé (или наклеенной бумаги), Жорж Брак — одна из самых важных икон Франции начала 20 века.Мы представляем вам этот уникальный взгляд на жизнь и творчество очаровательного художника-авангардиста, который произвел революцию в культурном контексте своего времени.

Жорж Брак родился в 1882 году в небольшом городке Аржантёй недалеко от Парижа, но позже его семья переехала в портовый город Гавр в регионе Нормандия, где он провел большую часть своего детства и юности. Он интересовался спортом, особенно боксом, а также любил играть на флейте. В годы становления он узнал основы успешного семейного бизнеса по покраске и декорированию домов у своего отца и деда.Тем не менее, его неподдельный интерес к художественной живописи привел его к вечерним занятиям по рисованию в É cole des Beaux Arts в Гавре между 1897 и 1899 годами. В 17 лет он решил пройти обучение в качестве маляра сначала в Гавре и затем в Париже; в это время он оттачивал свои навыки и знания в области материалов и художественных приемов, исследуя новаторские методы, такие как использование древесных волокон и пыли, что стало постоянным напряжением в его более поздней фазе кубизма.

Он прослужил год в армии, что, казалось, укрепило его решимость стать художником, изучая живопись в Париже и проводя много свободного времени в поисках вдохновения и восхищении древним искусством в почитаемых залах Лувра.К этому времени художник Брак кристаллизовался. Многие из его ранних работ между 1902 и 1904 годами носили импрессионистский характер. Это была его пуповина с регионом Нормандия, который в период своего расцвета был ярким центром импрессионизма. На него глубоко повлияли Клод Моне, Камиль Писсарро, а затем Поль Сезанн. Однако первый из двух важнейших поворотных моментов в его карьере художника наступил, когда он посетил Парижский Осенний салон в 1905 году и стал свидетелем работ художественной группы, известной как « Les Fauves» или «The Wild Beasts », в состав которой входил Анри Матисс.На него глубоко повлияло смелое использование цветов, используемых в качестве носителя эмоций, и он начал рисовать в стиле фовист, хотя и консервативно.

Жорж Брак | © Wikicommons / фотография опубликована в Gelett Burgess, The Wild Men of Paris, Architectural Record, май 1910 г.

В 1907 г. наступил следующий поворотный момент в жизни Брака, когда он познакомился с восхитительным молодым испанским художником Пабло Пикассо. Это было началом дружбы, взаимного уважения и творческого сотрудничества на протяжении всей жизни, которые привели к рождению новой революционной формы искусства: кубизма.Этот вид искусства был продуктом их частого обмена идеями. Они влияли друг на друга и питались энергией друг друга. В то время как Пикассо познакомил Брака с миром искаженных плоскостей и неглубоких пространств, именно Брак воплотил в жизнь геометрические формы — прикосновение, вдохновленное его любимым кумиром Сезанном. Картины Брака этого раннего периода граничили с царством абстрактного, с искаженными перспективами и мрачными цветами. Самая важная работа Брака этой фазы кубизма, часто известная как «аналитический кубизм», — «Дома в Л’Эстаке» (1908).Термин «кубизм», конечно же, происходит от слова «куб», которое использовал французский искусствовед Луи Воксель, чтобы описать одну из своих работ на выставке 1908 года.

Жорж Брак, Виадук в Л’Эстак, 1907 | © Sharon Mollerus / Flickr

С 1911 года Пикассо и Брак тесно сотрудничали друг с другом, чтобы развивать аналитический кубистический стиль и дальше, разбивая объекты, пространства и плоскости таким образом, чтобы разрушить все чувства традиционной перспективы и создать сложную симфонию. пространства, землистых цветов, объема, широты и видения.Этот новый вид искусства имел шокирующую ценность, он был непонятным, но все же имел глубину и смысл. Это соблазняло интеллект и подвергало сомнению знакомых. Картины Брака имели множественные перспективы, пространства были плоскими, а предметы, часто натюрморты, часто были настолько фрагментированы, что казались трехмерными. «Человек с гитарой» (1911 г.) является примером этого периода. Он также использовал коллажи и взорванные перспективы, разделяя фигуры и реконструируя их, как в картинах «Кларнет и бутылка рома на мантии» (1911) и «Скрипка и трубка» (1913).

В 1912 году кубизм вступил в «синтетическую» фазу, и Брак экспериментировал с инновационными техниками, такими как использование papier collé , песка и опилок в своих картинах. Он даже использовал кусочки обоев в своем рисунке «Блюдо с фруктами и бокал». Во время Первой мировой войны Брак записался во французскую армию в качестве сержанта и получил медали за свою храбрость. Получив серьезные травмы, он был уволен со службы в 1917 году и снова занялся рисованием, хотя его работа стала более индивидуальной, более разнообразной по стилю.

В 20-х годах Брак написал серию картин с женщинами, несущими фрукты, еще одну серию с каминами с фруктовым декором и гитарами и другую серию со столами. Таким образом, в этот период своей карьеры Брак был очарован некоторыми предметами, которые он часто рисовал, прежде чем перейти к следующему предмету. В картине «Фрукты на скатерти с блюдом для фруктов» (1925) он использует плоские пространства и формы, но играет с цветами и включает текстуру для реалистичного изображения дерева на столе, и он затемняет фрукты, чтобы создать измерение.

Натюрморт, художник Жорж Брак, 1926 | © Daderot / WikiCommons

В 1931 году он начал делать белые рисунки на фоне черной штукатурки, во многом напоминающей греческое искусство, которым он восхищался в молодости. Мрачные события, приведшие к Второй мировой войне, оказали глубокое влияние на Брака, и в этот период он нарисовал серию черепов и другие натюрморты. Его картины этого времени источают ощущение тьмы, отчаяния, агонии и страдания и, кажется, являются политическим заявлением.Эта серия картин называется Vanitas , и картина «Балюстра и журавль» (1938) является прекрасным примером, где цвета воспроизводят сложные эмоции и реакции на войну.

В 1937 году он получил премию Карнеги за свои жизненные достижения как художник, а в 1961 году, ближе к концу своей жизни, он стал первым живым художником, чьи работы выставлены во всемирно известном музее Лувр, месте, которое однажды вдохновил его стать великим художником; для Брака жизнь подошла к идеальному кругу.Брак считается одним из величайших художников современности, мастером неподвижного и абстрактного искусства. Его личность также была уникальной. Он был тихим интровертом, чрезвычайно наблюдательным, проницательным, решительным, упрямым и умным. Его личность отличала его от коллег-художников его поколения, которые в целом были более общительными и яркими.

Брак был столь же загадочен, как и его картины. В интервью The Observer в 1957 году он сказал: « — это только одно ценное в искусстве, и это то, что нельзя объяснить.Объяснить тайну великой картины — если бы такой подвиг был возможен — было бы непоправимым вредом … если нет тайны, тогда нет «поэзии», качества, которое я ценю больше всего в искусстве ».

