Нажмите "Enter" для пропуска содержимого

Тарковский о бергмане: «Бергман восхищался Тарковским» | Статьи

Содержание

«Бергман восхищался Тарковским» | Статьи

Со дня рождения великого шведского режиссера Ингмара Бергмана исполнилось 100 лет. Его фильмы долго были труднодоступны в нашей стране, однако среди тех избранных, кому удалось все-таки их посмотреть, он сразу заработал авторитет классика. Одним из главных поклонников Бергмана стал Андрей Тарковский, включивший в свой личный топ-10 сразу три его картины. Тот, в свою очередь, внес в аналогичный список «Андрея Рублева», а в мемуарах назвал Тарковского «самым великим из всех».

Судьбы двух режиссеров едва не пересеклись. Свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский снимал в Швеции, в нескольких десятках километров от острова, где жил Бергман. Однако знаменательная встреча так и не состоялась. Корреспондент «Известий» побывал на фестивале «Неделя Бергмана», где встретился с человеком, который знает подробности тех лет не понаслышке. Катинка Фараго была правой рукой Бергмана в течение 30 лет, а также стала продюсером «Жертвоприношения».

— Начну с главного вопроса: почему Бергман и Тарковский так и не встретились?

— На самом деле какое-то подобие встречи было. В 1985 года они оба одновременно были на какой-то выставке в Доме кино в Стокгольме. Прошли мимо друг друга буквально на расстоянии нескольких метров, но лицом к лицом так и не сошлись. Тарковский, я знаю, переживал по этому поводу. Он действительно очень сильно хотел встретиться. Более того, свой фильм «Жертвоприношение» Андрей первоначально хотел снимать именно на острове Форё, где жил Бергман. Но в то время это была военная зона, и Тарковскому, как иностранцу, было отказано.

Почему Бергман сам не поехал к Тарковскому — я не знаю ответа на этот вопрос. Вне всякого сомнения, он действительно восхищался Андреем. И передал нам это чувство. Во время съемок Бергман устраивал для своей съемочной группы что-то вроде киношколы. Каждый вторник вечером он показывал нам кино — два полных метра, потом два коротких. Это был очень длинный сеанс

(смеется).  И так по его настоянию мы посмотрели всего Тарковского.

Помню, когда стало понятно, что Андрей будет снимать в Швеции, Бергман был полон энтузиазма. Потом его чувства слегка изменились. После картины «Фанни и Александр» Бергман решил, что больше не будет снимать кино. Почти всю его группу Тарковский взял к себе на «Жертвоприношение». Это были, например, актер Эрланд Йозефсон, оператор Свен Нюквист, а также звукорежиссер, художник-постановщик, художник по костюмам и т.д. Я в том числе. И Бергман серьезно нас приревновал. «Это конец», — заявил он мне на полном серьезе. Это было настолько глупо и по-детски, что я рассмеялась.

— Я знаю, что перед знакомством с Бергманом вас пугали его тяжелым характером, но в реальности слухи оказались несколько преувеличены. Про Тарковского часто говорили то же самое. Вы помните впечатление от первой встречи с ним?

— Конечно. Мы познакомилась с Тарковским где-то в начале 1984 года. Вместе с продюсером Анной-Леной Вибом мы приехали к нему в Италию, чтобы поговорить о фильме. Тарковский жил тогда вместе с женой Ларисой в маленьком доме в деревне, в часе езды от Рима.

Мы сели на крошечной кухне. Тарковский разговорился с Анной-Леной, которая, в отличие от меня, знала русский язык. Меня же он как будто не замечал. Я себя чувствовала не в своей тарелке и уже начала подумывать, может, я зря вообще сюда приехала, как Тарковский неожиданно встал и открыл оконные ставни. На меня вдруг хлынул поток света. Только после этого он как будто обнаружил, что я есть, и стал общаться. Это было немного странно

(смеется).

А дальше Андрей показал себя как очень галантный и приятный человек. После разговора Тарковский повел нас в свой сад, который он купил в той деревне. Там Андрей выращивал фрукты, овощи и цветы. На прощанье он подарил мне большой букет. Это было очаровательно с его стороны.

— Впоследствии вам удалось сблизиться? Насколько я знаю, в Стокгольме он останавливался в вашей квартире.

— Да, он жил у меня некоторое время. На съемках у нас с ним сложились хорошие отношения. Я искренне его уважала. Всего несколько раз мы в чем-то не соглашались друг с другом. Например, когда он требовал гигантские декорации, которые нарушали нам смету, но был не в состоянии объяснить, зачем они нужны. Переводчик с русского разводила руками: «Я не могу это пересказать — это слишком по-тарковски»

(смеется).

— Насколько сильно отличались методы работы Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского?

— Конечно, сильно. В частности, Бергман не ведал сомнений, когда приходил на съемочную площадку. Он всегда знал, чего конкретно хочет и как это сделать. Серьезные поиски у него приходились на подготовительный период. Тарковский, наоборот, многое привносил уже во время съемок. Андрей постоянно смотрел в камеру, чем сильно обижал Свена Нюквиста. Ему казалось поначалу, что режиссер ему не доверяет. В действительности, Тарковский только так и мог строить сцену.

— Что было самым сложным в работе с ним?

Главная сложность была в том, что он был очень русским (смеется).  Это не в обиду сказано. Просто реалии нашей киноиндустрии сильно отличались от того, к чему он привык. Например, Андрей долго подозревал в жульничестве едва ли не каждого, кто отвечал за финансы. Был и такой эпизод. Предстояла трудная сцена, которую Андрей хотел снять одним кадром. Смена уже должна была закончиться, однако никто не приходил. Группа вернулась только через несколько часов. Я спросила: «Чем вы все это время занимались?» — «А это режиссер приказал нам вручную убирать выпавший снег». Вне себя я пошла к Тарковскому, чтобы выяснить, зачем он это сделал — ведь можно было просто заказать трактор. На это Андрей ответил мне, что машина стоит денег…

— И последний вопрос. Это правда, что на роль в «Жертвоприношении» пробовалась Хелен Миррен?

— Да, мы приезжали с Тарковским в Лондон, и он лично общался с ней. Она тогда не была еще известна, как сегодня, но уже считалась восходящей звездой. Кастинг прошел отлично. И сама актриса явно была заинтересована в работе с Тарковским.

Однако на следующее утро во время завтрака Андрей вдруг подошел ко мне и сказал, что Миррен, к сожалению, ему не подходит. «Почему?» — спрашиваю. «Она мала ростом для этой роли», — ответил он.

Спорить было невозможно. Мне пришлось звонить Миррен и извиняться. Я с трудом подбирала слова, чтобы ее не обидеть, но на удивление она все восприняла спокойно, сказав: «Это не первый сумасшедший режиссер, с которым я встречалась».

Справка «Известий»

Катинка (Катерина) Фараго в течение 30 лет сотрудничала с Ингмаром Бергманом, сделав с ним 19 фильмов, в том числе — «Земляничную поляну», «Седьмую печать», «Фанни и Александр».

Кроме того, Фараго была продюсером «Жертвоприношения» Андрея Тарковского и двух фильмов Аки Каурисмяки («Девушка со спичечной фабрики» и «Ленинградские ковбои едут в Америку»).

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

 

режиссеры об Ингмаре Бергмане – ИНОЕКИНО

Жан-Люк Годар, Кшиштоф Кесьлевский, Мартин Скорсезе, Ларс фон Триер, Андрей Тарковский и еще 15 режиссеров — о фильмах Бергмана, его влиянии на кино и особом взгляде на мир.

Жан-Люк Годар


Кино — это не ремесло. Это искусство. Оно вовсе не означает командную работу. Ты всегда один: и на площадке, и перед чистым листом бумаги. Для Бергмана быть одному — значит задавать вопросы. А делать фильмы — это отвечать на них. Что может быть более романтичным?

Бергман, в сущности, — режиссер момента. Каждый его фильм рожден рефлексией героя над настоящим моментом и углубляет эту рефлексию смещением времени — почти как Пруст, но мощнее, как если бы Пруста умножить на Джойса и Руссо, — чтобы стать обширным, бесконечным размышлением о мгновении. Фильм Бергмана, если хотите, — это 1/24 секунды, превращенная и расширенная до полутора часов. Это мир, заключенный между двумя взмахами ресниц, печаль — между двумя ударами сердца, радость — между двумя хлопками ладоней.

Андрей Тарковский


Есть две основные категории режиссеров. Одна состоит из тех, кто стремится подражать миру, в котором они живут, другая из тех, кто стремится создать свой собственный мир. Вторая категория — это поэты от кино: Брессон, Дов;енко, Мидзогути, Бергман, Бунюэль и Куросава. Фильмы этих режиссеров трудно прокатывать: они отражают внутренние устремления, а это всегда противоречит вкусам публики. Но это не значит, что кинематографистам не хочется быть понятыми своими зрителями. Скорее то, что они сами пытаются уловить и понять чувства зрителей.

Мне интересен взгляд на мир только двух людей: первого зовут Брессон, второго — Бергман.

Ларс фон Триер


Я видел все его фильмы, он величайший источник вдохновения для меня.

Лукино Висконти


Не могу разделить ни его взгляд на мир, ни его навязчивые идеи. И в то же время он мне интересен. А его мир для меня загадочнее, чем даже у японских режиссеров.

Лука Гуаданьино


[о «Фанни и Александре»]

Ингмар Бергман — тот, кто исследовал природу человека в целом ряде шедевров. И тут чувствуется, что он потерян. Из маленьких деталей он собирает нечто большое. Для меня просмотр этого фильма был великим моментом, потому что я сказал себе: «Ингмар Бергман находится в поиске, вместо того, чтобы делать вид, будто у него готовы ответы. Он не стесняется этого. Его не смущает съемочная площадка. Она не мешает ему размышлять об интимном и хрупком».

Стэнли Кубрик


Его видение жизни тронуло меня гораздо глубже, чем любые другие фильмы. Я считаю, что он величайший режиссер, которого никто не может превзойти в плане создания настроения и атмосферы, в тонкости актерской игры, в избегании очевидного, в правдивости и совершенстве образов. И это не говоря о всех прочих технических вещах, связанных со съемками. С нетерпением жду каждый из его фильмов.

Фрэнсис Форд Коппола


Он — мой бессменный кумир, потому что воплощает в себе страсть, эмоции и теплоту.

Терри Гиллиам


[о «Седьмой печати»]

Мне очень нравятся миры, которые создает Бергман. Первый из его фильмов, что я увидел — «Седьмая печать».

Все начинается со средневековой истории, но вскоре действие принимает неожиданный поворот. Ты оказываешься рядом с рыцарями, бьющимися верхом на конях, и всё кажется до ужаса правдоподобным и реалистичным. При этом характеры настолько правдивы, что внимание очень скоро переключается с действия на героев. И, конечно, визуальный ряд завораживает. Меня всегда волновали люди, способные создавать такие сильные зрительные образы. Бергман и его оператор Свен Нюквист феноменальны. Так я полюбил мир снов Бергмана. Когда я стал смотреть другие его фильмы, то поймал себя на мысли, что актеры у него — это реальные люди. В американском кино актер всегда выглядит как актер.

Кшиштоф Кесьлевский


Мне очень близко то, что Бергман говорит о жизни, что он говорит о любви. Более-менее мне близко и его отношение к миру, к мужчинам и женщинам, к тому, чем мы заняты в повседневности, забывая при этом о самом важном.

Этот человек — один из немногих режиссеров (возможно, единственный в мире), кто сказал о человеческой природе столько же, сколько Достоевский и Камю.

Энг Ли


Для меня режиссер Бергман — величайший актер. Его видение и кинематографическая мощь олицетворяет то, что французы называли auteur. Это есть и у Куросавы с Феллини, но Бергман для меня — номер один!

Сатьяджит Рай


Я продолжаю восхищаться Бергманом. Он поразителен.

Во время моего первого визита в Стокгольм я особенно стремился встретиться с Бергманом, поскольку был большим поклонником его творчества с тех пор, как увидел «Седьмую печать» в середине 1950-х годов. Сегодняшний Бергман совсем не похож на Бергмана тридцатилетней давности. Его стиль сжался до аскетизма камерной музыки. Но он по-прежнему способен справляться с масштабными темами — например, в «Фанни и Александре». На противоположном и более характерном полюсе лежат «Сцены из супружеской жизни», безжалостное исследование двух людей — мужа и жены, — захватывающее и исчерпывающее…

Мартин Скорсезе


Я бы выразился так: если вы жили в 50–60-е годы, были подростком и хотели снимать кино, вы не могли не подвергнуться влиянию Бергмана. Оно прорвалось бы даже сквозь сознательно выстроенные заслоны.

Пол Шредер


Без Ингмара Бергмана не было бы моих фильмов или сценария, например, к «Таксисту». Он оставил после себя величайшее наследие.

Федерико Феллини


Я глубоко восхищаюсь им и его работой, хотя и не видел все его фильмы. Прежде всего, он мастер своего дела. Во-вторых, он способен делать все таинственным, интригующим, ярким, а порой даже отталкивающим. Из-за этого он имеет право говорить о других людях и быть услышанным ими. Он как средневековый трубадур: может сидеть посреди комнаты и удерживать аудиторию, рассказывая истории, распевая песни, играя на гитаре, зачитывая стихи, показывая фокусы. Он обладает чарующей способностью притягивать внимание зрителя. Даже если вы не согласны со всем, что он говорит, вы наслаждаетесь тем, как он это делает, как видит мир. Он один из самых совершенных кинематографистов, что я видел.

Дэвид Линч


Я люблю Феллини. У него совершенно другое время, другой, итальянский, взгляд на жизнь. Его фильмы заставляют мечтать. Они такие волшебные, лиричные, удивительные, изобретательные. Этот парень уникален. Мне нравится и Бергман, но его кино другое. Разреженное. Разреженные сны.

Грета Гервиг


[о «Сценах из супружеской жизни»]

Долгое время я избегала фильмов Ингмара Бергмана. Вероятно, я просто думала, что они окажутся скучными или мне они не понравятся. Бывает такое, что блеск величия, особой важности или гениальности вокруг некоторых вещей, мешают приблизиться к ним.

Фильмы Бергмана очень психологичны, и при этом в них есть что-то очень театральное, ведь он был театральным режиссером. В его фильмах объединялось все то, что мне было интересно и что я считала важным.

Томас Винтерберг


[о «Фанни и Александре»]

«Фанни и Александр» — один из моих самых любимых фильмов. В «Торжестве» нам необходимо было сделать сцену с шумной цепочкой людей на вечеринке. Избежать при этом сходства с аналогичной сценой в «Фанни и Александр» невозможно, так что нам не оставалось ничего, кроме как капитулировать и почти буквально воспроизвести ее.

