Чешского ревю художественной фотографии нач 60 х: Книга «Фотография 60. Специальное ревю художественной фотографии. Подшивка выпусков № № 1

Dmitrievsky on Artist and the Power

В.Н. Дмитриевский

Художник и власть в искусстве эпохи надлома империи

(Н.П. Акимов и Г.А.Товстоногов)

 

1

Выдающиеся театральные режиссеры середины ХХ века Николай Павлович Акимов и Георгий Александрович  и Товстоногов почти два десятилетия – 1950-е – 60-е годы, плодотворно трудились в Ленинграде  и стали своего рода символами, достопримечательностями его духовной культуры. 

Начало творческим и личным отношениям двух замечательных мастеров сцены положила их первая встреча в Москве. В 1949 году режиссеров пригласили в Министерство культуры, однако, совсем по разным поводам: Товстоногова направляли на укрепление Ленинградского театра  имени Ленинского Комсомола, а Акимова скандально  увольняли из Театра Комедии и вообще отлучали от режиссуры – за космополитическое эстетство и «буржуазно-формалистические» увлечения.

 

…Товстоногов прибыл в Ленинград с дипломом московского ГИТИСа и опытом работы в Тбилиси, Алма-Ате, в Московском гастрольном театре, в Центральном Детском. В 1949 году Товстоногову 34 года, Акимову – 48. За Николаем Павловичем –  прочная репутация талантливого живописца, графика, сценографа, режиссера-экспериментатора, с 1920-х годов работавшего в московском Вахтанговском театре, в Ленинградском Академическом театре драмы им. Пушкина (б. Александринском), в Большом Драматическом, в мюзик-холле, наконец, в созданном им в 1935 году  Театре Комедии.

Самоутверждение Товстоногова в послевоенном Ленинграде развивалось по стремительной восходящей. Уже в 1950 году он получил  Сталинскую премию за спектакль «Из искры…» Ш.Дадиани, посвященный революционной юности Сталина,  затем, в 1952 –  вторую Сталинскую премию – за постановку «Дороги бессмертия» – о героической судьбе чешского писателя-антифашиста Юлиуса Фучика. В Театре Комедии, в пору отсутствия там Акимова, Товстоногов выпустил «Помпадуры и помпадурши» М.

Салтыкова-Щедрина и водевиль В.Дыховичного и М.Слободского «Воскресенье в понедельник». А в 1955 году, в преддверии ХХ съезда КПСС,  в Академическом театре драмы им. Пушкина он показал «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского. В 1958 году спектакль отметят Ленинской премией.

Акимов, отстраненный от режиссуры в 1949 году и допущенный после двух лет  бездействия к руководству Новым театром, ставит спектакли на очень  разном драматургическом материале — «Тени» М.Салтыкова-Щедрина, «Дело» А.Сухово-Кобылина, «Весну в Москве» В.Гусева, «Европейскую хронику» А.Арбузова… В решении проблемы «характер и обстоятельства», «человек и общество», «художник и власть» Акимов остается на прежних устойчивых позициях, он продолжает работать в жанре комедии и в своих новых спектаклях поднимается до обличительной сатиры.  Анализируя «Тени» на сцене Нового театра, Д.Золотницкий писал: «Минуя готовые представления о щедринском стиле как стиле эзоповском или сплошь гротесковом, Акимов –- режиссер и художник – многопланово развил в пьесе ее драматические, комедийные и сатирические мотивы. Слова Клаверова (одного из персонажей пьесы – Авт.) о сочетании «проклятого водевиля» и «отвратительной трагедии» стали характеристикой контрастных планов спектакля, которые совмещались так тесно, что порой трудно было различить, где кончалась трагедия и где начинался водевиль. … Сатирические мотивы не были заданы изначала: они возникали постепенно, в ходе взаиморазоблачения и утверждались как вывод о происходящем, как результат и оценка». (1).

Воссозданная Акимовым – режиссером и художником – «картина мира» показывала корневую враждебность власти  «частному человеку» – идеалисту-шестидесятнику Бобыреву, восторженно мечтающему о преобразующих общество реформах. Социально-психологический анализ драматической  ситуации реализовывался в объемных сценических характерах, в декоративном оформлении спектакля – «государственность» выступала в броских символах, знаках, в атрибутике, ритуальности, она грубо выталкивала любого инакомыслящего на обочину жизни. Либерально-демократические умозрительные  реформистские потуги, прекраснодушные надежды безжалостно уничтожались казенной мертвой машиной.

В «Деле» Акимов   метафорически воссоздал фундаментальную иерархию власти – от расположившегося на вершине чиновной пирамиды неприступного «весьма важного лица» и нисходящих по рангу начальственных фигур – «грязь, подлость и гниль» в золоченых мундирах  — до  «ничтожеств или частных лиц». Гнет всей системы обрекал  человека на унижение и гибель: «Душный и страшный мир рисует Щедрин в «Тенях» – что ни человек, то низость, моральное растление, подлая злоба на всех окружающих и готовность перегрызть всем горло, — писал Акимов. – И при всем  этом в характере каждого из действующих лиц легко отыскать тончайшие психологические оттенки, делающие персонажей очень разными, непохожими друг на друга, несмотря на общность их житейской философии…  Процесс дифференциации уже захватил верхушку бюрократического аппарата, часть которого оказалась зараженной идеями лакейского либерализма, как более «совершенной» идеологии самодержавно-крепостнического строя, прикрывающей собой его звериную сущность». (2).

Спектакль отвечал общественной атмосфере поры «оттепели» 1950-х годов, он проецировал сценические  события на уклад сталинского режима.    

«Европейская хроника» А.Арбузова в прочтении Н.Акимова сильно укрупнилась в своей проблематике. Автор пьесы в привычных традициях тех лет разоблачал капиталистический образ жизни и нравы растленной буржуазной богемы. Спектакль Акимова вышел в июне  1953 года в пору первых ещё весьма робких попыток осуждения сталинского террора. Тема «художник и общество», зависимость творца  от власти вводилась театром в широкий этический и идеологический контекст современных общественных настроений. Акимов создал новую редакцию пьесы. Он отодвинул  фактологию событий на второй план – действие пьесы происходило во Франции на рубеже 1930-40-х годов —  усилил и обострил столкновение  художественной элиты с окружающими их политическими условиями и создал серьезный социально-психологический и одновременно публицистический спектакль.  Цена профессионального успеха, гражданственной, нравственной репутации художника, его ангажированности – вот  проблемы, которые решали модный живописец, литератор, актриса. Драма человека и драма художника выступали здесь в неразделимости общей судьбы – профессиональной, творческой, житейской…

Жизнь отечественной научной интеллигенции оказалась в центре внимания стихотворной  комедии В.Гусева «Весна в Москве». Банальный конфликт индивидуалиста-одиночки, противопоставившего себя сплоченному коллективу,  Акимов сместил в плоскость музыкально-развлекательного зрелища, выставив на посмешище общественные нравы, коммунально-чиновный советский быт. Верность жанру — комедии, верность герою – интеллигенту, верность характеру, энергично утверждающему себя в столкновении с обстоятельствами, верность социальной оценке противостоящих сил определяли позиции Акимова на всех этапах его собственной биографии.

Не стоит упрекать Акимова  в примитивном «интеллигентоцентризме», но безусловно, что интеллигентский субкультурный срез  всегда находился под его пристальным вниманием, в нем он находил  конфликты, характеры, типы, в которых отчетливо отражались коллизии отношений современного человека и общества.

С кончиной Сталина политический  климат в стране ускоренно менялся: если в марте 1953 года заклинание писателя Константина Симонова в «Литературной газете» – «теперь и на многие годы вперед, у нашей  советской интеллигенции главная задача – создать во всей полноте  образ Сталина – величайшего гения всех времен и народов» – звучало в контексте времени, отражало «настроения момента», то  уже в августе Симонова по указанию Хрущева   сняли с поста главного редактора «Литературной газеты», а призывы увековечить вождя и вовсе стали неактуальны. (3). Осенью 1953 года – к этому времени возрожденный Акимовым Новый театр обрел почетное право называться Театром им. Ленсовета, – у начальства возникли «прожекты»  снова бросить Акимова «на прорыв» – теперь уже в Большой Драматический театр. «Меня чуть не похитили из Нового театра, – сообщал он в частном письме – С помощью Комитета  и прочих властей отрывал со страшной силой Большой Драматический театр. После краткого исследования невесты – отказался: приданое гнилое и явные следы дурных болезней! Потом Беспалов (московский чиновник аппарата Министерства культуры – Авт.) предлагал обратно – Комедию. Тоже не подошло (При существующих порядках, когда никого нельзя выгнать)». (4). И все же через некоторое время Акимов согласился вернуться в Театр Комедии – ведь это было его родное детище! А Большой Драматический  вскоре передали Г.А.Товстоногову. «Я не съедобен!» – предупредил он труппу на первом же собрании и, получив от властей исключительные полномочия, без колебаний очистил театр от балласта  едва ли не на две трети…

В пору послесталинской «оттепели» художественная и научная интеллигенция по мере открывшихся возможностей  расширяла свое влияние на социальную жизнь, её деятельность всё чаще выходила за рамки профессиональных сообществ, подчиненных идеологическому аппарату. Остерегаясь роста оппозиционных свободолюбивых  настроений, власть осуществляет цикл встреч руководителей партии и правительства с деятелями искусств, попутно угрожая преобразованием творческих союзов в единое охранно-бюрократическое  ведомство, сходное по структуре с министерством, закрывает неугодные  спектакли, фильмы, вернисажи, изымает из оборота уже вышедшие книги.

Правозащитники, диссиденты конца 1950-60-х годов, «узники совести», гласно потребовав демократических свобод, взбудоражили массовое сознание, подорвали «монополию страха», монополию власти на интерпретацию  событий. Они показали каждому «частному человеку», «негерою» возможность совершить поступок, утвердили его  право на  «собственное мнение» (Так назывался вызвавший недовольство властей  нашумевший рассказ Д.Гранина, опубликованный в 1956 году). Художники очертили «пространство инакомыслия», обнажили растерянность одних, твердость убеждений и  самосознания других.  В обществе подспудно формировалась новая шкала ценностей, слов, поступков,  на фоне разнузданного пропагандистского официоза росла значимость моральных категорий. Но параллельно в эту пору романтической эйфории  и «юношеского максимализма» складывается трезвая философия поведенческого «двойного стандарта»,  «здравого компромисса», оправдывающего соглашательство, «оптимальную» меру сотрудничества  с властью.

Если смерть Сталина в марте 1953 года вскоре стала осознаваться обществом как  освобождение  от страха и тоталитарной угрозы, то уже подавление венгерского восстания советскими войсками в «съездовском» 1956 году охладило прекраснодушные иллюзии и надежды. Вместе с тем, очевидное расширение информационного и художественного поля позитивно воздействовало на общественную ситуацию. С выходом новых многотиражных журналов, с энергичной деятельностью издательств, киностудий, театров в массовый культурный оборот возвращалось наследие  отечественных и зарубежных художников. Повышенный интерес  к прошлому, к его переосмыслению  способствовал выдвижению новых лидеров в искусстве, в науке. Возрождается тип активной, независимой личности – гражданина, художника, ученого, мыслителя,  носителя индивидуального, социального, творческого, научного, сознания, утверждающего собственную  трактовку событий, свою интерпретацию истории, культуры, современности.

Поэты, прозаики, режиссеры, артисты, музыканты, художники в дискуссиях, спорах, публичных выступлениях, в журнальной полемике определялись  в понимании и оценках культурных, гражданских, моральных ориентиров, осваивали новое духовное пространство. В среде художественной интеллигенции крепла когорта противников официозного искусства, стремящихся вернуть человеку самоощущение личности, индивидуальности, помочь ему укрепиться в своей личностной целостности, проявить твердость, честность, уклониться от кампанейских манифестаций «в поддержку» или в «осуждение», отказаться от участия в массовых демонстрациях, публичных голосования, протестах, иными словами — «жить не по лжи», дистанцироваться от официозного пропагандистского энтузиазма и даже возвыситься если не до протеста, то до несогласия.

Наметившаяся в стране «оттепель»  выявила имена художников,  на творчество которых живо откликнулось молодое поколение. «Оппозиционно-протестные» произведения И.Эренбурга, К.Паустовского, А.Солженицына, В.Шаламова, Д.Гранина, В.Дудинцева в литературе, А.Попова, В.Плучека, Н.Охлопкова, Н.Акимова, А.Лобанова в театре открыли  поле для самовыражения и самоутверждения. Драматический театр «поры оттепели»  тесно сблизился с литературой, музыкой, с кинематографом, с изобразительным искусством, с эстрадой, с «бардовской» песней, органично вписался  в развиваюшийся «синтез искусств»,  тем самым расширив диапазон собственных возможностей  и усилив свое  влияние на публику.

В театре активизируется «среднее поколение» режиссуры» – это Г.Товстоногов, Ю.Любимов, родившиеся в 1910-х годах, к нему примыкают О.Ефремов, А.Эфрос, Б.Львов-Анохин,  уроженцы середины 1920-х, наконец, «тридцатилетние» М.Захаров, П.Фоменко, Л.Хейфец, Р.Виктюк, М.Розовский,  М.Левитин… Их сценическое творчество образовало плотный пласт художественных откровений, вызвавших значимый общественный резонанс. Они ввели в социокультурный оборот, возвысили и утвердили в сознании публики ценность и значимость «частного человека», многообразие и сложность его личной жизни.    Его существования оказалось высвечено литературой, театром, кинематографом, извлечено из общего потока событий, показано в значимости  смыслов и неповторимости судеб, в сложности эмоциональных оттенков (пьесы А.Володина, В.Розова, Л.Зорина, Л.Петрушевской, А.Вампилова, И.Дворецкого, А.Гельмана и др.).

Этому процессу в сопутствовало освоение публикой произведений мировой литературы, эстрадных программ, гастролей театров, зарубежного кино – итальянского, французского, немецкого, японского, польского, чешского и даже наивно-фольклорного индийского. Демократизм,  искренность, метафоричность  фильмов Де Сика, Де Сантиса, Л.Висконти, М.Антониони и других мастеров повлияли на тех же Акимова и Товстоногова, на Ефремова и Эфроса, на кинематографическую практику Г.Чухрая, М.Калика, М.Калатозова, Г.Данелии, А.Иоселиани, А.Тарковского, на авторов молодой прозы В.Аксенова, А.Гладилина, В.Максимова, В.Войновича, А.Битова…

Прорыв «железного занавеса» открыл «частному человеку» богатую информацию не только о современном внешнем мире, но оснастил его и внутренним знанием о самом себе, о социально-психологическом и культурном  окружении, расширил представления о жизни, породил новые ценностные ряды, духовные и материальные, предполагающие ломку заданных режимом и идеологией ограничений. Возрос интерес к фактам и документам, спрос на социальную, историческую правду и одновременно на лирику, на поэзию, на песню как выражение эмоционального, чувственного непосредственного душевного отклика. Театр как исполнительское искусство, существовал в живом и непосредственном контакте с аудиторией, в подвижном эмоциональном психологическом поле. В амплитуде идеологических и политических колебаний творческая интеллигенция осваивала новые формы существования. Каждый художник стремился в отношениях с публикой очертить свои «контуры общения». Театр иногда завышал, а чаще занижал свои представления о зрителе, но реальный успех достигался тогда, когда  его усилия точно попадали в «резонансное поле» гармоничных отношений с залом.

2
 
Не прошло  и полугода после похорон Сталина, как жесткое отношение власти к творческой интеллигенции смягчилось. Опальный Николай Акимов почувствовал это особенно остро. Центральная и ленинградская пресса дружно публикует восторженные рецензии на его спектакли в Новом театре – теперь Театре имени Ленсовета. «Известия» заказывают проблемную статью о путях сценического искусства. Во время триумфальных гастролей  в Москве Комитет культпросветучреждений при Совете Министров РСФСР  устраивает пресс-конференцию. С программной речью выступает Акимов, организаторы-чиновники  упрекают журналистов в недостаточном внимании к его театру, критик «Литературной газеты» В.Сухаревич призывает наградить актеров театра орденами и медалями, а самому Акимову присвоить звание Народного Артиста СССР (он получит его в 1960 году, спустя три года после Товстоногова). А в Ленинграде секретарь обкома  партии А.Попов демонстрирует своё высочайшее покровительство, содействует технической  реконструкции театра и обещает помощь во всех направлениях. «На прощание А.И.Попов  меня упрекнул за то, что я редко бываю в Обкоме и его игнорирую, – сообщает Акимов в частном письме.– Я обещал бывать чаще». (5).

Впрочем, режиссер не спешит брататься с партийными властями.  «Массовое распространение барометров не предотвращает бури», – замечает он. И оказывается прав: уже в 1954 году  вполне безобидный спектакль Театра Комедии «Случай с гением»  по легкомысленной  пьесе классика советской литературы В.Катаева власти вдруг заподозрили «в антисоветчине» и со скандалом выбросили  название из афиши.

В 1950-х годах Н.П. Акимов создал при театре литературное объединение, которое вскоре заявило о себе появлением ряда принципиально важных для театральной и общественной жизни спектаклей. Сатирическая комедия Д.Аля и Л.Ракова «…Опаснее врага» воссоздавала трудовые будни НИИ Кефира, захваченного врасплох паническими слухами о грядущей перестройке и изгнании из науки дураков и невежд.  Солидные и молодые сотрудники «отделов заменителей пробки», «проектирования этикетирования», аспиранты, мечущиеся в выборе диссертационных тем между «Борьба за…» и «борьба против…», грозный кадровик, по привычке приглашающий сотрудников в кабинет гостеприимным «Введите…» – острогиперболизированные фигуры спектакля, оформленного Акимовым и поставленного с его участием Н.Лифшицем, развивали программную линию театра. Крайне значимой и актуальной  стала фигура барственного директора института Допетровского (П.Панков), который, оценив конъюнктуру, принимал спасительное решение самолично возглавить кампанию,  новаторский почин по добровольной сдаче служебных постов – «движение самосвалов»: «Ведь об этом в газетах будут писать! За это и наградить могут! Даже бюст водрузить могут!».

Авторитет Акимова определил направленность деятельности литературного объединения. Сатирический, иронический взгляд на действительность («Что скажут завтра», «…Опаснее врага» Д.Аля и Л.Ракова, «Кресло №16», Дм.Угрюмова и др.) сочетался с лирико-романтическими картинами жизни современной молодежи («Трехминутный разговор» В.Левидовой, «Звонок в пустую квартиру» М.Смирновой и М.Крайндель, «Ничего не случилось» М.Гиндина и Г.Рябкина и др). В жанре сатиры и комедии в прямой и иносказательной форме воссоздавалась жизнь определенного социального среза общества. Пьесы с успехом шли в театре и покоряли театральную периферию, к тому же защищали Акимова от потока «рекомендуемых к постановке»  конъюнктурных пьес А.Софронова, А.Штейна, К.Финна и др. Их Акимов с брезгливостью сторонился и заслонялся сценическим анекдотом, озорным водевилем, фарсом, в которых абсурдность некоторых узнаваемых черт современного общественного быта проглядывались  достаточно отчетливо. Драматургически-блекло выписанные  фигуры Акимов преобразовывал в сценические характеры-маски и выстраивал из них, как опытный шахматист, увлекательные многофигурные композиции. Маски нередко кочевали из спектакля в спектакль, как в итальянской комедии дель-арте – небожитель-профессор, академик, его взбалмошная молодящаяся мещанка-супруга, предприимчивая домработница, бойкая дочь, не от мира сего начинающий ученый, шаржи случайных прохожих  и  пр. Глубокие характеры Акимову здесь были не нужны, он строил развлекательное зрелище из броских и всегда узнаваемых  типажей, метафор, знаков, из едких, остроумных реприз и интермедий.