10 Знаковое искусство кубизма и его художники

Алжирские женщины Пабло Пикассо, 1955, продано Christie’s (Нью-Йорк) в 2015 году за невероятные 179 миллионов долларов шейху Хамаду бин Джассиму бин Джаберу Аль Тани, Доха, Катар

Искусство кубизма было современное движение, известное сегодня как наиболее влиятельный период в искусстве 20-го века.Он также вдохновил последующие стили в архитектуре и литературе. Он известен своими деконструированными геометрическими представлениями и ломками пространственной теории относительности. Кубизм, разработанный, в частности, Пабло Пикассо и Жоржем Браком, опирался на искусство постимпрессионизма, в частности на произведения Поля Сезанна, которые бросали вызов традиционным представлениям о перспективе и форме. Ниже представлены 10 культовых работ кубизма и художники, которые их создали.

Протокубизм — это вводная фаза кубизма, начавшаяся в 1906 году.Этот период отражает эксперименты и влияния, которые привели к геометрическим формам и более приглушенной цветовой палитре, что резко контрастирует с предшествующими движениями фовистов и постимпрессионистов.

Les Demoiselles d’Avignon (1907) Пабло Пикассо Les Demoiselles d’Avignon Пабло Пикассо, 1907, МоМА

Пабло Пикассо был испанским художником, гравером, скульптором и керамистом, оказавшим наибольшее влияние на искусство 20-го века.Он вместе с Жоржем Браком основал движение кубизм в начале 1900-х годов. Однако он также внес значительный вклад в другие движения, включая экспрессионизм и сюрреализм. Его работы были известны своими угловатыми формами и сложными традиционными перспективами.

Les Demoiselles d’Avignon изображает пять обнаженных женщин в борделе в Барселоне. Фрагмент визуализирован в приглушенных цветах панелей. Все фигуры стоят напротив зрителя с слегка сбивающими с толку выражениями лиц.Их тела угловатые и разрозненные, они стоят так, будто позируют зрителю. Под ними — груда фруктов, изображающая натюрморт. Это произведение — один из самых известных примеров отклонения кубизма от традиционной эстетики.

Дома в L’Estaque (1908) от Жоржа Брака Дома в L’Estaque Жоржа Брака, 1908, Лилльский метропольский музей современного, современного или аутсайдерского искусства

Вам понравилась эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку

Пожалуйста, проверьте свой почтовый ящик, чтобы активировать подписку

Спасибо!

Жорж Брак был французским художником, гравером, рисовальщиком и скульптором, который был ведущим художником как фовизма, так и кубизма.Он был тесно связан с Пабло Пикассо во время раннего кубизма и оставался верным этому движению на протяжении всей остальной своей карьеры, несмотря на изменение своего стиля и использования цвета. Его самая известная работа отличается смелой окраской и резкими, определенными углами.

Дома в L’Estaque отражает переход от постимпрессионизма к протокубизму. Зритель может увидеть влияние Поля Сезанна в однородных мазках и густом нанесении краски. Однако Брак включил элементы кубистической абстракции, убрав линию горизонта и играя с перспективой.Дома фрагментированы, с непоследовательными тенями и фоном, который сливается с объектами.

Аналитический кубизм на ранней стадии кубизма, начиная с 1908 года и заканчивая примерно 1912 годом. Он характеризуется деконструированными изображениями объектов с противоречивыми тенями и плоскостями, которые играют с традиционными представлениями о перспективе. Он также отличался ограниченной цветовой палитрой прото-кубизма.

Скрипка и подсвечник (1910) Жоржа Брака Скрипка и подсвечник Жоржа Брака, 1910, SF MoMA

Скрипка и подсвечник изображает абстрактную скрипку и натюрморт с подсвечником.Он составлен на сетке с деконструированными элементами, которые образуют единую композицию, позволяя зрителю нарисовать свою интерпретацию произведения. Он выполнен в приглушенных тонах коричневого, серого и черного, с контрастирующими тенями и сглаженной перспективой. Он состоит в основном из плоских горизонтальных мазков и четких контуров.

Я и деревня (1911) Марка Шагала I и деревня Марка Шагала, 1911, МоМА

Марк Шагал был русско-французским художником и гравером, который использовал в своих работах иконографию снов и эмоциональное выражение.Его работы предшествовали образам сюрреализма и использовали поэтические и личные ассоциации, а не традиционные художественные представления. На протяжении своей карьеры он работал в нескольких различных средах и учился у мастера по изготовлению витражей, что привело к тому, что он занялся этим мастерством.

Я и деревня изображает автобиографическую сцену из детства Шагала в России. На нем изображена сюрреалистическая сказочная обстановка с народными символами и элементами из Витебска, где вырос Шагал.Таким образом, произведение очень эмоционально и сосредоточено на нескольких ассоциациях со значительными воспоминаниями художника. Он имеет пересекающиеся геометрические панели со смешанными цветами, которые сбивают с толку перспективу и дезориентируют зрителя.

Время чая (1911), Жан Метцингер Tea Time , Жан Метцингер, 1911, Художественный музей Филадельфии

Жан Метцингер был французским художником и писателем, написавшим вместе с другим художником Альбертом Глезом ведущую теоретическую работу по кубизму.Он работал в стилях фовистов и дивизионистов в начале 1900-х годов, используя некоторые из их элементов в своих кубистических работах, включая смелые цвета и четкие очертания. На него также повлияли Пабло Пикассо и Жорж Брак, с которыми он познакомился, когда переехал в Париж, чтобы продолжить карьеру художника.

Tea Time представляет собой сочетание классического искусства и модернизма, созданного Метцингером. Это портрет женщины за чашкой чая в характерной кубистической композиции. Он напоминает классический портрет бюста эпохи Возрождения, но имеет современную абстрактную фигуру и элементы пространственного искажения.Тело женщины и чашка чая деконструированы, в них есть игра света, тени и перспективы. Цветовая гамма приглушена, с переходом в нее красного и зеленого.

Синтетический кубизм — это более поздний период кубизма, охватывающий 1912-1914 годы. В то время как предыдущий период аналитического кубизма был сосредоточен на фрагментации объектов, синтетический кубизм делал упор на эксперименты с текстурами, сглаженной перспективой и более яркими цветами.

Портрет Пабло Пикассо (1912) Хуана Гриса Портрет Пабло Пикассо Хуана Гриса, 1912, Институт искусств Чикаго

Хуан Грис был испанским художником и одним из ведущих участников движения кубизма.Он был частью авангарда 20-го века, работая вместе с Пабло Пикассо, Жоржем Браком и Анри Матиссом в Париже. Он также создавал балетные декорации для искусствоведа и основателя «Русских балетов» Сергея Дягилева. Его живопись была известна своими насыщенными красками, острыми формами и преобразованием пространственной перспективы.

