Бергман и Тарковский – Журнал «Сеанс»
10 любимых фильмов Ингмара Бергмана
- «Свинцовое время» Маргарет фон Тротта
- «Дирижер» Анджея Вайды
- «Андрей Рублев» Андрея Тарковского
- «Вороний квартал» Бу Видерберга
- «Дорога» Федерико Феллини
- «Расемон» Акиры Куросавы
- «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера
- «Набережная туманов» Марселя Карне
- «Страсти Жанны дАрк» Карла-Теодора Дрейера
- «Цирк» Чарли Чаплина
- «Извозчик» Виктора Шестрема
В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, ехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в «Шепотах и криках» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала.
Андрей Тарковский
Интервью журналу «Искусство кино»
10 любимых фильмов Андрея Тарковского
- «Дневник сельского священника» Робера Брессона
- «Причастие» Ингмара Бергмана
- «Назарин» Луиса Бунюэля
- «Земляничная поляна» Ингмара Бергмана
- «Огни большого города» Чарли Чаплина
- «Угетсю-Моногатари» Кендзи Мидзогути
- «Семь самураев» Акиры Куросавы
- «Персона» Ингмара Бергмана
- «Мушетт» Робера Брессона
- «Женщина в песках» Хироси Тэсигахара
Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, ксатати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть.
Ингмар Бергман
Латерна магика
Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Неожиданно я оказался на пороге комнаты, ключей от которой мне до тех пор не давали. Там, куда мне давно хотелось попасть, Тарковский чувствовал себя свободно и уверенно. Нашелся человек, сумевший выразить то, что мне всегда хотелось, но не удавалось, — это обнадеживало и вдохновляло. Тарковский — величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон.
Ингмар Бергман
Из буклета к фильму «Жертвоприношение»
Материалы по теме
seance.ru
Тарковский и Бергман: что они говорили о Боге? И о чем — с Богом?
Андрей Тарковский и Ингмар Бергман — одни из самых знаковых и больших режиссеров XX века. Их сравнивали при жизни и продолжают сравнивать сегодня. И действительно, буквально в каждом их фильме поднимается разговор, пронизанный религиозными смыслами. Однако можно ли говорить, что Тарковский и Бергман верили в одного и того же Бога? Что они задавались схожими религиозными вопросами? Что их взгляд на мир был абсолютно одинаковым?Об этом к 100-летию со дня рождения Ингмара Бергмана «Фома» поговорил с Ольгой Сурковой, писателем, киноведом, много лет дружившей с Тарковским.
«Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие»
— Как Вы думаете, христианство для Тарковского и Бергмана было больше предметом художественного исследования, рефлексии, или же основой, из которой их творчество вырастало? Они соотносились с христианством или исходили из него?
— Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье, и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве», дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего с каждого из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.
Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».
Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.
Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство — без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский — самый великий из нас», потому что его фильм — это «сон, грёза», а он сам — тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».
А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но, будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…
У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О‘Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр, присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие; отсутствие Бога у Бунюэля указывает на Его отсутствие; присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие; отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие.
Бергман всю жизнь искал диалога с Богом, молил Его ответить на все мучительные вопросы. Его «Седьмая печать» послужила поводом для больших нареканий со стороны Католической Церкви. Тогда как все фильмы Тарковского, представленные в Канне, получали премии экуменического жюри.
Бергман воспитывался в духе и правилах протестантской веры и сопротивлялся этому воспитанию всю свою жизнь. И именно с такой верой он был оставлен с Богом один на один, снова и снова вопрошая Его и проклиная. Но он никогда не смог от Него отказаться.
«У Тарковского к Творцу не было вопросов, а тем более — претензий, в отличие от Бергмана»
— Какие главные вопросы о Боге каждый из них формулирует в своем творчестве? В чем их главная боль, сомнение, протест?
— Я полагаю, что у Тарковского не было вопросов, а тем более — претензий, как у Бергмана, к Творцу, но была главная претензия к ошибочному пути, по которому двинулось развитие европейской цивилизации. Его возмущал «западный эгоцентризм». И он полагал, что человечество свернуло с праведного пути где-то после Баха или Леонардо да Винчи. Хотя в последний период жизни он удалился в своих предпочтениях еще далее в глубь веков, восхищаясь китайской музыкой шестого века до нашей эры, которую он использовал в «Жертвоприношении», связывая «поэтический мир с Востоком». В его мировоззрении не различишь чистого христианства.
Вину за неправильно избранный путь он возлагал на человека, а талант художника полагал даром Божьим, который предопределяет пророческую миссию художника, создающего произведения, уподобленные иконе. Эту мессианскую задачу Тарковский передоверял некоторым своим персонажам, готовым пострадать для выпрямления тех темных закоулков, в которых гнездится прагматический эгоизм западного образца.
Этих своих персонажей Тарковский выводил на прямой контакт с высшей силой, которую я не рискнула бы назвать христианским Богом. Хотя в «Жертвоприношении» герой фильма Александр, в состоянии «мужественной резиньяции», по Шопенгауэру, или нравственного прозрения в единении со всем миром, готов этот мир спасти от атомной войны вроде бы молитвой христианскому Богу, но жертвы, которыми он укрепляет свою молитву, вроде плотского греха и пожара, едва ли можно соотнести с христианским миром.