В 1962 году Куйбышевский райком партии посылает в Театр Комедии специальную проверочную комиссию. Акимов делает доклад «Путь театра Комедии», в котором вынужден защищаться от произвола чиновников властей. Он утверждает право своего  театра на постановку европейской и русской комедийной классики, на современную советскую комедиографию: «Театр имеет свой жанровый уклон. Это ни в коей мере не должно приводить к тому, что каждый спектакль и все спектакли будут вызывать только безудержный смех в зрительном зале…». (6). Акимов  обращает внимание собравшихся на новый выхлоп необоснованных цензурных запретов и санкционированного блокирования театра городской прессой. «Ленинградской правде» запрещено рецензировать премьеры театра, даже те, которые московские газеты и журналы восторженно отрецензировали.

Тем временем, новый дискриминационный виток проявляется со всей очевидностью. 10 апреля 1963 года газета «Вечерний Ленинград», описывая партийное в Театре Комедии, посвященное обсуждению «исторических встреч» руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, обращает внимание на то, что коммунисты театра,  критикуя спектакль «Дракон», «свели выступления к общим декларациям, не проанализировав причин, породивших серьезную творческую неудачу коллектива. А причина одна: слепое преклонение перед авторитетом и непогрешимостью главного режиссера».(7). Вбить клин  в отношения труппы и её руководителя на этот раз не удалось, но авторов новых «скандальных» пьес, рожденных в недрах Театра Комедии – «Опаснее врага» и «Что скажут завтра» членов партии Льва Ракова и Даниила Аля – всё-таки вызвали на «профилактическую беседу» в Москву,  в ЦК КПСС, к заведующему отделом науки и культуры Д.А.Поликарпову…

Репертуарная ориентация Театра Комедии отражала суть мироощущения его руководителя. В «Деревья умирают стоя» А.Касоны, в «Призраках» Э. де Филиппо Акимов иронизировал над сентиментальным утешительством, милой на вид прелестью лукавого обмана. Лицедейство театральное разоблачало лицедейство в жизни, манерность, убожество духа, лживость  намерений. В «Пестрых рассказах»  по А.Чехову,  в композиции по байроновскому «Дон Жуану» сконцентрировались творческие и этические концепции Акимова, его художественный и социальный опыт. Изобразительная щедрость — игровая стихия, ирония, юмор, праздничность и сатирический сарказм — были направлены на утверждение торжества талантливой независимой  личности, отвергающей  компромисс и приспособленчество. «Дон Жуан» решался как спектакль-концерт, в котором действенная линия  главного героя комментируется чтецами – двумя актрисами и двумя актерами. Их прямые  обращения к залу предполагали особую эмоциональную открытость и насыщенность диалога. «Свой  «хор», — писал Д.Золотницкий, — Акимов разбил на «голоса». Они то подхватывали , то перебивали друг друга, спорили или  сливались. Стих, начатый одним чтецом с свирепым сарказмом, вдруг оборачивался лукавым вопросом в мечтательной фразировке его партнерши. Переданный третьему исполнителю, авторский голос добродушно подтрунивал над  юным героем, над его подвигами, над самой фабулой поэмы. А рядом – прямота чувств и молодой пыл байронизма… Иногда чтецы делили обязанности с персонажами. В сцене кораблекрушения под свист ветра и грохот волн, Л.Колесов и А.Савостьянов вели некий эксцентричный репортаж о происходящем, кутаясь в плащи и прячась от дождя под черными зонтиками. А за ними, на носу тонущего корабля, метался дон Жуан. Потом доносились его громкие жалобы, и тогда уже Л.Колесов внизу, на просцениуме, беззвучно передразнивал стенающего героя… К веселости примешивалась грусть. Тут было немало самолично пережитого и передуманного для автора спектакля. В этом смысле спектакль мог показаться чуточку автобиографичным. Для Акимова он явился важным результатом творческих происков и неким итогом раздумий о жизни…» (8).

Режиссер-художник  создавал и обустраивал зрительскую и читательскую среду, ориентированную на диалог, на собеседование, на единую систему ценностей, которая диктует особый  тип взаимопонимания, восприятия, «соразмышления», мироощущения. Он говорил со зрителями  со сцены, с трибуны, со страниц серьезных научных изданий и  юмористических рубрик массовых газет и журналов, зрителю он адресовал театральные программки, буклеты, афиши, плакаты, макеты, выставленные в фойе театра, книги. Перед началом спектакля Акимов обычно стоял на лестничной площадке второго этажа, внимательно вглядывался в  поток публики, иногда отвечая на приветствия знакомых. После третьего звонка, когда уже гас свет, он входил в зал и садился на «свой» стул около бокового прохода где-то за двенадцатым рядом – так, чтобы хорошо видеть и сцену, и  зрителей. 

Акимов помогал «провинциалу» Товстоногову адаптироваться в послевоенном Ленинграде, пристально и ревниво следил  за его творчеством. В 1959 году он написал  портрет Товстоногова, в 1962 году послал ему свою книгу «О театре» (см.9), сопроводив письмом: «Мне пришлось подарить довольно много  экземпляров людям, которые хотели ее иметь, но в данном случае, наоборот, мне хочется, чтобы  она у Вас была». (10).

…Тем временем популярность Товстоногова крепилась новыми спектаклями, толпами возбужденных зрителей у подъездов Театра им. Ленинского Комсомола, затем у Большого Драматического театра.  Поклонники Акимова  тоже с бою брали  билеты в Новый театр и в Театр Комедии. Вслед за Н.Акимовым, Г.Товстоногов становится в Ленинграде знаковой фигурой. Оба заседают на разного рода симпозиумах, выступают в диспутах о путях развития науки, искусства, их книги и статьи имеют широкий отклик, они председательствуют на встречах  с зарубежными общественными деятелями, участвуют в праздничных  вечерах, юбилеях коллег, актерских капустниках и прочих “корпоративных” мероприятиях, с их мнениями считаются коллеги, их высоко чтит публика, к ним внимательно присматриваются власти.

Акимов и Товстоногов в партии не числились. Хотя должность руководителя театра предполагала непременную партийную принадлежность, для отдельных  выдающихся мастеров допускались поблажки. Партийные режиссеры пытались использовать свое членство в КПСС для расширения творческого пространства – в Театре на Таганке Любимов угрожал «положить партбилет на стол», если ему не разрешат выпустить спектакль; чиновники угрожали Любимову тем же.    Партийность — знак особого доверия художнику и одновременно тяжелое бремя зависимости. Непокорность, своемыслие, нелояльность влекут разбирательство «персонального дела» – «в инстанциях», на собрании театра, на   партбюро, «постановку на вид», выговор, строгий выговор, исключение из партии, увольнение из театра, запрет на профессию.

—Почему вы не в партии? – как-то спросил Н.П. Акимова молодой актер.

– Быть в одной партии с Бахрахом?! – засмеялся Акимов. Он назвал фамилию симпатичного  администратора своего театра, известного однако своими нелепыми чудачествами. (11).

Другой мемуарист вспоминает диалог Акимова с приставленной к театру партийной дамой, бывшей сотрудницы горкома партии Шуваловой,  занимавшей должность заведующей литературной частью.

–Николай Павлович, поступило распоряжение , чтобы мы с вами отчитались на Бюро райкома о работе театра. Давайте, чтобы не повторяться, договоримся, – кто из нас что будет говорить.

–Верно! – немедленно отреагировал Акимов. – Чтобы не повторяться, договоримся так: я буду говорить за советскую власть, а вы против». (12).

– Почему я не в партии? – переспросил московского гостя Товстоногов,  сидя дома за чайным столом — Ну, знаете! Чтобы какой-нибудь осветитель учил меня, как ставить спектакли?! (12).

Сокурсник Товстоногова по ГИТИСу режиссер Большого театра Б.А. Покровский вспоминал, как дельным советом помог другу уклониться от «членства». На гастролях  в Америке в прямом телеэфире Покровского спросили, возможно ли, чтобы в СССР  во главе театра  находился не коммунист? «Я ответил, что  я как раз пример такого  беспартийного главного режиссера. Это произвело впечатление на журналистов. Об этой истории я и рассказал Гоге. Потом  он мне рассказал, что при удобном случае ответил Романову (Г. Романов – первый секретарь Ленинградского ОК КПСС), что как беспартийный на важном идеологическом посту  он особенно важен и что за рубежом это выглядит очень весомо. Романов подумал и… согласился с ним». (13).

Вождь ленинградских большевиков отступил от Товстоногова, но тем не менее  упорствовал в стремлении украсить партийные ряды харизматическими персонами Большого драматического театра. Товстоногов вынужденно    «сдавал» Смольному своих заупрямившихся «звезд», убеждая их «в  пользе общего дела».

Механизм рекрутирования «в ряды» премьера труппы  БДТ В.Стржельчика описан в посвященной ему книге. Главный инструмент – угрозы «инстанций», порождающие в душах художников беспокойство, ощущение непрочности, психологический дискомфорт, неуверенность, зависимость. Тревога и страх мучили подсознание и в конечном счете  так или иначе, прямо или опосредованно,  влияли на все срезы деятельности театра –  на репертуарную политику, на творческий и психологический климат  труппы, на повседневный репетиционный процесс.  После того, как  В.Ковель и В.Стржельчик  побывали в церкви на отпевании жены своего друга, «их сильно потрясли в райкоме партии, — рассказывает актриса М.Адашевская. – Он (В.Стржельчик) уже член КПСС был.

–А как его бес  попутал вступить? Что это за поступок, как вы считаете?

–Может быть, боялся, что не состоится его карьера. Только не в плохом смысле. Он просто любил театр. А времена-то были те еще! Да, такой маразм был, что и не сильно можно было бояться…» (14).

Видимо, срабатывала «инерция оглядки», осторожности, боязнь формируемого властью «общественного мнения». Его ведь опасался и Товстоногов.

–…Не так просто тебе объяснить… — размышляет жена В.Стржельчика, актриса БДТ  Л.Шувалова. — Его вызвал Романов, тогда первый секретарь обкома КПСС, его и художника Угарова, он был ректором Академии художеств, и просто сказал: «Нужно вступать в партию». «—Я подумаю». «—И думать нечего. Чтоб завтра было  заявление».

Владик приходит в театр к Георгию Александровичу.   «Георгий Александрович, вот такая ситуация… —Ну подождите, Слава, надо посмотреть, что он  (Г.Романов – Авт)  может такого сделать?»

Не тут-то было. От Романова  звонки директору театра: «Когда Стржельчик подаст заявление о приеме в партию?!». И директор начинает дергаться: «Владислав Игнатьевич, давайте, иначе нас  так прижмут, что и костей не соберем». Был жив  еще Толя Юфит (А.З.Юфит, друг Товстоногова, авторитетный театровед, профессор ЛГИТМиКа – Авт.) Он был членом партии. Владик к нему: «Толя, надо посоветоваться». Приходит Толя.  «Что делать?»  — «Вступать». – «Зачем мне это?» — «А почему ты считаешь, что в партии должны быть только подлецы? Нужны и порядочные люди. Ты меня считаешь подлецом?»  «— Господь с тобой! Ты что?». – «Так почему ты так относишься к этому? Вступи не потому, что он требует этого, а потому, что ты нужен партии. В этом деле нужны приличные и порядочные люди». Звонки в театр продолжались. И он подал заявление… Ты же понимаешь, что у него все уже было… Толя убедил его, что этим можно помочь людям». (15).  (Примечательно, как осмысляются и чем обосновываются «мотивации» вступления в партию обеими сторонами).

Отношение ленинградского партийного руководства к Акимову и Товстоногову противоречиво и настороженно. Как замечает С.Юрский, своим для власти Товстоногов не был, но с его лидерством в художественной жизни Ленинграда ей приходилось считаться. «Какое-то время был баланс между старшим классическим эстетом и формалистом Николаем Павловичем Акимовым и новым «классиком и фантазером» Товстоноговым. Но после смерти (в 1968 г. –Авт.) Николая Павловича молчаливо, но единогласно Товстоногов был  избран единственным». (16). Оба талантливых художника, каждый по мере своих сил и возможностей, дистанцировались от начальства, но совсем  игнорировать «барский гнев» как и «барскую любовь» было трудно, да практически и невозможно, хотя бы в силу очевидной экономической материальной зависимости – владельцами театров и идеологическими монополистами оставались партия и государство.

Власти хотели как-то   уравнять обоих художественных лидеров как в их «возвышении», так и в «унижении»  – оба главные режиссеры, орденоносцы, народные артисты СССР, (правда, Товстоногов еще и лауреат Сталинских, государственных и Ленинской премий, кавалер трех орденов Ленина, позже –Герой Социалистического труда, депутат Верховного Совета СССР двух созывов). Обоим одновременно   предоставлены квартиры в новом элитном доме, специально построенном «для знатных людей Ленинграда» на Петровской набережной и  получившем в народе   название «Дворянское гнездо». Квартира Акимова размещалась над квартирой Товстоногова, довелось ему в ней прожить лишь год.  (По иронии судьбы «гнездо» находилось рядом с музейным Домиком Петра Великого и с конструктивистским Домом Политкаторжан, печально знаменитом массовыми арестами его жильцов в 30-40-х годах). 

Своеобразие дарований,  как и  «характеры и воля» у лидеров были во многом разные. «Я  знаю немало театров, – вспоминал С.Юрский, – где в парткоме, в профкоме концентрировалась оппозиция главному режиссеру. Там оседали амбициозные  и чаще всего не слишком одаренные люди. Сила Гоги была в том, что неодаренные театром просто отторгались, а  амбиции он умел подавлять». (17). Акимову это удавалось в меньшей степени.

Со слов многолетней сподвижницы Товстоногова, заведующей литературной частью БДТ Д.Шварц известно, что питерские вожди ждали от Товстоногова большего усердия и даже как-то попытались «навесить» на него ярлык затаившегося диссидента и снять с руководства БДТ. Так Г.Романов предлагал премьеру театра коммунисту К.Лаврову преднамеренно спровоцировать в труппе  конфликт, завотделом обкома партии Р.Николаев вызывал Товстоногова в Смольный и попрекал за порочную репертуарную линию – «Три мешка сорной пшеницы» В.Тендрякова, пьесы В.Шукшина, А.Гельмана, советовал подумать об уходе. Но, якобы, вскоре последовало строгое указание уже  «высших московских инстанций» из столицы – «не разбрасываться ценными творческими кадрами».

Цензурный произвол в Ленинграде жестче, непредсказуемее и «точечнее» по своей направленности, чем в Москве. Вместе с тем запреты – об этом писал ещё Герцен – нередко способствовали поискам новых стилевых решений, побуждали художников вместе с публикой осваивать эзопов язык,  распознавать «эквиваленты» смыслов, метафор, сленга, намеков, игры понятий, значений, интерпретаций. Причем зритель часто приглашался театром в соучастники. С.Юрский вспоминал, как под видом рабочих репетиционных прогонов на сцене БДТ бесплатно показывали  неразрешенный к выпуску  спектакль “Цена” по пьесе “крамольного” американского драматурга А.Миллера: “Играли  тайно, раз в две недели, чтоб спектакль не умер. А публика все ходила. И слухи о спектакле волнами расходились по всему городу и далее – в столицу. Это, кстати, типичный пример того, как во времена социализма запрет заменял все виды рекламы .  Это было сильнее нынешних зазывных  телероликов и ярких журнальных обложек. Народ доверял властям, доверял полностью их вкусу. Народ знал: плохое, всякую муру не запретят. Если они запретили – значит дело стоящее. Значит, хорошее. Они не ошибаются”. (18).

«Национальный вопрос» в театре «периода надлома» стоял в Ленинграде достаточно остро.  Имя, отчество, фамилия  актера, режиссера, драматурга, художника, композитора и в житейском обиходе,  и на афише, на книжной обложке, на  страницах журналов и газет, в устах конферансье не должно вызывать каких-либо этнических и иных двусмысленных  предположений. «Реквизиты» автора должны звучать однозначно-мажорно, как знак нерушимой целостности процветающей советской культуры, единой в своих идейных установках, национальных по форме и социалистических по содержанию.

В 1960-х годах многие выпускники Ленинградского  театрального института по совету опытных наставников меняли «неблагозвучные» фамилии на «общепринятые»   так в труппу Ленинградского тюза пришли молодые актеры с уже «обновленными» фамилиями — Ставрогин и Михайловский, в Большой Драматический театр  — режиссер Аксенов, в Театре им.Пушкина актер-дебютант назвался Катанским и т.д., и.т.п. Когда А.Райкин принимал в труппу Ленинградского театра миниатюр  талантливых одесских юмористов – М.Жванецкого, В.Ильченко и Р.Каца —  последнему предложили изменить фамилию на Карцева. Но и эти меры не успокаивали ревнителей «национальной чистоты» даже самых благополучных академических театров. Во время венгерских гастролей БДТ в ресторане фешенебельного отеля  один актер громогласно заявил о засилье в труппе евреев и тотчас получил пощечину от ведущей актрисы Эммы Поповой, а премьеры труппы Е.Копелян и С.Юрский потребовали немедленной  его высылки на родину — в противном случае они сами покинут труппу. Скандалиста выдворили в Ленинград, где обком партии принял в нем   живое участие — перевел в Академический театр имени Пушкина, утвердил заместителем секретаря парторганизации, тем самым действенно укрепив ее ряды.

В «Холстомере» власти заподозрили Товстоногова в «пропаганде еврейства». «Инсценировку затребовали в «инстанции», чтобы проверить , есть ли слово «пегий» у Толстого  или это театральная отсебятина, – вспоминает друг Товстоногова критик Н.Лордкипанидзе, –  Пегий – значит особенный, не такой, как все, а кто не такие как все? Гадать не приходилось – евреи, а значит, таким образом, Товстоногов защищал евреев. И вообще, не еврей ли он сам». (19).

«Система воздействия» была жесткой. Она приучила Товстоногова  предугадывать «набеги», уходить от ситуаций, провоцирующих партийное вмешательство, амортизировать возможные осложнения, работать «на опережение».  Актеру БДТ М.Волкову – в ту пору Михаилу Вульфу —  Товстоногов категорично предложил сменить фамилию: «У нас театр называют синагогой. Меня – Гогой. Театр – синагога. Все нормально, но я вас прошу – поменяйте…».  Актер упрямился, Товстоногов настоял. (20).     –Вы собираетесь  работать в БДТ под своей фамилией или возьмете псевдоним? – поинтересовались у Владимира Рецептера перед зачислением в труппу. Актер отказался от двусмысленного предложения, зрителю он уже был известен по столичным выступлениям в «Гамлете» на гастролях Ташкентского театра и популярен как начинающий поэт. Товстоногов сокрушался: «Ведь тогда всё будет гораздо легче…». (21). Что имелось в виду под «тогда», «всё», и «легче» оставалось только предполагать… Ленинградскую прописку? Оформление в штат? Запись в очередь на жилплощадь? Зарплату? Иные бытовые проблемы?