Портрет Пабло Пикассо представляет собой дань уважения Грису его художественному наставнику Пабло Пикассо. Произведение напоминает работы Аналитического кубизма, с пространственной деконструкцией и парадоксальными углами.Тем не менее, он также отличается более структурированной геометрической композицией с четкими цветовыми плоскостями и всплесками цвета. Углы заднего плана переходят в углы лица Пикассо, сглаживая изображение и смешивая объект с фоном.

Гитара (1913) Пабло Пикассо Гитара Пабло Пикассо, 1913, МоМА

Гитара прекрасно представляет собой переход между аналитическим кубизмом и синтетическим кубизмом. Произведение представляет собой коллаж, объединенный с нарисованными элементами, состоящий из бумаги и газетных вырезок, добавляющих разную степень глубины и текстуры.На нем изображены разрозненные и асимметричные части гитары, узнаваемые только по центральной форме и кругу. Его преимущественно бежевая, черно-белая цветовая гамма контрастирует с ярко-синим фоном, подчеркивая смелые цвета синтетического кубизма.

Солнечные шторки (1914) Хуана Гриса Солнцезащитная шторка Хуана Гриса, 1914, Тейт

Солнцезащитная шторка изображает закрытую шторку, частично прикрытую деревянным столом. Это композиция угля и мела с элементами коллажа, добавляющая текстуры, типичные для произведений синтетического кубизма.Грис использует перспективу и искажения размеров между столом и жалюзи, чтобы добавить элемент путаницы. Ярко-синий цвет одновременно сужается и обрамляет центральный стол, добавляя текстурные вариации и асимметричный баланс.

Позднее работа с искусством кубизма

В то время как новаторство кубизма достигло пика в период с 1908 по 1914 год, это движение оказало монументальное влияние на современное искусство. Он появился в европейском искусстве на протяжении ХХ века и оказал значительное влияние на японское и китайское искусство между 1910 и 1930 годами.

Кубистский автопортрет (1926) Сальвадора Дали Автопортрет в стиле кубизма Сальвадора Дали, 1926, Национальный музей искусства королевы Софии

Сальвадор Дали — испанский художник, тесно связанный с сюрреализмом. Его работы — одни из самых заметных и узнаваемых в этом движении, и он остается одним из самых выдающихся его участников. Его искусство известно своей точностью и характеризуется сказочными образами, каталонскими пейзажами и причудливыми образами.Однако, несмотря на его основной интерес к сюрреализму, Дали также экспериментировал с движениями дадаизма и кубизма в первой половине 20-го века.

Кубистический автопортрет иллюстрирует работу, выполненную в фазе кубизма Дали между 1922-23 и 1928 годами. На него повлияли работы Пабло Пикассо и Жоржа Брака, и он экспериментировал с другими внешними влияниями в то время, когда он создавал кубистические работы. Его автопортрет иллюстрирует это сочетание влияний.В его центре изображена маска в африканском стиле, окруженная коллажными элементами, типичными для синтетического кубизма, и представлена ​​приглушенная цветовая палитра аналитического кубизма.

Герника (1937) Пабло Пикассо Герника Пабло Пикассо, 1937, Национальный музей Centro de Arte Reina Sofia

Герника — одно из самых известных произведений Пикассо и одно из самых ярких произведений антивоенного искусства в современной истории.Картина была сделана в ответ на бомбардировку Герники, баскского города на севере Испании, в 1937 году силами итальянских фашистов и нацистской Германии. На нем изображена группа животных и людей, страдающих от насилия во время войны, многие из которых расчленены. Он выполнен в монохромной цветовой гамме с тонкими контурами и геометрическими блоками.

Краткий путеводитель по Пабло Пикассо

Администратор в разделе Исследования> Исторические художники

Пабло Пикассо — род. Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Клито Руис и Пикассо — возможно, самый известный художник, который когда-либо жил как при его жизни, так и спустя десятилетия.

Пикассо был не только чрезвычайно плодовитым художником и ведущим художником 20-го века, он также стал соавтором кубизма, художественного движения, навсегда изменившего историю искусства.

Быстрое объявление — EmptyEasel создала более быстрый и простой способ для художников иметь свой собственный сайт об искусстве. Щелкните здесь, чтобы узнать больше и получить собственный простой художественный веб-сайт!

Родившийся в 1881 году Пикассо в детстве считался вундеркиндом. Его отец был профессором искусства, поэтому он получил инструкции в очень молодом возрасте — вышеупомянутый рисунок скульптуры был сделан в 1893 году, когда ему было двенадцать.

Его классическое обучение было закончено рано, и к 20 годам Пикассо уже начал отходить от традиционного реализма в своем стиле.

Но Пикассо не сразу начал писать в том фрагментированном кубистском стиле, которым мы все его знаем; у него было два различных периода с 1901 по 1906 год — его Голубой Период и его Период Розы .

В голубой период Пикассо писал преимущественно холодным синим с зеленоватым оттенком, часто изображая проституток или нищих.

Синий период Пикассо закончился, когда он начал добавлять в свои картины более теплые цвета, особенно розовый и мягкий красный.

Распространенным мотивом его розового периода были клоуны и артисты цирка. Пикассо часто помещал эти странно мрачные фигуры в пустые пейзажи, как показано на этой картине.

Его розовый период был короче, чем предшествовавший ему голубой период, и вскоре Пикассо начал экспериментировать с другими стилями живописи.

Примерно к 1910 году Пикассо придумал что-то совершенно новое для мира искусства — кубизм. Он не был единственным создателем кубизма; Жорж Брак имел такое же, если не большее, отношение к кубизму, чем Пикассо. Но после создания Герники, самой известной кубистской картины Пикассо, слова C ubism и modern art начали заставлять нас думать в первую очередь о нем.

Пикассо создавал эти раздробленные, разрозненные картины, «анализируя» объект или сцену со всех сторон, а затем создавая единую композицию, объединяющую каждую точку обзора.Этот ранний стиль кубизма на самом деле называется Аналитический кубизм .

Пикассо продолжал создавать коллажные работы, вырезая бумажные формы и комбинируя их на холсте. Это было естественным продолжением его кубистского стиля живописи, которое в конечном итоге привело к созданию многих скульптурных работ.

И в отличие от многих художников, Пикассо прожил достаточно долго, чтобы пожинать плоды своей славы. Его место в истории было обеспечено уже к 1920-м годам, и в течение следующих пятидесяти лет, когда он продолжал рисовать, лепить и творить, его имя действительно стало синонимом современного искусства 20-го века.

Пабло Пикассо умер в 1973 году в возрасте 92 лет.