Вуди Аллен


Смерть — это ключевая для меня тема. Бергман сказал свое решающее слово в «Седьмой печати». Мне тоже всегда хотелось найти верную метафору, выражающую мое ощущение и видение этой темы. Но я так и не нашел ничего, что могло бы сравниться с бергмановской по силе воздействия. Не думаю, что это вообще возможно. Он нашел определяющее, драматическое решение этой темы. Лучшее, что я смог сделать в этом отношении, — «Тени и туман», но метафора Бергмана куда сильнее. Потому что точнее. Словом, она безупречна.

Гильермо дель Торо


[о «Фанни и Александре» и «Седьмой печати»]

Бергман как рассказчик воздействует на меня абсолютно гипнотически. Эти два фильма строятся как детские сказки, которые излагает невозможно старый и мудрый человек. «Фанни и Александр» – это Диккенс, Ганс Христиан Андерсен и Жан Кальвин в одном флаконе. Обе истории объединяет фантастическая образность и острое ощущение страха. Кроме того, меня всегда удивляло, что юмор и комедийные элементы «Седьмой печати» остаются незамеченными из-за сложившейся репутации фильма, как образца «серьезного» арт-кино.

Оливье Ассайас


Если нужно определить, где находится наследие Бергмана, я скажу: везде во французском кино.


Бонус: Ларс фон Триер возмущается, что Бергман не отвечал на его письма.


По материалам criterion.com, tvkinoradio.ru, cinemotionlab.com

77 фильмов, которые Тарковский велел смотреть, если хотите хоть что-то понимать в кино — Что посмотреть

Тарковский преподавал очень недолго, но его ученики, конечно, запомнили это на всю жизнь. Он был очень возмутительной личностью — самовлюбленной, эгоистичной, но при этом гениальной. Ему было что рассказать о кино.

А этот список фильмов Андрей Тарковский на лекциях выдал своим студентам для обязательного просмотра:

ЛУИС БУНЮЭЛЬ Кадр из фильма «Андалузский пес»

Андалузский пес

Золотой век

Забытые

Виридиана

Ангел-истребитель

Дневная красавица

Земля без хлеба

Дневник горничной

Назарин

ИНГМАР БЕРГМАН Кадр из фильма «Девичий источник»

Лето с Моникой

Вечер шутов

Седьмая печать

Земляничная поляна

Девичий источник

Дьявольское око

Лицом к лицу

Причастие

Молчание

Персона

Стыд

Страсть

Шепоты и крики

Час волка

Сцены из супружеской жизни

Змеиное яйцо

РОБЕР БРЕССОН

Дневник сельского священника

Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет

Карманник

Процесс Жанны д’Арк

Наудачу, Бальтазар

Мушетт

Кроткая

Возможно, дьявол

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ Из фильма «8 с половиной»

Дорога

Джульетта и духи

8 с половиной

Сатирикон

Клоуны

Амаркорд

Казанова

ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ

Аккатоне

Евангелие от Матфея

АЛЕН РЕНЕ

Хиросима, любовь моя

Люблю тебя, люблю

КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ Из фильма «Сказки туманной луны после дождя»

Сказки туманной луны после дождя

Управляющий Сансё

ХИРОСИ ТЭСИГАХАРА

Женщина в песках

ЖАН РЕНУАР

Правила игры

Великая иллюзия

ЖАН-ЛЮК ГОДАР

На последнем дыхании

Маленький солдат

АЛЬФРЕД ХИЧКОК Кадр из фильма «Птицы»

Птицы

Психо

КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

Страсти Жанны д`Арк

Вампир: Сон Алена Грея

МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ

Приключение

Ночь

Затмение

Китай

АЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО

Земля

ФРИДРИХ ЭРМЛЕР

Крестьяне

СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ Кадр из фильма «Цвет граната»

Цвет граната

ОТАР ИОСЕЛИАНИ

Пастораль

ЖАН БЕККЕР

Дыра

ЖАН ВИГО

Ноль за поведение

Аталанта

ИОРИС ИВЕНС

Дождь

АКИРА КУРОСАВА Кадр из фильма «Расёмон»

Расёмон

Семь самураев

Жить

МИХАИЛ КАЛАТОЗОВ

Соль Сванетии

ЖАН КОКТО

Кровь поэта

Орфей

Завещание Орфея

ДЖОН ГРИРСОН

Рыбачьи суда

Траулер из Грэнтона

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ

Нанук с Севера

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

что они говорили о Боге? И о чем — с Богом?

Андрей Тарковский и Ингмар Бергман — одни из самых знаковых и больших режиссеров XX века. Их сравнивали при жизни и продолжают сравнивать сегодня. И действительно, буквально в каждом их фильме поднимается разговор, пронизанный религиозными смыслами. Однако можно ли говорить, что Тарковский и Бергман верили в одного и того же Бога? Что они задавались схожими религиозными вопросами? Что их взгляд на мир был абсолютно одинаковым?

Об этом к 100-летию со дня рождения Ингмара Бергмана «Фома» поговорил с Ольгой Сурковой, писателем, киноведом, много лет дружившей с Тарковским.

 

«Отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие»

— Как Вы думаете, христианство для Тарковского и Бергмана было больше предметом художественного исследования, рефлексии, или же основой, из которой их творчество вырастало? Они соотносились с христианством или исходили из него?

— Безусловно нельзя сказать, чтобы творчество Тарковского, родившегося, так или иначе, в советской семье, и снимавшего свои картины в обезбоженном Советском Союзе, могло быть принципиально пропитано христианством. Даже неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в «Андрее Рублёве», дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего с каждого из нас и требовательного Учителя. Хотя, может быть, именно Тарковский, начиная с «Соляриса», первым в советском кино пронизывает свои дальнейшие фильмы неким интуитивным ощущением как бы извне заложенного замысла создания этого мира, соприсутствия в нашей жизни некой внешней силы, хотя не обязательно христианской.

Совершенно другая история с Бергманом, родившимся в семье протестантского священника, с детства знакомого с обрядовой стороной жизни и обязанного ей подчиниться. Свой родительский дом он проклинал и возвращался к нему, признаваясь: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего».

Высшее начало в фильмах Тарковского присутствует в смеси христианства, буддизма, пантеизма, мистики в зависимости от тех конкретных духовных практик, которым отдавался Тарковский в тот или иной момент. Кстати, в фильмах Бергмана полно мистики, но это всегда игра наивных актеров и лицедеев или чудесные отзвуки дохристианского эпоса. Но, по существу, слишком открытое пространство Тарковского недоступно Бергману, с детства окольцованному строгим протестантизмом.

Может быть, именно поэтому ему показалась такой привлекательной дверь, открытая Тарковским в свободное для него и интуитивно постигаемое пространство — без правил и доктрин. Ведь Бергман как-то признался, что «Тарковский — самый великий из нас», потому что его фильм — это «сон, грёза», а он сам — тот «ясновидец», который естественно «вошел в дверь» того самого пространства, куда сам Бергман «стучался всю свою жизнь».

А сам Тарковский говорил в одном из своих интервью итальянскому журналисту Марио Корти: «Я не делал специально религиозные картины. Было бы наивно думать, что это было так. Но, будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться». Но что значит, по Тарковскому, быть «религиозным человеком»? О какой религии шла речь? Думаю, что о нашей, интеллигентской, 70-х годов…

У Бергмана мы понимаем, о каком Боге идет речь, когда он отсылает нас к О‘Нилу, полагавшему, что «драматургия, которая не показывает отношение человека к Богу, бессмысленна». И тому подтверждением является его собственное кино, немыслимое без скрытого или открытого диалога с Всевышним. Как остроумно заметил католический теолог А. Эйфр, присутствие Бога у Дрейера указывает на Его присутствие; отсутствие Бога у Бунюэля указывает на Его отсутствие; присутствие Бога у Феллини указывает на Его отсутствие; отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие.

Бергман всю жизнь искал диалога с Богом, молил Его ответить на все мучительные вопросы. Его «Седьмая печать» послужила поводом для больших нареканий со стороны Католической Церкви. Тогда как все фильмы Тарковского, представленные в Канне, получали премии экуменического жюри.

Бергман воспитывался в духе и правилах протестантской веры и сопротивлялся этому воспитанию всю свою жизнь. И именно с такой верой он был оставлен с Богом один на один, снова и снова вопрошая Его и проклиная. Но он никогда не смог от Него отказаться.

 

«У Тарковского к Творцу не было вопросов, а тем более — претензий, в отличие от Бергмана»

— Какие главные вопросы о Боге каждый из них формулирует в своем творчестве? В чем их главная боль, сомнение, протест?

— Я полагаю, что у Тарковского не было вопросов, а тем более — претензий, как у Бергмана, к Творцу, но была главная претензия к ошибочному пути, по которому двинулось развитие европейской цивилизации. Его возмущал «западный эгоцентризм». И он полагал, что человечество свернуло с праведного пути где-то после Баха или Леонардо да Винчи. Хотя в последний период жизни он удалился в своих предпочтениях еще далее в глубь веков, восхищаясь китайской музыкой шестого века до нашей эры, которую он использовал в «Жертвоприношении», связывая «поэтический мир с Востоком». В его мировоззрении не различишь чистого христианства.

Вину за неправильно избранный путь он возлагал на человека, а талант художника полагал даром Божьим, который предопределяет пророческую миссию художника, создающего произведения, уподобленные иконе. Эту мессианскую задачу Тарковский передоверял некоторым своим персонажам, готовым пострадать для выпрямления тех темных закоулков, в которых гнездится прагматический эгоизм западного образца.

Этих своих персонажей Тарковский выводил на прямой контакт с высшей силой, которую я не рискнула бы назвать христианским Богом. Хотя в «Жертвоприношении» герой фильма Александр, в состоянии «мужественной резиньяции», по Шопенгауэру, или нравственного прозрения в единении со всем миром, готов этот мир спасти от атомной войны вроде бы молитвой христианскому Богу, но жертвы, которыми он укрепляет свою молитву, вроде плотского греха и пожара, едва ли можно соотнести с христианским миром.

Такое же сомнение в христианском подвижничестве вызывает самосожжение Доменико (фильм «Ностальгия»), попытавшегося до этого обратиться с Капитолия со своей «нагорной проповедью» к фактически несуществующему народу. Так что едва тлеющий огонек «спасения» в виде зажженной свечи подхватывается русским героем фильма, заплутавшим между разными культурами и ощущающим себя чужаком среди равнодушных и прагматичных людей.

— А что Бергман? Каковы были его главные вопросы Богу и о Боге?

— У Бергмана дело обстоит прямо наоборот. Если при всей путанице философий космически прекрасный мир Тарковского в его лучших фильмах органически дышит ангельским присутствием, то мир Бергмана, переполненный разного рода страданиями, видится поверженным падшим ангелом. А потому Бергман с самого начала и до конца своей длинной жизни не устаёт вопрошать своего христианского Бога: «Почему человек рано или поздно должен прийти к такому моменту, который пробудит его к страданию и невыносимому знанию о самом себе и своем положении? Если земля — ад, то в таком случае существует ли Бог?»

С этим вопросом, обращенным к себе или к самому Господу нашему Иисусу Христу, Бергман проживает всю свою жизнь. Но если Бог существует, то отчего он молчит? Отчего попустительствует всем ужасам, творящимся вне и внутри человека, всем демонам, терзающим его душу? Почему не поможет? Почему не откликается на наши молитвы?

Воспитанный практикой протестантской церкви в лице своего отца, Бергман сопротивляется, бунтует и бросает свои проклятия Господу. Но тем не менее в отчаянии снова признается, что рассматривает «проблему спасения, как религиозную», хотя душа его разрывается разными доводами: «с одной стороны» и «с другой стороны».

В гневе он мог утверждать, что «христианский Бог — нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы». А в другой момент своей жизни говорить, что «религиозные представления и феномен веры — нечто такое, в чем никогда нельзя быть уверенным. Этого не можешь знать ни ты, ни я. Они могут настигнуть нас, когда мы этого менее всего ожидаем… И тогда мы совершенно бессильны». Ужасаясь мукам и страданиям, в которых лежит этот мир, «как свинья во калу», и на которые обречен человек, Бергман отрекался от жестокосердного Бога и снова обращался к Нему.

 

«Тарковский был околдован космической красотой этого мира, а Бергману он виделся трагически дисгармоничным»

— Вы говорили о том, что Тарковский и Бергман совершенно по-разному воспринимали мир. В чем же заключалась эта разница?

— Тарковский околдован космической красотой этого мира, которую портят люди, заплутавшие на дорогах неверно избранного цивилизационного пути, разрушающего эту гармонию. Тарковский ищет не индивидуальных виновников, но глобальных разрушителей этого прекрасного мира, обратившихся в конце концов к атомному оружию.

Он не склонен копаться в глубинах человеческой души, размышляя об общем и глобальном устройстве мира, избирая для сопротивления героев, чистых душою или готовых очиститься в великом служении и укреплении своего духа. Он, безусловно, полагает этот мир кем-то сотворенным. И в диалоге с этим Создателем человек должен быть чист душою.

В этом диалоге Тарковский отводит наиболее значительное место искусству, полагая, что художник наделен тем Божьим даром, который делает его посредником между человеком и Богом, позволяя владеть некой истиной и идеалом. Так что своя собственная задача видится Тарковскому всё более мессианской, а произведения иконоподобными. Отсюда всё более отчетливая назидательность его картин. Он не задает Богу вопросов, но в «Жертвоприношении» просит Бога помиловать этот мир заплутавших людей.

Бергман, конечно, — взбунтовавшийся сын Божий, который всё равно остается в Его чертогах. Из картины в картину он обращается к Спасителю, то ожидая от Него ответа, то призывая к ответу за мучительное состояние человека перед молчащим Богом. Бергман, в отличие от Тарковского, великий человековед, тонким скальпелем вскрывающий нарывы, измучившие как его самого, так и его героев.

Мир видится Бергману трагически дисгармоничным, а его герои поставлены в ту экзистенциальную ситуацию, исполненную отчаяния, которая их опустошает и лишает смыслообразующих начал. Они беспомощны в борьбе с темными силами, которые непобедимы в неверии. Обыкновенный мир для Бергмана мало переносим. Отсюда такая верноподданическая и трогательная любовь к иллюзорному миру театра, мистических и цирковых представлений, которые настолько привлекательнее и интереснее предложенной нам реальности, даруя нам временное успокоение.