Такое же сомнение в христианском подвижничестве вызывает самосожжение Доменико (фильм «Ностальгия»), попытавшегося до этого обратиться с Капитолия со своей «нагорной проповедью» к фактически несуществующему народу. Так что едва тлеющий огонек «спасения» в виде зажженной свечи подхватывается русским героем фильма, заплутавшим между разными культурами и ощущающим себя чужаком среди равнодушных и прагматичных людей.
— А что Бергман? Каковы были его главные вопросы Богу и о Боге?
— У Бергмана дело обстоит прямо наоборот. Если при всей путанице философий космически прекрасный мир Тарковского в его лучших фильмах органически дышит ангельским присутствием, то мир Бергмана, переполненный разного рода страданиями, видится поверженным падшим ангелом. А потому Бергман с самого начала и до конца своей длинной жизни не устаёт вопрошать своего христианского Бога: «Почему человек рано или поздно должен прийти к такому моменту, который пробудит его к страданию и невыносимому знанию о самом себе и своем положении? Если земля — ад, то в таком случае существует ли Бог?»
С этим вопросом, обращенным к себе или к самому Господу нашему Иисусу Христу, Бергман проживает всю свою жизнь. Но если Бог существует, то отчего он молчит? Отчего попустительствует всем ужасам, творящимся вне и внутри человека, всем демонам, терзающим его душу? Почему не поможет? Почему не откликается на наши молитвы?
Воспитанный практикой протестантской церкви в лице своего отца, Бергман сопротивляется, бунтует и бросает свои проклятия Господу. Но тем не менее в отчаянии снова признается, что рассматривает «проблему спасения, как религиозную», хотя душа его разрывается разными доводами: «с одной стороны» и «с другой стороны».
В гневе он мог утверждать, что «христианский Бог — нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы». А в другой момент своей жизни говорить, что «религиозные представления и феномен веры — нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Этого не можешь знать ни ты, ни я. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем… И тогда мы совершенно бессильны». Ужасаясь мукам и страданиям, в которых лежит этот мир, «как свинья во калу», и на которые обречен человек, Бергман отрекался от жестокосердного Бога и снова обращался к Нему.
«Тарковский был околдован космической красотой этого мира, а Бергману он виделся трагически дисгармоничным»
— Вы говорили о том, что Тарковский и Бергман совершенно по-разному воспринимали мир. В чем же заключалась эта разница?
— Тарковский околдован космической красотой этого мира, которую портят люди, заплутавшие на дорогах неверно избранного цивилизационного пути, разрушающего эту гармонию. Тарковский ищет не индивидуальных виновников, но глобальных разрушителей этого прекрасного мира, обратившихся в конце концов к атомному оружию.
Он не склонен копаться в глубинах человеческой души, размышляя об общем и глобальном устройстве мира, избирая для сопротивления героев, чистых душою или готовых очиститься в великом служении и укреплении своего духа. Он, безусловно, полагает этот мир кем-то сотворенным. И в диалоге с этим Создателем человек должен быть чист душою.
В этом диалоге Тарковский отводит наиболее значительное место искусству, полагая, что художник наделен тем Божьим даром, который делает его посредником между человеком и Богом, позволяя владеть некой истиной и идеалом. Так что своя собственная задача видится Тарковскому всё более мессианской, а произведения иконоподобными. Отсюда всё более отчетливая назидательность его картин. Он не задает Богу вопросов, но в «Жертвоприношении» просит Бога помиловать этот мир заплутавших людей.
Бергман, конечно, — взбунтовавшийся сын Божий, который всё равно остается в Его чертогах. Из картины в картину он обращается к Спасителю, то ожидая от Него ответа, то призывая к ответу за мучительное состояние человека перед молчащим Богом. Бергман, в отличие от Тарковского, великий человековед, тонким скальпелем вскрывающий нарывы, измучившие как его самого, так и его героев.
Мир видится Бергману трагически дисгармоничным, а его герои поставлены в ту экзистенциальную ситуацию, исполненную отчаяния, которая их опустошает и лишает смыслообразующих начал. Они беспомощны в борьбе с темными силами, которые непобедимы в неверии. Обыкновенный мир для Бергмана мало переносим. Отсюда такая верноподданическая и трогательная любовь к иллюзорному миру театра, мистических и цирковых представлений, которые настолько привлекательнее и интереснее предложенной нам реальности, даруя нам временное успокоение.
И все-таки последнее требование, озвученное в «Причастии» устами разрываемого сомнениями пастора, обязывает: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога».
«Тарковский очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал»
— Однако Тарковского и Бергмана часто сравнивают, да и сами они внимательно следили за творчеством друг друга. Что, на Ваш взгляд, так связывает их и провоцирует специалистов и зрителей на сравнения?
— Мне кажется, было бы сильным преувеличением сказать, что Бергман с особым вниманием следил за творчеством Тарковского, хотя есть основания говорить, что Тарковский был внимательным зрителем картин Бергмана. Вполне конкретное внимание Бергмана к Тарковскому однажды было зафиксировано им самим в его блестящей книге «Латерна магика». В ней он, как вы помните, констатировал, что «Тарковский — самый великий из нас». Это его сильное впечатление, спровоцированное сновиденческим характером пространства, воссозданного Тарковским в «Зеркале», стало прекрасным слоганом для каждой выставки, посвященной Андрею Тарковскому.