Когда О.Ефремов в московском «Современнике» решил ставить пьесу А.Галича «Матросская тишина», чиновники от культуры, как вспоминает артист «Современника» М.Козаков, всполошились: «Тридцать седьмой год, да еще герои пьесы – евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид… И вот кому–то в голову пришла прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. В зале присутствовали представители министерства культуры, партийное начальство из Горкома и Г.А.Товстоногов.  Из своих, кроме Галича и Ефремова, никого. … «Матросская тишина» была закрыта окончательно и бесповоротно, решение обжалованию не подлежало. Формулировку придумал, разумеется,  Товстоногов: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры «Современника» несостоятельны для решения такой сложной проблемы». (22).

На московских гастролях акимовского Театра Комедии  перед спектаклем, в  гримерке разгорелся скандал, спровоцированный антисемитской репликой. Бдительные чекисты – инцидент произошел за кулисами Кремлевского театра – предотвратили  мордобой, спектакль прошел благополучно. Взбешенный Акимов в ответ на объяснения заявил; «Меня не интересует сюжет.  Меня интересует место  происшествия… В вашем возрасте уже пора знать, что Кремль не лучшее место для решения еврейского вопроса!». Один из участников описанного эпизода вспоминал, как сам пришел к Акимову с просьбой о псевдониме:  «—Я начинал работать в Волковском театре, в Ярославле, и мне бы хотелось что-нибудь такое – «Волжский», «Волгин»…» Акимов ответил: «—Да, интересно. Но я бы лично Вам этого делать не советовал…Видите ли, нас с Вами уже знают как Милиндера». (23).

3
           
Первые спектакли Товстоногова в  Большом Драматическом Театре, носившем тогда имя М.Горького — французская комедия А.Жери “Шестой этаж”, итальянская мелодрама А.Николаи “Синьор Марио пишет комедию”, румынская “Безымянная звезда” М.Себастиану, и наконец, бесхитростная пьеса о советской  студенческой молодежи “Когда цветет акация” Н.Винникова. Зал БДТ тут же заполнила  молодежь, она и  обеспечила успех премьерам – современный Запад, хоть и идеологически обличаемый,  привлекал раскованностью буржуазных нравов, вызывающей бравадой героев. Веселые приключения, любовные интриги, музыка, песни, экстравагантные  танцы, “нерекомендованные к распространению”, студенческий наивный общежитийный быт… О спектакле “Синьор Марио пишет комедию” С.Юрский вспоминает как о  броском “шлягерном” зрелище. “Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда  “заграничность” имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился – тут уж придется похвастаться – еще нравился  большой рок-н-ролл, который  плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие  распущенные дети  были у синьора Марио – они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл. Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго  запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими “па” похабного танца…Впечатляло!” (24).

Однако пора обновления труппы и привлечения публики легковесным репертуаром вскоре сменилась становлением серьезного “театра размышления”. 1957 год – это философская притча об Эзопе «Лиса и виноград» Г.Фигейредо, инсценировка романа «Идиот» Ф.Достоевского с триумфальным дебютным выходом И.Смоктуновского, «Варвары» М.Горького.  Товстоногов капитально реформировал театр, вовлекал в него новую аудиторию.

Очереди – распространенное явление тех лет; трудящиеся массы  стояли за дефицитными продуктами, за подписными книжными изданиями, за новыми грампластинками, за обоями, за  обувью, в летние месяцы – за железнодорожными и авиабилетами, за  велосипедами, за курортными путевками, за автомобилем “Москвич”. В Но в ночных очередях столь же упорно стояли и за  билетами на фестивальные фильмы, на спектакли приезжих театров,  на вернисажи, на гастрольные выступления  эстрадных и филармонических звезд, В очередях  возникали  своеобразные очаги неформального общения, складывались  сообщества “по интересам” —  книголюбов, кинолюбителей, фанатов  авторской песни, филателистов, филуменистов, автолюбителей, туристов…   Клан зрителей БДТ был представительным и авторитетным в культурной среде не только Ленинграда: ажиотаж сопутствовал театру и на гастролях. Связи с “иногородними” поклонниками театр ценил: приезжим по предъявлении командировочного удостоверения всегда предоставлялась специальная бронь.

Товстоногов не был сторонником разного рода «внеспектакльных» встреч с аудиторией, зрительских конференций и пр., но  суждениями публики  интересовался. Он любил повторять, что концепцию  спектаклей режиссер изначально находит в зрительном зале – просто надо эту потребность угадать.  В интервью журналу “Театр” в начале 1980-х годов Товстоногов сказал об этом более развернуто: «Я – за активно творящего зрителя, то есть за того, кто в театре будет не просто созерцать. “Развлечение—учение” – это отнюдь не идиллическое двуединство уже многие психологи, социологи, искусствоведы признали как идеальную форму взаимоотношеий в театре, потому что в глубинах зрительского восприятия кроется некая закономерность, обусловленная самой природой театрального зрелища…  Духовная работа зрителя на спектакле – это его эмоциональная и умственная активность. Но естественно, такая активность зависит от нас…Я беру зрителя в союзники, чтобы показать ему общественное явление, противоречия современной жизни, предлагаю поразмыслить о том, не зависит ли что-то  и от него самого в действительности, которая его окружает. Его реакция – это ответ на мои собственные сомнения, мысли и чувства в процессе творчества”. (25).
 
Большой Драматический театр и в самом деле открывал зрителю новые пространства мысли,  сопереживания, интеллектуального партнерства, расширял поле социальных и художественных обобщений. Потоки энергетики зала и сцены, напряженное соучастие обогащали сценический сюжет богатыми иносказаниями, подтекстом, возможностью широких интерпретаций.

Театр времен “оттепели” расширил духовное поле  существования человека, открыл ему  возможности смены социальных ролей, выхода из закрепленной внешними служебными, житейскими обстоятельствами функций. Пространство коммуникативных связей расширилось,  а собственная значимость, свое “место в жизни” переоценивались и осмыслялись  в новом преобразующем, психологическом и действенном качестве. В пьесах А.Володина “Пять вечеров”, в “Моей старшей сестре”  Товстоногов открыл неожиданные перспективы интенсивного и доступного для многих пути развития индивидуального сознания, становления целостной индивидуальности в новой ценностной системе. Жизнь “рядового человека”, увиденная и осмысленная  А.Володиным, В.Розовым, Л.Зориным, А.Арбузовым давала повод режиссеру вместе со зрителем многопланово и глубоко анализировать сложные коллизии бытия. Обновляя БДТ, Товстоногов считал главной своей художнической и гражданской задачей выход к значимым социально-психологическим обобщениям, опровержение привычного инерционного  видения повседневных событий,  уход от банальных постановочных и актерских накатанных штампов.

Товстоногов художественной и социальной интуицией остро чувствовал “температуру зала” и умел заразить исполнителей ролей интеллектуальной и эмоциональной энергетикой, пластической метафорой, оснастить их богатством выразительных средств. Это были “мысли вслух”, произносимые, казалось бы, сугубо “для себя”, но точно улавливаемые аудиторией. Это были пламенные диалоги партнеров-противников, в которых зритель неизбежно оказывался  перед выбором собственной нравственной оценки. Иногда герой своим сокрушительным темпераментом сносил условно разделявшую зал “четвертую стену” и обращался к зрителю напрямую – с пламенным  монологом, с призывом к пониманию, к сочувствию, с исповедническим откровением. Понятие “поколение” Товстоногов расширил в своих хронологических и  демографических рамках. В  БДТ интеллигенция, молодежь, широкая “разночинная” публика в своих реакциях практически никак не расслаивалась, Товстоногов объединял ее точным социально-психологическим осознанием, гражданским, этическим единомыслием, сопричастностью к своему времени. Прочтение любой пьесы – классической, зарубежной, отечественной драмы, публицистики, комедии, водевиля всегда таило в себе высокий накал  “момента истины”, проживаемого “сегодня, здесь, сейчас”. Потому брехтовская  “Карьера Артуро Уи” в постановке польского режиссера Эрвина Аксера так остро воспринималась залом в дни гибели Джона Кеннеди, а пламенный монолог С.Юрского в роли Чацкого  метафорически озвучивал снятый цензурой  пушкинский эпиграф к спектаклю  —“Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!”

Ощущая поддержку аудитории, авторитетных драматургов,  критиков, Товстоногов  не раз касался весьма острых тем. Так, в интерпретации «Ревизора» он показал тотальную подверженность страху, источаемого государственной системой и ломающего психику людей, независимо от чинов, званий и положений. А в спектакле, поставленном по прозе М.Салтыкова-Щедрина на сцене «Современника» «Балалайкин и Ко»  Товстоногов вывел на столичные подмостки узнаваемые типы либеральных интеллигентов, готовых добродетельно выполнять предписания властей и даже в сговоре с полицией сохранять «опрятность чувств».         В «Истории лошади», поставленной в 1975 году в Большом Драматическом театре по «Холстомеру» Л.Толстого, право сильного толковалось как трагическая неизбежность существования и, по общему признанию, стала кульминацией творчества режиссера.

Модели «выживания» каждый художник использовал свои. Когда Хрущеву доложили о том, что товстоноговская премьера «Горя от ума» в БДТ прошла с высвеченным на портале сцены вызывающим эпиграфом, а  Акимов восстановил шварцевского  «Дракона». Из Москвы прибыл секретарь ЦК КПСС по идеологии Л.Ильичев. В Смольном созвали экстренное совещание творческой интеллигенции  с требованием покаянных речей.  Товстоногов начал выступление яркой метафорой: «У нас весна не по календарю началась, а с выступления Никиты Сергеевича». В результате «Горе от ума» разрешили при условии изъятия эпиграфа и замены С.Юрского в роли Чацкого актером В.Рецептером.

В «Римской комедии» Л.Зорина  повествовалось о непростых отношениях писателей Диона и Сервилия с капризным императором Домицианом, что могло вызвать у зрителей нежелательные аллюзии.  В Москве пьеса уже имела цензурное разрешение – под названием  «Дион» она шла в Московском театре им.Евг.Вахтангова, — но  сценическая интерпретация Г.Товстоногова бдительным  контролерам  показалась идеологически сомнительной. « — А как вам кажется, — вопрошал на обсуждении спектакля приехавший из Москвы начальник отдела театров Министерства культуры РСФСР Ф.Евсеев, — не звучит ли здесь  тема противопоставления искусства и власти? То,  что было в Риме меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза – Бен-Захария говорит вслед ушедшему Диону: «Они хотят быть независимыми».(26). Авторитетным  московским и ленинградским критикам не удалось отстоять  спектакль,  неожиданно от его защиты уклонился и сам Товстоногов.

Компромисс опасен. Убрав пушкинский эпиграф с «Горя от ума» и сняв Юрского с роли Чацкого, Товстоногов погубил спектакль. В ситуации с запретом «Римской комедии» у Товстоногова, как полагает Э.Радзинский, оставалось два пути: «Первый —  безумный: Сыграть Георгия Товстоногова, кумира тогдашнего театрального мира, и отказаться исполнять требования.. И второй – наш, обычный, то есть  разумный: подумать о будущем  своего театра, о том, что впереди еще много чего, и сыграть другого Товстоногова – лауреата Ленинской и Государственной премий. То есть остаться сидеть на коленях у власти и снять спектакль….   И он снял». (27).

Критик А.Смелянский ставит поступок Товстоногова в жесткий житейский и социокультурный временной контекст: «Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скандалов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, не интересовал, он занимался работами «глубокого бурения»…. Сервилий взял верх в душе режиссера:  он разрешил  закрыть свой спектакль и даже не попытался извлечь из этой истории необходимых  моральных дивидендов: все  свершилось в тишине. Вскоре режиссера  выдвинули кандидатом в депутаты  Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота»… Он работал в государственном театре, был канонизирован при жизни этим же государством и страшно боялся потерять свое  официальное положение». (28).  Здесь уместно напомнить и о  газете «Правда» за 24 января 1974 года, которая  поместила письмо Товстоногова «На руку врагам мира», осуждающее антисоветскую деятельность А.Солженицына.  (29).

В отношениях с властью Товстоногов избрал тактику  «баланса интересов». Это равновесие стоило дорого – за все надо платить. «Долгая и муторная работа над «Целиной» (инсценировка «Поднятой целины» М.Шолохова.  – Авт.) дала какую-то  репертуарно-идеологичесчкую прочность театру, – вспоминает ученик Товстоногова режисссер В.Голиков. – Тогда это было обязательным уменьем  руководителей театров. За счет  какого-нибудь «датского спектакля» – спектакля к дате – обеспечить  на какое-то время остойчивость  руководимому кораблю и направить его  какой-нибудь интересный рейс. … Мой принос в спектакль состоял в нахождении цитаты Ленина  для ночных политзанятий Давыдова-Лаврова.  Если меня чему-нибудь и научила «Целина», то искусству репертуарного лавирования». (30).

Товстоногов тяготел к масштабной форме массовых представлений и не отказывался от  постановки разного рода празднеств.  На стадионе имени Кирова в 1957 году показал  праздничное шоу, посвященное 250-летию Петербурга-Ленинграда, на набережных Невы у Петропавловской крепости и на стрелке Васильевского Острова  ставил развернутые представления, посвященные фестивалю искусств «Белые ночи». В 1960 году к 90-летию В.И.Ленина Товстоногов осуществил  помпезный спектакль «Самый человечный человек», спустя десять лет он открыл в театре Малую сцену пьесой М.Еремина и Л.Виноградова «Защитник Ульянов» с Кириллом Лавровым в главной роли.   В том же году в Большом Концертном зале «Октябрьский» к 70-летию Ленина Товстоногов  подготовил правительственный театрализованный концерт.

Телефонные разговоры в квартирах многих известных людей прослушивались. Так спецслужбы засекли  «криминальный тост» Сергея Юрского на прощальном вечере у филолога Ефима Эткинда, уезжавшего заграницу. Артисту  тут же закрыли доступ на телевидение и концертные подмостки. Партийные власти поставили об этом в известность Товстоногова с предупреждением: не вмешиваться. «Странное дело, – сетовал Товстоногов киносценаристу Анатолию Гребневу – Пока я не был депутатом и в любой момент мог быть подвергнут досмотру на таможне,  я плевал на них и из каждой поездки привозил книги, всё, что хотел… А теперь, когда я лицо неприкосновенное, депутат Верховного Совета, и, казалось бы, ни одна собака не полезет ко мне в чемодан, – вот тут-то я стал бояться: а вдруг?… И перестал возить… А раньше – не боялся… Вы наивный человек, если думаете, что эти люди когда-нибудь отдадут власть… Вы видели нашего Романова? Только на портретах? А Толстикова, его предшественника? Какая к черту диктатура пролетариата, это диктатура мещанства, что может быть страшнее!»  «Да, он балансировал, – размышляет А.Гребнев. – … Он вел свое дело – строил  свой театр  с тонким лукавым расчетом, зная, где и как уступить и какую взять за это цену. Власть наша, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и клятв в верности, и он, как и многие из нас, знал эту слабость  и играл на ней, как мог…  Где та тонкая грань , за которой осторожный компромисс оборачивается сделкой с дьяволом? Рано или поздно наступает момент, когда грань стерта; жизнь ставит тебя перед жестким выбором. Многие испытали это на себе». (31).

В конце 1962 года  в обстановке секретности, «в узком кругу»  состоялась читка пьесы А.Володина «Назначение». В.Голиков хотел понять, почему спектакль так и не состоялся: «Не знаю. Не потому, что запретили. Нет. Сам Г.А. (Товстоногов. – Авт) не решился. Может быть, это пример мудрой осторожности. Может быть, постыдной трусости. Не знаю. Прав он или нет, судить не могу. Не знаю тогдашней конъюнктуры». (32). Не видя реальной  перспективы, Володин передал свою пьесу в театр Акимова. Там на репетиционном прогоне Лямина выразительно сыграл молодой артист В.Никитенко, но до спектакля дело не дошло: вмешались смольнинские уполномоченные. Беседы с А.Солженицыным и намерение поставить его пьесу дорого обошлись Акимову, как и нежелание ставить к «красным» календарным датам юбилейные спектакли. Случалось, что актеры Театра Комедии – П.Панков, Н.Трофимов, З.Шарко –  уходили в труппу к Товстоногову. Акимов никого не удерживал, хотя на прощание сказал Зинаиде Шарко: «Ну, что же. Если хочешь всю жизнь ходить под красными знаменами и петь революционные песни, то иди, благословляю». (33).

«Вскоре будет закрыт «Дион» с Юрским («Римская комедия»). – вспоминает  В.Голиков. –И тут же  Г.А.  станет депутатом Верховного Совета СССР. Шахматы. Жертва фигуры и приобретение нового качества. Какого? Сверхосторожность в ведении дел тоже один из уроков мастера». (34).

С уходом из жизни Акимова Товстоногов обрел в Ленинграде положение монополиста. Он управлял ситуацией не только в БДТ, он  освобождался от потенциальных конкурентов, даже если это были его собственные ученики. Он регулировал театральную жизнь города, по сути дела назначая и перемещая по своему усмотрению режиссеров в ленинградских труппах. Он нервничал в ожидании обещанной ему высшей награды – звания Героя Социалистического  труда. «В причудливом рисунке отношений с властью это могло иметь для него какое-то значение», – полагает  А.Гребнев. (35).

Роль и положение Товстоногова в художественной жизни 1950-80-х годов  точно охарактеризовал  В.Голиков: «Г.А. – это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовое время. Г.А. – это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаники К.С. (Станиславского. – Авт.). Г.А. – это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые ипобеги в будущее. Действительно, человек–глыба. Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей и не бывает. Почти». (36).

4

Игровая, развлекательная природа театра для Акимова безусловна. Отсюда парадокс, гротеск, интеллектуальные параллели, образные столкновения, загадочные символы, знаки, сочетания.  Мир осваивается через ироническую игру, остроумный прием, парадоксальное сопоставление.  Акимову категорически неприемлемо однозначное понимание воздействия искусства на публику агитпроповской дидактикой схематичного «положительного» или «отрицательного примера. Он обращается к эмоциональному, чувственному, интеллектуальному зрительскому опыту, к развитой интуиции публики.  В стремлении опираться на  активную энергетику зала проявлялись  мировоззрение, демократизм режиссера.

Акимов исходил из конкретной социологической преамбулы – люди, которые ходят в театр, уже включены в широкий круг социально-художественного общения посредством  кино, телевидения, газет, журналов, книг, они учатся в вузах, служат в учреждениях, работают на производстве. «А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого  авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем  взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, что все врачи подлецы… Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то мол, зрители заподозрят нас в  желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем». (37).

Модель театра Акимова предполагала проблемный и жанровый отбор драматургии, комедийную  стилистику сценической интерпретации, чёткие и ясные отношения с публикой. Акимов не принял западной моды на коммерческо-прагматическую организацию  зрелища, на «портативный спектакль»: «Мы рискуем превратить современный театр в некую эстетическую забегаловку… Спектакль без антрактов или с одним антрактом – это урезанныве спектакли,  в театр надо ходить не только для того, чтобы смотреть на сцену, но и для того, чтобы общаться в антрактах друг с другом. Театр – это место встреч, место для общения… Он создает общее настроение, вызванное данным спектаклем, во время которого связи между людьми могут особенно ярко вспыхнуть и расцвести». (38).