ПОЛУЧИТЬ ЛИСТНИК В СВОЕМ ЯЩИКЕ

Мы будем отправлять вам статьи и учебные пособия сразу после их публикации, чтобы вы не пропустили ни одной публикации! Отпишитесь здесь в любое время.

ПРИМЕЧАНИЕ. Вас также может заинтересовать пошаговое руководство по рисованию от EE для художников. Нажмите ниже, чтобы узнать больше!

Этот пост может содержать партнерские ссылки.

Французский кубист Жорж Брак — второй основатель кубизма

Ранние годы и карьера Жоржа Брака

Жорж Брак (1882-1963) был известным французским живописцем, скульптором, графиком, декоратором.Вместе с легендарным кубистом, коллегой и другом Пабло Пикассо считается одним из основоположников необычного, но чрезвычайно увлекательного направления искусства кубизма.

Автор многочисленных декоративно-изобразительных композиций. Он родился в 1882 году в небольшом французском городке Аржантёй, в пригороде Парижа. Его отец украшал интерьеры и даже имел собственную мастерскую.

Неудивительно, что его семья хотела, чтобы Брак продолжил традицию, и он почти так и сделал, но вскоре заинтересовался изобразительным искусством.В 1902–1904 годах он посещал занятия в школе изящных искусств в Париже, где познакомился со многими интересными людьми, разделявшими те же убеждения.

Кубист Жорж Брак

Именно здесь Брак увлекся самыми популярными художественными направлениями того времени. В 1906 году вместе с Отоном Фриезом и Раулем Дюфи будущий художник-кубист начал движение к фовизму.

Однажды он сказал, что в то время его больше всего вдохновляли такие художники, как Анри Матисс и Андре Дерен.Он создает серию пейзажей, пропитанных силой южного солнца и яркими красками географического региона Прованс.

В этих пейзажах присутствует традиционное изображение природного мотива, но взрывная сила цвета и пластическая экспрессия придают картине какой-то нереальный и почти неземной характер.

Отличительной чертой его работ того периода была не только неповторимая декоративная красота, но и гораздо более яркая, чем у других художников, конструктивность композиции.В отличие от других художников-фовистов, Брак обращал внимание не только на положение цветных элементов в плоскости картины, но и на пространство здания.

Уже тогда его больше вдохновлял Сезанн, чем Ван Гог. Брак добился больших успехов в продаже своих фовистских картин, но вскоре все изменилось, потому что Пикассо приехал в Париж.

Жорж Брак — Виадук в Л’Эстаке, 1908 год

Изменения стиля и путь к кубизму

Две вещи полностью перевернули сознание Брака как фовиста: большая выставка Сезанна в 1907 году и знакомство с Пабло Пикассо.Выставка Сезанна стала настоящим открытием для многих художников того времени.

Можно сказать, что Сезанн вернул современному искусству того периода пространство и объем. Однако Пикассо показал несколько новых путей развития нового искусства. Влияние творчества Сезанна и Пикассо приводит к радикальному изменению стиля Брака.

Одно из самых известных его произведений того периода — картина «Дома в Л’Эстаке». Конкретный мотив здесь превращен в некую модель мироздания.На самом деле мы видим на этой картине не вид города, а образ мира творения.

Вместо текучих форм, которые можно было увидеть в его предыдущих работах, появляются мощные геометризированные объемы, большое разнообразие цветов заменяется аскетической гаммой приглушенных желтоватых, зеленоватых и серо-голубых тонов, характерных для работ Сезанна. Динамизм сочетается с непоколебимой статикой.

Некоторые говорят, что именно эта работа заставила Матисса, а некоторые другие критики упомянули слово «куб» при ее описании.Все мы знаем, что это слово вскоре породило совершенно новое движение, сыгравшее такую ​​огромную роль в искусстве века.

Создание кубизма, которое считается величайшей революцией в искусстве со времен Возрождения, не было результатом лабораторных или конструкторских работ. У Пикассо и Брака не было конкретных планов или идей.

У них просто было огромное желание экспериментировать и делать что-то отличное от того, что уже делалось раньше. Они хотели сделать это по-своему — так, как никто не делал в то время.Пикассо однажды заявил, что, когда они начали писать картины в стиле кубизма, они не собирались изобретать кубизм.

Они просто хотели выразить себя. Их друзья, коллеги, поэты и другие критики отнеслись к этому довольно скептически. Поэты упоминаются здесь, потому что они тоже участвовали в дискуссиях о будущем современного искусства.

Дома в L’Estaque by Braque, 1908

Встреча двух легенд и начало кубизма

Жорж Брак и Пабло Пикассо познакомились, когда французский поэт, писатель и критик Гийом Аполлинер привел Брака в мастерскую Пикассо, где стояла почти законченная «Авиньонская девица».«Первая реакция будущего второго создателя кубизма на эту картину была довольно простой — этот парень сумасшедший! Он сказал, что Пикассо пишет свои картины таким образом, как будто он вообще не уважает своих зрителей.

Однако он немного подумал и вскоре понял, насколько новаторской была эта работа и какие возможности она могла открыть. Они подружились и вскоре начали плодотворное сотрудничество в области аналитического кубизма. Брак начинает писать в основном натюрморты, в которых «кубики» начинают распадаться на маленькие грани, заполняющие всю поверхность холста.

Эти лица имеют свой цвет и направление, кажутся навязчивыми или пустотелыми, яркими или темными, мягкие красивые мазки сочетаются с резкими контурами. Детали предметов возникают из абстрактных форм, но, согласно доктрине кубизма, художник не изображает предмет. Он стремится передать сумму пластических ощущений и основных представлений о ней.

Научитесь рисовать реалистичные портреты карандашом прямо сейчас!

Перед зрителем находились чрезвычайно абстрактные, колористические и ритмичные поверхности, заключенные в прямоугольные или овальные рамки.Периоды его творчества полностью совпали с фазами развития кубизма. Ну, потому что он их придумал. Конечно, вместе с Пикассо. На этапе синтетического кубизма Брак, как и Пикассо, полностью порывает с традиционной «природой».

Картина уже не «аналог» объекта, а некая новая реальность. На чистой поверхности холста бесплатно играли ярко раскрашенные цветные плоскости, реалистичные контурные зарисовки различных предметов, надписи и элементы вмонтированной в композицию живой природы — в виде коллажа или живописной имитации деталей. газет, обоев, этикеток и так далее.

С помощью этих приемов художник-кубизм достигает новых декоративных эффектов и создает общее ощущение жизни современного города с его ритмами и знаками документального кино, а иногда даже своего рода музыкальных образов. (Ария де Бах)

Ария де Бах Брака, 1913

Разница между кубизмом Пикассо и Брака

До Первой мировой войны, когда Пикассо и Брак были очень близкими друзьями, очень часто их работы были очень похожи, а иногда и почти неотличимы.Над этим основоположники кубизма даже шутили.