Кино — аудиовизуальное искусство, в котором ритм и атмосфера движущегося изображения играют основополагающую роль. Сам Бергман не раз использовал сны в своих фильмах, вроде «Земляничной поляны», «Вечера шутов», «Часа волка», «Стыда» и так далее, приравнивая порою сон к реальности, как это происходит, например, в «Фанни и Александре». Он сам ощущал «фильм — как сон, фильм — как музыку». Но, пересказывая в той же книге свой собственный сон, он уже не столь лестно оценивает Тарковского, размышляя: «Тарковский непрерывно движется в каждой сцене — камера парит и летает. Вообще-то с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему». Это говорит о том, что оба художника обращались к художественному опыту друг друга, формируя свой собственный киноязык.
Оба режиссера обозначили свою любовь к Брессону (один из самых значимых французских режиссеров XX века. — Прим. рРед.), выделяя прежде всего «Дневник сельского священника». Оба говорили о влиянии на них Куросавы (японский кинорежиссер, чье творчество оказало огромное влияние на мировое кино. — Прим. ред.). Но именно Тарковский поместил в 1972 году в десяток своих любимых картин три картины Бергмана: «Причастие», «Земляничную поляну» и «Персону». Не раз и не два восторженно высказывался о работах Бергмана, в частности, в разговорах со мной. Восхищался его актерами. Так что, обдумывая возможную исполнительницу роли Матери в своем «Зеркале» мечтал то о Биби Андерссон, то о непревзойденной для него Лив Ульман, которые не раз снимались в фильмах Бергмана.
— А можно ли говорить о том, что режиссеры в каком-то смысле соревновались друг с другом?
— Думаю, что у Тарковского безусловно присутствовал некий соревновательный момент касательно, например, поразивших его двойных портретов Бергмана в «Персоне», когда он обещал «залудить в “Зеркале” такие двойные портреты, какие Бергману и не снились». А после просмотра фильма «Шёпоты и крики» он не скрывал своего восторга режиссурой Бергмана, дерзнувшего прервать диалог двух ненавидящих друг друга сестер виолончельной сюитой Баха, открывая тем самым пространство для катарсиса. Ведь Тарковский полагал, что «чем мрачнее мир, возникающий на экране», тем «отчетливее должна возникать тоска по идеалу, положенному в основу творческой концепции художника».
И тут, мне кажется, Бергман был противоположен Тарковскому, и не думая претендовать на некое владение истиной. Они совершенно по-разному воспринимали этот мир и свое предназначение в нем как художников.
Это были люди, разделенные поколением, историей разных стран, разным опытом и разными семьями. Что никак не мешало Тарковскому по-своему тянуться к Бергману. Ведь, наверное, неслучайно и даже несколько странно, что, снимая «Ностальгию» в Италии, Тарковский приглашает на роль Доменико не итальянца, но знаменитого шведского актера Юзефсона, одного из любимцев Бергмана, то ли полагаясь на безупречное качество именно его актеров, то ли бросая очередной вызов его работам.
Далее, судьба сводит их совсем близко, в Швеции, но Тарковский еще более сокращает пространство между собой и Бергманом. Местом съемок «Жертвоприношения» он выбирает Готланд, соседствующий с островом Форё, который Бергман любил, где жил и умер. Оператором на съемки Тарковский приглашает любимого оператора Бергмана Свена Нюквиста. А главную роль снова отдает Юзефсону, используя еще одного актера Бергмана, Юхана Алана Эдвалля, сыгравшего почтальона.
— Известно ли, как Бергман реагировал на это?
— Надо полагать, что, такое «беспардонное» вторжение Тарковского на его территорию едва ли порадовало Бергмана, вызывая у него как минимум ревнивые чувства. Иначе как объяснить нежелание Бергмана и Тарковского узнавать друг друга при случайной встрече в коридоре шведского Киноинститута? Тем более что, по свидетельству Катинки Фараго, работавшей много лет с Бергманом и сотрудничавшей с Тарковским на «Жертвоприношении», русский режиссер очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал.
А для чего им, собственно, было встречаться? Создавая свой собственный киномир, два великих художника отбирали в окружающем их киноопыте именно то, что могло их заинтересовать в данный момент для реализации собственных задач. Художники вообще, как правило, не дружат друг с другом. Но пользуются друг другом как подпиткой для решения своих собственных задач. Ведь многочисленные сны в фильмах Бергмана поражают нас ничуть не меньше, чем в фильмах Тарковского, но принадлежат они разным художникам, возникают в разных контекстах и вызывают разные чувства.
Тем не менее в сновиденческом пространстве фильмов Тарковского было нечто, что однажды поразило Бергмана. Как я думаю, недостижимая для него самого светлая, прозрачная грусть, не отягощенная грузом грехопадения, неотступно преследовавшим его самого. Его собственное пространство никак не могло соответствовать гармоничности пространства Тарковского, дышащего порой высшим покоем.
«Мир Бергмана насыщен людьми, обремененными страданиями»
— В одном интервью Вы сказали: «Если Тарковского я называю мистиком, то Бергмана — аскетически суровым реалистом». Что Вы имели в виду?