И все-таки последнее требование, озвученное в «Причастии» устами разрываемого сомнениями пастора, обязывает: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого Бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога».

 

«Тарковский очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал»

— Однако Тарковского и Бергмана часто сравнивают, да и сами они внимательно следили за творчеством друг друга. Что, на Ваш взгляд, так связывает их и провоцирует специалистов и зрителей на сравнения?

— Мне кажется, было бы сильным преувеличением сказать, что Бергман с особым вниманием следил за творчеством Тарковского, хотя есть основания говорить, что Тарковский был внимательным зрителем картин Бергмана. Вполне конкретное внимание Бергмана к Тарковскому однажды было зафиксировано им самим в его блестящей книге «Латерна магика». В ней он, как вы помните, констатировал, что «Тарковский — самый великий из нас». Это его сильное впечатление, спровоцированное сновиденческим характером пространства, воссозданного Тарковским в «Зеркале», стало прекрасным слоганом для каждой выставки, посвященной Андрею Тарковскому.

Кино — аудиовизуальное искусство, в котором ритм и атмосфера движущегося изображения играют основополагающую роль. Сам Бергман не раз использовал сны в своих фильмах, вроде «Земляничной поляны», «Вечера шутов», «Часа волка», «Стыда» и так далее, приравнивая порою сон к реальности, как это происходит, например, в «Фанни и Александре». Он сам ощущал «фильм — как сон, фильм — как музыку». Но, пересказывая в той же книге свой собственный сон, он уже не столь лестно оценивает Тарковского, размышляя: «Тарковский непрерывно движется в каждой сцене — камера парит и летает. Вообще-то с моей точки зрения, никуда не годная техника, но она решает мою проблему». Это говорит о том, что оба художника обращались к художественному опыту друг друга, формируя свой собственный киноязык.

Оба режиссера обозначили свою любовь к Брессону (один из самых значимых французских режиссеров XX века. — Прим. рРед.), выделяя прежде всего «Дневник сельского священника». Оба говорили о влиянии на них Куросавы (японский кинорежиссер, чье творчество оказало огромное влияние на мировое кино. — Прим. ред.). Но именно Тарковский поместил в 1972 году в десяток своих любимых картин три картины Бергмана: «Причастие», «Земляничную поляну» и «Персону». Не раз и не два восторженно высказывался о работах Бергмана, в частности, в разговорах со мной. Восхищался его актерами. Так что, обдумывая возможную исполнительницу роли Матери в своем «Зеркале» мечтал то о Биби Андерссон, то о непревзойденной для него Лив Ульман, которые не раз снимались в фильмах Бергмана.

— А можно ли говорить о том, что режиссеры в каком-то смысле соревновались друг с другом?

— Думаю, что у Тарковского безусловно присутствовал некий соревновательный момент касательно, например, поразивших его двойных портретов Бергмана в «Персоне», когда он обещал «залудить в “Зеркале” такие двойные портреты, какие Бергману и не снились». А после просмотра фильма «Шёпоты и крики» он не скрывал своего восторга режиссурой Бергмана, дерзнувшего прервать диалог двух ненавидящих друг друга сестер виолончельной сюитой Баха, открывая тем самым пространство для катарсиса. Ведь Тарковский полагал, что «чем мрачнее мир, возникающий на экране», тем «отчетливее должна возникать тоска по идеалу, положенному в основу творческой концепции художника».

И тут, мне кажется, Бергман был противоположен Тарковскому, и не думая претендовать на некое владение истиной. Они совершенно по-разному воспринимали этот мир и свое предназначение в нем как художников.

Это были люди, разделенные поколением, историей разных стран, разным опытом и разными семьями. Что никак не мешало Тарковскому по-своему тянуться к Бергману. Ведь, наверное, неслучайно и даже несколько странно, что, снимая «Ностальгию» в Италии, Тарковский приглашает на роль Доменико не итальянца, но знаменитого шведского актера Юзефсона, одного из любимцев Бергмана, то ли полагаясь на безупречное качество именно его актеров, то ли бросая очередной вызов его работам.

Далее, судьба сводит их совсем близко, в Швеции, но Тарковский еще более сокращает пространство между собой и Бергманом. Местом съемок «Жертвоприношения» он выбирает Готланд, соседствующий с островом Форё, который Бергман любил, где жил и умер. Оператором на съемки Тарковский приглашает любимого оператора Бергмана Свена Нюквиста. А главную роль снова отдает Юзефсону, используя еще одного актера Бергмана, Юхана Алана Эдвалля, сыгравшего почтальона.

— Известно ли, как Бергман реагировал на это?

— Надо полагать, что, такое «беспардонное» вторжение Тарковского на его территорию едва ли порадовало Бергмана, вызывая у него как минимум ревнивые чувства. Иначе как объяснить нежелание Бергмана и Тарковского узнавать друг друга при случайной встрече в коридоре шведского Киноинститута? Тем более что, по свидетельству Катинки Фараго, работавшей много лет с Бергманом и сотрудничавшей с Тарковским на «Жертвоприношении», русский режиссер очень хотел встретиться с Бергманом, но Бергман этой встречи не пожелал.

А для чего им, собственно, было встречаться? Создавая свой собственный киномир, два великих художника отбирали в окружающем их киноопыте именно то, что могло их заинтересовать в данный момент для реализации собственных задач. Художники вообще, как правило, не дружат друг с другом. Но пользуются друг другом как подпиткой для решения своих собственных задач. Ведь многочисленные сны в фильмах Бергмана поражают нас ничуть не меньше, чем в фильмах Тарковского, но принадлежат они разным художникам, возникают в разных контекстах и вызывают разные чувства.

Тем не менее в сновиденческом пространстве фильмов Тарковского было нечто, что однажды поразило Бергмана. Как я думаю, недостижимая для него самого светлая, прозрачная грусть, не отягощенная грузом грехопадения, неотступно преследовавшим его самого. Его собственное пространство никак не могло соответствовать гармоничности пространства Тарковского, дышащего порой высшим покоем.

 

«Мир Бергмана насыщен людьми, обремененными страданиями»

— В одном интервью Вы сказали: «Если Тарковского я называю мистиком, то Бергмана — аскетически суровым реалистом». Что Вы имели в виду?

— Повторю, что в последних высказываниях Тарковского сплелось множество разных миротолкований, от христианских до буддистских. Но экран Тарковского предлагает нам увидеть изначальный мир прекрасно целостным образованием, в тайну которого посвящен художник, наделенный, по Тарковскому, Божьим даром, той особой духовностью, которая открывает ему всю органику мистической глубины видимостей. Отсюда покоряющее живое дыхание экрана Тарковского.

Аскетизм Бергмана заложен в особенностях протестантской веры. А его суровый реализм возникает из намерения безо всяких прикрас вглядеться в современного ему и знакомого человека, переживающего пограничную, экзистенциальную ситуацию, исполненную страдания, отчаяния, страха одиночества и смерти в мире прагматически скучном, обманчивом и лживом. Где дар художника воспринимается не даром Господним, но отягощающей, тяжелой данностью бесконечной ответственности, беспокойства и болезненной уязвимости.

И еще мне кажется важным подчеркнуть, что Тарковский в большинстве своих картин склонен говорить о человеке вообще. А кинематографический мир Бергмана насыщен людьми, обремененными своими собственными болями и страданиями, может быть, важными только для них, своими характерами, происхождением и биографией.

— Какой фильм Бергмана и какой Тарковского особенно важны и близки лично Вам и почему?

— Этот выбор всегда очень условен. Но тем не менее я назову все-таки самую первую для меня картину Бергмана «Земляничная поляна», которую я увидела подростком на закрытом показе и которая произвела на меня неизгладимое впечатление. Почему? Да потому, что мне открывался неведомый мне дотоле трагический мир всего течения человеческой жизни, препарированный особым восприятием художника, ошеломившим меня и поразившим навек.

А у Тарковского я безо всяких сомнений выбираю «Андрея Рублёва» — самую чистую, в чем-то наивную и светлую его картину, эпохальную, перевоссоздавшую на свой лад всю нашу кровавую историю, пережитую художником изнутри и освещенную его талантом, дарующим надежду и свет, сияющий народу из глубины его страданий.

 

Читайте также:

Андрей Тарковский: Преодоление немоты
Андрей Тарковский: не христианский режиссер?
Возвращаясь к «Солярису»
Лев Карахан. Постмодернизм: искусство или просто хулиганство?

Бергман и Тарковский: несостоявшаяся встреча

14 июля 1918 года родился шведский режиссёр Ингмар Бергман, автор таких давно ставших классикой кинокартин, как «Фанни и Александр», «Седьмая печать», «Земляничная поляна» и других.

«Для меня, — говорил Бергман, — было бы лучше, если бы я был неизвестен».

«Его фигура огромна, – писала кинокритик Майя Туровская. — Ведь в послевоенном мире кино было совсем не то, что сейчас. Оно действительно было важнейшим из искусств. Оно было средством общения. Кино приходило первым, а каждый кинофестиваль был событием. Кинорежиссёры тогда были главными людьми в культуре. И Бергман был тем, кто потряс наше воображение сильнее прочих. Он был великой фигурой. Шекспиром кино. Его талант был совершенно иной природы, нежели у итальянцев, которых мы также смотрели с упоением. Фильмы Бергмана — это северный мир с проклятыми вопросами».

Быть может, именно поэтому другой «северный» мэтр кино, Андрей Тарковский, так боготворил своего коллегу. В списке любимых фильмов Тарковский выделял сразу два фильма шведского режиссера – «Причастие» и «Персона».

«В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю, – говорил Тарковский. — Две сестры, ехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают в себе прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в «Шёпотах и криках» сестры тоже так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них».

[OBJ Фрагмент из фильма «Земляничная поляна» (на шведском языке)]

В фильме звучит виолончельная сюита Баха, она заменяет слова. Тарковский отмечает этот прием Бергмана, так как сам часто использует его в своих работах. В аналогичном «топе избранных» Бергман выделял киноленту «Андрей Рублёв». А в одном из интервью даже признался, что перед каждым новым фильмом пересматривает «Рублёва» заново, да и вообще не уставал выделять Тарковского, как самого великого из всех режиссеров: «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть».

Кстати, Тарковский, несмотря на то, что так ни разу и не пересекся с Бергманом, очень точно угадал «эти два раза» в творчестве Бергмана. «Персона» (1966) — художественный эталон киноискусства и «Шёпоты и крики» (1972) — который многие сравнивают, чуть ли не с «Реквиемом» Моцарта.

— В «Персоне» и «Шёпотах и криках», — говорил сам Бергман, — я достиг своего предела: я свободно прикасался к бессловесным тайнам, выявлять которые способен только кинематограф.

Двух мэтров многое связывало: оба тяготели к крайнему психологизму своих кинообразов и главными темами избирали кризис культуры и личности. Оба тонко чувствовали музыку, используя ее в своих картинах. Оба чуть ли не во главу угла ставили одиночество, Бергман изгнал сам себя на остров Форё, Тарковского изгнали из страны. Несмотря на многогранное созвучие, режиссёры так и не встретились, хотя несколько раз сталкивались чуть ли не нос к носу.

«В ноябре 1985 года, — вспоминал режиссер Михал Лещиловски, — когда мы с Андреем были на выставке киноплакатов в Доме кино в Стокгольме, я заметил выходящего из кинозала Бергмана, с которым Тарковский никогда не встречался, хотя оба хотели познакомиться. В тот раз встреча казалась такой естественной, что была почти неизбежной. Они видели друг друга на расстоянии пятнадцати метров. Меня потрясло то, что произошло дальше: оба повернулись, причем так резко, как будто заранее отрепетировали это движение, и направились в противоположные стороны. Так два великих мира сего разминулись, не соприкоснувшись». Правда, Бергман в своей книге «Латерна магика» описывал похожую сцену с побегом от Куросавы, которого также как режиссёра очень ценил.

Встречи Тарковского и Бергмана неоднократно назначались и отменялись – Бергмана нервировало обязательно присутствие переводчика в их беседе.

«Я не знаю, почему они не встретились, – вспоминала продюсер Анна-Лена Вибом. — Во время съемок на Готланде мы были совсем рядом с Бергманом и могли бы поехать к нему, но Форё — военная зона, и опять не получилось. Но когда мы снимали документальный фильм о съемках «Фанни и Александр», Андрей пришел тихо на съёмку, сидел и слушал, как Бергман рассказывает о своей работе. Бергман не знал, что это Андрей, и это была единственная их встреча».

Последний свой фильм, «Жертвоприношение» (1985), Тарковский снимал на «бергмановской» территории, в Швеции. Быть может, этот фильм стал главной встречей двух режиссёров. Тарковский очень боялся «повториться», снять по Бергману. Причин для этого было много: оператор Свен Нюквист, актёры, которых Тарковский любил с юности, пейзаж — все напоминало Бергмана. Действительно, атмосфера фильма во многом близка кинолентам шведского классика.

Когда «Жертвоприношение» должно было выйти на экран, Тарковский был уже тяжело болен. Анна-Лена Вибом попросила Бергмана написать Андрею. Он написал так хорошо, как только умел.

«Сюжет был в том, что если бы они встретились, они посмотрели бы в зеркало, – говорил режиссер Александр Сокуров. — Только Тарковский увидел бы в этом зеркале одно, а Бергман – другое… Они могли бы, встретившись, гулять и молчать — все, что им нужно было знать друг о друге, они знали и без слов».

 

Поделиться в FBПоделиться в VKПоделиться в TWПоделиться в OKПоделиться в TG

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

Искусство

Почему фильмы Бергмана неправильно называть депрессивными? Как подступиться к огромной фильмографии режиссера, состоящей из легких жанровых работ, богоискательских притч, минималистичных психологических драм и пышных костюмных постановок? И что объединяет все эти фильмы?

Автор Всеволод Коршунов

За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 филь­ма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он сни­мал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут срав­ниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Ал­лен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).

С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?

Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о деп­рессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуем­ного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прек­расная часть — человек.

С чего начать

Кадр из фильма «Осенняя соната». 1978 год © Filmédis; Incorporated Television Company; Personafilm; Suede Film; Constantin Film

Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и пре­мию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хо­чется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова воз­вращаться к ней спустя годы. 

Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жан­ро­вым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шар­лотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виде­лись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую дерев­ню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шар­лот­та и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее раз­бирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнув­шую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.

Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за дру­гим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запо­здало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.

Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режис­сера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хич­кока. Как и должно быть в драме, обе стороны в чем-то правы и в чем-то вино­ваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетель­ства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изме­нившегося тебя и побуж­дает к переоценке собственной жизни.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Лето с Моникой». 1953 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Улыбки летней ночи». 1955 год© Svensk Filmindustri

Следом за «Осенней сонатой» можно посмотреть две ранние картины, в кото­рых Бергман также работает с устойчивыми и привычными жанровыми схемами. «Лето с Моникой» (1953) — мелодрама с Харриет Андерссон, еще одной великой бергмановской актрисой. Жан-Люк Годар считал, что «Лето с Моникой» дало толчок будущим «новым волнам», которые захлестнут кине­ма­тограф спустя несколько лет, на рубеже 1950–60-х: «Его камера стре­мится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимо­летности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности»  М. Трофименков. Лето с Ингмаром // Сеанс. 18 июня 2008 года.. Сам же Бергман, ни к какой из «новых волн» никогда не примыкавший, после «Лета с Моникой» пойдет в другую сторону: снимет комедию «Улыбки летней ночи» (1955), в которой вернется к своей любимой театральной эстетике. Эта картина станет первым международным триумфом режиссера — она получит приз Каннского кино­фестиваля за лучшую лирическую комедию.

1 / 3

Кадр из фильма «Час волка». 1968 год© Svensk Filmindustri

2 / 3

Кадр из фильма «Стыд». 1968 год© Svensk Filmindustri; Lopert Pictures Corporation

3 / 3

Кадр из фильма «Страсть». 1969 год© Svensk Filmindustri; United Artists

После этой солнечной комедии можно отправиться на залитую лунным светом территорию хоррора и посмотреть «Час волка» (1968) — единственный бергма­новский фильм ужасов и первый фильм трилогии, снятой на шведском острове Форё и помимо «Часа волка» включающей «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969). Во всех трех фильмах главные роли исполнили уже знакомая нам Лив Ульман и один из любимых бергмановских актеров Макс фон Сюдов.

1 / 2

Кадр из фильма «Седьмая печать». 1957 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Девичий источник». 1960 год© Janus Films

Затем можно вернуться на десять лет назад и посмотреть две притчевые кар­ти­ны, главные роли в которых тоже сыграл Макс фон Сюдов: «Седьмая печать» (1957, особый приз жюри Каннского кинофестиваля) и «Девичий источник» (1960, премия «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иност­ранном языке»). Действие этих мрачных историй разворачивается в средне­вековой Швеции, а сюжет связан со смертью. В первом случае Смерть — полноценный персонаж фильма (прекрасная роль Бенгта Экерота, создавшего один из самых ярких образов смерти в мировом кино), во втором она уносит жизнь любимой дочери главного героя. При этом в обоих фильмах смерть означает не финал, а новое начало: в «Девичьем источнике» на месте гибели героини начинает бить ключ с чистой родниковой водой, а «Седьмая печать» заканчивается веселым танцем со Смертью, который спародировал Вуди Аллен, большой поклонник Бергмана, в «Любви и смерти» (1975).

Кадр из фильма «Шепоты и крики». 1972 год © Svensk Filmindustri

Эти метафорические картины объясняют, что имел в виду Бергман, когда назы­вал одну из своих главных работ — «Шепоты и крики» (1972) — филь­мом-утешением. Казалось бы, о каком утешении может идти речь — ведь по­вес­тво­вание наполнено ожиданием смерти в душном герметичном простран­стве роскошного усадебного дома XIX века. Но важно то, как режиссер заканчи­вает фильм — словно отматывает ленту времени назад, к состоянию счастья и безмятежности.

1 / 2

Кадр из фильма «Персона». 1966 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Земляничная поляна». 1957 год© Svensk Filmindustri

После «Шепотов и криков» самое время посмотреть «Земляничную поляну» (1957, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой глобус») и «Персону» (1966, три премии Национального общества кинокритиков США). Вместе с Аленом Рене, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Андре­ем Тарковским Бергман совершил переворот в кинематографе: они вывели на экран не только физическую реальность, но и внутренний мир персонажей. «Земляничная поляна» — психологическое роуд-муви, в котором пожилой доктор (в этой роли снялся основоположник шведского кино Виктор Шёстрём) совершает путешествие по своему прошлому. «Персона» — самый радикаль­ный, новаторский, сложный из фильмов Бергмана и, вероятно, его главный вклад в мировое кино. Задолго до «Бойцовского клуба» Дэвида Финчера здесь показан непримиримый конфликт двух уровней сознания — внешней оболоч­ки, показного, социального «я» и «я» внутреннего, настоящего. Лив Ульман и Биби Андерссон играют не двух разных героинь, а две противо­борствующие части одной души.

 

Микеланджело Антониони: как начать смотреть его фильмы

Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять?

1 / 2

Кадр из фильма «Сцены из супружеской жизни». 1973 год© Sveriges Radio; Cinema 5 Distribution

2 / 2

Кадр из фильма «Фанни и Александр». 1982 год© Sandrew Film & Teater; Gaumont

После просмотра сложнейшей «Персоны» можно приступить и к бергманов­ским колоссам — минисериалам «Сцены из супружеской жизни» (1973, четы­ре премии Национального общества кинокритиков США и «Золотой глобус») и «Фанни и Александр» (1982, «Золотой глобус» и четыре «Оскара»). Оба сериала режиссер сократил для проката, так что можно сэкономить время и посмотреть кинотеатральные версии. Но даже в этом случае нужно готовить­ся к длительному — трехчасовому — погружению в бергмановский мир с его неспешными экспозициями, пространными диалогами, медленно набирающим темп повествованием и динамичными, взрывными кульмина­циями в стиле «Осенней сонаты». 

Сериалы можно назвать антиподами: густонаселенная вселенная «Фанни и Александра» и всего два персонажа «Сцен из супружеской жизни»; мисти­ческая атмосфера и пространство рациональности, рефлексии, психоанализа; пестрота кадра и почти минимализм. Однако оба сериала по сути об одном и том же. Юхан из «Сцен из супружеской жизни» (блестящая роль Эрланда Юзефсона) произносит фразу, которую можно считать одним из ключей к твор­честву Бергмана: «Когда речь идет о чувствах, то мы с тобой здесь совершенно безграмотные. Нас с тобой учили всему: построению тела, сель­скому хозяйству в Претории, квадратам и гипотенузам, и как извлекать корень, и всему прочему. Но нас с тобой не научили единственному слову — „душа“. Мы беспочвенные незнайки, когда речь идет о нас и о других». Из-за этой неспособности чувствовать бергмановские персонажи ощущают холод и пустоту — в мире вокруг и внутри самих себя. Но едва ли не в каждом своем фильме Бергман наполняет их теплом. И Юхану из «Сцен…» отвечает Оскар Экдаль, директор театра и отец Фанни и Александра: «Там, за стенами, шумит другой, большой мир, и маленькому миру иногда удается так показать этот большой мир, что мы начинаем лучше понимать его. А может быть, мы даем возможность тем, кто сюда приходит, на совсем короткое время забыть о тяго­тах жизни в большом мире. Наш театр — это маленький островок спокойствия, порядка, заботы и любви». 

В самом деле — в фильмах Бергмана много одиночества, печали и меланхолии, но не меньше в них радости, света и тепла. Бергмановские персонажи не в со­стоя­нии разобраться в себе и в мире, они страдают, бунтуют, но в какой-то момент перестают мучить себя и принимают жизнь такой, какая она есть: непостижимой в своей целостности, но понятной, ощутимой и наполненной в это конкретное мгновение.

7 классических кадров из фильмов Бергмана

1 / 7

Кадр из фильма «Седьмая печать». 1957 год

Знаменитая шахматная партия со Смертью.

© Svensk Filmindustri

2 / 7

Кадр из фильма «Земляничная поляна». 1957 год

Главный герой в исполнении патриарха шведского кино Виктора Шёстрёма физически оказывается в своих воспоминаниях.

© Svensk Filmindustri

3 / 7

Кадр из фильма «Сквозь темное стекло». 1961 год

Пугающая встреча героини Харриет Андерссон с Богом-пауком.

© Janus Films

4 / 7

Кадр из фильма «Персона». 1966 год

Крупные планы Лив Ульман и Биби Андерссон сливаются в одно лицо.

© Svensk Filmindustri

5 / 7

Кадр из фильма «Шепоты и крики». 1972 год

Красный, белый, черный — знаменитая цветовая партитура Свена Нюквиста; в кадре — Ингрид Тулин.

© Svensk Filmindustri

6 / 7

Кадр из фильма «Сцены из супружеской жизни». 1973 год

Как и Антониони, Бергман любит выстраивать между персонажами преграды и пустоты.

© Sveriges Radio; Cinema 5 Distribution

7 / 7

Кадр из фильма «Фанни и Александр». 1982 год

Встреча маленького героя с умершим отцом.

© Sandrew Film & Teater; Gaumont

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Бергманом

1 / 3

Кадр из фильма «Тюрьма». 1949 год© Terrafilm

2 / 3

Кадр из фильма «Змеиное яйцо». 1977 год© Dino De Laurentiis Corporation

3 / 3

Кадр из фильма «Сарабанда». 2003 год© Sveriges Television; Sony Pictures Classics

С ранней «Тюрьмы» (1949), пожалуй, самого странного, мрачного и пессими­сти­чного его фильма; «Змеиного яйца» (1977), одного из самых громких провалов Бергмана; и последней картины «Сарабанда» (2003) — Бергман снимал ее как продолжение «Сцен из супружеской жизни», и смотреть ее, конечно, нужно после сериала.

1 / 3

Кадр из фильма «Сквозь темное стекло». 1961 год© Janus Films

2 / 3

Кадр из фильма «Причастие». 1962 год© Svensk Filmindustri

3 / 3

Кадр из фильма «Молчание». 1963 год© Svensk Filmindustri

Не стоит начинать знакомство и с «Трилогии веры» — «Сквозь темное стекло» (1961), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963), — которая может лишь под­твер­дить стереотипы о безрадостности и беспросветности фильмов Бергмана. В этих богоискательских и даже богоборческих картинах он спорит со своим отцом — лютеранским пастором — и выводит Бога в образе зловещего паука. «Трилогию веры» — один из самых значительных циклов в мировом кино 1960-х — лучше смотреть после наполненных теплом «фильмов-утешений» 1970–80-х.

С кем работал Бергман

Ингмар Бергман и Свен Нюквист на съемках фильма «Фанни и Александр». 1982 год © Getty Images

Тринадцать фильмов (в том числе «Седьмую печать» и «Земляничную поляну») Бергман сделал с выдающимся оператором Гуннаром Фишером. Но еще больше бергмановских картин — двадцать три — снял великий Свен Нюквист, получивший два «Оскара» за «Шепоты и крики» и «Фанни и Алек­сандра».

Бергман любил работать с одними и теми же актерами — Максом фон Сюдо­вым («Седьмая печать», «Сквозь темное стекло»), Эрландом Юзефсоном («Сцены из супружеской жизни», «Фанни и Александр»), Гуннаром Бьёрнст­рандом («Улыбки летней ночи», «Причастие» — всего двадцать картин). Эти актеры воплотили на экране два важных для режиссера образа — непрони­цаемую отцовскую фигуру и его самого, рефлексирующего интеллектуала, пытающегося разобраться в своей жизни.

Но в еще большей степени Бергмана привлекали женские образы. Пять актрис — Харриет Андерссон, Гуннель Линдблум, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Лив Ульман — воплотили бергмановских женщин, ищущих гра­ницу между своими желаниями и моделью поведения, навязываемой тради­цией; между собой и мужчиной, с которым общество требует слиться; между социальной маской и собой настоящей.

Цитаты о Бергмане

Ингмар Бергман. 1988 год © Getty Images

«Этот человек — один из немногих режиссеров, возможно, один-единственный в мире, кто сказал о человеческой натуре столько же, сколько Достоевский и Камю»  Линч о Феллини, Хичкок об Антониони, Бергман о Тарковском: чему режиссеры учатся друг у друга. Часть II. Публикация на сайте Cinemotion. 9 ноября 2015 года..

Кшиштоф Кесьлёвский

«Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в „Шепотах и криках“ сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режис­сера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»  Бергман и Тарковский // Сеанс. 8 июня 2008 года..

Андрей Тарковский

 

Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером?

«Бергман — один из самых откровенных режиссеров в кино, он чаще всего говорит что думает. Он идет не от формы, не от эстетики — он движим своим внутренним, сущностным развитием, и потому он — человек многослойный, человек Возрождения, северного, шведского Ренессанса с поправкой на замкну­тость нордического характера. <…> Мне близок тот тип женщины, предощуще­ние и затем воплощение которого во многом определяет его твор­чество. При всем их многообразии они похожи — самоуглубленные, закрытые, не раст­во­ряе­мые в мужчине. Пожалуй, только одна Лив Ульман была иной. Осталь­ные же всегда жили и чувствовали наравне с мужчиной, наравне с Бергманом. Безо всяких скидок»  А. Демидова. Бергман понимает неприкосновенность границ — Игры и Жизни // Сеанс. № 13. 1996. .

Алла Демидова

«Мне казалось очевидным, что в фильмах Бергмана единым непрерывным содержанием идет его нескончаемый диалог с Создателем. На мой взгляд, это лежит в русле протестантской традиции, которая, в отличие от православной, предполагает общение без посредников и допустимость вопрошания — а не только мольбы о милости или отпущении грехов. Бергман, с его способ­ностью к вопросам и ожиданию ответа, с его как бы „хождением под Богом“ всегда, представлялся мне художником глубоко религиозным. И мне было странно и удивительно, когда выяснилось, что в Швеции его корили за без­божие»  Л. Аркус. Александр Сокуров: они были в неравном положении // Сеанс. № 13. 1996..

Александр Сокуров 

«Посмотрел „Сарабанду“ Ингмара Бергмана. Снимать женщин — не актрис, а женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятое Бергма­ном. В этом теле больше тела, чем смерти — в смерти. Последний план его фильма — это план женщины. Не актрисы, а женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Может быть, нам это недоступно»  Л. Дарденн. Хрупкость общая для всех. Люк Дарденн о фильмах других режиссеров // Сеанс. 15 ноября 2016 года..

Люк Дарденн 

«Золотой медведь Земляничной поляне доказывает Ингмар величайший точка сценарий фантастический точка возьмите вспышку сознания Виктора Шёст­рёма ослепительную красоту Биби Андерссон помножьте на Хайдеггера плюс Жироду получите Бергмана точка»  Из текста телеграммы, отправленной в редакцию журнала Cahiers du cinéma. .