В 1950-х гг. Акимов совместно с архитектором Е.Быковым и инженером И.Мальциным подготовили экспериментальный проект нового Театра Комедии. Авторы демонстрируют выход на новые конструктивные принципы решения сценического и зрительского пространства, и, в конечном счете, широкое осмысление перспектив сценического искусства. «Сцена расположится вокруг зрительного зала. На кольце шириной в пять метров смогут разместиться сразу все декорации… (Нечто подобное предполагал осуществить Мейерхольд в своем новом театре, позднее перестроенном в Концертный зал им. Чайковского. – Авт.). В таком здании можно использовать всю современную театральную технику, … взять все лучшее, что есть в современном театре» (39).   Акимов предполагал открыть театр спектаклем «Евгений Онегин» с музыкой Д.Шостаковича. В 1968 году началось проектирование здания на Московском проспекте, но со смертью Акимова все работы прекратились.

Сам весьма щепетильно относящийся к успеху у публики – об этой черте характера Акимова пишет многие годы сотрудничавший с ним драматург Евгений Шварц —  он,  тем не менее,  не  шел на поводу у моды и потому критически и ревниво оценивал театральную жизнь, не боясь прослыть ретроградом. Для себя Акимов  установил  закон – совершать  открытия «по первому разу». Вторичность сценических решений  опасна тем, что  вводит в заблуждение неискушенную публику, провозглашает мнимое новаторство, создает вокруг нездоровый  ажиотаж, смещает  истинную систему ценностей. Акимов едва ли  не первый заявил о необходимости реабилитировать  Вс.Мейерхольда и стремился охранить его наследие от набегов коллег. «Наша театральная деятельность переполнена открытиями по второму разу. Если взять Театр на Таганке в Москве, то он весь живет по этому принципу. Великий режиссер Мейерхольд оставил столько открытий, по настоящему не подмеченных, не развитых, не обыгранных, что на несколько поколений хватит для такой умеренной, тихой торговли этими открытиями.  А эта торговля идет очень бойко, очень хорошо. И вот что получается: те, кто не видел спектаклей Мейерхольда, воспринимают эти «открытия» про первому разу. На хорошей памяти основаны многие режиссерские карьеры. Фантазия заменяется памятью. Выгодная вещь». (40).

В 1966 году Акимова выступил на академическом симпозиуме «Искусство и современный научный прогресс». Его доклад «Театр, техника, наука» вобрал в себя совокупность серьезных проблем – современная сценическая техника и её стимулирующее влияние в развитии театральной эстетики, образности; значение семантического аппарата критики и искусствоведения, динамично меняющаяся  роль публики в современном театральном процессе, положение театра в условиях тотального  влияния СМИ, изучение зрительского восприятия, художественного спроса и предложения, проблемы управления театральным делом  и др.  Намек на цензурно-идеологический произвол, от которого наука может защитить художника, прозвучал  в выступлении Акимова достаточно внятно: «Зритель этого не примет!», «Зрителю это не интересно!», «Зритель это превратно истолкует!» – часто слышится на обсуждении спектакля…За последние годы широкое хождение получили и совершенно вольные догадки об ассоциациях, рождающихся в зрительских мозгах  в момент того или иного действия или при звучании на сцене того или иного текста. Эта новейшая практика могла бы порадовать глубиной проникновения в психологию зрительного зала, но поскольку такое исследование производится  без всякого привлечения научного наблюдения, оно может поведать лишь об ассоциациях, возникших персонально в голове того, кто такое предположение высказывает». (41).

Принцип Акимова – сразу покорить зрителя своей сценической эстетикой –  музыкальной увертюрой, оформлением  сцены, гримом, костюмом. Первые дружные аплодисменты в зале раздавались сразу после поднятия занавеса: публика восторженно реагировала на сценографию Акимова. В строгом отборе и сочетании отдельных элементов формировался стиль акимовских спектаклей. Смысловая направленность стиля направлена на раскрытие характера. Примитивный, убогий «винтик-исполнитель» — сигнал социального неблагополучия. В утверждении  яркой индивидуальности носителя справедливости, добра и красоты Акимов видел своего героя, он апеллировал к «возрожденческим» общегумантистическим идеалам, воссоздаваемых всеми средствами и красками  своей художественной палитры, в сказочно-фантастических метафорических выражениях  которой прочитывались узнаваемые реалии. Многого стоят, например, гиперболизированные конные скульптурные статуи великих вождей и полководцев, воздвигнутых на площадях и улицах средневековых сказочных городов, или просматривающаяся сквозь окно смещенная проекция памятника Николаю 1 на Исаакиевской площади в спектакле «Тени» по Щедрину.

Актерские, декоративные, музыкальные, световые  детали несут у Акимова отчетливые социальные характеристики. В конечном счете, совокупность сценических красок, создаваемая Акимовым в содружестве с переводчиками М.Лозинским. и Т.Гнедич, драматургами Е.Шварцем, В.Шкваркиным, Д.Угрюмовым, Д.Алем, Л.Раковым, В.Левидовой, с  композиторами Д.Шостаковичем и А.Животовым, наконец, с великими с классиками стала своего рода системой метафор, образов, характеров, выражавшей духовные ценности именно интеллигентской  субкультуры, и именно она выражала скрытую оппозицию режиму, несогласие с ним. Эта система складывалась на сцене и выплескивалась в зрительный зал, определяла его отбор, формировала состав аудитории, устанавливала взаимопонимание, диалог, укрепляла коммуникативные связи. По существу Акимов консолидировал, сплачивал  сообщество интеллигенции, привносил в него мировоззренческое, эстетическое, нравственное  единство, чувство профессиональной, духовной, кастовой, если хотите, корпоративности. Акимов стал выразителем взглядов  интеллигенции, так как сам выстраивал  стратегию жизни на ее идеалах. В театре Акимова доминировала атмосфера осознанного ценностного значения личности с присущим кодексом чести, достоинства, этической брезгливостью ко лжи, пошлости, престижем духовной независимости, наконец, чувством юмора, артистизма,  готовности к импровизации, к интеллектуальной игре.

Упрек  П.Маркова Акимову , высказанный в 1932 году  в критическом отзыве на «Гамлета», относительно «неверной» иронической направленности», Акимов игнорировал. Ирония как способ художественного и личностного самовыражения сопутствовала Акимову всю жизнь. Он продолжал иронизировать над властью, угнетающей личность, над ее кичливой глупостью и чванством, он утверждал человека  носителем духовной свободы и социальной справедливости. Комедийный эффект Акимов находил  в обнажении здравого смысла, логики жизни, в показе абсурдности абсолюта порядка. Как человек, как художник, Акимов не принимал характерной для начала века  психологической  неустойчивости, раздробленного, двойственного  мироощущения. Акимовский герой  всегда находится в сложной коллизии – под угрозой тотальной социализации, нивелировки он утверждается в своем индивидуальном сознании. По сути дела, это парадигма жизни самого Акимова, отстаивавшем себя как личность, в праве на собственное место в современном  культурно-историческом пространстве. Конфликтность сценического персонажа, противоречия времени, трагикомичность внутреннего дискомфорта сочетается  с гармонией интуитивного и рационального,  составляет неповторимость акимовского  стиля.

Проблема стиля интересовала Акимова не только применительно к себе, но в большой степени и к своим сценическим героям – в этом смысле каждый из них может считаться носителем определенной и весьма четкой стилевой характеристики. Власть и человек власти всегда вызывали у Акимова иронию, сарказм, становились поводом  для социального гротеска и политической буффонады. Носитель власти противопоставлен носителю справедливости и добра и свободы. Герой с кодексом чести выступает на фоне зла с верой в гуманное жизнеустройство мира. В восприятии публики акимовского театра бюрократизм, черствость, косность проявляют себя в сферах этических, как и трусость, равнодушие, компромиссность, они обретают социальное наполнение. Акимов был оптимистом, но оптимизировал не жизнь – она  подчас достаточно мрачна и была к нему жестока – а отношение к жизни.

Упреки Акимову в космополитизме, в формализме, в пропаганде «буржуазных ценностей», а вернее ценностей общечеловеческих, гуманистических, не так уж безосновательны. Другое дело, что в советских условиях они превращались в политические обвинения и ярлыки, потому ради выживания Акимову  приходилось объяснять  — он, конечно, убежденный реалист, но реализм в его понимании не убогая догма и дубина в борьбе с инакомыслием, а широкое поле творчества. Впрочем, в рамках своего театра  понятие «единомыслия» понималось Акимовым  как собственное единоначалие и совмещение в себе художника, режиссера, мыслителя и идеолога театра.

Акимов тяготел к европейскому театру, но при этом не слепо подчинялся ему целиком. Ему было присуще космополитическое мышление, он не замыкался  какой-либо национальной драматургией, а свободно чувствовал себя в ее планетарном массиве, в испанской драме, в английской комедии, во французском и русском водевиле, в современном западном детективе. Высоко ценимая Акимовым шварцевская сказка, трансформировавшая Андерсена и Шамиссо, тоже корнями уходит в западную культуру. Акимов с Лозинским и Шварцем наперекор времени создавал интеллигентный и интеллектуальный театр — задолго до того, когда он пришел к нам с Запада. В 1950-60-х гг., он принял Э.Ионеско, А.Касону, Э.де Филиппо,  но отверг Б.Брехта, С.Беккета, не боясь идти против моды. Стилевое единство Акимова в том, что преувеличением, гротеском, условностью приема заострял, подчеркивал реальное  жизненное содержание и тем самым сближал современную западную драматургию с аудиторией своего театра. Художник широчайшей эрудиции и безукоризненного вкуса, воспитания, Акимов легко ощущал себя  в разных сферах художественной культуры. Евгений Шварц без оговорок называл его человеком Возрождения. Тонкий знаток искусства, его теоретик и практик – Акимов связал своим творчеством и энциклопедическим кругозором  отечественную дореволюционную и советскую, европейскую и восточную культуру.  Акимов заявил о себе как режиссер, сценограф, живописец, график, критик, публицист, теоретик искусства, педагог, общественный деятель, организатор театрального дела, автор архитектурных театральных проектов, книг, статей, научных работ.

Галерея портретов современников, друзей, единомышленников, и тех, с кем он полемизировал, создавалась с 1920-х годов. . Она впечатляет не только количеством —  ученица Акимова М.Азизян полагает, что  имеется около 800 портретных работ. Поражает художественный масштаб, интеллектуальная мощь, нравственная значимость портретируемых фигур, насыщенность культурной среды в которой жил Акимов. Здесь М.Лозинский, Е.Шварц, М.Зощенко, К.Голейзовский, И.Соллертинский, Г.Козинцев, С.Юткевич, Г.Уланова, Б.Сушкевич, Н.Эрдман, Д.Шостакович, В.Каверин, И.Андронников, Б.Хайкин,А.Арбузов, Л.Орлова, И.Гошева, В.Марецкая, Д.Пристли, Н.Петров, Б.Щукин, Ю.Шапорин, А.Брянцев, А.Горюнов,  А.Афиногенов, Д.Аль, Л.Раков, А.Володин, О.Берггольц, Г.Товстоногов, Е.Мравинский, А.Райкин, Т.Гнедич, Л.Вивьен, Ф.Раневская, драматурги, режиссеры, ученые, художники,  актеры.

Когда в 1961 году было широковещательно объявлено, что в соответствии с новой партийной программой нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме и в газетах, на митингах, на ТВ общественность с ликованием обсуждала волнующую новость, Акимов прямо по существу вопроса не высказался, однако в  «Литературной газете» поделился своими «Мыслями  о прекрасном»: «В искусстве планы никогда не совпадают с итогами. Задача точно запланировать будущие достижения искусства также невыполнима, как попытки вступающих в жизнь сначала написать мемуары, а потом жить по ним».(42).  «Мысли», касались, разумеется, только  «прекрасного», но некоторый скептицизм относительно «запрограммированного счастья»  расслышать было нетрудно.…В той же рубрике Акимов изящно обошелся и с марксистско-ленинской эстетикой: «Если бы наряду с точными науками» у нас  была бы узаконена область «неточных наук», — первое место  в ней по праву бы заняла эстетика». (43).

С властями, как и с «театральной общественностью» отношения были во все времена деловыми, корректными, и всегда дистанцированными. «Как вы думаете, — спросил однажды Акимов собеседника, — почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? – И ответил: — Потому что он сегодня ставит «Поднятую целину», а завтра вдруг ошарашивает их «Римской комедией» И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность». (44).

Независимость и смелость Акимова поражала даже близких друзей. В пору изгнания из Театра Комедии Акимов оформлял у Райкина спектакль по сценарию Щварца. Спектакль запрещали, этому решительно воспротивился Акимов. «Во многом обязаны мы были презрительной и заносчивой храбрости, с которой обращался Акимов с приезжим начальством, — вспоминал Шварц. — . Его ругали при каждом удобном случае за формализм, а он держался с начальством как власть имеющий». А Райкин вспоминал  акимовскую «черную шутку». Когда в самый разгар «ленинградского дела» вокруг начались массовые аресты, Акимов спросил Райкина: «Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?». (45). Успехом у публики, отношениями с  интеллигенцией Акимов очень дорожил, на генеральные репетиции приглашал студентов и ветеранов сцены, сам часто выступал в творческих союзах, в научных собраниях. В январе 1968 года, в преддверии чехословацкой оккупации,  в Институте прикладной химии состоялась встреча. Не обошлось без провокаций: Акимова спросили, что он думает о процессе над правозащитниками Галансковым и Гинзбургом.  Акимов ответил: «Кто-то хотел бы получить физиологическое удовольствие, хотел бы чтобы я кое-что сказал вслух. Я думаю, что мы с вами хорошо понимаем друг друга и так». (46).

Н.П.Акимов покинул мир, листая новый роман Ж.Сименона, в номере гостиницы «Пекин». Напротив, в помещении Театра Сатиры триумфально шли спектакли  Театра Комедии. Акимову недавно исполнилось 67 лет. Режиссер К.Гинкас вспоминал: «Товстоногов выступал на гражданской панихиде. «Часть его ленинградской жизни прошла… в некоей борьбе с Николаем Павловичем, — пишет режиссер К. Гинкас. —  Собственно, Товстоногов его вытеснил. До войны и после нее Акимов был Богом в Ленинграде. Это значит, что для Товстоногова с его смертью закончился определенный этап биографии. А понимать, что это рубеж, прощаться с прошлым, думаю, грустно. Вот такие ощущения  у меня остались от вида Товстоногова, стоящего у гроба Акимова». (47).

7 сентября 1968 года  «Вечерний Ленинград» опубликовал некролог  Акимову «Рыцарь театра», подписанный  Товстоноговым….(48).

В начале сезона Товстоногов пришел вошел в репетиционный зал БДТ,  первыми  его словами были: «Встаньте! Умер Николай Павлович Акимов».  

…Георгий Александрович Товстоногов скончался  8 мая 1989 года, спустя 21 год после смерти Николая Павловича Акимова, возвращаясь в машине из театра домой, в возрасте 73 лет.

Теперь Ленинградский Академический Театр Комедии носит имя своего основателя Н.П.Акимова,Ленинградскому Академическому Большому драматическому театру присвоено имя Г.А.Товстоногова… 
                                                                       
5

Мера и степень политического ангажирования, способы выживания и сопротивления  Товстоногова и Акимова существенно различались.    Товстоногов первые двадцать лет своего ленинградского бытия жил в явном и скрытом сопряжении с деятельностью Акимова. Обоим запрещали спектакли, как готовые, так и зреющие в замыслах. Оба хотели ставить «Назначение» А.Володина, Акимов намеревался сотрудничать с А.Солженицыным, Товстоногов думал о «Мастере и Маргарите» М.Булгакова, о «Докторе Живаго» Б.Пастернака, о «Закате»   И.Бабеля… Не разрешили.

Акимов как личность и как художник формировался на рубеже 1910-20-х годов, Товстоногов в 1930-40х – различие существенное. В 1950-60-х они «пересеклись», имея разный «поколенческий», социальный, художественный и профессиональный опыт – , разные  культурные корни, наконец, совсем непохожие характеры и жизненные установки. Они не стремились к тесным и, тем более, к дружеским отношениям, они профессионально были, безусловно, интересны друг другу и в противодействии «начальству» им случалось   объединять свои усилия. В 1967 году они отправились в Смольный спасать спектакль Театра им. Ленсовета «Мистерия-буфф» московского  режиссера П.Фоменко. Акция успеха не имела – спектакль запретили. Товстоногов защищал спектакли Акимова от критикантских выплесков своих студентов – он берег честь и достоинство профессии и ценил авторитет Акимова, хотя и не принимал его сценическую лексику.

Товстоногов упорно не соглашался ставить навязываемую Реперткомом бездарную драматургию А.Софронова  («литературного палача», как называл его К.Симонов). На коллегии Министерства культуры он говорил о несоответствии стилистике его пьес  эстетике БДТ и  обещал любую талантливую пьесу Софронова, если таковая родится, принять к постановке.   Акимов от Софронова, как и от «заказных» юбилейных спектаклей, заслонялся ссылкой на комедийную специфику труппы и продуктивную деятельность созданного им литературного объединения.

Поддерживать БДТ приезжали известные столичные критики и театроведы – П.Марков, А.Свободин, К.Рудницкий, Ю.Рыбаков, И.Соловьева, Е.Полякова, В.Саппак. К ленинградским «экспертам» Товстоногов относился с пристрастием и подозрительностью, порицал за слишком сдержанные, по его мнению, отзывы, за недостаточную почтительность наделял прозвищами – «городской Калмановский». Преданная мэтру питерская критикесса Р.Беньяш и даже москвич А.Свободин тоже на время – в назидание другим – отлучались  от театра. Акимов до  «фильтрации критиков»  не опускался, о Театре Комедии писали театроведы и журналисты  самого разного калибра, от начинающих до мэтров.

Товстоногов  современной западной драматургией не увлекался, хотя в афише БДТ время от времени появлялись пьесы А.Миллера, Ю.О’Нила, А.Баранги, И.Эркеня… После триумфальных гастролей немецкого театра «Берлинер Ансамбль» с Эрнстом Бушем и Еленой Вайгель Товстоногов  пригласил польского режиссера Эрвина Аксера поставить «Карьеру Артуро Уи, которой могло и не быть» Бертольта Брехта. Спектакль  шел несколько сезонов в блистательном исполнении Е.Лебедева, С.Юрского, В.Стржельчика В.Полицеймако и др. Позже окрыленный успехом  Э.Аксер предлагал театру авангардистскую пьесу Томаса Бернхардта «Тот, кто делает», «В ожидании Годо» С.Беккета и даже намечал распределение ролей, но Товстоногов уклонился от дальнейшего сотрудничества.

Акимов – убежденный «западник». Ф.Дюренматт и Де Филиппо приезжали в Театр Комедии на премьеры своих спектаклей. Драматургию Б.Брехта Акимов считал  слишком политизированной. Акимов оставался поклонником английской, испанской, французской, итальянской комедии, озорного водевиля и изящной мелодрамы. Незадолго до кончины театр «Комеди-Франсез» пригласил Акимова в качестве художника-постановщика «Свадьбы Кречинского» А.Сухово-Кобылина. «Спектакль получается, по-моему хороший, – сообщал он друзьям в Ленинград. – … 26 октября делаю в Парижском университете доклад о Шварце и Советском театре». (49).