Один мастер мог подписать работы другого, поэтому они немного запутали атрибуцию некоторых своих картин. Что ж, может быть, кубизм Брака более рациональный, а кубизм Пикассо немного более безумный.

Жорж Брак был французом, и для него кубизм был чем-то более стабильным, уравновешенным, методичным, своего рода формулой, в отличие от Пикассо, для которого это было чем-то безумным и бредовым, своего рода проверкой реальности на прочность, чем-то, что было чрезвычайно интуитивно понятный, выразительный и эмоциональный.

Мы также должны помнить, что Брак раньше был фовистом. Вот почему ему пришлось ограничить использование цвета. Что касается Пикассо, то он дисциплинировал себя в использовании линий, потому что был прирожденным искусным художником.

Натюрморты кубиста Жоржа Брака

После этого началась Первая мировая война, и Брак был призван в армию. В 1915 году был ранен в голову, долго лечился, на фронт не вернулся, но через 2 года вернулся в искусство.К тому времени кубизм уже был в значительной степени исчерпан. Бывший художник-кубист не хотел видеть карикатуры на собственные идеи в работах других современных художников.

С 1920-х годов Брак использует лишь несколько стилистических элементов и приемов кубизма и отказывается от его абстрактных тенденций. Но, подобно Пикассо и многим другим современным мастерам, он опирается на найденную ранее свободу изображения не только видимого, но и мыслимого.

С тех пор его искусство как-то балансирует между природой и внутренним миром художника и становится своего рода «объективированной» поэзией.Картины прониклись особой духовностью. Они стремились передать не столько внешний вид, сколько внутреннюю суть явлений. Ведущий жанр в творчестве Брака 20-х годов — натюрморт.

В основном он создает серии композиций с многочисленными объектами, такими как камины, круглые столы и так далее. В этих визуальных образах он пытается объединить разные грани и аспекты реальности и использует различные средства выражения. В результате ощущение почти барочного изобилия жизни, взаимосвязанности и взаимопревращения вещей передается с помощью локального образа.

Натюрморт «Стол», 1928 г. (Жорж Брак)

Его натюрморты 1920-х годов характеризуются особыми «джазовыми» синкопированными ритмами и резкостью линий, которые сливаются с общей пластикой целого. Но, пожалуй, главная отличительная черта его работ — изящная и строгая окраска, неповторимая гармония глубоких и насыщенных оттенков желтого и коричневого, черного и зеленого тонов, дополненных белым, красным или синим.

Картины прониклись особой духовностью.Они стремились передать не столько внешний вид, сколько внутреннюю суть явлений. Ведущий жанр в творчестве Брака 20-х годов — натюрморт. Он создает в основном серии композиций с многочисленными объектами, такими как камины, круглые столы и так далее.

В этих визуальных образах он пытается объединить разные грани и аспекты реальности и использует различные средства выражения. В результате ощущение почти барочного изобилия жизни, взаимосвязанности и взаимопревращения вещей передается с помощью локального образа.

Его натюрморты 1920-х годов характеризуются особыми «джазовыми» синкопированными ритмами и резкостью линий, которые сливаются с общей пластикой целого. Но, пожалуй, главная отличительная черта его работ — изящная и строгая окраска, неповторимая гармония глубоких и насыщенных оттенков желтого и коричневого, черного и зеленого тонов, дополненных белым, красным или синим.

«Лимоны» Жоржа Брака, 1929

Другие работы и занятия Джорджа Брака, помимо кубизма

Наряду с натюрмортами он написал также серию портретов обнаженной натуры, завораживающих зрителя своей мощной пластикой, широтой ритма и красотой цвета.Практически одновременно с этими женскими образами в его работах появляются древние персонажи под названием «Канафора» — девушки со священными дарами в виде фруктов и цветов. Они выглядят монументально и одновременно довольно легко.

Мифологизированные фигуры свободно живут в пространстве картин художника. В дальнейшем он неоднократно возвращался к античной тематике (цикл иллюстраций к «Теогонии» Гесиода, многочисленные литографии, офорты и пластики с изображениями греческих богов и т. Д.).Стиль живописи Брака с его диапазоном золотых, коричневых и черных тонов и утонченной линейностью перекликается с архаичной росписью ваз.

Большие деревья в Estaque от Braque

В начале 1930-х годов Брак испытал непродолжительное влияние сюрреализма. Его картины приобретают новую поэтическую и пространственную широту, особую колористическую и линейную изысканность, наполняются светом. В Нормандии он создает серию морских пейзажей, затем расписывает интерьеры, на которых ставятся столы с натюрмортами или задумчивыми женщинами с комбинированным лицом и профилем, очерченными извилистым контуром в стиле «барокко».

В 1950-х годах он расписывает абажуры этрусского зала в Лувре лапидарными изображениями птиц и создает множество подобных рисунков. Образ летящей птицы в его творчестве превращается в олицетворение природы, символ свободы и духовного полета творчества. Также он известен своими изображениями рыб (особенно впечатляет работа «Черная рыба», 1942 год).

Его творчество не ограничивается живописью и графикой.Создавал витражи, изящные и выразительные скульптуры, напоминающие греческую архаику, работал художником-оформителем в театре (оформление балетов «Дягилева» в 20-е годы), мастером прикладного искусства. Жорж Брак также является автором высокохудожественных, современных и стильных украшений, но очевидно, что большинство людей знает его как одного из самых известных художников-кубистов всех времен.

характеристик кубизма — кто изобрел кубизм?

Можно с уверенностью сказать, что изобретателем кубизма был Пабло Пикассо.Прорывной работой, несомненно, является Les Demoiselles d’Avignon, которая знаменует собой внезапное изменение стиля и демонстрирует влияние африканских и примитивных форм искусства. Обнаженные фигуры на картине имеют маскоподобные лица и состоят из острых угловатых форм. Общий эффект — один из раздробленных и искаженных изображений. Что касается того, кто изобрел собственное название «кубизм», то это произошло в 1908 году, когда художник Анри Матисс описал «Дома в L’Estaque» Жоржа Брака как состоящие из маленьких кубиков.После этого термин быстро получил широкое распространение.

Кто изобрел кубизм — история и характеристики кубизма

«Гитарист» Пабло Пикассо 1910

Как и большинство современных течений в искусстве, кубизм возник из желания порвать с прошлым и изменить смысл искусства. Кубизм стал продолжением работ Поля Сезанна, который был очень озабочен структурой и разбиением объектов на их простейшие формы, а также подчеркивал множественные точки зрения бинокулярного зрения.

Основными характеристиками кубизма были отказ от единой точки зрения в пользу показа фрагментированного предмета с нескольких разных точек зрения в сочетании с упрощением форм. Художники-кубисты пошли гораздо дальше Сезанна, изображая объекты так, как если бы они были видны со всех сторон одновременно.