— Повторю, что в последних высказываниях Тарковского сплелось множество разных миротолкований, от христианских до буддистских. Но экран Тарковского предлагает нам увидеть изначальный мир прекрасно целостным образованием, в тайну которого посвящен художник, наделенный, по Тарковскому, Божьим даром, той особой духовностью, которая открывает ему всю органику мистической глубины видимостей. Отсюда покоряющее живое дыхание экрана Тарковского.
Аскетизм Бергмана заложен в особен
foma.ru
«Бергман восхищался Тарковским» | Статьи
Со дня рождения великого шведского режиссера Ингмара Бергмана исполнилось 100 лет. Его фильмы долго были труднодоступны в нашей стране, однако среди тех избранных, кому удалось все-таки их посмотреть, он сразу заработал авторитет классика. Одним из главных поклонников Бергмана стал Андрей Тарковский, включивший в свой личный топ-10 сразу три его картины. Тот, в свою очередь, внес в аналогичный список «Андрея Рублева», а в мемуарах назвал Тарковского «самым великим из всех».
Судьбы двух режиссеров едва не пересеклись. Свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский снимал в Швеции, в нескольких десятках километров от острова, где жил Бергман. Однако знаменательная встреча так и не состоялась. Корреспондент «Известий» побывал на фестивале «Неделя Бергмана», где встретился с человеком, который знает подробности тех лет не понаслышке. Катинка Фараго была правой рукой Бергмана в течение 30 лет, а также стала продюсером «Жертвоприношения».
— Начну с главного вопроса: почему Бергман и Тарковский так и не встретились?
— На самом деле какое-то подобие встречи было. В 1985 года они оба одновременно были на какой-то выставке в Доме кино в Стокгольме. Прошли мимо друг друга буквально на расстоянии нескольких метров, но лицом к лицом так и не сошлись. Тарковский, я знаю, переживал по этому поводу. Он действительно очень сильно хотел встретиться. Более того, свой фильм «Жертвоприношение» Андрей первоначально хотел снимать именно на острове Форё, где жил Бергман. Но в то время это была военная зона, и Тарковскому, как иностранцу, было отказано.
Почему Бергман сам не поехал к Тарковскому — я не знаю ответа на этот вопрос. Вне всякого сомнения, он действительно восхищался Андреем. И передал нам это чувство. Во время съемок Бергман устраивал для своей съемочной группы что-то вроде киношколы. Каждый вторник вечером он показывал нам кино — два полных метра, потом два коротких. Это был очень длинный сеанс
Помню, когда стало понятно, что Андрей будет снимать в Швеции, Бергман был полон энтузиазма. Потом его чувства слегка изменились. После картины «Фанни и Александр» Бергман решил, что больше не будет снимать кино. Почти всю его группу Тарковский взял к себе на «Жертвоприношение». Это были, например, актер Эрланд Йозефсон, оператор Свен Нюквист, а также звукорежиссер, художник-постановщик, художник по костюмам и т.д. Я в том числе. И Бергман серьезно нас приревновал. «Это конец», — заявил он мне на полном серьезе. Это было настолько глупо и по-детски, что я рассмеялась.
— Я знаю, что перед знакомством с Бергманом вас пугали его тяжелым характером, но в реальности слухи оказались несколько преувеличены. Про Тарковского часто говорили то же самое. Вы помните впечатление от первой встречи с ним?
— Конечно. Мы познакомилась с Тарковским где-то в начале 1984 года. Вместе с продюсером Анной-Леной Вибом мы приехали к нему в Италию, чтобы поговорить о фильме. Тарковский жил тогда вместе с женой Ларисой в маленьком доме в деревне, в часе езды от Рима.
Мы сели на крошечной кухне. Тарковский разговорился с Анной-Леной, которая, в отличие от меня, знала русский язык. Меня же он как будто не замечал. Я себя чувствовала не в своей тарелке и уже начала подумывать, может, я зря вообще сюда приехала, как Тарковский неожиданно встал и открыл оконные ставни. На меня вдруг хлынул поток света. Только после этого он как будто обнаружил, что я есть, и стал общаться. Это было немного странно (смеется).
А дальше Андрей показал себя как очень галантный и приятный человек. После разговора Тарковский повел нас в свой сад, который он купил в той деревне. Там Андрей выращивал фрукты, овощи и цветы. На прощанье он подарил мне большой букет. Это было очаровательно с его стороны.
— Впоследствии вам удалось сблизиться? Насколько я знаю, в Стокгольме он останавливался в вашей квартире.
— Да, он жил у меня некоторое время. На съемках у нас с ним сложились хорошие отношения. Я искренне его уважала. Всего несколько раз мы в чем-то не соглашались друг с другом. Например, когда он требовал гигантские декорации, которые нарушали нам смету, но был не в состоянии объяснить, зачем они нужны. Переводчик с русского разводила руками: «Я не могу это пересказать — это слишком по-тарковски» (смеется).
— Насколько сильно отличались методы работы Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского?
— Конечно, сильно. В частности,
— Что было самым сложным в работе с ним?