Поединок художника и власти явно или подспудно несет с собой риски и  последствия для обеих сторон. Власть растлевает художника пряником и угрожает кулаком,  но и художники расшатывают  идеологическую монополию власти, вносят смятение и разлад в сознание номенклатурных чиновников. Авторитет в массах власть укрепляет, приближая к себе харизматические фигуры «любимцев публики», «звезд», предлагая видеть в них своих искренних единомышленников, преданных единоверцев. Властным персонам льстит близость к художнику, возможность оказаться «своим» в «мире искусства», «советчиком», «вершителем судеб», судьей, ценителем и даже соучастником художественного процесса, другом-покровителем талантливого мастера.  Художникам подчас  тоже выгодно привлечь «колеблющихся», «закомплексованных» чиновников на свою сторону. Так Ефремов в пору его  руководства «Современником» нашел покровителя в лице министра культуры Фурцевой, благодаря которой театру удавалось выпускать спектакли, минуя цензурные разрешения. Евтушенко защищал Таганку в письмах Брежневу, Любимов «телефонно» общался с Андроповым, Захаров вдохновенно описывал человеческие и политические добродетели Горбачева, Ельцина, Лужкова…  Демагогия, лукавство,  лесть шли  в ход, когда надо было спасать спектакль, театр, труппу. Таковы были способы выживания, достижения творческого и зрительского  успеха —  ими в разной мере и  стилевой манере владели многие  художники. Прекрасный тезис «жить не по лжи» в реальных условиях часто оказывался неконструктивным. Акимов «держал удар» изящным сарказмом, язвительной иронией,  Любимов отвечал стремительной неотразимой напористостью и хваткой, Товстоногов заслонялся весомостью здравых рассуждений, календарными  юбилейными премьерами,  подписывал разного рода письма и декларации.

Деятельность каждого художника регламентирована совокупностью  политических, идеологических, экономических, эстетических, этических, субкультурных факторов.   В ситуациях кризиса поведение художника определялось не только «прекрасными порывами души», высоким  полетом фантазии, смелого эксперимента; социальный надлом оборачивался  вынужденным компромиссом, депрессией, творческим крахом, а подчас и крушением репутации. Система ценностей испытывалась на прочность, подвергалась пересмотру,  образуя неожиданные сочетания, порождая подчас рискованные стилевые и этические   сопряжения и коллизии.

Власть целенаправленно внедряла в мироощущение масс и отдельного человека идею тотального патернализма. Советский человек в неоплатном долгу —  у Родины, у партии, у государства, наконец, у трудового коллектива. В таком самоощущении «вечнообязанного» ему предлагалось обрести истинное счастье и духовное благополучие. Таков был фундаментальный норматив  отношений частного  человека и общества, гражданина и государства, Художника и Власти. В 20-е годы он приветствовался многими «мастерами культуры»: Маяковский, как известно, призывал Сталина делать доклады об искусстве и поручать художникам программные задания: власть тотальна, она владеет истиной и знает, что государству, народу, обществу нужно и что не нужно, и потому на любой замысел художнику должно нижайше испрашивать  разрешение.

В сфере сценического искусства зависимость художника от власти возрастает многократно, ибо  советский театр как художественно-производственный организм административно, экономически и идеологически целиком подчинен государству. Индивидуальные замыслы и идеи драматурга, режиссера, композитора, сценографа, исполнителя могут быть воплощены и представлены на суд публики, общества, той же власти только в уже состоявшемся «коллективном продукте» — в спектакле: его   создание и эксплуатация авансированы затраченными государственными  средствами, его судьба зависит от труднопредсказуемых  волеизъявлений уполномоченных  чиновников, «товарищей из центра» и «товарищей на местах». Между тем художник  в силу природы своего мировидения и мировосприятия ищет  индивидуального, субъективного  творческого самовыражения. Власть укрепляет устойчивость повседневной жизни унифицированными предписаниями. Усилия   художника, движимого постижением истины, идеала, направлены на разоблачение доминирующей в обществе мифологии. В поисках многообразия, «цветущей сложности», интерпретации жизни художник часто непредсказуем, выходит за рамки официальных нормативов в пространство несанкционированной свободы, чем и вызывает недовольство покровителей.            

«Время БДТ – особое, и Товстоногов соответствовал этому времени, – вспоминает  режиссер Кама Гинкас спустя почти двадцать лет после смерти учителя. – БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. «Добровольная диктатура», по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали как Сталина, его боялись как Сталина, опасались как Сталина, слушались как Сталина, шли за ним как за Сталиным и плакали после смерти так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так. Это усугубление. Тем не менее, он был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен». (50).

Писатель Д.А.Гранин вспоминал о встречах с Товстоноговым, незадолго до его кончины. «Мы жили с Георгием Александровичем рядом, и однажды, когда мы шли вместе домой, он мне сказал: «Вы знаете, я их боюсь»… Мы говорили о жизни, о том, кому как удавалось оставаться самим собой. О покаянии. О раскаянии. О твердости человеческой. Он сказал: «У меня была одна вещь, в которой я горько раскаиваюсь. Это – постановка пьесы о Сталине, за которую я получил Сталинскую премию… Вы знаете, я хочу отказаться от этой премии. Я хочу послать ее вместе со значком и написать письмо, что я отказываюсь от этой премии. Она не дает мне покоя». Я думаю, что, если бы не смерть, – продолжает рассуждать Гранин, – он бы это сделал. Это был грех в его режиссерской биографии, о котором он не мог забыть». (51).

Художник часто упирается в альтернативу: нравственность или целесообразность, но в конечном счете, вопрос для него не в том, нравственна ли власть и ее политика. Вопрос в том, нравственен ли человек, добровольно или вынужденно занимающийся политикой и состоящий при власти. Каждая сторона предлагает свой социальный норматив и настаивает на его приоритете.

Установки интеллигентов-«шестидесятников» точно  охарактеризованы в исповеднических  суждениях 1997 года известного публициста и общественного деятеля  А.Бовина: «Не скрою, и мне часто хочется оглянуться назад, вспомнить прошлое, даже побывать в нем. Ведь я вступил в партию, когда мне еще не исполнилось 22 года (после ХХ съезда, «берлинских», «венгерских» и «польских» протестных событий — Авт.).  Не потому, что думал о карьере, а потому, что вокруг меня хорошие люди были коммунистами. И не только носил партийный билет, но чувствовал себя коммунистом — где бы ни работал, старался работать с полной отдачей, на совесть. И когда был народным судьей, и когда работал консультантом ЦК КПСС, и когда почти двадцать лет подписывал свои статьи «политический обозреватель «Известий». Иногда тяжко приходилось. Наступал на горло собственной песне. Никогда не прощу себе, что я —хотя и трепыхался иногда в качестве либерала или, скажем, демократа — все же принадлежал к тому большинству, молчание, послушание которого в конечном счете привело всех нас к катастрофе».(52).

Когда в 1957 году ЦК КПСС исключил из партии так называемую «антипартийную группу» Маленкова, Молотова, Кагановича и примкнувшего к ним Шепилова, родился анекдот: беспартийные товарищи дружно обратились в Центральный Комитет с горячей просьбой оставить гнусных перерожденцев в партии, чтобы не засорять ими ряды беспартийных.

В 1991 году после изъятия  из Конституции страны пункта 6 – о руководящей роли КПСС – начался массовый выход трудящихся из партийных рядов. Телехроника,  газеты, журналы многократно публиковали фото подъезда ЦК на Старой площади и ступени, засыпанные рваными затоптанными партийными билетами. Вклад в развернувшуюся кампанию внес и коммунист с 20-летним стажем режиссер Театра им. Ленинского Комсомола Марк Захаров: в прямом телеэфире на глазах у изумленной публики он сжег в пепельнице свой партийный билет. Это неординарное  эстрадно-цирковое антре по дерзкому замыслу его исполнителя, вероятно, следовало воспринимать как акт публичного покаяния, освобождения от груза прошлого,  как искреннюю готовность начать жизнь с начала, с чистого листа. Оно, безусловно,  произвело большое, но неоднозначное впечатление на аудиторию: у одних возникло   желание громогласно продемонстрировать свою  беспартийность как некий «мандат на порядочность», чуть ли не граничащую с диссидентством: на нас, мол, «давили», но мы стойко сопротивлялись, не шли на компромисс. На этом шумном фон у какой-то части совестливых партийцев вдруг обнаружился некий «комплекс вины» – за формальную причастность к большевистскому режиму.

Не следует становиться ортодоксальными судьями в этом деликатном вопросе. Существовал единый нерушимый «блок коммунистов и беспартийных», в этом блоке и на «мандат порядочности», и на «мандат соглашательства» так или иначе могли претендовать многие, если не все. От того, что Захаров, Ефремов, Любимов состояли в партии, а Эфрос, Товстоногов, Акимов в ней не числились, мало что менялось, и беспартийность как таковая, по большому счету,  не делала их независимыми. Как и принадлежность к партии, так и беспартийность  –   лишь штрих в их гражданской и творческой судьбе, а власть идеологического отдела ЦК и его структур, произвол и каприз вождей  тотально распространялась на всех. В судьбе художника, в спасении театра от гибели  решающую роль играли талант, ум, воля, нравственная репутация художника, избранная стратегия и тактика, уменье, оставаясь самим собой,  «выигрывать раунд» у лукавого и сильного противника…

 

1.Золотницкий Д. Ленинградские театры // Очерки русского советского драматического театра: В3-х т. М., 1954-1956-1961. Т.3. С. 441.

2. Акимов Н.П.  Театральное наследие. В 2-х тт. Л., 1976. Т.2. С. 193-194.

3. См.: Панкин Б.Д. Четыре «Я»  Константина Симонова. М., 1999. С . 183-184.

4. Акимов – это Акимов! С. 226-227.

5. Там же, стр. 220.

6. Там же, с.294-295.

7. Подводя итоги. // Вечерний Ленинград, 1963, 10 апреля.С.3.

8. Золотницкий Д. За живой и мертвой водой //Режиссура в пути. Л.,1968, С.207-208.

9. См. Акимов Н.П. О театре. Л.-М,. 1962.

10. Н.П.Акимов – Г.А.Товстоногову // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Воспоминания, публикации, письма. СПб, 2006. С.506.

11. Коковкин С. Перевернутый мир // Московский наблюдатель, 1991. С.58.

12. Гребнев А. Рядом с Товстоноговым // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С.112.

13. Покровский Борис. Я общаюсь с ним. // Георгий Товстоногов. С.227.

14. Толубеев Андрей.  В поисках Стржельчика. Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб-М., 2008. С.362-363.

15. Там же. С. 69-70.

16. Юрский С. Игра в жизнь. М., 2005. С. 214.

17. Там же. С. 209.

18. Там же. С. 121.

19. Лордкипанидзе Н. «Искусство не учит как поступать» // Георгий Товстоногов. С.205.

20. Толубеев Андрей.  В поисках Стржельчика.  С.205.

21. Рецептер В. Прощай, БДТ!. СПб, 1999.С.18.

22. Козаков М. Актерская книга. М., 1995. С.97.

23. Милиндер Л.  Чему нас учил Акимов. // Н.П.Акимов – художник, режиссер, театральный деятель. СПб, 2001. С. 66.

24. Юрский С. Там же. С,119.

25. Цит. по: Дмитриевский В. Театр уж полон…Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. Л., 1982. С. 133-134.

26. Премьеры Товстоногова. М., 1994. С. 172.

27. Радзинский Э.С. Моя театральная жизнь. М., 2007. С. 124.

28. Смелянский А. Предлагаемые  обстоятельства. М., 1999.С. 67.

29. Товстоногов Г. На руку врагам мира. // Правда, 1974, 24 января.

30. Голиков В. Портрет без ретуши. // Георгий Товстоногов. С.84

31. Гребнев А. Рядом с Товстоноговым // Там же. С.с. 112-115.

32. Голиков В. // Там же. С.94.

33. Шарко З.  Мое счастье. // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С.349.

34. Голиков В. // Там же. С. 99.

35. Гребнев А. Рядом с Товстоноговым. // Там же. С. 111.

36. Голиков В. Там же. С.101.

37. Акимов Н.П.  Театральное наследие. В 2-х тт. Л., 1976. Т.1. С. 91.

38. Там же. С. 90.

39. Там же. С. 119.

40. Там же . С.271.

41. Там же. Т.1. С.121-122

42. Акимов Н.П. Не только о театре. Л.-М., 1969. С., 319.

43. Там же. С. 59.

44. Фрезинский Б. Акимов и власть. // Невское время, 1998, 5 сентября.С.3.

45. Райкин А. Воспоминания.  СПб, 1993. С.86.

46. Фрезинский Б. Там же. С.3.

47. Гинкас К., Яновская Г. Театр с тоталитарным режимом. // Георгий Товстоногов. С.66.

48. Товстоногов Г. Рыцарь театра// Вечерний Ленинград, 1968, 7 сентября. С.4.

49. Акимов – это Акимов! С. 167.

50. Гинкас К., Яновская Г. Театр с тоталитарным режимом // Там же. С.68.

51. Памяти Г.А.Товстоногова. Незаменимость. // Театр, 1989, № 12. Сс.144-145.

52. Бовин А. Президент должен соответствовать калибру страны. // Известия, 1996, 15 июня. С. 2.

Наш дом – Приамурье — Тихоокеанский государственный университет

«Любя дальневосточную землю до слез, я хочу
видеть её цветущей, богатой, устроенной
и недоступной врагам нашим»
В. П. Сысоев

Ученый, охотовед-биолог, географ, краевед, путешественник, писатель-натуралист, популяризатор знаний о природе, музейный работник, педагог, общественный деятель – это далеко не полный перечень сфер деятельности Всеволода Петровича Сысоева. Его имя известно далеко за пределами края, его называют «визитной карточкой» Дальнего Востока. Вклад его в развитие экономики и культуры края за почти столетнюю жизнь и 60-летний стаж литератора огромен.

Родился В.П. Сысоев 24 ноября 1911 года в Харькове. Мать его была кухаркой, хотя происходила из древнего польского дворянского рода. Отчим – рабочий железнодорожных мастерских. С семи лет жил с матерью в Ялте. Окончил семилетку, стал слесарем-сантехником, но желание получить высшее образование привело его в Москву.  Охотничья страсть, проявившаяся в детстве, повлияла на выбор будущей профессии. Сысоев окончил Всесоюзный зоотехнический институт пушно-сырьевого хозяйства в Москве и в 1937 году получил диплом биотехника — охотоведа высшей квалификации. После окончания института попросил направить его на работу на Дальний Восток. С тех пор вся его жизнь была отдана нашему краю. Начав свою трудовую деятельность землеустроителем  в составе двух экспедиций Наркомзема РСФСР и СССР и поработав в зоне строительства Восточного участка БАМа, он уже через два года возглавил Управление охотничьего хозяйства Хабаровского края.

В годы Великой Отечественной войны служил начальником интендантской службы в составе 97-го медико-санитарного батальона Дальневосточного фронта. Награжден медалью «За победу над Японией». В 1945 г. принимал непосредственное участие в разгроме японской Квантунской армии на территории Маньчжурии, а после демобилизации в 1946 г. вернулся в Хабаровск на прежнюю  должность. Но в кабинете сидел мало. Неутомимый исследователь, для которого Приамурье стало родным, отшагал по лесным дебрям  расстояние, равное экватору земного шара. В. П. Сысоев был инициатором искусственного расселения и акклиматизации в крае некоторых видов животных. Он был руководителем и участником двенадцати экспедиций по Хабаровскому краю, которые были посвящены обследованию мест под выпуск зверей и изучению результатов их акклиматизации. Он же организовал Верхнебуреинский племенной соболиный рассадник. Благодаря ему, на огромных пространствах Дальнего Востока, от Анюя до Колымы, появились соболь, речной бобр, американская норка, ондатра. В 1947 году он подготовил проект Закона об охране амурского тигра, который был принят Хабаровским крайисполкомом.

В 1955 году Всеволод Петрович стал преподавателем, а затем деканом географического факультета Хабаровского пединститута, занялся более глубоким изучением природы и проблем, связанных с обитанием зверя в дальневосточной тайге. Написал и опубликовал ряд научных трудов, популярных очерков, статей. Вместе со студентами им были обследованы бассейны рек Амур и Мокрохон, Улья и Олчон, малоизученные северные районы края. В результате этих экспедиций появилась книга «Природа и хозяйство Кур-Урмийского района».

Особая страница в жизни — Хабаровский краеведческий музей имени Н. И. Гродекова, директором которого Сысоев был почти 12 лет. Его музейная деятельность началась в 1959 году за рабочим столом Владимира Клавдиевича Арсеньева — кумира детских лет. За эти годы музейная коллекция пополнилась  редчайшими экспонатами. Почти все животные, выставленные в отделе природы добыты в таежных экспедициях.  Всеволод Петрович лично принимал участие в отлове пяти тигров, добыче ста медведей, охоте на кабанов. Экспонаты из собранных В.П. Сысоевым охотничьих, зоологических и этнографических коллекций хранятся не только в Хабаровске, но и в музеях Москвы, Владивостока, Комсомольска-на-Амуре, Биробиджана, Николаевска-на-Амуре. Он добился реконструкции и расширения музейных площадей, позволивших разместить панораму Волочаевской битвы. Благодаря энтузиазму В.П. Сысоева музей превратился в уникальный памятник культуры Дальнего Востока и завоевал звание «Лучший музей РСФСР» (1965 г.). «Музей небольшой, но природоведческий отдел его представлен так блистательно, что не хочется уходить…» (из отзыва писателя К. Симонова, посетившего музей в 1967 году).

Работая в музее, В. П. Сысоев все больше и больше становился известен как писатель. И в 1972 решает полностью отдаться литературному труду. Но писать он начал гораздо раньше, и его первая книга «Охота в Хабаровском крае» вышла еще в далеком 1950 году, выдержала пять изданий, переведена и издана за рубежом. Писательству отдано более 60 лет его жизни. Написано более 20 книг, 250 статей, очерков, рассказов, многие из которых переведены на иностранные языки. Широкую известность получили повести, рассказы и очерки о природе Дальнего Востока: «Тигроловы» (1955), «Амба» (1964), «По медвежьим следам» (1966), «Рассказы дальневосточного следопыта» (1968), «Удивительные звери» (1973), «Амурские звероловы» (1975), «В северных джунглях» (1981) и другие.  Всеволод Петрович сумел образно и ярко показать природу Дальнего Востока России, раскрыть главную тему своего творчества: человек и природа. В соавторстве с В. И. Клипелем им написаны книги «В горах Баджала» (1957), «За черным соболем» (1959), «Светлые струи Амгуни» (1962). Есть среди творений Всеволода Сысоева и книга, которая обошла весь мир, переиздавалась в Праге, Берлине, на Украине и в Белоруссии. Это повесть «Золотая Ригма» (перв. изд. -1970), превосходно иллюстрированная народным художником России Г. Д. Павлишиным. Она издавалась в нашей стране более десяти раз, награждена международными дипломами, удостоена медали «Лучшая книга 2011 года».

В. П. Сысоев считал самым великим счастьем для человека – возможность общаться с природой, и его книги учат умению жить в гармоническом согласии с ней. Завещанием всем жителям Приамурья звучат его слова: «Мы должны дорожить всем этим богатством и гордиться тем. что живем в краю, вобравшем в себя причудливость лесов Индии и красоту сибирской тайги.»