Характеристики кубизма — аналитический кубизм (1910-1912)

Обычно признаются две основные ветви кубизма — аналитический кубизм и более поздний синтетический кубизм.Аналитический кубизм занимался аналитическим разбиением форм на упрощенные геометрические формы по всей картине. Они были почти как рисунки в отсутствии цвета и монохромной концентрации линий и форм.

Важная выставка работ Поля Сезанна в 1907 году оказала огромное влияние как на Пабло Пикассо, так и на Жоржа Брака. Аналитический кубизм был прямым развитием подхода Сезанна к живописи. Пикассо продвинул этот подход, и Брак отказался от своего фовистского стиля живописи, чтобы работать с Пикассо над развитием кубизма.

Натюрморт со стулом, порожденным тростью, любезно предоставлен Interactive Fountains

Характеристики кубизма — синтетический кубизм (1912-1920)

Синтетический кубизм — более позднее развитие кубистского движения, и первым представителем живописи этого стиля считается «Натюрморт с плетением стула» Пабло Пикассо 1912 года. Основными характеристиками синтетического кубизма были использование смешанной техники и коллажа. и создание более плоского пространства, чем с аналитическим кубизмом.Другими характеристиками были более широкое использование цвета и больший интерес к декоративным эффектам.

В развитии синтетического кубизма Пикассо был первым человеком, который использовал коллаж и текст в живописи изобразительного искусства. Картины кубизма включали вырезки из газет, ноты, кусочки ткани и нарисованный текст. Синтетический кубизм имел тенденцию сталкивать объекты вместе, а не разбирать их для анализа. Многие из используемых устройств были предназначены для выравнивания картинной плоскости и создания изображения с меньшей глубиной, чем более ранние картины аналитического кубизма.

Характеристики кубизма — Жорж Брак

Жорж Брак, «Натюрморт со скрипкой» 1914

Пикассо и кубизм

Ни одно художественное направление в этом веке не приобрело большего престижа, чем кубизм. Последнее обычно считается искусством двадцатого века по преимуществу. И все же большинству из нас было скучно на выставках кубизма. Нам говорят, что кубизм — великий вклад Пикассо в искусство, но мы смотрим на эти мутные коричневые картины, практически идентичные друг другу, с чувством мрачного разочарования.Но нужно ли нам, кто ошибается? Давайте сначала посмотрим, что критики говорят о картинах.

Обычно утверждается, что кубизм является продолжением стиля Сезанна. В то время как импрессионисты придерживались единой точки обзора, Сезанн создавал впечатление, скажем, холма, как если бы он слегка поворачивал голову в разные стороны, тем самым предполагая разные точки зрения и некоторую двусмысленность в отношении того, где находится объект в пространстве. Предполагается, что Пикассо продолжает эту линию, но принимает множество точек зрения, которые объясняют, почему так трудно понять, что это за картина.

Ясно, что если единственное достижение Пикассо состояло в том, чтобы смешать эти точки обзора вместе так, чтобы изображенные объекты не были видны, то он сделал не больше, чем спрятал объект и ничего не обнаружил! Критики отвечают на это возражение аргументом, что, хотя Пикассо придерживается многих точек зрения, изображенный объект все же описан доходчиво, то есть мы можем сказать, что это такое и где он находится, и что таким образом он достигает подвига, позволяя зрителю увидеть объект. с разных точек зрения одновременно.Итак, правы ли критики и можем ли мы сказать, в чем дело, или мы правы, а мы не можем, — это простой факт. Если критики правы, то все, что им нужно сделать, это сделать снимок, подобный «Ма Джоли» (1912), и показать, как можно реконструировать красивую девушку из названия, то есть как, работая с различными частями картины, мы может реконструировать объект в пространстве, который предполагается изображать. Увы, такое объяснение есть! Никогда не давали, и есть две простые причины, почему этого не могло быть.Во-первых, мы не можем сказать, какого цвета вещи, потому что кубистские изображения имеют тенденцию к одному цвету, а это означает, что объекты могут быть только более светлого или более темного оттенка этого цвета, а свет имеет тенденцию быть туманным, что снижает видимость цвета. Если мы посмотрим на пиджак Амбруаза Воллара на его портрете, мы не сможем сказать, черный он, синий или серый. А во-вторых, изображение разрезается на неровности, что, нарушая непрерывность поверхностей (например, лица), делает невозможным определение формы и положения вещей.Таким образом, мы должны сделать вывод, что лицо Амбруаза Воллара, например, не описано нам более подробно, потому что с нескольких точек зрения, а скорее скрыто от нас. Кубизм не может заключаться в визуальном реализме. Итак, мы должны спросить, о чем это?

Пабло Пикассо. Les Demoiselles d’Avignon

Мы описали, как портрет Амбруаза Воллара скрывает визуальную реальность, но если сравнить картину с «Девушками», мы поражены ее реалистичностью. Вся картина — это свет и тень.У нас гораздо более четкое впечатление о человеческой фигуре, созданной светом и тенью, даже если визуальная информация была «зашифрована». Критики обычно подчеркивают преемственность между «красавками» и кубизмом: предполагается, что одно привело к другому. Но на самом деле это противоположные способы выражения относительности чувственного опыта. В «Девушках» Пикассо представляет альтернативный вид пространства, отличный от того, что мы обычно знаем, — искривленное пространство; наши чувства говорят нам, что кожа мягкая, поэтому Пикассо представляет ее твердой; и таким образом мы получаем впечатление альтернативной реальности, которая предполагает, что реальность, которую приносят нам наши чувства, может сама по себе сильно отличаться от того, как наши чувства описывают ее нам.В «Амбруазе Волларе» нам не дается ряд альтернатив — другой вид пространства, другая текстура, другой объем тела и т. Д. — Мы чувствуем, что эти качества остаются такими же, как обычно. Что изменилось, так это наш способ восприятия объектов: наше зрение стало относительным. Это просто обратная сторона медали по сравнению с «красавками», поскольку зрение включает два элемента: видимую вещь и действие видения. Итак, «красавки» изменили видимое — они дали нам представление об относительности чувственных переживаний, изменив объекты нашего зрения (пространство, текстуру и т. Д.)). Кубизм оставляет объекты зрения такими же (мы узнаем человека, мистер Воллар), но меняет видение человека, который видит объект, — он искажает визуальные сообщения, — чтобы создать впечатление относительности зрения.