Жан-Люк Годар  

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Лето Бергмана – Газета Коммерсантъ № 118 (1076) от 13.07.1996

Газета «Коммерсантъ» №118 от , стр. 14

&nbspЛето Бергмана

Последний классик
       «Я лютеран люблю богослуженье,/ Обряд их важный, строгий и простой,/ Сих голых стен, сей храмины пустой/ Понятно мне высокое ученье» — эти стихи вполне православного Тютчева надолго определили русские приоритеты. В России «высокое ученье» если и связывалось с иноземцами, то с протестантами куда охотнее, чем с католиками. Третий Рим всегда с подозрением относился к избыточной декоративности Первого. По русским интеллигентским понятиям, «храмина» должна быть важной и строгой — как творчество Ингмара Бергмана. Недавно в Петербурге состоялась ретроспектива его фильмов и был выпущен специальный номер журнала «Сеанс», целиком посвященный великому шведскому режиссеру и протестантской традиции, с ним связанной. Неожиданный интерес к последнему театральному и кинематографическому классику сегодня не случаен, считает обозреватель Ъ АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ.
       
Бергман в Европе
       Ингмар Бергман несомненно относится к числу самых великих кинорежиссеров послевоенного времени, но с Феллини, Висконти, Бунюэлем и Пазолини его объединяет лишь то, что все они — художники больших культурных тем, как, собственно, и полагалось тогда в Европе. Проще говорить об отличиях, которые на поверхности: фильмы Бергмана — очень сухие и аскетичные, безмясые и одновременно жесткие. У него нет ни замысловатых феллиниевских гэгов, в расхожем киноведении именуемых «барочной фантазией», ни магии неизъяснимых средне-крупных планов, которые искупают любую самую пошлую метафору Антониони. Бергмановская режиссура отличается отсутствием вычленяемого приема, даже в редких случаях, когда ее можно упрекнуть в манерности, она не грешит эстетизмом. Ровные, будто лишенные интонации, фильмы Бергмана однообразны по жанру, среднему между новеллой и трактатом, кажется, единственное исключение — картина «Фанни и Александр» с ее подчеркнуто романной структурой.
       Благодаря «трактатности» религиозная проблематика возникает у Бергмана именно как «проблематика», за что его недолюбливали столпы оголтелой образности, не сам Феллини, но все его подражатели. С их точки зрения, рациональный Бергман — художник неполноценный: поэзия должна быть глуповата. Каждое обстоятельство в его фильмах, обнаруживая свой экзистенциальный смысл, тут же теряет простое бытовое значение и даже временную принадлежность: это становится несущественным. У шведского режиссера стилизации вообще редки. Но даже «Волшебная флейта», или «Шепоты и крики», или «Фанни и Александр» при всем блеске и тщательности воссозданного антуража, весьма условно соотносятся с изображаемой эпохой, которая важна Бергману лишь настолько, насколько помогает раскрыть бытийное и вневременное.
       Здесь шведский режиссер полностью противоположен и Феллини, и Бунюэлю, и особенно Висконти с его подчеркнутым историзмом. Это отличие католицизма, построенного на «истории», и протестантизма, признающего одно «откровение». Висконти всегда излагает сюжет, в котором непременно есть прошлое, настоящее и будущее, причем со всей обусловленностью многообразных связей. Разрыв этой незыблемой цепи — трагическая завязка всех висконтиевских конфликтов. У Бергмана нет ни прошлого, ни будущего, ни — в полном смысле слова — настоящего. У него есть время, когда снимается фильм, и то, о котором он рассказывает: бытийное, экзистенциальное «сверхвремя» притчи. Голый человек на голой земле, один на один с Богом. В этом и завязка, и развязка конфликта, почти статичного и не имеющего никакого разрешения. Бергмановские фильмы печальнее висконтиевских, как драма безысходнее трагедии. Эту умную северную печаль, не знающую катарсиса, Россия приняла за большое религиозное чувство и от души полюбила Ингмара Бергмана.
       
Бергман в России
       Общепринятое понятие «экзистенциальной истории» противоречиво, чтоб не сказать абсурдно. Бытийность не предполагает истории: Новый Завет — не собрание сюжетов, а Благая Весть. Сюжет, как известно, состоит из подробностей, художественный сюжет — из художественных подробностей, но бытийность стремится избавится от любых: они мешают главному. Самая высокая, самая религиозная «экзистенциальная история» будет полна лукавства просто потому, что история изъясняется одним способом, а экзистенция — совершенно другим. Но упрекать в этом Бергмана бессмысленно, ибо он никому не нес Благую Весть, а лишь обсуждал проблему ноши, ничуть не выдавая свои религиозные трактаты об Откровении за само Откровение. Однако русские интеллигенты рассудили иначе и, затаив дыхание, принялись следить за всеми кульбитами веры и безверия далекого буржуазного шведа.
       Разговор о религиозности новейшего искусства всегда немного странен. Если получается художественное «да», то возникает ощущение «да» религиозного, которые, конечно, не тождественны. Скажем, фильм «Причастие» со своей прозрачностью давал «да», но это было чисто художественное «да». В «Молчании» скорее возникало «нет», но тоже как художественный результат: Бог молчит, и его молчание единственно уместно в нарочито недосказанной картине. Разница между «Причастием» и «Молчанием» не в «верю» и «не верю», а в одной лишь эстетической системе, это разница между прямой и витиеватой речью, между принципиально законченным и столь же принципиально незаконченным произведением.
       При этом религиозные «да» и «нет» присутствовали в Бергмане обеих картин, но гармония «Причастия» сообщала большую весомость «да», а дисгармония «Молчания» — «нет». В России же решили, что Ингмар Бергман за два года, разделяющие эти две картины, трагически потерял веру, потом спустя десятилетие чудесным образом ее обрел в «Волшебной флейте», вновь утратил в «Осенней сонате» и опять к ней вернулся в фильме «Фанни и Александр». И так будет продолжаться до бесконечности, до разрыва аорты. Именно это делало сказочного скандинавского Бергмана близким и человечным, почти таким же родным, как Андрей Тарковский.
       
Бергман и Тарковский
       Самая существенная разница между Бергманом и Тарковским даже не качественная, а количественная. Тарковский за свою жизнь создал семь фильмов, Бергман — несколько десятков, не считая бесчисленных спектаклей. Тарковский делал одну постановку в пять лет, Бергман иногда — пять за год. Все остальное буквальное следствие этой арифметики. Бергман — труженик, цеховик, ремесленник. Поразительная сыгранность его актеров, умеющих существовать отдельно, всегда при этом составляя лучший в мире ансамбль, — не случайное дуновение вдохновения, а просчитанный результат их круглосуточной работы вместе. Тарковский менее всего ремесленник и, строго говоря, не профессионал. Он — мистик, теург, Художник с большой буквы и с большими озарениями, с дуновением вдохновения, конечно, и мучительно-неловкими провалами: при всем национальном тщеславии надо все-таки признать, что у Тарковского нет ни одной картины, равной бергмановским.
       Для шведского режиссера не существует триады прошлое-настоящее-будущее, а есть экзистенциальное «сверхвремя». Раз так, то новый фильм всякий раз делается как последний. Что можно сказать после «Причастия»? Там все сказано. Или после «Молчания»? И там сказано все. Такова задача и личная воля Бергмана. Для Тарковского прошлое-настоящее-будущее безусловно есть, но каждый его фильм тоже сделан как последний. Таков удел русского художника, для всех общий. «Андрей Рублев», надо полагать, задумывался как историческая картина о конкретном иконописце, жившем во времена татаро-монгольского нашествия, — фильм от начала до конца построен на датах, — но изъясняется правда о Художнике вообще, о Родине вообще, об Истории вообще. В России это зовется обобщением, в Европе — противоречием.
       Бергман также полон противоречий, и не то что бы самых элементарных. Воля к жизни и воля к смерти одинаково в нем сильны, что в «Молчании» представлено совсем наглядно: две сестры, младшая истерически хочет жить, старшая столь же истерически жить не хочет. По сути, одна тема, здесь показанная с двух сторон и из фильма в фильм — все глубже, все крупнее, все отчаяннее и бесстрашнее. А в итоге выходит формула, стройная и красивая: упорядоченное протестантское противоречие, классическая антиномия духа и тела, как и положено, исполненная гармонии. Противоречия Тарковского отнюдь не гармоничны. Они — апокалиптичны, недаром картина о Рублеве в авторской версии называлась «Страсти по Андрею». Жаль так думать, но, возможно, это и впрямь был последний русский фильм, а в Швеции еще долго будут снимать «бергмановские картины без Бергмана».
       
«Бергмановские картины без Бергмана»
       В интервью журналу «Сеанс» шведский кинокритик Ульрика Кнутсон так расшифровала это понятие: «Речь не только о фильмах, которые снимаются его учениками и последователями, сотрудниками съемочной группы и членами его семьи, но также и тех, что используют его семейную хронику, которая стала для Швеции частью национальной мифологии. Этот жанр берет начало от фильма ‘Фанни и Александр’. Там впервые возникли герои, которые затем будут воплощаться во многих произведениях. Сильная, грозная бабушка, сумасшедший дядюшка Карл, строгий религиозный папа. Затем появились бергмановские романы и их экранизации, сделанные другими режиссерами: ‘Благие намерения’, ‘Воскресный ребенок’. Из своей семьи Бергман сотворил семью мифологическую. Мы узнаем этих людей, как узнаем персонажей из телесериалов. Их жизнь в сознании зрителей и читателей — это немножко странная смесь мифологического и реалистического. В последние 15-20 лет многие начинают использовать Бергмана, как он сам использовал Стриндберга. Однако в этих фильмах всегда чего-то не хватает. Они, конечно, очень похожи на Бергмана и иногда даже точно воспроизводят его стиль, почерк, его основные мотивы. Но это скорее документальное кино».
       Все так, но одно из двух: либо в картинах, о которых речь, хватает решительно всего, либо там ровным счетом ничего нет. Впрочем, и то и другое будет верно. Во всяком случае, все «бергмановские фильмы без Бергмана» совершенно одинаковые. И непонятно, почему жюри Каннского фестиваля выделило именно «Благие намерения» Биле Аугуста, присудив им аж «Золотую пальмовую ветвь», которую, к слову сказать, никогда не получал сам Бергман.
       Эвфемистический термин «документальное кино», употребленный деликатной шведской критикессой, вполне справедлив в том смысле, что это фильмы, из которых выхолощено все художественное, все индивидуальное, прихотливое, монструозное и авангардное, что составляет мировую славу великого шведа. Осталось лишь то, из чего Ингмар Бергман произрос: рождественская елка со свечами, аккуратный шведский дом с палисадником, скудная северная природа, лысая земля под медленно тающим снегом да храм неподалеку, где лютеран богослуженье, обряд их важный, строгий и простой. Проделав полный круг, искусство Бергмана вернулось к своим истокам, став частью ненавистной буржуазной традиции, с которой всю жизнь воевало. Когда-то первый авангардист превратился теперь в последнего классика, и это, пожалуй, самый замечательный кульбит из тех, что демонстрировал Ингмар Бергман.
       

Комментарии

10 великих фильмов, вдохновивших Андрея Тарковского

«Тарковский для меня величайший, тот, кто изобрел новый язык, соответствующий природе кино, поскольку он отражает жизнь как отражение, жизнь как мечту».
Ингмар Бергман

В интервью Науму Абрамову в 1970 году Андрей Тарковский охарактеризовал кино как «вид искусства, которым на самом деле овладели лишь некоторые режиссеры, и их можно пересчитать по пальцам одной руки». Откровенный художник, решительно рассматривавший кино как средство, способное ответить на бесчисленное множество вопросов, которые ставит жизнь, он мог критиковать других режиссеров.Он проявлял антипатию к теориям первых советских кинематографистов и часто можно было услышать, как пренебрегает творчеством своих современников.

Однако он также был заядлым писателем, вел дневники во время съемок и часто писал о роли кино в современном обществе. В его произведениях продолжали появляться одни и те же имена, а такие режиссеры, как Роберт Брессон, Ингмар Бергман и Кенджи Мидзогучи, входили в очень эксклюзивный пантеон авторов, которыми он восхищался. Были упомянуты и другие, но немногие из них попали в список.Его преклонение перед другими режиссерами и их фильмами всегда было умеренным и часто сопровождалось критикой в ​​той или иной форме. Он хвалил Куросаву как одного из величайших режиссеров мира, но не боялся критиковать то, что, по его мнению, было некачественными спецэффектами в финале «Кровавого трона».

Он даже похвалил фильм Джеймса Кэмерона «Терминатор» (1984), заявив, что его «видение будущего и связь между человеком и его судьбой расширяют границы кино как искусства». Однако он по-прежнему критиковал «жестокость и низкое актерское мастерство» фильма.

10 попробовать

Каждая из включенных здесь рекомендаций доступна для просмотра в Великобритании.

Следующий список направлен на то, чтобы заглянуть в зеркало и осветить некоторые из фильмов, которые помогли сформировать и сформировать уникальный кинематографический язык коллективного творчества Тарковского. В одних случаях влияние выделяется поразительным эстетическим сходством, в других — более косвенное вдохновение, наложенное на богатые тематические текстуры их работ. Тем не менее, каждый из перечисленных ниже фильмов и режиссеры, создавшие их, сыграли определенную роль в формировании отличительной подписи Тарковского.

Земля (1930)

Директор Довженко Александр

«Если меня обязательно с кем-то сравнивать, то это Довженко. Он был первым режиссером, для которого проблема атмосферы была особенно важна ». — Андрей Тарковский

Сообщается, что накануне каждого нового произведения Тарковский пересматривал Землю Александра Довженко. Во время съемок «Зеркала» он пошел еще дальше, посеяв поле гречихи на стадии подготовки к съемкам, пытаясь воссоздать как свои детские воспоминания о белом цветущем растении, так и завораживающие пейзажи Довженко.В результате получилась одна из самых знаменитых сцен фильма, идеальное сочетание воспоминаний и снов: доктор поднимается с земли, и чудесный порыв ветра проносится через гречишное поле к камере.

Огни большого города (1931)

Директор Чарли Чаплин

В 1972 году, когда кинокритик Леонид Козлов попросил перечислить его десять лучших фильмов, Тарковский поместил «Огни большого города» Чарли Чаплина на пятую строчку. Тарковский считал немое прошлое кино прелюдией к тому, что он считал «настоящим» кинопроизводством.Однако включение «Огней большого города» в этот список указывает на его восхищение самореализацией Чаплина как режиссера. Тарковский восхищался эффективностью работы Чаплина и тем, как его использование минимализма улучшило его кинопроизводство. Фильмы Чаплина также вызывают неуловимую духовность, и именно это понимание способности камеры регистрировать тонкие проникновения человеческого духа связывает его работы с творчеством Тарковского. Их персонажи, когда они наблюдаются в стазисе, не так уж и непохожи, они одинаково потеряны в мире, который кажется им чуждым, в поисках ответов, в то время как камера ищет более высокий смысл.