Всеволод Сысоев был великим человеком, который безгранично любил природу и историю Дальнего Востока России. Трудно хотя бы упомянуть все содеянное им, и назвать всё, чем он был отмечен благодарными ему современниками.

Человек богатой и щедрой души с ясными добрыми по-мальчишески мечтательными глазами, он до последнего дня был активным и жизнедеятельным человеком. Часто встречался со школьниками и студентами, выступал в защиту природы по радио и телевидению,  продолжал литературную деятельность. Добрую память оставил о себе В.П. Сысоев. Все значимые события в жизни города и края проходили при деятельном его участии. По его настоянию в 1947 году был принят закон об охране амурского тигра. По его инициативе была восстановлена историческая справедливость и вернулся на свое место памятник графу Муравьеву – Амурскому. При непосредственном участии В. Сысоева на набережной Амура появился памятник писателю Николаю Задорнову, памятный знак на Петровской косе, посвященный экспедиции Г. И. Невельского на Амуре, памятник Дерсу Узала в пос. Корфовском.  При его активном содействии был создан зоосад «Приамурский» в Хабаровске.

Член Союза писателей России (с 1968 г.) Всеволод Петрович Сысоев имеет звания «Заслуженный работник культуры РСФСР» (1966), «Почетный гражданин города Хабаровска» (1995), почетный профессор. Награжден орденом Отечественной войны II степени, девятью медалями, почетным знаком правительства Хабаровского края «За заслуги» имени Н. Н. Муравьева-Амурского (2003, национальной российской премией «Достойному гражданину благодарная Россия». За многолетнюю плодотворную литературную и общественную деятельность, за сохранение природы он был отмечен Почетными грамотами Президиума Верховного Совета РСФСР (1981), Союза писателей РСФСР (1984), Хабаровской краевой Думы. Имя В. П. Сысоева внесено в книгу «Великая Россия». Его биография занесена Международным географическим центром в 15-й том кембриджской энциклопедии «Выдающиеся люди планеты». Его именем названы: один из горных хребтов Сихотэ-Алиня, Хабаровский зоосад «Приамурский».Ему посвящен документальный фильм режиссера и оператора А. Пышнёва «По следу «Золотой Ригмы».

Сысоев Всеволод Петрович. Избранное. В 3 т. — Т. 1-3 / Всеволод Петрович Сысоев; сост. и авт. примеч. О. В. Сысоева; худож. Г. А. Палкин. — Хабаровск, 2013.

Издание избранных произведений В. П. Сысоева, внесшего огромный вклад в развитие истории и культуры Дальнего Востока, выпущено к 75-летнему юбилею Хабаровского края. Все произведения отобраны дочерью знаменитого писателя Ольгой Всеволодовной Сысоевой. Специально для трехтомника она подобрала статьи, рассказы, заметки, повести, опубликованные в различных газетах, сборниках, охотничьих журналах за несколько десятков лет. Ею же составлены и примечания. Открывает издание вступительная статья журналиста В. В. Белобородова, озаглавленная «Великий дальневосточник». В каждом томе приложением дана фотохроника жизни Вс. П., в третьем томе — алфавитный указатель включенных в избранное произведений. Писатель Михаил Задорнов, считавший Вс. П. Сысоева вторым отцом, написал вступительное слово к трехтомнику, где назвал издание «уникальным не только для Дальнего Востока, но и для всей России» и дал отзыв о рассказах и повестях писателя: «Они волшебные! Их читаешь, и мир кажется не таким безнадежным».

Содержание трехтомника:

• Т. 1 : Хозяин Малого Хингана : повесть; В северных джунглях : рассказы охотоведа; За черным соболем : повесть; «Не отоснится мне пора таежной охоты…» : статьи, заметки, очерки и лесные были. — 2013. — 304с. : ил., фот.
• Т. 2 : Золотая Ригма : история жизни одной уссурийской тигрицы : повесть; Удивительные звери : рассказы о приключениях животных; Светлые струи Амгуни : повесть; Манящая природа Приамурья : очерки, воспоминания, поэтические пробы. — 2013. — 384с. : ил., фот.
• Т. 3 : Амурские звероловы. Год из жизни Богатыревых : повесть; Рассказы дальневосточного следопыта; У охотничьего костра; Мятежная душа. История жизни одного охотоведа : повесть; Памятные встречи : статьи, очерки, эссе. — 2013. — 368с. : ил., фот.

 Сысоев Всеволод Петрович. Золотая Ригма : Повести, рассказы. Кн.1. — М. : Карвет, 1992. — 178с. : ил.

Образ могучего тигра присутствует во многих повестях и рассказах В. Сысоева («Амба», «Лесная трагедия», «Владыка джунглей», «Конкуренты тигра», «В северных джунглях» и другие). Повесть «Золотая Ригма» была написана в 1970 году. Издавалась более десяти раз. Это захватывающий рассказ о взаимоотношениях Человека и Природы, о невероятных приключениях героини — барса необычайной золотой окраски. Имя тигрице было дано в честь известной поэтессы Риммы Казаковой, которая после окончания университета некоторое время жила и работала в Хабаровске, была дружна с В. П.Сысоевым и даже посвятила ему стихотворение. Только для звучности добавлена буква «Г». Народным художником России Геннадием Павлишиным сделаны изумительные по красочности и правдивости иллюстрации к этой книге.  Книга с его удивительными иллюстрациями получила мировое признание, была награждена международными дипломами и выдержала несколько изданий в том числе в Германии, Японии, Латвии, Украине, Белоруссии.

Сысоев Всеволод Петрович. Удивительные звери : повесть, рассказы, очерки / Вс П. Сысоев; Рис. Г. Павлишина. — Хабаровск : Книжное изд-во, 1973. — 320с. : ил.

В книгу В.П. Сысоева вошли повесть «Золотая Ригма», цикл рассказов «Удивительные звери» и цикл очерков «Памятные встречи». Увлекательно рассказывает автор о жизни и приключениях уссурийской тигрицы Ригмы, гималайского медведя Белогрудого, харзы, соболя, сохатого, волка и многих других обитателей дальневосточных лесов. Написанные великолепным языком, насыщенные богатейшим, оригинальным материалом, ценнейшими наблюдениями автора, произведения известного писателя и охотоведа никого не оставят равнодушным. Иллюстрации и портрет писателя в предисловии «От автора» выполнены народным художником РФ графиком Г. Д. Павлишиным. Послесловие главного редактора журнала «Охота и охотничье хозяйство» О. Гусева дает краткую биографическую справку о писателе и обзор его основных произведений.

Сысоев Всеволод Петрович. Амурские звероловы : повесть, рассказы. — Хабаровск : Книжное изд-во, 1977. — 144с.

Повесть о семье потомственных звероловов. В ее основе реальная история бригады тигроловов под руководством Ивана Павловича Богачева, легендарного хабаровского охотника-тигролова, поймавшего за свою жизнь тридцать шесть тигров, последнего — когда ему исполнилось 73 года. Мудрость этого человека, великолепное знание природы во всех ее проявлениях, внимание и доброта к людям, зоркий глаз и потрясающая интуиция вызывали искреннее уважение Всеволода Петровича Сысоева, близко знавшего тигролова. С любовью и уважением создал он запоминающийся образ таежного богатыря.

В северных джунглях : рассказы о животных / Вс. П. Сысоев; Худож. Г. Д. Павлишин. — Хабаровск : Книжное изд-во, 1981. — 192с. : ил.

В книгу включены произведения из ранее вышедших сборников и новые рассказы: «Похождения Яшки», «Белый ошейник», «Голубой песец», «Ход до смерти»,  и др. Всеволод Петрович Сысоев с большой любовью и великим знанием дела рассказывает в своей книге о животном мире Приамурья, о людях, спасающих попавших в беду зверей, и о тигроловах — людях мужественной и романтической профессии, которая встречается только на Дальнем Востоке.

 Сысоев Всеволод Петрович. Записки хабаровского краеведа. — Хабаровск : Хабар. кн. изд-во, 2006. — 256с. : ил., фот.

В 1979 году была опубликована книга «Путешествие по музею», как итог 12-летней деятельности В. П. Сысоева на посту директора Хабаровского краеведческого музея. Последнее прижизненное издание писатель дополнил новыми материалами. Книга открывается кратким очерком «Путешествие по музею» об истории музея. Второй раздел «Минувшее проходит предо мной» посвящен воспоминаниям о тех людях. что создавали музей, о наиболее интересных экспонатах и экспозициях. С особой любовью и трепетом пишет он о животном и растительном мире края (раздел «Манящая природа Приамурья»). Раздел книги «Путешествия, встречи, годы» рассказывает о встречах в разные годы с писателями М. А. Шолоховым, Н. П. Задорновым, академиком А. П. Окладниковым, членами экспедиции Чехословацкой академии наук И. Ганзелкой и М. Зикмундом. О главной встрече своей жизни — с женой и другом Екатериной Максимовной, и о совместных походах по таёжным дебрям с художником Г. Д. Павлишиным во время работы над книгами — об этом читатель тоже прочитает в этом разделе.  В издании помещены отрывки из известных литературных произведений автора с иллюстрациями Г. Д. Павлишина.

Журналистам

13 Сентября 2021  Пресс-служба АО «Атомэнергосбыт»

9 Сентября 2021  Пресс-служба АО «Аккую Нуклеар»

8 Сентября 2021  Пресс-служба АО «ВНИИАЭС»

Во ВНИИАЭС появилась новейшая передвижная радиометрическая лаборатория
Передвижная лаборатория, поступившая на днях в распоряжение Всероссийского научно-исследовательского института по эксплуатации атомных электростанций (ВНИИАЭС), может быть использована для оценки радиационной обстановки вокруг любых объектов атомной энергетики, а также на противоаварийных учениях, которые регулярно проводятся на всех российских АЭС.

8 Сентября 2021  Пресс-служба АО «Аккую Нуклеар»

7 Сентября 2021  Пресс-служба АО «АтомЭнергоСбыт»

6 Сентября 2021  Группа внутренних и внешних коммуникаций АО «Атомэнергоремонт»

6 Сентября 2021  Пресс-служба АО «АтомЭнергоСбыт»

3 Сентября 2021  Фонд «АТР АЭС»

3 Сентября 2021  Департамент коммуникаций Госкорпорации «Росатом»

3 Сентября 2021  Департамент коммуникаций Госкорпорации «Росатом»

3 Сентября 2021  АО «АтомЭнергоСбыт»

3 Сентября 2021  ТАСС

31 Августа 2021  Фонд «АТР АЭС»

30 Августа 2021 

Единая Лига Европы по баскетболу 3х3 возвращается дивизионом «Future» в Курске
2 и 4 сентября в спортивно-концертном комплексе Курска пройдут первые два тура дивизиона «Future» Единой лиги Европы по баскетболу 3×3. Таким образом, одна из самых быстро развивающихся профессиональных лиг в мире начнет свой четвертый сезон. Среди партнеров лиги — Концерн «Росэнергоатом», Курская АЭС и Центр современных спортивных технологий «Росэнергоатома».

27 Августа 2021  Группа внутренних и внешних коммуникаций АО «Атомэнергоремонт»

24 Августа 2021  Фонд «АТР АЭС»

«Смерш» в Праге. Трагедия русских эмигрантов в мае 1945 года

Мы предлагаем вашему вниманию передачу, звучавшую на наших волнах 14 лет назад, но, как нам кажется, ни в чем не утратившую своего значения. Неизвестная Прага. Эта тема до сих пор весьма нежелательна в официальной российской пропаганде: трагедия русских эмигрантов в мае 1945 года.

Во время сегодняшних чешско-российских совместных культурных мероприятий о «Смерше» в Праге не заговаривают. Ведь в нашей памяти Прага, освобожденная советской армией, противопоставлялась Праге, раздавленной впоследствии той же армией. Александр Твардовский писал:

Но что же делать мне с тобой, моя присяга,
Где взять слова, чтоб рассказать о том,
Как нас встречала в сорок пятом Прага
И как встречала в шестьдесят восьмом?

Увы, это миф. Или полумиф. Восторженный прием Прага оказывала советским воинам только в первые три дня. На четвертый она в ужасе замолчала.

Недавно Чешский культурный центр в Москве провел выставку исторических фотографий из пражских государственных и частных архивов – всё о том же, о майских днях 45-го. Оказавшись в это время в Москве, я с интересом отправился посмотреть на впервые экспонируемые исторические кадры. Мне уже приходилось на волнах «Свободы» рассказывать о глубоком разочаровании самим подбором этих снимков. На них победный май был выхолощенным, словно переведенным из трехмерного (о котором мы с каждым годом узнаем всё больше и больше: спасибо историкам, спасибо свидетелям, мемуаристам), из трехмерного – обратно в одномерный, будто не было 60 лет поиска правды и справедливости.

На фотографиях в Чешском культурном центре был запечатлен взгляд из каких-то даже не хрущевских времен, а самых что ни на есть брежневских. Вот запыленные советские солдаты пьют большими кружками чудесное чешское пиво, вот цветы и улыбающиеся пражанки, вот казачок гарцует на повоевавшей лошади. Все правда. Было и это. Но было не только это. И полуправда, как всегда, режет глаза. Это как часть семьи вырезать из семейного снимка.

Без Праги военной, без Праги эмигрантской, без пражской встречи двух Россий – большевистской и антибольшевистской – полноценной истории нет, нет масштаба трагедии. А где нет правды, там, как известно, нет и очищения. Вот почему в эти майские дни мы повторяем программу 1996 года, в которой многие вещи названы своими именами. «Неизвестная Прага». Передачу подготовила Нелли Павласкова.

Нелли Павласкова: Наша передача посвящена трагедии русской антибольшевистской эмиграции, нашедшей в довоенной Чехословакии вторую родину. Сразу же после вступления советской армии на территорию Чехословакии, карательные органы – НКВД и «Смерш» – произвели многочисленные незаконные аресты бывших русских эмигрантов и насильственно вывезли их в Советский Союз, где они были брошены в тюрьмы, в лагеря, отправлены на непосильную работу в рудники и шахты.

Иногда можно услышать мнение, что в некоторых случаях эмигранты понесли заслуженное наказание, что, мол, многие из них сотрудничали во время войны с нацистами. Однако этот навет опровергают материалы по реабилитации репрессированных, которые постепенно, только сейчас поступают из России. На запрос комитета «Они были первыми», занявшегося розысками следов репрессированных родных и близких, отвечает Военная коллегия Верховного суда Российской Федерации: «Ни одному лицу из числа жертв произвола не были представлены обвинения в коллаборационизме. Все они были наказаны за участие в Белой армии и за последующую идейную борьбу с большевизмом».
Чтобы лучше представить себе двойственное положение русской эмиграции во время оккупации Чехии нацистами в период с 1938 по 1945 год, посмотрим, как жила под сапогом оккупанта сама Чехия.

Погиб цвет интеллигенции, писатели Ванчура, Полачек, брат Карела Чапека – художник Йозеф Чапек, погибли выдающиеся композиторы, художники, музыканты. 250 тысяч чешских и словацких евреев не вернулись из концлагерей, пеплом легли деревни Лидице и Лежаки, где все мужчины были расстреляны, дети сданы на «онемечивание», а их матери отправлены в концлагерь. Так нацисты ответили на убийство имперского наместника Чехии и Моравии Гейдриха. Во время «гейдрихиады» – шестинедельного бесчинства гестапо – были расстреляны тысячи заложников из числа гражданского населения (немцы расстреливали каждого десятого заложника, пока не нашли десантников из Лондона, совершивших акт возмездия). Погибло все чешское православное духовенство, поскольку десантники скрывались в пражском православном храме. В Чехии гибли подпольщики-патриоты, представители различных политических партий и течений. Но как жил остальной народ, основная масса людей, пассивно склонивших голову пред агрессором и решивших выжить, во что бы то ни стало? О Чехии времен нацистской оккупации рассказывает историк, член Правительственной комиссии по расследованию событий 1968 года доктор Эдвард Новак.

Оккупированная Прага. Маршируют члены «Гитлерюгенда». Сентябрь 1943 года

Эдвард Новак: В Чехии в 1939 году были закрыты все чешские высшие учебные заведения в наказание за студенческую антифашистскую демонстрацию 28 октября 1939 года. Много студентов было арестовано и отправлено в концлагеря, большая часть учащейся молодежи потеряла жизненную перспективу. Эта молодежь подлежала теперь всеобщей трудовой мобилизации – обязана была явиться на биржу труда, откуда их распределяли по заводам как неквалифицированную рабочую силу. Потому что производство шло полным ходом. И, в особенности, потому, что оккупанты расширили в Чехии военную промышленность, ибо Чехии досталась сомнительная привилегия: до 1944 года западные союзники эту страну, ее военную промышленность, не подвергали бомбардировкам, потому-то немцы здесь строили все новые и новые военные заводы, различные военные ракетные базы. Все эти работы были организованы немцами с железным порядком и дисциплиной, все шло как по маслу. Даже когда в конце войны союзники начали бомбить Чехию, все равно поезда двигались по расписанию, городской транспорт работал четко, а снабжение продуктами не знало перебоев.

Нелли Павласкова: Но, несмотря на относительное материальное благополучие, настроение у людей было подавленным?

Эдвард Новак: У них была минимальная информированность о происходящем. В Чехии выходили газеты, но все они были под одну гребенку. Однако молодежь научилась читать между строк и понимала, что если пишут, что «немецкая армия после тяжелых боев отошла на заранее подготовленные позиции», то это означало, что она беспорядочно отступала. Запрещено было слушать иновещание, за слушание радио Лондона на чешском или английском языке полагался расстрел. Радиоприемники были запломбированы, но умелые руки делали какие-то приспособления и люди все равно ловили короткие волны – Лондон и Москву. Школы танцев были закрыты, однако не возбранялось проводить частные вечеринки, поэтому молодежь часто собиралась дома, слушала радио, танцевала, молодые люди играли дома джаз, который был официально запрещен, как «музыка неполноценной расы».

Нелли Павласкова: Могли ли люди ходить в кафе, в увеселительные заведения?

Эдвард Новак: В кафе могли ходить все, но после Сталинграда было запрещено танцевать. Посетители, среди которых были и немцы, могли слушать только сентиментальные довоенные мелодии и потихоньку вздыхать о прошлом.

Нелли Павласкова: Случались ли облавы посреди дня в городе?

Эдвард Новак: Во времена обострения политических конфликтов с немецкими властями репрессии усиливались. Вообще надо было сообщать полиции о каждом госте в доме и о тех, кто просто остался переночевать. Каждый должен был иметь прописку, а лица от 15 лет – удостоверение личности. В течение суток немцы заставили весь наш транспорт двигаться по правой стороне дорог – до этого мы ездили по левой, как в Англии. Немцы ввели строгую карточную систему, которая без сбоев работала вплоть до последних дней войны. Эта система была у нас отменена только в 1951 году.

Нелли Павласкова: Интересно, между прочим, узнать и то, сколько и каких продуктов люди могли получать по карточкам?