Таким образом, в то время как в «Красавках» нормальные качества предметов противоречат друг другу (например, пространство становится прерывистым, мягкий материал занавеса становится твердым и т. Д.), Кубизм противоречит нормальному зрению. Вместо того, чтобы видеть вещи в их обычных цветах, все стремится к одному цвету, и поэтому цветовые различия заменяются различиями в светлоте и темноте.Вместо того, чтобы дать нам представление о округлости вещей, наш сайт производит впечатление плоского (костюм Воллара). Свет, как обычно, не сообщает нам о форме, объеме и положении объектов, но кажется, что он слишком ярко светит на объект; он ослепляет зрителя и нарушает целостность образа. И в то время как наше зрение обычно дает нам непрерывный обзор пространства, ромбовидные формы кубизма с острыми краями предполагают смещение зрительного изображения, наподобие разбитого телевизионного экрана.

Возражение против такого искаженного зрения очевидно: что может отличить Пикассо от искаженного праздничного фото, которое я получаю из аптеки, когда я использовал неправильное время экспозиции? Ответ — гармония композиции. Все искажения нормального зрения в «Амбруаз Воллар» вместе создают впечатление единства. И, что еще более важно, Пикассо удалось достичь баланса между фигурой человека и пространством, составляющим фон.Кажется, что оно либо выходит из фона, либо сливается с ним, что неоднозначно очень напоминает движение Микеланджело. Драматизм картины заключается в этом напряжении между человеком и окружающим его пространством и светом. В этом есть нечто большее, чем намек на тему бытия и небытия, существования и пустоты. Это поразительный образ ненадежности жизни. А закрытые глаза и рот предполагают то состояние покоя, которым живые представляют смерть.

Девушка с мандолиной, 1910 год Пабло Пикассо

«Девушка с мандолиной» (1910) — еще более яркий пример того, как искажения реальности Пикассо используются для выразительного эффекта. Волшебство и очарование картины проистекают именно из оттенков света и упрощенной прямоугольности формы тела. Поскольку изображение полностью коричневое, можно использовать все оттенки от почти белого до почти черного. И именно сочетание этих оттенков создает необыкновенную атмосферу картины, которая, кстати, гораздо менее театральна, чем голубая эпоха.Эта волшебная атмосфера достигает своего апогея в бренчащей руке девушки, в полосе чистого света, которая проходит вдоль линии там, где должны были быть суставы. Утонченность руки подчеркивается простотой ее формы, особенно в области запястья. Это очень напоминает бренчащую руку в «Concert Champêtre» Джорджоне. Правая грудь игрока тоже приобретает сладострастие из-за резкого контраста между светлыми и темными оттенками коричневого, а также из-за нереально щедрого изгиба.Он удивительно близок по ощущениям к обнаженной натуре 1930-х годов. Голова дает нам хорошее представление о прическе, но черты лица мало помогают, а округлость головы противоречит квадратному контуру. И все же, какую изящность мы угадываем за этим внешним видом. И разве не аксиома, что женское очарование усиливается за счет маскировки?

Это слишком очевидно, чтобы требовать комментариев, что картина приобретает значение, поскольку она рассказывает о молодой девушке и музыке. Как бы красиво это ни изобразил Пикассо, рыбный нож в руках девушки в корне изменил бы смысл произведения! И все же критики обычно считают, что кубизм научил нас тому, что искусство — это стиль, а не предмет.Но если мы посмотрим на такую ​​картину, как «Ма Джоли» 1912 года, название которой означает «Моя красотка», разве мы не вправе разочароваться? Что картина говорит нам о красоте девушки? Если мы отвергаем точку зрения, согласно которой все, что делал Пикассо, должно быть хорошим и объективно размышлять над этим вопросом, есть веские основания полагать, что абстракция позднего кубизма знаменует упадок художественного выражения.

Мне кажется, что в позднем кубизме Пикассо преследовал философский блуждающий огонек, но для того, чтобы понять это, необходимо исследовать философское значение более ранних кубистских картин, которые мы уже обсуждали.Они учат нас тому, что наш сайт обладает не только физическими способностями, но и умственными способностями. Когда мы видим объект, мы также в некотором смысле создаем его. Если я перестану смотреть на эти линии, они не перестанут существовать, потому что они все еще там, когда я оглядываюсь назад, но мы не можем сказать, в какой форме они существуют, когда на них никто не смотрит. Итак, то, что передают «Амбруаз Воллар» и «Девушка с мандолиной», — это именно тот процесс, с помощью которого мы вызываем предметы, глядя на них. Объекты, мужчина и девушка, не сформированы полностью не потому, что наше зрение размыто, как на дождливой улице импрессионистов, а потому, что объект не полностью принял форму, он принимает форму в результате нашего взгляда на него. Это.

Пикассо, конечно, мог бы сделать свои картины все более и более размытыми, объединяя цвета объектов друг с другом, постепенно делая все цвета светлее, что привело бы к полностью белому холсту, или темнее, что привело бы к черный холст. Таким образом, он выразил бы идею о том, что объекты исчезают, когда мы не смотрим на них, но этот белый или черный холст не выражал бы ничего, кроме этого факта: он ничего не сказал бы нам о природе объекта, когда он не просматривается.Что делает кубизм, так это визуальное выражение нашего знания о том, что объект, даже если на него не смотрят, все еще существует. Его достижение — найти визуальный способ выразить то, что не визуально. Это может показаться парадоксальным, но, если подумать, тот же парадокс применим ко всем натуралистическим представлениям, поскольку картина может представлять только одно мгновение времени, отрезанное от всех других, тогда как в действительности все наши моменты видения объединены в единое целое. континуум времени. В действительности, один случай не может быть отделен от того, который ему предшествует, и делает это не путем копирования того, как мы видим вещи, а путем предложения наших знаний о них.Таким образом, картина Мане с бегущей лошадью не просто копирует визуальный образ, который бросается в глаза, когда мы видим бегущих лошадей. Такой образ не может существовать, потому что движение — это то, что мы видим в континууме времени: мы следим за движением во времени. Кино-камера может показать нам движение, потому что ее пленка движется во времени, но отдельная фотография не может показать нам движение, потому что она ограничена во времени одним мгновением и, таким образом, может показать нам только неподвижную лошадь. Поэтому картина Мане не может быть изображением реального движения.Это должна быть умственная абстракция. Он показал, как выглядело бы движение, если бы его можно было увидеть в одно мгновение. Он сделал это, используя свет, чтобы разбить и размыть формы. Это создает впечатление, что наше зрение, статичное в один момент, не может полностью уловить формы, потому что они находятся в движении. Таким образом, он дает нам изображение движения, видимого в одно мгновение, что составляет статичное представление о движении, каким было бы движение, если бы его можно было остановить. Очевидно, что такое изображение реальности может быть только абстракцией ума, способом вообразить, что такое реальность.Таким же образом Пикассо находит визуальный способ описания ментальной абстракции объекта в процессе его возникновения. Ясно, что никакая картина не может быть такой же, как этот процесс, поскольку последний является ментальным, а не визуальным процессом — возникающий объект сильно отличается от объекта, который выглядит размытым, возможно, потому, что он далекий, и постепенно становится более четким. по мере того как мы сосредотачиваемся на нем более пристально — Пикассо намеренно рисует те объекты, которые обладают теми качествами, которые обеспечивают точное зрение (они неподвижны и близки).