L’Atalante (1934)

Директор Жан Виго

Влияние Жана Виго очевидно в построении пространства Тарковским. Он считал, что фильм должен быть эмоциональной ареной, где режиссер должен передать то, что они пережили, а не построили. Он также считал, что мизансцена должна позволять зрителю интерпретировать свое собственное чтение. Тарковский привел сцену в начале «Аталанте» в Виго, где молодожены идут от церкви к своей барже, пересекая по пути три больших стога сена.»Что это? Ритуал, танец плодородия? — спросил Тарковский. «Нет, эпизод значим не для литературного пересказа, не в символике, не в визуальной метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Мы видим форму, наполненную чувствами ».

Дневник сельского священника (1951)

Директор Роберт Брессон

Дневник сельского священника (1951)

Хотя стили Тарковского и Брессона были эстетически непохожи — Тарковский отдавал предпочтение фрагментированному стилю Брессона, он очень восхищался его приверженностью реализму.Тарковский назвал «Дневник деревенского священника» величайшим фильмом, который он когда-либо видел, восхищаясь способностью Брессона не прибегать к ненужным преувеличениям в его поисках истины. Христианское богословие было постоянной темой для обоих режиссеров, с духовными страданиями и личными жертвами, которые пришлось пережить тем, кто живет в материалистическом мире, занимающем центральное место в творчестве обоих режиссеров. Тем не менее, именно в их последних фильмах сходство в их творчестве лучше всего прослеживается: и в L’Argent, и в Sacrifice поэтические обобщения поисков изящества каждого режиссера в варварском мире.

Угетсу Моногатари (1953)

Директор Кенджи Мидзогути

Задумчивые длинные кадры фильмов Кендзи Мизогучи и чистота их образов оказали эстетическое влияние на творчество Тарковского. В интервью «Телераме» в 1979 году Тарковский признал, что одну сцену из «Андрея Рублева», где русский князь пытается догнать татарина, легко можно было принять за отрывок из фильма Мидзогучи, ярким примером которого является Угетсу Моногатари.«Качество черно-белого изображения, пейзаж, непрозрачность облачного неба странным образом напоминают нарисованный тушью китайский пейзаж […] Это сцена, не имеющая ничего общего с сюжетом повествования. Он пытается выразить состояние души ». Тарковский включил Мизогучи в небольшую категорию режиссеров, стремившихся создать свои собственные миры. Он называл их поэтами кино — термин, применимый к его собственному творчеству из кино.

Престол крови (1957)

Директор Акира Куросава

Тарковский не был большим поклонником «Кровавого трона».Ему не нравилось, как Акира Куросава, как он выразился, «копировал сюжет Шекспира поверхностно», но он был поклонником работы режиссера в целом. Ходили даже слухи, что AK, нарисованный мелом на стене в «Сталкере», — это тонкая дань его влиянию. В «Кровавом троне» есть одна сцена, которой Тарковский восхищался. Когда армия Васизу теряется в тумане, Куросава использует памятное дерево, чтобы передать их дезориентацию. Повторяющийся вид этого же дерева дает понять, что всадники ходили кругами.Тарковский почитал именно способность Куросавы сформулировать их замешательство с помощью мизансцены и простых движений камеры, а не диалога.

Назарин (1959)

Директор Луис Бунюэль

В «Скульптуре во времени», книге Тарковского о собственных фильмах и роли искусства и кино, он описывает Луиса Бунюэля как «носителя, прежде всего, поэтического сознания» и помещает Назарин на третье место в своем списке 1972 года. десять величайших фильмов, когда-либо созданных.Бунюэль наиболее известен своим иконоборческим сюрреализмом. Однако именно то, что Бунюэль поднял кинематографический дискурс над реалиями повседневной жизни, вдохновил Тарковского. Полагая, что зритель должен взаимодействовать с фильмом полностью онейрическим образом, Тарковский восхищался игривым сопоставлением образов Бунюэля, очевидным в нелинейной структуре Mirror и Stalker, где Тарковский использует магические качества Зоны, чтобы разрушить и время, и пространство.

Л’аввентура (1960)

Директор Микеланджело Антониони

В романе Джеффа Дайера «Зона», откровенном путешествии в увлечение автора «Сталкером» Тарковского, он использует «Л’аввентура» как образец типичного, многословного художественного фильма из Европы, прежде чем продолжить выражать свое презрение к фильму.Ирония, стоящая за включением Дайером «Л’аввентурры», заключается в том, что Тарковский, которого он изображает с почти благочестивым обожанием, описал это как чудесный фильм в статье для журнала «Взгляд и звук» в 1983 году. Влияние Антониони на Тарковского, возможно, лучше всего прослеживается в «Ностальгии» (которая был написан постоянным соавтором Антониони Тонино Гуэрра). Тарковский, как и Антониони, вытягивает действие из кадра и заставляет аудиторию инициировать другой тип отношений с главным героем и, в свою очередь, более тесно проникать в интерьер персонажа.

Зимний свет (1962)

Директор Ингмар Бергман

В творчестве Тарковского есть различные элементы, на которые непосредственно повлиял Ингмар Бергман. Однако больше всего Тарковского вдохновило выразительное использование звука и тишины шведским режиссером. Он восхищался своим использованием тишины для создания безбожной пустоты во все более материалистическом мире и его способностью выделять определенные звуки, чтобы усилить их значение. Один из примеров, который он привел, — это момент в «Зимнем свете», когда нашли тело рыбака.Звук воды из соседнего ручья — единственный звук, который можно услышать, заполняя вакуум пространством, чтобы допросить духовный кризис его главного героя. Тарковский использовал звукооператора Бергмана Ове Свенссона в своем последнем и наиболее похожем на Бергмана фильме «Жертвоприношение».

Цвет граната (1969)

Директор Параджанов Сергей

Цвет граната (1968)

Сергей Параджанов как-то сказал, что если бы не Иваново Детство, он никогда бы ничего не сделал.Влияние Тарковского очевидно во всех работах Параджанова, но это было взаимное восхищение, причем парадоксальная красота и сказочное зрелище фильмов Параджанова оказали огромное влияние на более поздние фильмы Тарковского. Поэтическая конвергенция авторской объективности и субъективности главных героев в «Цвете граната» оказывает явное влияние как на «Ностальгию», так и на «Жертвоприношение», поскольку оба режиссера придают своей внутренней печали поэтическую форму в страданиях своих главных героев.

Ингмар Бергман оценивает своих коллег-кинематографистов

(Источник: Joost Evers / Anefo)

Основная часть дискурса кино — это то, что создатели фильма говорят о работах своих предшественников и своих современников.Эти обсуждения часто приводят к ценной информации, которая определяет будущие интерпретации фильмов. Часто многие режиссеры напрямую спорят друг с другом об искусстве кинопроизводства, как, например, в 1974 году в беседе между признанными режиссерами Фрэнсисом Фордом Копполой и Брайаном Де Пальма. В других случаях авторы балуются мимолетными комментариями о работах своих коллег-художников. В этом фильме рассказывается о том, что шведский режиссер, писатель и продюсер Ингмар Бергман, известный своими знаменитыми своими сложными фильмами, такими как Персона (1966), Седьмая печать (1957) и Земляника (1957), сказал о фильмографиях. самых разных режиссеров, от Жан-Люка Годара до Альфреда Хичкока.

Один из лучших итальянских режиссеров, Микеланджело Антониони, режиссер таких фильмов, как «Красная пустыня» 1964 года и Blow-Up (1966) произвел впечатление на Бергмана как «эстета». Согласно фан-сайту Bergmanorama и сообщению Open Culture, Бергман был озадачен критической оценкой Антониони и подумал, что он «так и не научился должным образом своему ремеслу. Он эстет. Если, например, ему нужна дорога определенного типа для The Red Desert, , то он перекрашивает дома на проклятой улице.

Он добавил: «Это позиция эстета. Он очень заботился о единственном кадре, но не понимал, что фильм — это ритмичный поток образов, живой, движущийся процесс; для него, наоборот, это был такой выстрел, потом еще один, потом еще один. Так что, конечно, в его фильмах есть несколько ярких моментов … [но] я не могу понять, почему Антониони так высоко ценится ».

Бергмана особенно впечатлили технические способности американского режиссера Альфреда Хичкока.Фильмом, который выделялся для него, что, возможно, неудивительно, был триллер 1960 года « Психо ». Хичкок, по словам Бергмана, был «очень хорошим техником. И у него что-то есть в Psycho, у него были моменты. Psycho — одна из его самых интересных картин, потому что он должен был сделать картинку очень быстро, с очень примитивными средствами. Денег у него было мало, и эта картина очень многое о нем рассказывает. Не очень хорошие вещи. Он совершенно инфантилен, и я хотел бы знать больше — нет, я не хочу знать — о его поведении с женщинами или, скорее, против них.Но эта картина очень интересная ».

Шведский режиссер выразил свое пренебрежение к самолюбивым фильмам своего современника, французско-швейцарского автора Жан-Люка Годара. Говоря о Годаре, он сказал: «Я никогда не мог оценить ни один из его фильмов и даже не понять их… Я нахожу его фильмы эмоциональными, интеллектуальными, самовлюбленными и, как кино, без интереса и откровенно скучными… Я». Мне всегда казалось, что он снимает фильмы для критиков ».

Ингмар Бергман считал Андрея Тарковского «величайшим из всех».Он назвал Марселя Карне и Жюльена Дювивье «решающими факторами, повлиявшими на его желание стать режиссером». Он также хвалил итальянского режиссера Федерико Феллини, чье горячее творчество «плавит его», и интересный «способ общения с публикой» Франсуа Трюффо. Комментарии Бергмана о работах мексикано-испанского режиссера Луиса Бунюэля также свидетельствуют о его нелюбви к зацикленным на себе фильмах и служат предупреждением начинающим художникам. Он говорит: «Тарковский начал снимать фильмы о Тарковском, а Феллини начал снимать фильмы о Феллини.Бунюэль, к сожалению, «почти всегда снимал фильмы о Бунюэле». Похоже, что Бергман хотел, чтобы все режиссеры держались подальше от постмодернистской саморефлексии.

(Через: Открытая культура)

Комментарии

Ингмар Бергман назвал 11 фильмов, которые он любил превыше всех остальных (1994)

Изображение с Wikimedia Commons

Возможно, вы помните наш октябрьский пост об оценке Ингмаром Бергманом своих не менее титанических коллег в кино, от Жан-Люка Годара («аффект») до Альфреда Хитккока («инфантильный»).Хотя приверженцы Бергмана и поклонники Андрея Тарковского часто находят повод для разногласий, шведский режиссер таких картин, как Wild Strawberries и Persona , абсолютно высоко оценил российского режиссера таких картин, как Андрей Рублев и Solaris . (Смотрите основные фильмы Тарковского бесплатно онлайн здесь.) «Когда фильм — это не документ, это мечта», — сказал Бергман. «Вот почему Тарковский — величайший из них. Он движется с такой естественностью в комнате снов.Он не объясняет. Он зритель, способный воплотить свои видения в самых громоздких, но, в некотором смысле, наиболее охотных средствах массовой информации. Всю свою жизнь я стучал в двери комнат, в которых он так непринужденно передвигается ».

А теперь у нас есть еще несколько слов, которые старший мастер сказал о младшем, которого он физически пережил — но, по его собственному признанию, не мог превзойти в художественном отношении — благодаря некоему Тайлеру Харрису, который разместил их в My Criterion. В своем выступлении там Бергман продолжает метафору Тарковского, обитателя царства грез: «Внезапно я обнаружил, что стою у двери комнаты, ключи от которой до сих пор мне не давали», Бергман сказал о первом просмотре Андрея Рублева , который он назвал фаворитом на Гетеборгском кинофестивале 1994 года.«Я чувствовал себя воодушевленным и вдохновленным: кто-то выражал то, что я всегда хотел сказать, не зная как». Он также выбрал « La Strada » Федерико Феллини, который вызвал предысторию его злополучного сотрудничества с Феллини и Акирой Куросавой под руководством легендарного продюсера Дино де Лаурентиса. Собственный Rashomon Куросавы, который вы можете посмотреть бесплатно в Интернете, также фигурирует в этом списке фаворитов Бергмана, который расположен в алфавитном порядке следующим образом:

  • Рублев Андрей (Андрей Тарковский, 1971)
  • Цирк (Чарли Чаплин, 1928)
  • Дирижер (Анджей Вайда, 1980)
  • Марианна и Джулиана (Маргарета фон Тротта, 1981)
  • Страсти Жанны д’Арк (Карл Теодор Дрейер, 1928)
  • Призрачная карета (Виктор Шёстрём, 1921)
  • Порт теней (Марсель Карне, 1938)
  • Raven’s End (Бо Вильдерберг, 1963)
  • Расомон (Акира Куросава, 1950)
  • La strada (Федерико Феллини, 1954)
  • Sunset Boulevard (Билли Уайлдер, 1950)

Связанное содержание:

Ингмар Бергман дает оценку своим коллегам-кинематографистам — «Затронутый» Годар, «Инфантильный» Хичкок и Возвышенный Тарковский

Мартин Скорсезе раскрывает свои 12 любимых фильмов (и пишет новый эссе о сохранении пленок)

Рекламные ролики мыла Ингмара Бергмана смывают экзистенциальное отчаяние

Список 10 лучших фильмов Стэнли Кубрика (первый и единственный список, который он когда-либо создал)

Колин Маршалл выпускает и выпускает «Записная книжка о городах и культуре» и пишет очерки о городах, Азии, кино, литературе и эстетике.Он работает над книгой о Лос-Анджелесе № , A Los Angeles Primer. Подпишитесь на его в Твиттере по адресу @colinmarshall или на его новой странице в Facebook.