Эдвард Новак: Я не помню точно, помню, что карточки были разноцветные, отдельно на мясо, на колбасу, на сигареты. В месяц полагалось на одного человека кило сахара, для семьи этого было достаточно. Мяса было мало, поэтому его ели редко, хлеба – два вида. Вообще питались очень скромно, но продукты и товары по карточкам были очень дешевыми. По карточкам продавали и одежду – два костюма и несколько рубашек в год. Обувь была только из заменителей, а летом все носили обувь на деревянной подошве. За спекуляцию продуктами полагалась тоже смертная казнь. В ресторанах брали и деньги, и карточки, расплачивались всюду только кронами. На ресторанах, учреждениях и улицах были названия на чешском и немецком языках, многие улицы были переименованы. В школах историю и геометрию учили только на немецком языке, экзамены на аттестат зрелости сдавали только на немецком.

Нелли Павласкова: Какие фильмы шли в кинотеатрах, работали ли театры?

Эдвард Новак: В кино шли, прежде всего, чешские фильмы.

Нелли Павласкова: Это значит, что киностудия «Баррандов» работала как до войны?

Эдвард Новак: Да, «Баррандов» работал, как на конвейере, быстро сколачивал простенькие комедии или исторические фильмы. Но за всю войну не был поставлен ни один по-настоящему коллаборационистский фильм.

Нелли Павласкова: Хотя после войны некоторые режиссеры были обвинены в сотрудничестве с немецкими властями, а две красавицы-кинозвезды, Лида Баарова и Алина Мандлова, дружившие в немцами, были заключены в тюрьму. Лида Баарова, живущая в Австрии, только сейчас призналась, что была любовницей Геббельса, хотя и недобровольной.

Эдвард Новак: Все это так, но, кроме того, у нас демонстрировались тогда и всевозможные немецкие фильмы – как пропагандистские, так и ревю с Марикой Рёкк и Ольгой Чеховой, русской эмигранткой и немецкой кинозвездой. Потом шли дурацкие немецкие идеологические картины, как, например, «Еврей Зюсс» и подобные. В театрах ставили пьесы и музыкальные спектакли. Тогда был очень популярен театр Эмиля Буриана «D 34». В 1940 году на балетное представление в театр ворвалось гестапо, закрыло театр и арестовало руководство и некоторых актеров именно за этот балет, за то, что публика искала и находила в нем скрытый антифашистский смысл. Эмиль Буриан был до конца войны в концлагере.

Нелли Павласкова: Ну а как нацистская оккупация повлияла на жизнь некогда благополучной и активной русской эмигрантской общины в Чехии, изменилось ли положение русских при немцах? Ведь эмигранты тоже боролись с большевизмом.

На основе многих документов и сохранившейся мемуарной литературы можно утверждать, что русские эмигранты жили точно так же, как и чехи: они тоже, как и чехи, должны были работать по тотальной немецкой мобилизации на заводах, ухитрялись разводить на балконах табак и варить самогон из трамвайных билетов – благо в них была древесина. Русская интеллигенция пыталась как-то сохранить русскую эмигрантскую культуру, столь тщательно создаваемую и оберегаемую ею в годы жизни в Чехословакии. Многие русские ученые, гуманитарии, литераторы покинули Чехословакию накануне гитлеровского вторжения: Роман Якобсон покидал Прагу за день до оккупации, его коллега, знаменитый лингвист князь Трубецкой, уехавший в середине 30-х годов в Вену, умер после очередного вызова в гестапо, отказавшись от сотрудничества с нацистами. Покинул Чехословакию и профессор Толь, директор знаменитого Института имени Кондакова, созданного в Праге после смерти этого великого археографа и историка культур восточноевропейских и степных народов. В период оккупации сотрудники института пытались сохранить его бесценные коллекции, произведения древнего искусства, иконы, большую библиотеку, предметы археологических раскопок самого Кондакова. Формально тогда Институт Кондакова был зарегистрирован как независимое международное учреждение при немецкой части Карлового университета, так как все чешские вузы, как мы уже сказали, были закрыты нацистами.

Во время оккупации существовал и Русский народный университет, или Русский свободный университет, изредка публиковавший статьи по русской истории эпохи Петра Великого и историческую литературу. Об этом периоде времени жизни русской общины в Чехии рассказывает председатель комитета «Они были первыми», чешский журналист и издатель художественной литературы Владимир Быстров. Он лично и члены его организации, близкой по духу и целям российскому «Мемориалу», многое сделали для популяризации в Чехии литературы факта, принадлежащей перу российских эмигрантов: малоизвестные воспоминания Чхеидзе, Попова, Синевирского.

Шеф СС Генрих Гиммлер (в центре) во время визита в Прагу, октябрь 1941 года

Владимир Быстров: Немцы создали два центральных пункта, для русских и для украинцев, которые вели учет русских эмигрантов в Праге, прежде всего, эмигрантов, у которых еще не было чехословацкого гражданства. Целью, прежде всего, было иметь контроль над русскими эмигрантами, потому что, хотя немцы хорошо знали, что русская эмиграция – антисоветская, но все-таки считали ее пятой колонной. Поскольку знали, что именно в промышленности они очень уважаемые, потому что одно время даже существовало такое понятие «русская школа чешских инженеров» – они работали на крупных заводах, на заводе «Шкода» на заводе «ЧКД-Прага». Они все-таки хотели знать, что эти люди думают.

Когда 22 июня 1941 года немцы напали на Советский Союз, той же ночью гестапо в Праге арестовало всю верхушку русской эмиграции, потому что не знало, как она себя поведет. Некоторые потом оказались в концлагерях, некоторые – в тюрьмах «протектората», некоторые были выпущены под домашней арест, когда должны были каждую неделю являться в штаб-квартиру гестапо в Праге, им не разрешали выезжать из Праги, они все время были под контролем. Бывали и люди, которые погибали, скажем, был председатель Союза русских врачей в Чехословакии, русский еврей, который пришел с Добровольческой армией, выпускник пражского медицинского факультета, который погиб в Освенциме.

Второе, я могу сказать, что были эмигранты (я это нашел в какой-то записке мемуарной), которые очень были антибольшевистски и антисоветски настроены, но после июня 1941 года они встретились где-то в кафе и договорились, что во время войны между Германией и Советским Союзом временно прекращают антисоветскую деятельность.

Нелли Павласкова: В последние годы были опубликованы документы об истории встречи 12 руководителей различных эмигрантских обществ и партий в Чехии с генералом Власовым. Встреча состоялась Праге в 1944 году. Чешские жандармы разбудили этих людей ночью, сонных вывели из дому и, ничего не объясняя, доставили их в Пражский Град. При этом соблюдались чрезвычайные меры предосторожности. Там, в Граде, их ждал прибывший из Германии генерал Власов. Он обещал эмигрантам, в случае если они окажут ему немедленную политическую поддержку, предоставить им крупные правительственные посты в новой антибольшевистской России, правителем которой он сам собирался стать. Господин Быстров, чем закончилась вся эта история с генералом Власовым?

Владимир Быстров: Власов в Праге не имел успеха, потому что для всех эмигрантов, хотя он выступал против Советского Союза, он был советский карьерный генерал, ничего не поделаешь. Спор генерала Власова с советской властью – это спор советского генерала с советской властью, это спор генерала, который служил сталинской диктатуре, а потом решил служить гитлеровской диктатуре. Это не дело эмиграции.

Когда пражских эмигрантов пригласили в Пражский Кремль на учредительное заседание Комитета освобождения народов России, естественно, произошла паника, потому что никто не хотел в этом деле участвовать: люди выписывали бюллетень, ложились в больницы, те, которые не смогли уклониться, пытались скрыться перед фотоаппаратами. Под заключительной декларацией вы не найдете ни одной подписи русского пражского эмигранта или найдете какие-то странные подписи несуществующих людей. Вы не встретите в рядах власовской армии ни одного эмигранта из Праги, из Чехии.

Нелли Павласкова: С приближением Красной армии русские эмигранты, конечно, почувствовали себя как между молотом и наковальней: освобождение от одной неволи могло обернуться неволей новой. И, наконец, оправдались самые худшие предчувствия. В числе пострадавших оказался и отец Владимира Быстрова, Николай Быстров, получивший в Чехословакии юридическое образование и служивший в 30-е годы в чехословацком министерстве иностранных дел.

Владимир Быстров: Нам известно, что в Праге первое задержание русских эмигрантов проходит 11 мая. Естественно, на территории Чехии это началось раньше, где-то в Моравии и в Брно. Отряды «Смерш» действовали в первой линии, при всех фронтах и при всех армиях. 11 мая был арестован последний дипломатический представитель российского Временного правительства в Праге господин Рафальский, который свой долг выполнял еще до 1926 года, пока в Праге не установилась уже официальная дипломатическая миссия Советского Союза. О нем мы знаем, что он находился на вилле, которая являлась штаб-квартирой «Смерша», и он покончил самоубийством. До сих пор неизвестно, где он похоронен.

Нелли Павласкова: В документах об этом времени сохранились уникальные, единственные в своем роде воспоминания самого смершиста, участвовавшего в арестах украинских и русских эмигрантов в Праге. Это был житель Закарпатской Украины, русин Николай Синевирский, учившийся в 30-е годы в Политехническом институте в Праге и в 1944 году мобилизованный на территории освобожденной Подкарпатской Руси в Красную армию, в качестве переводчика органов военной контрразведки СМЕРШ. Сразу же после войны Синевирский бежал на Запад. Вот что он пишет в своей книге под названием «СМЕРШ. Год в стане врага», вышедшей в издательстве «Грани» в 1948 году. Вот отрывки из этой книги, написанные в форме дневника:

В первые дни после освобождения советских солдат встречали восторженно

«6 мая. Моравская Острава.
Майор Гречин, мой ближайший начальник, встретил меня дружелюбно.
– Молодцом, добрались! Слышали, в Праге восстание?
Часовые в Остраве останавливали меня и спрашивали пароль. Во всех домах кипела работа. Смершевцы готовились к крупному налету. Еще бы! Они давно точили зубы на Прагу – там много антикоммунистического элемента. Русская эмиграция, украинские сепаратисты, чешские политики разных оттенков – от генерала Гайды до самых левых, как социал-демократы.
Нужно уничтожить всех, кто мешает коммунизму, поэтому в Управлении такая напряженная работа.
Огромный муравейник не спит. Работают облавы, стучат шифровальщики, секретные и строгосекретные телеграммы летят из Управления в Москву и из Москвы – в Управление.
А тысячи людей, которые через несколько дней будут арестованы, спокойно спят.
Меня, по правде сказать, удивляет один факт. Смершевцы в последнее время больше интересуются чехами и антисоветской эмиграцией, чем немцами.

9 мая.
День победы. Праздновать начали с 11 часов вечера.
Подполковник Душник встал.
– Товарищи! Поздравляю вас с победой!
Вид у полполковника был строгий, хмурый, совсем не праздничный. Я не ошибусь, если скажу, что для нас война не кончилась. Нам предстоит много очень много работы, быть может, более тяжелой и ответственной, чем до сих пор.
Для меня слова подполковника не представляют ничего нового. В процессе работы я давно почувствовал, что Советский Союз не признает ни за кем в мире правды. «Диктатура пролетариата» во всем мире – это не пустые слова. Иначе зачем столько убийств, зачем такая «жертвенная работа» и днем и ночью, зачем списки и списки? Зачем столько смершевцев? В шесть часов вечера уезжаем в Прагу. Интересно, много ли нас поедет?

10-22 мая 1945 года.
Вечером 9 мая наши машины тронулись в путь. Передвижение в Прагу было очень затруднено, ибо радостному возбуждению чехов не было пределов. Они нас встречали как освободителей, спасителей, долгожданных гостей. В селах в местечках и в городах продвижение было еще труднее.
– Наздар! На-а-азда-а-ар!
Нет! Мы не несли им свободу. Мы несли с собой только смерть, одну только смерть! Ведь мы – смершевцы! Какое нам дело до этих ликующих, улыбающихся в праздничных одеждах девушек и юношей? Нам нужно как можно скорее добраться до Праги, арестовать там тысячи людей и потом допрашивать, мучить и, наконец, убить их. Убить!
Смерть шпионам! Смерть сотрудникам немцев! Но смерть и всем, кто хотя и не сотрудничал с немцами, но не согласен с коммунизмом. Смерть им всем!

– Ты знаком с Волошиным? – обратился ко мне капитан Шинбайлов.
– Нет.
– Познакомишься.
Я старюсь отогнать от себя мысли, так сильно меня волнующие. С Волошиным я не знаком, но знаю его в лицо. Знаю, что в 1939 году он был 18 часов президентом Закарпатской Украины.
Сегодня ночью или завтра днем мы арестуем Волошина и многих других украинских сепаратистов.
Наша колонна нигде не останавливалась. В Праге нас ожидала «крупная работа». Дорог был каждый час, каждая минута.
Только в 8 часов вечера мы въехали в Прагу.
Трупы, баррикады, отсутствие света, торопливые пешеходы, солдаты, офицеры, «наздар».
В отеле «Алкрон» кипела жизнь. Не удивительно – штаб повстанцев. Я с майором Поповым и майором Гречиным зашел в «Алкрон». Остальные смершевцы ждали на улице. Ковры, люстры, лакеи во фраках, американские солдаты, чешские генералы.
– Где штаб?
Портье проводил нас.
– Нам нужны квартиры для ста советских офицеров.
– Для какой части? – спросил чешский штабс-капитан.
– Это не ваше дело.
Чех нахмурил брови, но приказал барышне-секретарше выписать нам ордер на квартиры в отеле «Централь». Барышня украдкой смотрела на нас и покачивала головой. Еще бы! Мы были похожи на кого угодно, только не на людей. На лицах пыль, смешенная с потом. В волосах пыль, везде пыль, грязь.
– Смотри, какие надменные хари у янки!
Через 10 минут мы были в отеле «Централь» возле Прашной браны. Лысый метрдотель начал было записывать наши фамилии, но майор Попов прикрикнул на него, и старик решил предоставить нам полную свободу действий.
– Это кто такой? – спросил я капитала Шибайлова.
– Это Ворон, украинский сепаратист. Он приехал с нами как опознаватель.
Вот она, настоящая измена. Припоминаю, Ворон играл значительную роль во время республики Волошина. Теперь же он вместе со смершевцами будет ловить «братiв»-украинцев, он будет смотреть в глаза Волошину и говорить: «Вы, Волошин, президент Закарпатской Украины. Я вас знаю. А вы…». Здание гестапо в Бубенече – своеобразный замок. У входа чешский штабс-капитан с охраной.
– Вход воспрещен!
– Что-о? – протяжно спрашивает майор Гречин.
– Вход воспрещен.
– Мы – офицеры НКВД.
Штабс-капитан моментально сдается.
– Пожалуйста, пожалуйста…
– Кто-нибудь уже здесь был?
– Нет!
– Вы ничего не выносили отсюда?
– Нет!
Началась погоня за документами. Взламывались двери, шкафы… Но немцы, видимо, нас пожалели – все сейфы были открыты. Но нигде ничего. Все полки – пустые.
– Черт их возьми! Быть не может, чтобы сожгли все бумаги.
– Сожгли или увезли.
Ни в подвалах, ни под паркетами… нигде никаких следов.
В одной комнате капитан Наумов нашел двадцать литров водки.
– Не отравлена? – с боязнью спросил майор Гречин. Он любил выпить, и его охватило беспокойство – а вдруг водка была отравленной.
– Не бойся майор, не погибнешь!
Однако майор не решился попробовать.
– Интересно, где документы?
На вопрос майора никто не отвечал.
Я смотрел на все эти пустые полки с непонятным чувством. Сколько людского горя когда-то лежало на этих полках. Если бы горе имело вес, то все здание Гестапо провалилось бы от тяжести в преисподнюю…»

Нелли Павласкова: Итак, «Смерш» приступил в Праге к арестам и допросам. В этом деле он преуспел, как и гестапо. Продолжаю чтение отрывков.

«Не прошло десяти минут, как непривычный шум заставил выйти во двор. На бетонированном дворе лежал человек. Господи! Ведь это Рафальский! Это он! Нет никаких сомнений. Сколько раз я видел его в Николаевской церкви. Я всегда любовался его благообразием: белыми волосами, белой бородой, умным и выразительным лицом.
– Умирает, – проговорил майор Надворный.
– Ну и черт с ним, – отозвался майор Попов. – Одним белобандитом меньше.
Я смотрел на залитое кровью лицо, на мозги, смешанные с пылью. Лубянка! Зачем ездить в Москву смотреть на Лубянку? Она здесь. Там люди бросаются из окон, чтобы покончить жизнь самоубийством, то же самое происходит и здесь. Лубянка в Праге.
Бедный старик! Коварное время обмануло его, вернее, примирило с большевизмом. У времени есть это неприятное свойство. И вот, Лубянка нашла этого благообразного старичка в Праге.
Какое проклятье довлеет над русским народом? Неужели он больше виновен пред Богом, чем другие народы? Почему русский народ страдает больше, чем все остальные, взятые вместе народы? Ведь любой другой народ грешит перед лицом Господним не меньше, а наказаний несет меньше! Пути, Твои, Господи, неисповедимы…
Мозги, смешанные с пылью, на этом холодном бетоне! За что? Только за то, что этот старик когда-то родился дворянином? А может быть, даже нет, вернее всего за то, что он любил свободу и во имя этой свободы предпочел жить вне Советского Союза. Во имя свободы он и бросился со второго, этажа чтобы покончить жизнь самоубийством.
Кровь! Кровь! Кровь!
Она у нас в подвалах, она у нас по комнатам, она у нас на дворе. Мы – чекисты! Без крови нам жить нельзя. Это наша стихия.

Портрет Августина Волошина на почтовой марке современной Украины

Бойцы завернули тело Рафальского в одеяло и куда-то унесли.
– Пойдем, Коля!
– Куда?
– В лагерь на Смихов.
– Зачем?
– Как зачем? Там полно шпионов.
Шпионы! Кто же из нас не шпион? Если считать шпионом каждого, кто не коммунист, тогда капитан Шапиро, бесспорно, прав.
– Поедем, капитан.
Лагерь военнопленных находился в здании какой-то школы, около смиховского пивоваренного завода.
Снова проверка документов, допросы, вербовка агентуры. В шесть часов вечера мы возвратились в Стжешовице с арестованным эсэсовским генералом.
Я вышел из машины. Бойцы увели эсесовца.
Подъехала автомашина капитала Шибайлова.
– Здорово, Коля! – Шибайлов улыбался. Его пухлое розовое лицо выражало удовлетворение только что исполненной работой.
– Узнаешь?
Я посмотрел в сторону грузного монсиньора, выходящего из машины. – Волошин?
– Да, он самый. Ваш бывший президент.
Старик Волошин как-то растерянно посмотрел в мою сторону. Навряд ли он даже видел меня. Взор его блуждал где-то далеко, в неведомых краях. Я знаю, что он всегда был только игрушкой в руках более хитрых и сильных. Эти хитрые и сильные ускользают от чекистов, но Волошина, как пешку, она оставили рассчитываться за них.
– Куда смотришь, поп? На небо? Поздно, поздно! Нужно было раньше Богу молиться, а не политикой заниматься.
Волошин слушал Шибайлова как-то безучастно.
– Ну, валяй, валяй с этим бойцом в подвал. Живее!
Волошин заторопился. Он как будто все еще не верил, что его арестовали.
– Садись, Коля. Поедем на квартиру к эсесовскому генералу.
– Да, да. Поедем.
Шофер завел машину.
– Куда?
– Под Градчаны.
Я взглянул в сторону удаляющегося Волошина. Боец толкнул его в спину прикладом. А мы поехали на квартиру к эсэсовскому генералу.