— Главная сложность была в том, что он был очень русским (смеется). Это не в обиду сказано. Просто реалии нашей киноиндустрии сильно отличались от того, к чему он привык. Например, Андрей долго подозревал в жульничестве едва ли не каждого, кто отвечал за финансы. Был и такой эпизод. Предстояла трудная сцена, которую Андрей хотел снять одним кадром. Смена уже должна была закончиться, однако никто не приходил. Группа вернулась только через несколько часов. Я спросила: «Чем вы все это время занимались?» — «А это режиссер приказал нам вручную убирать выпавший снег». Вне себя я пошла к Тарковскому, чтобы выяснить, зачем он это сделал — ведь можно было просто заказать трактор. На это Андрей ответил мне, что машина стоит денег…
— И последний вопрос. Это правда, что на роль в «Жертвоприношении» пробовалась Хелен Миррен?
— Да, мы приезжали с Тарковским в Лондон, и он лично общался с ней. Она тогда не была еще известна, как сегодня, но уже считалась восходящей звездой. Кастинг прошел отлично. И сама актриса явно была заинтересована в работе с Тарковским. Однако на следующее утро
Спорить было невозможно. Мне пришлось звонить Миррен и извиняться. Я с трудом подбирала слова, чтобы ее не обидеть, но на удивление она все восприняла спокойно, сказав: «Это не первый сумасшедший режиссер, с которым я встречалась».
Справка «Известий»Катинка (Катерина) Фараго в течение 30 лет сотрудничала с Ингмаром Бергманом, сделав с ним 19 фильмов, в том числе — «Земляничную поляну», «Седьмую печать», «Фанни и Александр».
Кроме того, Фараго была продюсером «Жертвоприношения» Андрея Тарковского и двух фильмов Аки Каурисмяки («Девушка со спичечной фабрики» и «Ленинградские ковбои едут в Америку»).
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
iz.ru
чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II
Фото: источник
Продолжение материала о том, как известные режиссеры оценивают своих предшественников и современников.
Акира Куросава: «Кино Феллини — настоящее изобразительное искусство. Сегодня ни у кого нет столь своеобразного таланта. Это чувствуется в его фильмах — благодаря мощно воздействующей экзистенциальной силе. Да, я встречал Феллини несколько раз, но он всегда был так застенчив, что не говорил со мной о своих фильмах».
Феллини на съемках фильма «Амаркорд»
Ингмар Бергман: «Феллини — это Феллини. Он ни честный, ни бесчестный — он Феллини. Он не берет на себя какую-то ответственность. И вы не можете оценивать его с моральной точки зрения. Он есть, и я просто живу им»; «Он чрезвычайно интуитивен. Он — творец. У него огромная сила. Словно жар, который у него внутри. Понимаете, что я имею в виду? Этот жар идет из его творческого ума, оно плавит его. А он страдает, физически страдает от этого. Однажды, когда он управится с этим жаром и освободится, появится кино, которого до этого вы не видели ни у кого. Как всякий настоящий художник, он вернется к своим источникам. Он найдет дорогу обратно».
Андрей Тарковский: «Я люблю Феллини за его доброту, любовь к людям, простоту и интимную интонацию. Если хотите, не за его известность, а скорее за его человечность».
Терри Гиллиам: «Думаю, что Феллини сказал мне нечто о моем будущем. О жизни. О том, как она идет. О памяти. Все это кажется правдой, хотя он и врет постоянно. Это мне и нравится в Феллини — то, что он лжец. Вечный лжец. Он искажает истину. Не знаю, видел ли кто-то из нас жизнь такой, какой ее показывал Феллини в своем кино. У меня ужасное ощущение, что он открыл нам глаза на мир, который был одинок. Те, кто последуют за ним, смогут увидеть тот мир, который видел он».
Дэвид Линч: «Я люблю Феллини. У него совершенно другое время, другой, итальянский, взгляд на жизнь. В его фильмах что-то есть — особое настроение. Они заставляют мечтать. Они такие волшебные, лиричные, удивительные, изобретательные. Этот парень уникален. Если изъять его творчество, то будет недоставать огромное куска в кинонаследии. Нет ничего подобного. Мне нравится и Бергман, но его кино другое».
О Сатьяджите Рае
Акира Куросава: «Спокойное, но внимательное наблюдение, чуткость и любовь к людям — эти его качества произвели на меня глубочайшее впечатление… По-моему, он гигант киноиндустрии. Если вы не смотрели его фильмов, значит, вы живете в мире, не видя солнца или луны».
Жан Ренуар: «Думаю, все это было у него в крови. Он был так молод, но при этом — отец индийского кино».
Сатьяджит Рай
Мартин Скорсезе: «Помню, как в 15 лет шел смотреть свой первый фильм Рая и как увидел новый мир, представший перед моими глазами. Без сомнения, в его творчестве граница между поэзией и кино стирается».
Уэс Андерсон: «Его фильмы кажутся мне романами. Его персонажи описаны очень близкими вам, а истории всегда о людях, которые переживают глобальный внутренний переворот».
Микеланджело Антониони: «Я глубочайше восхищаюсь Сатьяджитом Раем. За то, что благодаря его фильмам так превосходно знаю Индию».
Об Ингмаре Бергмане
Вуди Аллен: «Величайший художник в кино со времен изобретения кинокамеры».