Андрей Тарковский создает список из 10 своих любимых фильмов (1972)

Если у вас, как у кинозрителя, есть что-то общее со мной — и если вы тоже живете в Лос-Анджелесе — вы провели последние несколько недель в восторге от двойного афиши Андрея Тарковского, которая состоится в Quentin Tarantino. принадлежал New Beverly Cinema.Ранее мы публиковали знаменитые (и чрезвычайно) синефильные списки любимых фильмов Тарантино, но как насчет Тарковского? В каких фильмах человек, снявший Зеркало и Ностальгия — , назвал только два из своих самых ярких личных фильмов, не говоря уже о тех же фильмах, которые будут показаны на New Beverly , в поисках вдохновения? У Nostalghia.com есть один набор ответов в виде списка, который Тарковский когда-то дал кинокритику Леониду Козлову. «Я очень хорошо помню тот влажный серый день в апреле 1972 года», — пишет Козлов в повторно размещенной там статье Sight and Sound .«Мы сидели у открытого окна и говорили о разных вещах, когда разговор зашел о фильме Отара Иоселиани« »Жил-был поющий черный дрозд».

Тарковский изо всех сил пытался дать оценку этой картине, в конце концов посчитав ее «очень хорошим фильмом». Затем Козлов попросил кинорежиссера составить список своих фаворитов. «Он очень серьезно отнесся к моему предложению и в течение нескольких минут сидел в глубоком раздумье, склонив голову над листом бумаги», — вспоминает критик.«Затем он начал составлять список имен директоров — Бунюэль, Мидзогути, Бергман, Брессон, Куросава, Антониони, Виго. Еще один, Дрейер, последовал после паузы. Затем он составил список фильмов и аккуратно расположил их в порядке номеров. Список вроде бы был готов, но внезапно и неожиданно Тарковский добавил еще одно название — Огни большого города. »Результат его внутренних размышлений гласит:

  1. Дневник сельского священника (Роберт Брессон, 1951)
  2. Зимний свет (Ингмар Бергман, 1963)
  3. Назарин (Луис Бунюэль, 1959)
  4. Земляника (Ингмар Бергман, 1957)
  5. Огни большого города (Чарли Чаплин, 1931)
  6. Угэцу Моногатари (Кендзи Мидзогути, 1953)
  7. Семь самураев (Акира Куросава, 1954)
  8. Персона (Ингмар Бергман, 1966)
  9. Mouchette (Роберт Брессон, 1967)
  10. Женщина дюн (Хироши Тешигахара, 1964)

Среди списков величайших фильмов уважаемых режиссеров фильм Тарковского должен быть одним из самых популярных, но и наименее разнообразным.«За исключением City Lights , — отмечает Козлов, — в нем нет ни одного немого фильма или какого-либо фильма 30-х или 40-х годов. Причина этого просто в том, что Тарковский рассматривал первые 50 лет существования кино как прелюдию к тому, что он считал настоящим кинопроизводством ». А отсутствие советских фильмов «возможно, свидетельствует о том, что он видел в реальном кинопроизводстве нечто, происходящее где-то еще». В целом, у нас есть «не только список любимых фильмов Тарковского, но и один из его любимых режиссеров», особенно Ингмар Бергман, занявший не менее трех мест.Уважение было обоюдным; Возможно, вы помните, как Бергман однажды назвал Тарковского «величайшим из них». Тем не менее, что касается кинематографических обществ взаимной признательности, я полагаю, вы не могли бы попросить еще двух квалифицированных членов.

Если вы не можете посетить кинотеатр New Beverly Cinema, вы можете посмотреть многие из главных фильмов Тарковского (и ранних студенческих фильмов) здесь.

Связанное содержание:

Ингмар Бергман дает оценку своим коллегам-кинематографистам — «Затронутый» Годар, «Инфантильный» Хичкок и Возвышенный Тарковский

Квентин Тарантино перечисляет 12 величайших фильмов всех времен: от таксиста до медведей плохих новостей

Квентин Тарантино перечисляет свои любимые фильмы с 1992 года

Вуди Аллен перечисляет величайшие фильмы всех времен: включает классику Бергмана, Трюффо и Феллини

Мартин Скорсезе раскрывает свои 12 любимых фильмов (и пишет новый эссе о сохранении пленок)

Список 10 лучших фильмов Стэнли Кубрика (первый и единственный список, который он когда-либо создал)

Колин Маршалл ведет и выпускает «Записную книжку о городах и культуре» и пишет очерки о городах, языке, Азии и мужском стиле.Он работает над книгой о Лос-Анджелесе, A Los Angeles Primer. Следуйте за ним в Twitter на @colinmarshall или на Facebook.


Бергман и Тарковский: диалог через кино

«Внезапно я обнаружил, что стою у двери комнаты, ключи от которой до сих пор мне не давали. Это была комната, в которую я всегда хотел войти, и где он двигался свободно и совершенно непринужденно. Я чувствовал себя воодушевленным и вдохновленным: кто-то выражал то, что я всегда хотел сказать, не зная как.Тарковский для меня величайший, тот, кто изобрел новый язык, верный природе кино, поскольку он отражает жизнь как отражение, жизнь как мечту ».

Ингмар Бергман об Андрее Тарковском и его фильме «Андрей Рублев»

В Эргман и Тарковский. Эти два великих режиссера были из разных стран, выросли в разных культурных и религиозных традициях, но эти имена довольно часто упоминаются вместе. Они обсуждали, спорили, не восхищались друг другом прямо; их мысли могут быть извлечены только из различных интервью.В фильмах они изображали свое видение вопросов о вечных ценностях, существовании и Боге.

Русский критик Сергей Добротворский видел принципиальную разницу между Бергманом и Тарковским в существовавшей духовной традиции: протестантская с Бергманом, православная с Тарковским. «Они оба были вынуждены посвятить свою жизнь искусству, которое по большей части выходит за рамки канонов религиозного поведения, и поэтому, конечно, их фигуры весьма противоречивы».

Русские впервые познакомились с Бергманом на рубеже 50-60-х годов, во время феномена «Оттепель» («Оттепель»), который окончательно принес зрителю сокровища мирового кинематографа.Японское кино, Брессон, французская новая волна… и Бергман. В 1959 году Тарковский посмотрел Wild Strawberries (Smultronstället) и был очарован этим поистине авторским фильмом-признанием. Позже Тарковский включит его вместе с двумя другими фильмами Бергмана Winter Light (Nattvardsgästerna) и Persona в свой список 10 любимых фильмов. Как сказала российский киновед Нея Зоркая, конечно, не только Бергман вдохновил на неповторимый стиль Тарковского (были Достоевский, Толстой, сама традиция русской культуры), но и сама кинематографическая форма, возможность общаться со зрителем через экран, поиск правда (если она есть), напряжение в моральных решениях, крики души, которые исполняются в тихой форме… все это развивалось в фильмах Бергмана и произвело впечатление на молодого талантливого режиссера.

Почему Тарковский не включил в свой список один из самых известных фильмов Бергмана, Седьмая печать, (Det sjunde Inseglet)? Почему-то Тарковский не видел в фильмах Бергмана определенной религиозности. В интервью Шарлю-Анри де Бранте французскому журналу «La France catholique» Тарковский сказал, что, когда Бергман говорит о Боге, он только говорит, что Его голос не слышен, что Бог молчит. Но мы видим, что Бергман — это тот, кто постоянно ищет Бога, пытается поговорить с ним, и ничто не может его остановить.В The Seventh Seal рыцарь Антониус Блок играет в шахматы со Смертью, пытаясь найти ответы для жизни и через смерть, чтобы увидеть Бога. Бергман, казалось бы, не сомневается в существовании Бога, но у него есть отчаяние от жизни без Бога, у человека есть искушения, сомнения, он постоянно ищет ответы на свои вопросы, но Бог не принимает участия в этом. Вот почему Бергман не ставит под сомнение существование Бога, он выводит на первый план сложного человека, стоящего на распутье.Он показывает ему страдание, полное разврата. Он показывает неспособность преодолеть насилие и гордость перед Богом, поговорить с ним без искреннего покаяния. Бергман смотрит на этого человека как на увеличительное стекло. Поэтому в фильмах Бергмана так много драматических крупных планов, он изучает лицо человека, пытается понять, что творится в его душе.

Религиозность Тарковского — это не исповедание отдельной религии; у него есть мистическое ощущение сверхъестественной силы всемогущего Бога, которое можно увидеть в его фильмах.Даже Андрей Рублев не был фильмом о вере, во-первых, это был фильм о художнике, который может прорваться сквозь горе и стать всемогущим. Это, конечно, нельзя назвать религиозной идеей. Видно, что Бог для Тарковского скорее философское дело, чем религиозное.

Но если мы можем увидеть неоспоримую разницу между Тарковским и Бергманом в их религиозных взглядах, мы можем обнаружить заметное сходство во взглядах режиссера на детство. Действительно, тема утраченного счастья, истины и оправдания прослеживается как в фильмах Бергмана, так и в фильмах Тарковского.В Wild Strawberries мы видим тему взаимоотношений отца и сына как одну из главных тем фильма. Об этих отношениях Тарковский всегда будет говорить в своих фильмах, в Солярис , Зеркало (Зеркало), Жертвоприношение (Offret). Бергман посвятит детству Фанни и Александра (Фанни оч Александр), телефильм из четырех частей.

Почему-то даже не удивительно, что последний фильм Тарковского « Жертвоприношение » был снят в Швеции с Эрландом Джозефсоном в главной роли, ранее работавшим с Бергманом, и операторской работой Свена Нюквиста, который особенно известен своей работой с Бергманом.Впервые Тарковский говорит об интимных отношениях между мужчиной и женщиной (на которых Бергман был сосредоточен в большом количестве фильмов), о долге мужчины, о вине и ответственности … снова о самой жизни. Это мог бы быть фильм Бергмана, но это очень кино Тарковского. Тарковский похож на Бергмана только в том, что касается сюжетов, с которыми он согласен, стиль Тарковского уникален и поистине увлекателен, это скорее мечта, чем фильм, которым Бергман восхищался. Так они действительно так похожи? Пока сложно сказать, они были достаточно хороши, чтобы оставить некоторые вопросы, на которые до сих пор нет ответа.

Скачать статью можно здесь: 3.06 Mag

Скачать обычный текст здесь: 3.06 f

Как это:

Нравится Загрузка …

Звук и тишина в фильмах Бергмана и Тарковского

Пуа, Фиби

Описание

В этой дипломной работе рассматриваются семь фильмов из кинотеатров Ингмара Бергмана и Андрея. Тарковский — «Седьмая печать» Бергмана (1957), Сквозь темное стекло (1961), «Зимний свет» (1963), «Молчание» (1963) и «Сталкер» Тарковского (1979), Ностальгия (1983) и Жертвоприношение (1986).Эти фильмы были выбраны, так как они представляют самые глубокие периоды творчества двух режиссеров. столкновения с возможной смертью Бога и последующей утратой присущих экзистенциальный смысл — темы, которым посвящен этот тезис … [Показать больше] в основном. В качестве отправной точки этот тезис утверждает, что фильмы представляют молчание Бога как основной индикатор отсутствия Бога в человеческом мире. Осознавая это молчание, таким образом, заставляет подвергнуть сомнению религиозные убеждения, которые до сих пор считается вневременным и истинным.Затем этот тезис утверждает, что, столкнувшись с этим молчание и его последствия, Бергман отчаянно искал доказательства существования Бога в то время как Тарковский неуклонно придерживался позиции веры. Продвижение директоров к этим противоположным позициям очевидно через использует звуковые элементы в своих фильмах. Поскольку Бергман безуспешно пытался найти доказательства Божественное существование, звуковые ландшафты в его четырех фильмах становятся все более минималистичными. В Скудное использование звука раскрывает представление Бергмана о безбожной пустоте.С другой стороны, метафизическая тишина в фильмах Тарковского не воспринималась как пустота. Вместо, «Тишина» в его фильмах парадоксальным образом часто изображалась через сложные слои звуки. Представленные как проявления метафизического, звуки «тишины» в Таким образом, фильмы Тарковского становятся подтверждением веры. Благодаря такому подходу к анализу фильмов, основанному на звуке, этот тезис объясняет, почему Бергман и Тарковский так по-разному понимали метафизическое молчание, исследуя как они изображали буквальное молчание.

Элементы

в Open Research защищены авторским правом, все права защищены, если не указано иное.

Ингмар Бергман: Сквозь мрачную жизнь

«Доминирующим и всемогущим фактором кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени в кадре», — писал в великий русский кинорежиссер Андрей Тарковский (1932-1986). «Скульптура во времени», (University of Texas Press, 1989), в которой он пишет об искусстве и кино, уделяя особое внимание собственным фильмам.Кинопроизводство для Тарковского, известного своей захватывающей кинематографической поэзией, является «скульптурой во времени», и название его книги отсылает к собственному имени режиссера, относящемуся к его стилю кинопроизводства. Тарковский считал, что уникальная особенность кино как средства массовой информации состоит в том, чтобы «взять наш опыт времени и изменить его».

В Скульптура во времени Тарковский говорит о своем «отвращении» к растущей популярности быстрого монтажа и других устройств, которые, по его мнению, противоречат «истинной художественной природе кино».Используя длинные кадры и несколько сокращений в своих фильмах, Тарковский стремился дать зрителям «ощущение прошедшего времени, потерянного времени и отношения одного момента времени к другому».

«Задача режиссера — воссоздать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее динамику и конфликты. Его долг — раскрыть каждую каплю истины, которую он видел, даже если не все считают эту истину приемлемой. Конечно, художник может заблудиться; но даже его ошибки интересны, если они искренни, поскольку они представляют реальность его внутренней жизни, странствий и борьбы, в которые его бросил внешний мир.(А есть ли у кого-нибудь когда-нибудь всю правду?) Все споры о том, что можно или нельзя показывать, могут быть лишь заурядной и аморальной попыткой исказить истину », — пишет Тарковский в книге, в которой есть комментарии к каждому из его семи. основные художественные фильмы — Иваново детство (1962), Андрей Рублев (1966), Солярис (1972), Зеркало (1975), Сталкер ( 1979), Ностальгия (1983) и Sacrifice (1986) — а также его сложные отношения с Советским Союзом, которые повлияли на его краткое творчество.

Искусство как метаязык

Тарковский решительно рассматривал кино как средство, способное ответить на бесчисленное множество вопросов, которые ставит жизнь. Искусство для него было «метаязыком, с помощью которого люди пытаются общаться друг с другом; делиться информацией о себе и усваивать опыт других ». По словам Тарковского, самое сложное для художника — «создать свою концепцию и следовать ей, не боясь налагаемых ею ограничений, какими бы жесткими они ни были.Он пишет: «Я вижу в этом ярчайшее свидетельство гениальности, когда художник следует своей концепции, своей идее, своему принципу так неуклонно, что он постоянно держит эту истину под своим контролем, никогда не отказываясь от нее даже ради ради. от собственного удовольствия от работы ».