Теперь можно было бы увидеть, что этот процесс разделения визуального образа может продолжаться до тех пор, пока мы не останемся с изображением объекта, полностью независимым от его обычных визуальных качеств, т. Е. С изображением объекта как такового, как визуальная возможность. На такой картинке мы вообще не должны различать объект. Но если объект неузнаваем, это означает, что изображение любого объекта было бы неотличимо от любого другого, что означало бы, что ни один объект не может быть изображен, поскольку то, что мы называем объектом, по определению является тем, что не является множеством других вещей ( девушка не стол, не фен и т. д.).

Пабло Пикассо. «Ма Джоли». Париж, зима 1911-12 гг. | MoMA

В этом, я думаю, причина всех этих скучных мутно-коричневых картинок столешниц, газет и трубок. Пикассо считал, что в кубизме он нашел метод изображения реальной природы объектов, в отличие от нашего обычного способа их видения. Он думал, что может выразить реальность объектов, скрытую за их визуальным внешним видом. Таким образом, «действительность внизу» становится важной, а объект становится менее важным.И поэтому не имеет значения, является ли объект неузнаваемым — то, что мы видим на картинке, «реальность» объекта — вот что имеет значение! Проблема в том, что, визуализируя объект таким образом, что он становится неузнаваемым, мы теряем чувство различия между объектами: все объекты одинаковы. Это имеет два печальных последствия. Во-первых, мир становится непонятным, потому что уже невозможно отличить одно от другого. И если мы не можем отличить вещи друг от друга, мы не можем говорить о большей или меньшей ценности: моя мать не может быть важнее моих туфель, потому что я не могу отличить.А во-вторых, когда объект исчезает, напряжение в композиции изображения исчезает, поскольку объект больше не борется за его визуальное выживание. Между фигурой и фоном нет напряжения, поскольку они стали одним целым. Причина, по которой стиль такой нежной и красивой картины, как «Девушка с мандолиной», в том, что она о девушках и музыке. Это то, что мы понимаем с точки зрения человеческих ценностей. Стиль не более чем выражает эту ценность. Итак, когда девушка и музыка исчезают, мы теряем поэзию стиля и остаемся с темно-коричневой геометрией.

Художник осознал это сознательно или бессознательно, поскольку приложил все усилия, чтобы сохранить индивидуальность объекта. В «Ма Джоли» он пишет название на холсте. Другими словами, он передает некоторые значимые объекты в узнаваемой форме, чтобы дать подсказки относительно личности изображенного человека. А в «коллаже» (что по-французски означает «наклеивание вещей») он начал наклеивать на холст реальные объекты, такие как кусочки газеты. Но эти попытки восстановить разборчивость не могли сделать ничего, кроме прикрытия трещин, иногда буквально! Поздний кубизм представляет собой обанкротившееся видение человека, делая человеческие ценности невозможными.Некоторые критики хотят заставить нас поверить в то, что это его величайшее достижение и что остальная часть его карьеры представляет собой достойное сожаления отклонение от него. Мы должны быть благодарны, что художник не согласился.

Связанные

Пабло Пикассо и кубизм

Пабло Пикассо, «Три музыканта», 1921

С ок. 1907-1917, Пабло Пикассо стал пионером движения кубизм, революционного стиля современного искусства, который Пикассо сформировал в ответ на стремительно меняющийся современный мир.В сотрудничестве со своим другом и коллегой-художником Жорж Брак ,

Пикассо бросил вызов традиционным, реалистичным формам искусства, создав Кубизм . Он хотел разработать новый взгляд на вещи, отражающий современность, и кубизм — вот как он достиг этой цели.

Пикассо не считал, что искусство должно копировать природу. Он не чувствовал себя обязанным оставаться привязанным к более традиционным художественным техникам перспективы, моделирования и ракурса, а также к двумерным объектам из войлока.Пикассо хотел подчеркнуть разницу между картиной и реальностью. Кубизм предполагает разные способы видения или восприятия мира вокруг нас. Пикассо верил в концепцию относительности — он учел как свои наблюдения, так и свои воспоминания при создании кубистского образа. Он чувствовал, что мы видим объект не под одним углом или перспективой, а скорее под разными углами, выбранными при взгляде и движении. В результате этой веры кубизм стал примерно как , как видеть объект или фигуру, а не , как художник смотрел.

Пабло Пикассо, «Девушка с мандолиной», 1910

Африканское искусство и современная городская уличная жизнь Парижа оказали большое влияние на концепцию кубизма Пикассо. Кроме того, Пикассо был очарован процессом строительства и деконструкции, увлечение, которое проявляется в его кубистских работах.

Создавая эти кубистские части, Пикассо упрощал объекты до геометрических компонентов и плоскостей, которые могут складываться или не складываться в целый объект, как это было бы в естественном мире.Он искажал фигуры и формы и одновременно изображал разные точки зрения на одной плоскости.

Фернан Леже, «Три женщины» 1921-22

Пикассо активно создавал произведения кубистского искусства около десяти лет. За это время его кубистический стиль постепенно эволюционировал от аналитического кубизма (1907-1912) к синтетическому кубизму (1913-1917). В «Аналитическом кубизме» Пикассо использовал приглушенную цветовую палитру монохромных коричневых, серых и черных цветов и предпочитал передавать относительно бесстрастные предметы, такие как натюрморты и пейзажи.Он сделал упор на открытую фигуру и абстракцию, но еще не включил элементы текстуры и коллажа.

Используя синтетический кубизм, Пикассо включил текстуру, узор, текст и газетные обрывки в свои кубистские работы. Хотя он по-прежнему изображал относительно нейтральные предметы, такие как музыкальные инструменты, бутылки, стаканы, кувшины, газеты, игральные карты, а также человеческие лица и фигуры, его техника прогрессировала до такой степени, что он постоянно включал элементы коллажа — технику, которой он сам владеет. часто приписывают изобретение.Создав «Синтетический кубизм», Пикассо пересмотрел визуальный эффект своей оригинальной кубистской техники и включил новые материалы, проложив путь художественному авангарду, который воспылал по всей Европе. Кубизм известен как революционное художественное движение само по себе, но он также повлиял на последующие поколения художников, сформировав саму историю искусства.

Пабло Пикассо, «Жаклин у мольберта, 1956». Цветная литография с Почуаром.

Хотя большинство работ Пикассо в стиле кубизм — это картины, он также создал потрясающие гравюры; офорты, литографии и линогравюры в стиле кубизма.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)