Федерико Феллини: «Прежде всего, он мастер своего дела. Во-вторых, он умеет создавать загадочные, убедительные, красочные и порой отталкивающие вещи. […] Он, как средневековый трубадур, может сидеть посреди комнаты и удерживать внимание зрителей, рассказывая истории, распевая песни, играя на гитаре, читая стихи, показывая фокусы. Он умеет заворожить внимание. Даже если вы не согласны с тем, что он говорит, вы все равно получаете удовольствие, наблюдая, как он это делает, как он видит мир. Он один из самых искусных художников, которых я когда-либо видел».
Андрей Тарковский: «Мне интересен взгляд на мир только двух людей: первого зовут Брессон, второго — Бергман»; «Я не понимаю, почему говорят о символизме Бергмана. Далекий о того, чтобы быть символичным, он, по-моему, через биологический натурализм, приходит к духовной правде о человеческой жизни».
Ингмар Бергман и акула из фильма «Челюсти»
Стэнли Кубрик: «Его видение жизни глубоко повлияло на меня, гораздо глубже, чем творчество любого другого человека. Думаю, что он великий режиссер, который остается непревзойденным по части создания настроения и атмосферы, тонкости исполнения, избегания очевидного, достоверности и полноты изображения».
Кшиштоф Кесьлевский: «Этот человек — один из немногих режиссеров — возможно, один-единственный в мире, — кто сказал о человеческой натуре столько же, сколько Достоевский и Камю».
Мартин Скорсезе: «Скажу так: если вы жили в 50-е и 60-е, были подростком и хотели снимать кино, вы не могли не оказаться под влиянием Бергмана».
Энг Ли: «Для меня режиссер Бергман — величайший актер. Его видение и кинематографическая мощь — то, что французы называют авторским кино».
Ларс фон Триер: «Я видел все его фильмы, он величайший источник вдохновения для меня».
Тодд Филд: «Он — строитель акведуков в нашем коллективном бессознательном».
Фрэнсис Форд Коппола: «Он — мой бессменный кумир, потому что воплощает в себе страсть, эмоции и теплоту».
Гильермо дель Торо: «Бергман мой любимый рассказчик, он абсолютно завораживает».
Алехандро Гонсалес Иньярриту о своем визите в дом Бергмана: «Если бы кино было религией, здесь был бы Ватикан, Мекка».
Об Акире Куросаве
Федерико Феллини: «Думаю, он величайший пример того, каким должен быть автор в кино. Я чувствую, что его способ рассказывать истории связан кровными узами с моим».
Андрей Тарковский: «Главное — его современные герои, современные проблемы, способ изучения жизни. Он никогда не ставил себе цель скопировать биографию самурая в определенный исторический период. Он воспринимает Средние века без всякой экзотики. Очень глубокий художник, который так показывает нам психологические связи, развитие персонажей и сюжетных линий, видение мира, что его рассказ о Средневековье заставляет думать о современном мире. Ты вдруг думаешь, что уже знаешь все это. Это работает по принципу узнавания. И это величайшее качество искусства, согласно Аристотелю».
Куросава, Коппола и Лукас
Бернардо Бертолуччи: «Фильмы Куросавы подтолкнули меня стать режиссером».
Мартин Скорсезе, сыгравший Ван Гога в «Снах Акиры Куросавы», говорил: «Его влияние на режиссеров со всего мира глубоко и почти несравнимо»; «Слово „гигант“ используется слишком часто по отношению к художникам. Но случай Куросавы редок — это слово действительно ему подходит. Проще говоря, Куросава — мой учитель и … учитель многих других режиссеров на протяжении стольких лет».
Стивен Спилберг: «Он научил меня гораздо большему, чем какой-либо другой режиссер».
Ингмар Бергман называл свой фильм «Девичий источник» «туристической, плохой копией картины Куросавы» и объяснял: «В то время я находился под воздействием японского кино. Я сам был почти самураем!»
О Жане-Люке Годаре
Франсуа Трюффо: «Талант Годара деконструирует объект — как Пикассо, с которым его очень часто сравнивают, он разрушает то, что делает. Он создает искусство разрушения».
Микеланджело Антониони восхищался его брехтовской несовершенством и говорил: «Годар бросает реальность нам в лицо».
Орсон Уэллс: «То, что восхищает в нем больше всего, — это презрение к структуре фильма и даже к самому фильму — своего рода анархическое, нигилистическое презрение».
Бельмондо, Карина и Годар
Фриц Ланг: «Мне он очень нравится: он честен, любит кино, он такой же фанатик, каким был я. Думаю, он пытается продолжить то, что мы однажды начали, когда снимали наши первые фильмы. Но подход у него совершенно иной».
Джейн Кэмпион: «Никто сегодня не современен настолько, насколько Годар. Никогда не было более смелого, концептуального, шикарного и непочтительного режиссера».
Вим Вендерс: «Для меня открытие кино связано с его фильмами. Я тогда жил в Париже. Когда вышло „Сделано в США“, я пошел на первый сеанс — был полдень, а я остался до полуночи. Смотрел этот фильм шесть раз подряд».
Шанталь Акерман: «Он был кем-то вроде пионера, изобретателя, который не заботился ни о ком и ни о чем. И этот человек на определенном этапе своей жизни предпочел уединиться, что должно стать уроком для всех режиссеров».