Режиссер, предпочитавший выражаться метафорически, считал, что изображение обладает теми же отличительными чертами, что и мир, который он представляет. «Изображение — в отличие от символа — имеет неопределенное значение.Нельзя говорить о бесконечном мире, применяя определенные и конечные инструменты. Мы можем анализировать формулу, составляющую символ, в то время как метафора — это бытие внутри себя, это моном. Он разваливается при любой попытке прикоснуться к нему », — пишет Тарковский.

Искусство, по мнению режиссера, рождено из плохо продуманного мира. «Художник существует, потому что мир несовершенен. Искусство было бы бесполезным, если бы мир был совершенен, поскольку человек не искал бы гармонии, а просто жил бы в ней », — пишет он.В настоящих художниках Тарковский видел «пророков с даром предвидения».

Онейрическая вселенная

Все фильмы Тарковского объединены общей темой: духовный и метафизический кризис. Его фильмы характеризуются чрезвычайно длинными кадрами и исключительно красивыми изображениями, в которых мечты, воспоминания, детство, проточная вода, огонь, дождь, отражения, левитация и персонажи снова появляются на переднем плане из-за длинных движений камеры панорамирования, действующих как повторяющиеся. мотивы. «Сопоставление человека с безграничной средой, сопоставление его с бесчисленным количеством людей, проходящих рядом с ним и далеко, связывающих человека со всем миром — вот в чем смысл кино», — сказал однажды Тарковский.


Кадр из сюрреалистического фильма Андрея Тарковского, Зеркало

Своими сверхъестественными образами Тарковский создает «онейрическую вселенную, изобилующую таинственными силами жизни». В фильме Mirror , который лучше всего описывает его видение кинорежиссера, культовая сцена сновидения матери, парящей над кроватью во время водопадов в помещении, возвышенно великолепна и является одной из незабываемых сцен в истории мирового кинематографа. Mirror разворачивается с ассоциативной логикой сна, собирая фрагменты из детства режиссера, перемежающиеся со стихами его отца Арсения.Если Зеркало автобиографично и личное, то Андрей Рублев колеблется в двух мирах: историческом и личном. Хотя фильм охватывает эпический размах российской истории, он по-прежнему был очень личным для Тарковского в его «размышлениях о рисках и спасении художественных устремлений». Акцент делается на роли христианства в русской идентичности, фильм основан на жизни титульного православного иконописца XV ​​века (которого часто играет Анатолий Солоницын) и показывает, как прыжок веры дает надежду на духовное возрождение.Действие происходит в средневековой России, жестоком мире жестокого соперничества и пыток, предательства между князьями и татарских набегов. Это история о сыне колокольня, который пытается отлить огромный соборный колокол под угрозой смерти, если ему это не удается.

В интервью 1962 года Тарковский утверждал: «Все искусство, конечно, интеллектуально, но для меня все искусства и тем более кино должны быть прежде всего эмоциональными и воздействовать на сердце».

The European Auteur

Если тарковское кино было создано вовремя, то для шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918-2007), возможно, последнего великого европейского автора, столетие которого отмечается в этом году, фильмы были похожи на фрагменты мечты, кусочки человеческой психики, которая превзошла пространство и время.

Если Тарковский считал, что искусство, прежде всего, должно быть эмоциональным, Бергман в значительной степени использовал «искусство как институт» как метафору для своей более актуальной темы отсутствия общения между людьми. Искусство и художники, кажется, предоставляют Бергману средство для исследования «взаимодействия между людьми» в целом. В фильмах Бергмана искусство входит в число трех повторяющихся институтов — другими институтами являются религия и семья, — хотя каждый из них служит одной и той же цели в более широкой схеме вещей.

Если для Тарковского смысл кино сводился к связи человека со всем миром, то для Бергмана это было соединение человека с его внутренним «я», его душой, его экзистенциальной тревогой, его тревогами и опасениями. Герои Бергмана изо всех сил пытаются понять, есть ли в жизни милосердие и смысл. «Я очень хочу рассказать, поговорить о целостности внутри каждого человека. Странно то, что в каждом человеческом существе есть своего рода достоинство или целостность, и из этого развиваются отношения с другими людьми, напряженность, недопонимание, нежность, соприкосновение, прикосновение и прикосновение, прекращение контакта. и что происходит потом », — сказал режиссер в фильме« Ингмар Бергман направляет »Джона Ивана Саймона (Харкорт Брейс Йованович, 1972).


Кадр из фильма Ингмара Бергмана « Сквозь темное стекло»

Между прочим, Бергман входил в очень эксклюзивный пантеон авторов, которыми восхищался Тарковский, а также французского режиссера Роберта Брессона (1901–1999), известного своим минималистическим стилем. кинорежиссера и японского мастера Кендзи Мидзогути (1898–1956), чьи работы выделялись длинными дублями и мизансценой. Тарковский и Бергман разделяли общее видение, и их восхищение было взаимным. «Тарковский для меня величайший [из нас], тот, кто изобрел новый язык, соответствующий природе кино, поскольку он отражает жизнь как отражение, жизнь как мечту», — сказал Бергман в одном из интервью.

Для Бергмана, когда фильм — это не документ, это мечта. «Вот почему Тарковский — величайший из них. Он движется с такой естественностью в комнате снов. Он не объясняет. Что ему вообще объяснять? Он зритель, способный воплотить свои видения в самых громоздких, но, в некотором смысле, наиболее охотных средствах массовой информации. Всю жизнь я стучал в двери комнат, в которых он так непринужденно передвигается. Лишь несколько раз мне удавалось пробраться внутрь. Большинство моих сознательных усилий закончились досадной неудачей », — пишет Бергман в своей первой биографии, Laterna Magica (1987), которая была переведена на английский как Волшебный фонарь: автобиография Джоан Тейт (Университет Чикаго, издательство University of Chicago Press, США). 1988).

Ранние годы

В Волшебный фонарь Бергман также подробно пишет о своем детстве и юности, а также о своем раннем увлечении кинематографом. Бергман родился в Упсале, Швеция, в семье Эрика Бергмана, лютеранского священника, а затем капеллана короля Швеции, и Карин (урожденная Окерблом), медсестры. Он вырос со своим старшим братом Дагом и сестрой Маргаретой в окружении религиозных образов и дискуссий.

Отец Бергмана был консервативным приходским священником со строгими взглядами на воспитание детей.Бергмана заперли в темных шкафах за «нарушения», например, за то, что он мочился в постель. «Эта форма наказания потеряла свой ужас, когда я нашел решение. Я спрятал в углу шкафа фонарик с красным и зеленым светом. Когда меня заперли, я выловил свой фонарик, направил луч света на стену и представил, что я в кинотеатре », — пишет Бергман.

В то время как его старший брат был мятежным и не мог защитить себя от своего разъяренного отца, который использовал всю свою силу воли, чтобы сломить его, его младшая сестра была яблоком глаз их родителей, и она ответила «скромностью и нежной робостью.Бергман пишет: «Я думаю, что лучше всего мне удалось превратиться в лжеца. Я создал внешнего человека, который имел очень мало общего с настоящим мной. Поскольку я не знала, как разделить свое творение и свою личность, ущерб имел последствия для моей жизни и творчества далеко во взрослой жизни. Иногда мне приходится утешать себя тем, что тот, кто прожил ложь, любит правду ».

Большая часть воспитания Бергмана основывалась на таких понятиях, как грех, исповедь, наказание, прощение и благодать, «конкретные факторы в отношениях между детьми, родителями и Богом».Он пишет: «Во всем этом была врожденная логика, которую мы принимали и думали, что понимаем. Этот факт вполне мог способствовать нашему удивительному принятию нацизма. Мы никогда не слышали о свободе и еще меньше знали, какова она на вкус. В иерархической системе все двери закрыты ».

За другие «нарушения» были предусмотрены другие наказания — «быстро и просто». Бергман пишет: «Непосредственным следствием признания было замораживание. Никто не говорил и не отвечал вам … После обеда и кофе все были созваны в комнату отца, где были возобновлены допросы и признания.После этого забирали ковер, и вы сами должны были указать, сколько ударов вы считаете заслуженным. Когда квота наказания была установлена, принесли жесткую зеленую подушку, сняли штаны и трусы, вы простерлись над подушкой, кто-то крепко держал вас за шею, и были нанесены удары. Я не могу утверждать, что это было так больно. Ритуал и унижение были такими болезненными ».

После нанесения ударов «грешник» должен был поцеловать руку Отца, после чего было провозглашено прощение и бремя «греха» спало, последовали «избавление и благодать».«Хотя, конечно, вам приходилось ложиться спать без ужина и вечернего чтения, облегчение, тем не менее, было значительным», — пишет Бергман, который с самого начала проявлял интерес к «таинственному миру церкви с низкими арками, толстыми стенами и запахом духов». вечность, разноцветный солнечный свет, дрожащий над страннейшей растительностью средневековых картин и резных фигур на потолках и стенах ». Он пишет: «Было все, что только можно пожелать, — ангелы, святые, драконы, пророки, дьяволы, люди.

Несмотря на то, что он вырос в благочестивой лютеранской семье, Бергман позже заявил, что потерял веру, когда ему было восемь лет, и смирился с этим фактом только при изготовлении Winter Light в 1962 году.

Faith Matters

Winter Light (1963) — второй в серии тематически связанных фильмов, часто рассматриваемых как трилогия, после Сквозь темное стекло (1961) и Молчание (1963). Сквозь темное стекло , в главных ролях Харриет Андерссон, Гуннар Бьёрнстранд, Макс фон Сюдов и Ларс Пассгард, изображает борьбу молодой женщины Карин (Андерссон) с шизофренией, заблуждающейся по поводу встречи с Богом, который является ей в виде чудовищный паук.Фильм примиряет веру в Бога с человеческими страданиями. Winter Light объясняет метафору, когда пастор Томас, которого играет Бьорнстранд, связывает «паучьего бога» со страданием, в отличие от его прежних представлений о «боге любви», обеспечивающем утешение.


Кадр из книги Ингмара Бергмана Winter Light

Winter Light — это история Томаса Эрикссона (Бьёрнстранд), пастора небольшой сельской шведской церкви, которому приходится иметь дело с экзистенциальным кризисом и его христианством.В холодное зимнее воскресенье Эрикссон выполняет служение для крошечного собрания; хотя он страдает от холода и серьезного кризиса веры. После службы он пытается утешить рыбака (Йонас Перссон), которого мучает тревога, но Эрикссон может говорить только о своих проблемных отношениях с Богом. Школьная учительница (Маэрта Лундберг) предлагает Эрикссону свою любовь как утешение за его потерю веры. Но Эрикссон сопротивляется ее любви так же яростно, как она предлагает ее ему.

Утешая Йонаса, Эрикссон начинает монолог, выражая кризис веры.Когда он был пастором моряка в Лиссабоне во время гражданской войны в Испании, он говорит, что отказывался видеть зверства. «Я отказался принять реальность. Мой Бог и я жили в организованном мире, где все имело смысл. Я плохой священник. Я верил в невероятный и личный образ отцовского Бога. Конечно, тот, кто любил человечество. Но больше всего мне. Понимаешь, Джонас, какую чудовищную ошибку я совершил? Невежественный, избалованный и озабоченный негодяй становится гнилым священнослужителем. Представьте мои молитвы эхо-Богу, который дал мягкие ответы и ободряющие благословения.Каждый раз, когда я сталкивался с Богом реальностью, свидетелем которой я был, он превращался в нечто уродливое и отвратительное. Бог-паук, чудовище. Итак, я стремился оградить Его от жизни, прижимая свой образ Его к себе в темноте », — говорит Эрикссон.

Если Бога нет, какая разница? Эрикссон спрашивает себя, а затем отвечает: «Жизнь стала бы понятной. Какое облегчение. Таким образом, смерть была бы уничтожением жизни. Растворение тела и души. Жестокость, одиночество и страх.Все это было бы просто и прозрачно. Страдание непонятно, поэтому не нуждается в объяснении. Создателя нет. Нет опоры жизни. Никакого дизайна ».

Пастор говорит Йонасу: «Мы живем своей простой повседневной жизнью, и зверства подрывают безопасность нашего мира. Это так подавляюще, а Бог кажется таким далеким. Я чувствую себя такой беспомощной. Я понимаю твои страдания, но жизнь должна продолжаться ».

Ближе к концу фильма Алгот, пьяный помощник с ограниченными возможностями, расспрашивает Эрикссона о страданиях Христа.Алгот задается вопросом, почему так много внимания было уделено физическим страданиям Иисуса, которые были краткими, по сравнению с многочисленными предательствами, с которыми он столкнулся со стороны своих учеников, которые отвергали его, не понимали его послания и не следовали его заповедям, и, наконец, от Бога. , который не ответил ему на кресте. «Я чувствую, что на другом уровне он мучился гораздо сильнее… Ученики Христа заснули. Они не поняли значения последнего ужина или чего-то подобного. И когда появились слуги закона, они убежали… Они бросили его до последнего человека.Он остался совсем один. Должно быть, это было больно. Осознать, что никто не понимает. Быть брошенным, когда тебе нужно на кого-то положиться. Это должно быть мучительно больно. Но худшее было еще впереди. Когда Иисуса пригвоздили к кресту и повесили там в мучениях, он закричал. Боже, Боже мой, почему ты оставил меня? Он плакал так громко, как только мог. Он думал, что его небесный отец оставил его. Он считал, что все, что он когда-либо проповедовал, было ложью. За несколько мгновений до смерти Христа охватило сомнение.Несомненно, это, должно быть, было его самым большим испытанием: молчание Бога », — говорит Алгот. Пастор соглашается.

Ближе к концу Winter Light , Марта удивляется, когда звонит служебный колокол, призывая верующих: «Если бы мы только могли чувствовать себя в безопасности и осмелились проявить друг к другу нежность. Если бы только у нас была правда, в которую можно верить. Если бы мы только могли верить ». Задумчивый пастор прислушивается, вставая, чтобы начать службу в пустой церкви: «Свят, свят, свят Господь Воинств. Вся земля полна его славы.А затем он исчезает. Разве слава Бога не помогает, когда дело касается человеческих страданий? Бергман оставляет вас в недоумении.

В другом месте Бога называют «насмешливой реальностью». В фильме «Седьмая печать » (1957), который считается классикой мирового кинематографа и одним из величайших фильмов всех времен, разочарованный средневековый рыцарь Антониус Блок (Макс фон Сюдов) играет в шахматы с олицетворением Смерти.

Станьте первым комментатором

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2019 © Все права защищены. Интернет-Магазин Санкт-Петербург (СПБ)