Об Микеланджело Антониони
Бергман не любил фильмы Антониони. Тем не менее, он считал «Фотоувеличение» и «Ночь» шедеврами высшего порядка (но игнорировал остальные работы). Позднее он говорил: «Странно, что сейчас, когда знаю Антониони лично, его фильмы восхищают меня гораздо больше. Потому что я вдруг понял, что он делает. Я понял, что то, как он мыслит, его точка зрения, его личное поведение противоположны его режиссуре». Бергман и Антониони умерли в один день.
Антониони и Витти
Феллини: «Я уважаю его за неизменность, за фанатичную целостность и его отказ идти на компромисс. Он художник, который знает, что хочет сказать, и этого достаточно».
Андрей Тарковский: «Антониони произвел на меня сильное впечатление, особенно его „Приключение“. Позднее я понял, что значение „действия“ (action) в кино может быть условно. В фильмах Антониони нет действия в привычном смысле. Но это и есть для него само действие».
Альфред Хичкок однажды заметил: «Этот итальянец начинает меня беспокоить».
Мартин Скорсезе: «Фильм Антониони изменил мое восприятие кино и мира вокруг меня, оба вдруг сделались безграничными. Меня заворожило „Приключение“ и последующие его фильмы, они были незавершенными в общепринятом смысле. В них были тайны — вернее тайна о том, кто мы, что мы друг для друга, во времени. Антониони заглядывал прямо в тайну души».
О Франсуа Трюффо
Ноа Баумбах: «Тебя увлекает история, даже если Трюффо прибегает к дистанциированному нарративу и техникам. Он точно знает, что хочет показать, и использует закадровый голос, если это помогает нам лучше понять героев или обойтись без экспозиции. Это дарит фильму классическую структуру и переносит действие в прошлое».
Мартин Скорсезе: «Его роман с кино был глубоким и прочным. Вы можете почувствовать его силу в его критике и даже в его игре. Лучше всего — в его кино. Страсть Трюффо к кино, желание, которое пробуждалось в нем, оживляло каждый фильм, который он снимал, каждую сцену, каждый кадр».
Трюффо и Ардан
Ингмар Бергман: «Я невероятно сильно любил Трюффо, восхищался им. То, как он обращается к аудитории, рассказывает историю, завораживает и увлекает. Это не похоже на меня, но замечательно работает».
Акира Куросава называл «400 ударов» «одним из самых красивых фильмов, которые он когда-либо видел».
Уэс Андерсон о картине «400 ударов»: «Этот фильм в частности одна из причин, почему я начал думать, не попытаться ли мне снимать кино».
Об Андрее Тарковском
Акира Куросава: «Многие жалуются, что фильмы Тарковского сложны, но я так не думаю. Его фильмы показывают, насколько восприимчив был Тарковский»; «Его необычайная восприимчивость одновременно поразительна и непреодолима. Она достигает почти патологической степени. Наверное, в этом ему нет равных среди живущих режиссеров»; «Я люблю все фильмы Тарковского, его самого и его работы. Каждый его кадр — великолепное изображение само по себе. Но готовое изображение — ничего больше, чем несовершенное воплощение его идеи. Его идеи реализованы лишь частично. Но он должен был это сделать».
Тарковский
Ингмар Бергман: «Когда фильм не документ, а сон. Вот почему Тарковский величайший. Он движется с такой естественностью в этой комнате снов. Не объясняет. И нужно ли ему вообще что-то объяснять? Он наблюдатель, способный показывать свои видения в самом неповоротливом, но, с другой стороны, самом располагающем к себе виде искусств. Всю свою жизнь я стучал молотком в двери комнат, куда он заходит с такой легкостью. Лишь несколько раз мне удалось пробраться внутрь».
Аббас Киорастами: «Фильмы Тарковского совершенно отгораживают меня от физической жизни. Это самые одухотворенные картины, которые я только видел».
www.cinemotionlab.com
77 фильмов, которые Тарковский велел смотреть, если хотите хоть что-то понимать в кино — Что посмотреть
Тарковский преподавал очень недолго, но его ученики, конечно, запомнили это на всю жизнь. Он был очень возмутительной личностью — самовлюбленной, эгоистичной, но при этом гениальной. Ему было что рассказать о кино.
А этот список фильмов Андрей Тарковский на лекциях выдал своим студентам для обязательного просмотра:
ЛУИС БУНЮЭЛЬ
Кадр из фильма «Андалузский пес» ИНГМАР БЕРГМАН 
Кадр из фильма «Девичий источник» РОБЕР БРЕССОН- Дневник сельского священника
- Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет
- Карманник
- Процесс Жанны д’Арк
- Наудачу, Бальтазар
- Мушетт
- Кроткая
- Возможно, дьявол
Из фильма «8 с половиной» ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ- Аккатоне
- Евангелие от Матфея
- Хиросима, любовь моя
- Люблю тебя, люблю
Из фильма «Сказки туманной луны после дождя» ХИРОСИ ТЭСИГАХАРА ЖАН РЕНУАР ЖАН-ЛЮК ГОДАР АЛЬФРЕД ХИЧКОК 
Кадр из фильма «Птицы» КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ- Приключение
- Ночь
- Затмение
- Китай
Кадр из фильма «Цвет граната» ОТАР ИОСЕЛИАНИ ЖАН БЕККЕР ЖАН ВИГО- Ноль за поведение
- Аталанта
Кадр из фильма «Расёмон» МИХАИЛ КАЛАТОЗОВ- Соль Сванетии
- Кровь поэта
- Орфей
- Завещание Орфея
- Рыбачьи суда
- Траулер из Грэнтона
- Нанук с Севера
Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.
www.ivi.ru
О Бергмане и Тарковском – Журнал «Сеанс»
В заимоотношения с актерами, метод работы с актерами, что суть одно и то же,- действительно их очень отличает. У Бергмана это уникальная способность одновременно отдельного и общного существования: совершенная независимость мира, готового к обороне. Я думаю, что это имеет отношение как к эстетике Бергмана в целом, так и к способу существования его труппы. Мне кажется, что он находит актеров необыкновенно легко, гениально и точно использует их, но не подавляет. Потому что он использует их необыкновенный профессионализм, их художественный дар — но не человеческий материал, из которого они сделаны. Это видно по тому, как легко его актеры переходят в чужие руки, продолжая замечательно работать и самоосуществляться. Они способны существовать отдельно, но с ним раскрываются идеально. В каком качестве нужен ему актер? Думаю, что прежде всего в качестве понимающего его профессионала — но не подручного материала. И понимающий его профессионал должен уметь в данную минуту отдать экрану все то, что от него потребуется: и душевное состояние, и телесное начало.
Если же говорить о Тарковском, то он использовал актера безжалостно, дико. Он эксплуатировал в них личное, человеческое, беззащитное. Я понимаю, почему судьбы Бурляева и несравненно более сильного Солоницына были сломаны. Я понимаю, почему Банионис возненавидел его на всю жизнь после «Соляриса». Я думаю, что у Бергмана не происходит такой ломки актера, актер у него не должен переходить некие трагические и страшные рубежи. Они, конечно, не избавлены от страданий, свойственных актерской профессии в принципе, но они испытывают их как профессионалы, как труппа. От них требуется отдача ремесла и дара — но не более того. Тарковский же всегда требовал большего.
И, вероятно, эта разрушительность связана с ощущением долготы жизни и, напротив, предчувствием отмеренного срока, которое у художника всегда есть. Бергман, слава Богу, еще жив, и у него ясная судьба, длинная, если так можно сказать о судьбе. Длинная, долгая, протяженная. Андрей интуитивно знал о себе, что все будет коротко, быстро, и у него каждый фильм был как последний. С этим ощущением себя во времени, а также с присущим ему чувством ответственности, обязанности перед миром он не мог относиться к фильму, как к профессиональной работе. В нем было это чисто русское стремление непременного и полного выражения себя и мира в каждом фильме и каждом кадре, и потому процесс создания фильма был для него мучителен и мучительны взаимоотношения с теми, кто был рядом с ним. У Бергмана принципиально другое чувство времени: ощущение его запаса. Возможно, он сам себе его создал — но очевидно то, что именно внутренний ритм, который он ощущал, позволил ему относиться к каждой картине лишь как к картине, которую он делает в данный момент, и требовать от других ровно той отдачи, которая необходима в данный момент — не больше, но и не меньше. Никак не забывая о том, что завтра наступит другой день, и другая работа, и силы всем еще понадобятся. Мы ведь не знаем, что было бы с Тарковским, не уйди он так рано. Не предчувствуй он, что все именно так и произойдет…
seance.ru
Бергман и Тарковский – Журнал «Сеанс»
10 любимых фильмов Ингмара Бергмана
- «Свинцовое время» Маргарет фон Тротта
- «Дирижер» Анджея Вайды
- «Андрей Рублев» Андрея Тарковского
- «Вороний квартал» Бу Видерберга
- «Дорога» Федерико Феллини
- «Расемон» Акиры Куросавы
- «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера
- «Набережная туманов» Марселя Карне
- «Страсти Жанны дАрк» Карла-Теодора Дрейера
- «Цирк» Чарли Чаплина
- «Извозчик» Виктора Шестрема
В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, ехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в «Шепотах и криках» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала.
Андрей Тарковский
Интервью журналу «Искусство кино»
10 любимых фильмов Андрея Тарковского
- «Дневник сельского священника» Робера Брессона
- «Причастие» Ингмара Бергмана
- «Назарин» Луиса Бунюэля
- «Земляничная поляна» Ингмара Бергмана
- «Огни большого города» Чарли Чаплина
- «Угетсю-Моногатари» Кендзи Мидзогути
- «Семь самураев» Акиры Куросавы
- «Персона» Ингмара Бергмана
- «Мушетт» Робера Брессона
- «Женщина в песках» Хироси Тэсигахара
Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, ксатати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть.
Ингмар Бергман
Латерна магика
Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Неожиданно я оказался на пороге комнаты, ключей от которой мне до тех пор не давали. Там, куда мне давно хотелось попасть, Тарковский чувствовал себя свободно и уверенно. Нашелся человек, сумевший выразить то, что мне всегда хотелось, но не удавалось, — это обнадеживало и вдохновляло. Тарковский — величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон.
Ингмар Бергман
Из буклета к фильму «Жертвоприношение»
Материалы по теме
seance.ru
Станьте первым комментатором