14 мая.
Полный расцвет весны. Я рад, что капитан «плюнул» на работу и занялся грабежом. Все двери открыты. Никто не решается рта разинуть, чтобы сказать слово протеста. Чехи боятся чекистов больше, чем гестаповцев в свое время. В течение трех дней их отношение к русским переменилось на все сто процентов. Уже не кричат «наздар». У подполковника Шабалина 10 чемоданов разных ценных вещей. Капитан Миллер «переплюнул» всех – у него 15 чемоданов.
– Шибайлова ожидает выговор, – обратился ко мне Шапиро. – Не поймал Власова.
В два часа ночи я лег спать с твердым намерением уснуть. Фабрика смерти продолжала свою работу. Приезжали автомашины и привозили новых арестованных. В соседних помещениях шли допросы. Слышались крики и стоны неизвестных мне людей. Под такую музыку тяжело засыпать… Если бы не смертельная усталость, я бы долго не уснул».

Из сотен похищенных эмигрантов в Чехословакию из сибирских лагерей вернулось после ХХ съезда человек 70. Были отдельные случаи, когда люди, выйдя из лагерей, навсегда осели в России. До сих пор неизвестно, сколько человек было угнано и сколько погибло в сибирских лагерях. После смерти Сталина советское посольство в Праге рассылало оставшимся русским эмигрантам какие-то повестки – приглашение принять участие в освоении целинных земель. Большая часть людей, получивших повестки, в страхе перед арестом безропотно отправилась на целину. Об их судьбе тоже до сих пор ничего неизвестно. Другие униженно просили советское посольство предоставить им гражданство СССР. Среди новоиспеченных советских граждан таинственное исчезновение людей стало уже делом обыденным. Потом за идейное руководство оставшимися русскими взялось советское посольство, принявшееся организовывать активы и землячества при консульствах в разных городах Чехословакии. Из поля зрения не упускались квартиры зажиточных русских. Особенный интерес проявлялся к предметам старины и искусства, а также к домашним архивам. Бывшие однополчане, сокурсники и одноклассники боялись встречаться даже на улицах и старались поскорее забыть свое прошлое.

«Смерш» и НКВД свою задачу выполнили – антибольшевистский и демократических дух русской эмиграции в Чехословакии был окончательно сломлен. Так навсегда стерли с лица земли, как исторический феномен, эмигрантскую русскую культуру в Чехии.

L’Heure Bleue Eau de Parfum Guerlain аромат — аромат для женщин 1912

Осень, дождь, холод, тревоги… И захотелось духов. Много. И прекрасных!
Начала перебирать свои самые волнующие ароматы, начала и читать отзывы тут. Читала про свой любимый «Ночной полёт» и наткнулась на фразу, которая взволновала. Мол, очень красивый аромат, второй после Сумерек…
Кааак? Есть более красивый герлен, чем Ночной Полёт?
Срочно хочу!
Привезли сегодня парфюмерную воду 75 мл.
Нанесла пшик на руку, старт удивил. Муж сказал: унисекс и Красная Москва, дай поносить
Ага, щаззз… Но я согласилась, что унисекс. И мы оба ошиблись.
Очень быстро начались метаморфозы. Стал играть, меняться, стал совершенно не похож на свои первые довольно странные ноты, и непрерывно продолжал играть и меняться и дальше.
Я его совсем не поняла сперва,иочень взволновалась и, не в силах расстаться с ним, рискнула и надела его сегодня в театр. И не осторожненько, на пробу, а сразу три пшика — по одному за уши на волосы и один растёрла запястьем о запястье. Хотелось его много. Потом подумала и брызнула ещё один разок на волосы сзади.
Ну, думаю, держись, народ! Ан нет. Оказался неожиданно деликатным. И сел ну так красиво, что просто нет слов.
Шлейфит просто совсем фантастически, ни на что не похоже. Близко, интимно шлейфит, для себя и самых близких, и очень богато, одновременно и нежно, и как-то «взросло», не легкомысленно. Окутывает шлейфом как вуалью. В антракте ходила по театру и сама с себя ловила как бы несколько разных ароматов, то так дунет, то эдак. То ванильно-тонковая сладость, то тёплая волнующая горчинка, то цветы… Не цветочки ароматно-жизнерадостные, а… белыя, бледныя, нежно душистыя грезят ночные цветы… безумной красоты аромат.
Ар нуво безусловно. Настоящее ар нуво. Но звучит не вековой давности древностью и стариной, а совершенно вневременно, сказала бы: современно, но в не в смысле — актуально, а в смысле — в любом времени, всегда и вечно будет желанен и уместен. Как любая настоящая красота.
Муж, который больше всего любит на мне поздний шлейф картьевской Пантеры, вдруг сказал: с ума сойти можно, какие ты купила духи…

В базе очень красивая ваниль, бобы тонка и что-то неуловимое, ускользающее, тончайшее и … нерастительное, какая-то душистая волнующая животинка, что ли… Неопределимое, но невероятно волнующее…
Оххх… Какие духи!

—

Да, Красной Москвы не слышу совсем.
Чуть-чуть мелькает где-то вначале игры маслянистое что-то типа очень слабого намёка на Мицуко, но исчезает быстро.

Из флакона или с блотера нюхать нельзя! Категорически! Только с кожи и долго…

Шесть проблесков прошлого

I. Розы и пионы

Я смотрю на две фотографии. Один из них представляет собой цветную репродукцию великого портрета Луи-Франсуа Бертена, созданного Энгра в 1832 году, мощного массивного мужчины лет шестидесяти, одетого в черное, который сидит, уверенно положив обе руки на бедра, и привлекает зрителя взглядом решимости, тронутого им. ирония. Другой — черно-белый снимок двух- или трехлетней девочки, сделанный анонимным фотографом где-то в тридцатых годах.Она сидит на каменной ступеньке, одетая в солнцезащитный костюм в горошек и соответствующую шляпу от солнца — ее глаза прищуриваются от солнца, ее губы почти что улыбка — и она приняла позу Бертина, как если бы она видела портрет и подражали этому. Конечно, то, что она сделала, и то, что сделал сам Бертин, заключалось в том, чтобы неосознанно использовать репертуар стереотипных поз, которыми природа наделила все существа и которые мы склонны замечать меньше в нашем собственном виде, чем, скажем, в: кошки, белки или мартышки.

Scala / Art Resource

У Энгра были большие проблемы с портретом Бертина. Он провел и отклонил как минимум семь исследований. По словам биографа Уолтера Паха, Энгр заплакал во время одного сеанса, и Бертин утешил его, сказав: «Мой дорогой Энгр, не беспокойтесь обо мне; и, главное, не мучай себя так. Вы хотите начать мой портрет заново? Не торопитесь. Ты никогда не утомишь меня, и пока ты хочешь, чтобы я пришел, я выполняю твои приказы.Наконец, Энгр увидел Бертина за пределами студии — на обеде, в одном аккаунте, и в уличном кафе, в другом — сидящим в позе и , и знал, что у него есть его портрет.

Ребенок на снимке — это я. Я ничего не знаю о том, где и когда был сделан снимок. Солнцезащитный костюм говорит о летних каникулах, и я предполагаю в своем возрасте. Я говорю «мой» возраст, но не думаю о ребенке как о себе. Никакого чувства идентификации не возникает, когда я смотрю на ее круглое лицо, ее тонкие руки и ее нелепо напористую позу.

Если бы я писал автобиографию, это должно было бы начаться после того, как была сделана эта фотография. Мое первое воспоминание датируется несколькими годами позже. Я нахожусь в деревне в ясный день в начале лета, и там проводится деревенский праздник. Маленькие девочки в белых платьях идут в процессии, рассыпая лепестки белых роз из корзинок. Я хочу присоединиться к процессии, но у меня нет корзины с лепестками. Мне на помощь приходит добрая тетя. Она поспешно срывает белые лепестки с куста в своем саду и протягивает мне корзину, наполненную ими.Сразу вижу, что лепестки не лепестки роз, а лепестки пиона. Я несчастлив. Я чувствую себя обманутым. Я чувствую, что мне подарили не настоящую вещь, а что-то фальшивое.

Я всю жизнь носил это воспоминание с собой, но никогда не смотрел на него очень пристально. Что придало этому разочарованию статус по сравнению с другими детскими печалями? Почему они сошли на нет, а этот стал ярким воспоминанием? Дети конформисты. Было ли то, что мне подарили лепестки «неправильного» цветка, так огорчило, потому что они выделяли меня среди других детей, заставляя меня казаться другим? Или в памяти было что-то большее, чем это? Что-то примитивное, символическое, существенное. роз лучше пионов? Когда я отшатнулся от лепестков пиона, наткнулся ли я на некоторые знания о мире природы, недоступные для пятилетнего ребенка?

Пионы цветут недолго, с конца весны до начала лета. Соблазнительно купить в цветочном магазине их пучки с красивыми плотными круглыми бутонами, розовыми, белыми или пурпурными. Но когда они открываются, они выглядят безобразными и некрасивыми. Вам жаль, что вы их купили. Иногда они имеют восхитительный аромат, но часто совсем не пахнут.В саду они разбиты дождем и разбиты, и их приходится заколачивать. Розы цветут все лето и выдерживают дождь. Когда они открываются в вазе, они становятся красивее. Об их превосходстве над пионами речи не идет. Роза — королева цветов.

Идея абсолютной эстетической ценности, конечно, спорна. Я склонялся к этому, но иногда отворачиваюсь от него. Я думаю о маленькой девочке, которая каким-то образом влезла в дискуссию в погожий летний день и почувствовала движение отождествления.

Фотография любезно предоставлена ​​Джанет Малкольм

II. Девушка в поезде

На черно-белой фотографии размером три с половиной на два и три четверти дюйма изображены мужчина, женщина и маленькая девочка, смотрящие в окно поезда. На оборотной стороне фотографии четыре написанных от руки слова: «Уезжая из Праги, июль 1939 года». Мужчина и женщина улыбаются, а на лице девушки выражение лица, которое чешское слово mrzutá передает сильнее и лаконичнее, чем любое из его английских определений: сердитый, сварливый, угрюмый, угрюмый, угрюмый, угрюмый, сварливый.Звукоподражательный характер mrzutá выражает необычное чувство, на которое указывают только определения.

Мужчина и женщина — мои родители, им тридцать девять и двадцать девять лет, а ребенок — я, почти пять лет. Я не помню, как был в поезде. Когда я смотрю на фотографию, мне интересно, где была моя сестра Мари, которой тогда было два с половиной года. Может, лежа на сиденье в купе, заплакав до сна? В семейных преданиях о прощании есть медсестра, с которой моя сестра была безутешна из-за разлуки.

Поезд направлялся в Гамбург, где пришвартовался океанский лайнер, на котором мы забронировали рейс в Америку. Это был один из последних гражданских кораблей, отправившихся из Европы в Америку до начала войны. Мы были среди небольшого числа евреев, которые избежали участи остальных по чистой случайности, поскольку несколько случайных насекомых избегают ядовитого спрея. Нацистская бюрократия, предоставившая нам выездные визы в обмен на взятки (в семейных историях говорится, что мы купили скаковую лошадь для СС), требовала — чтобы получить от нас побольше денег — что мы путешествуем первым классом на лайнере.Мы не были богатыми. Мой отец был психиатром и неврологом, а мама была юристом в небольшой юридической фирме. Семейных денег не было. Когда мы приехали в Америку, нас первый год поддерживали родственники. В море мои родители надевали вечерние платья к обеду; Мари и я остались в нашей каюте на попечение бортпроводницы. Я до сих пор помню платье, в котором моя мать обедала на корабле; возможно, были и другие, но эта висела в ее шкафу все мое детство. Оно было темно-синее, с какой-то аппликацией.Однажды ее не было в шкафу, и когда я спросил об этом, моя мать неопределенно ответила, что некоторое время назад она избавилась от нее вместе с другой ненужной одеждой. Очевидно, это была не та фамильная реликвия для нее, а для меня.

Мои воспоминания об этом отрывке были такими же смутными, как и ее воспоминания об изгнании платья. У меня на руке был нарыв, который должен был вскрыть судовой хирург, а утренний бульон подавали на палубе в жестяных чашках пассажирам, лежащим ничком под серо-черно-белыми клетчатыми одеялами.Меня сейчас поражает, насколько молоды были мои родители, когда мы эмигрировали. Я всегда видел их чешское прошлое как огромную скалу, стоящую перед их американским настоящим. Я прочитал это как объемный текст, который сократил их жизнь в Америке до сноски, хотя на самом деле они провели большую часть своей жизни в этой стране. Ложное представление о моих родителях как о постоянных изгнанниках, должно быть, произошло отчасти из-за того, что мы говорили дома по-чешски. Язык создавал впечатление их сущностной чуждости. Моя бабушка по отцовской линии, которая почти не знала английского, жила с нами, и мы говорили от ее имени по-чешски.Она присоединилась к нам в 1941 году, когда нацисты разрешили некоторым пожилым евреям покинуть Чехословакию. Вероятно, деньги снова были мотивом нацистов. Она побывала на Кубе, а потом приехала к нам в Нью-Йорк.

Первый год в Америке, проведенный в доме моих тети и дяди по материнской линии в Бруклине, по большей части оказался пустым. Я не сохранил изображения дома, внутри или снаружи. Я не знаю, где мы спали, что ели или делали вместе. Мои кузены Ева и Хелен, которые были старше и, вероятно, возмущались вторжением, мне не показались.Образ книги Беатрикс Поттер, из-за которой произошла драка, остается единственным неясным воспоминанием о доме в Бруклине. Но я отчетливо помню детский сад, в который меня зачислили в сентябре.

Эти воспоминания жалкие. Они рассказывают о ребенке, еще не знакомом с языком своей новой страны, которого, по-видимому, без объяснения причин поместили в класс из двадцати детей и учителя, который считал ее каким-то дефектом, что сегодня мы бы назвали «особыми потребностями». » ребенок.Конечно, мне нужен был переводчик. Вероятно, ограниченное знание английского языка моей матерью не позволило ей объяснить учителю мое молчаливое непонимание.

Я сидел и рисовал — у меня есть изображение детей, сидящих на низких стульях за партами, расставленными по кругу. Но я так и не понял, что происходит, и у этого было одно запоминающееся печальное последствие. Я наблюдал, как мои одноклассники через регулярные промежутки времени приносили в класс гроши или никели и передавали их учителю. Однажды стало ясно, на что собираются деньги: на экскурсию, из которой меня исключили, потому что я не знал, что нужно попросить у родителей пожертвование.Возможно, это был мой первый вкус к сложному, само наказуемому опыту сожаления.

Пожалуй, самым жалким примером моей неудачной, в основном неудачной, попытки овладеть английским был следующий: в конце каждого дня симпатичная воспитательница детского сада говорила: «До свидания, дети». У меня возникла идея, что дети — это имя одной из девочек в классе, и я питал фантазию, что однажды я стану фаворитом, которому учительница адресовала напутственные слова — она ​​скажет: «До свидания, Джанет.”

Величайшие фотографы: Фотографы

Питер Линдберг (род. 1944)
Польский фотограф, один из самых новаторских представителей модной фотографии.

Габриэль Липпманн (1845-1921)
Французский физик, лауреат Нобелевской премии, ответственный за значительные улучшения в фотографической цветопередаче.

Эль Лисицкий (1890-1941)
Художник-конструктивист и так называемый «Проун дизайнер», известный за его политическую пропагандистскую фотографию.

Дора Маар (1907-97)
Французская хорватская кинооператор, в основном известная своей партнерской ролью. и муза Пабло Пикассо.

Ман Рэй (1890-1976) — см. Выше: «Топ 20 Фотографы »

Роберт Мэпплторп (1946-89) — см. Выше:« Наверх 20 фотографов »

Герберт Маттер (1907-84)
Швейцарский фотограф и пионер нового стиля в плакате искусство и реклама.

Джон Эдвин Мэйолл (1813–1901)
Английский викторианский фотограф, сделавший некоторые из самых ранних фотографий королевы Виктории и принца Альберта.

Дон Маккаллин (род. 1935)
Известный английский военный фотограф, также известный своими пейзажами и фотографиями. жизни.

Стив Маккарри (род. 1950)
Американский оператор и член «Магнума», известный своими снимками Афганистана.

Ральф Юджин Митъярд (1925-72)
Самобытный американский фотограф, известный своим символическим черным и черным белые фотографии.

Гьон Мили (1904-84)
Албанка, родившаяся в Албании Life , фотограф журнала, известная своими исследованиями движения. Под влиянием технологии стробоскопа Эдгертона.

Ли Миллер (1907-77)
Талантливый американский фотограф-портретист и модный фотограф, исповедующий сюрреализм.

Ласло Мохоли-Надь (1895-1946)
Венгерский мультимедийный художник, дизайнер и фотограф. Инструктор Баухауза и представитель конструктивизма.Известен своими «фотокарточками».

Сара Мун (р.1941)
Французский фотограф моды и портрета, отмеченный новой романтической женственностью.

Уго Мулас (1928-73)
Итальянский фотограф-неореалист, известный своими ч / б портретами художников в Нью-Йорке в 1960-е годы. К ним относятся портреты Роя Лихтенштейна, Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Фрэнк Стелла и Энди Уорхол.

Ханс Намут (1915-90)
Немецкий фотограф времен гражданской войны в Испании.Также известен своим серия фотографий художника Джексона Поллок за работой.

Арнольд Ньюман (1918-2006)
Американский фотограф-портретист, среди его натурщиков были Пикассо, Брак, Уорхол, Ричард Никсон, Джон Кеннеди, Трумэн Капоте, Владимир Набоков и Конрад Аденауэр, а также фотографы Картье-Брессон, Альфред Штиглиц и Пол Стрэнд.

Хельмут Ньютон (1920-2004)
Немецкий фотограф моды и портрета, известный своим артистическим мастерством. обнаженные.

Кен Охара (род. В 1942 г.)
Японский фотограф-портретист, известный своими ч / б снимками в новом стиле.

Леннарт Олсон (1925-2010)
Шведский кинорежиссер и фотограф, известный своим нео-пикториализмом и субъективная фотография.

Пол Аутербридж-младший (1896-1958)
Американский художник, работающий с объективами, известен своими сюрреалистическими предметными фотографиями. и этюды обнаженного тела, обработанные с помощью трехцветной карбоновой технологии.

Норман Паркинсон (1913–1990)
Английский пионер нового стиля «натурализм» в моде и портрете. фотография.

Мартин Парр (род. 1952)
Многогранный английский фотограф-колорист, известный своими натюрмортами, портретами и т. Д. рекламная и модная фотография, часто с привкусом китча.

Ирвинг Пенн (1917-2009) — см. Выше: «Вверху 20 фотографов »

Ричард Принс (род. 1949)
Американский художник и фотограф. Его фотография Без названия (Ковбой) (1989), «репродукция» фотографии, первоначально сделанной Сэм Абелл был продан на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в ноябре 2005 года за 1 248 000 долларов, ноябрь 2005 г., аукцион Christie’s в Нью-Йорке.

Оскар Гюстав Рейландер (1813-75)
Шведский оператор и специалист по фотомонтажу, сотрудничавший с Чарльзом Дарвин о Выражение эмоций у человека и животных .

Альберт Ренгер-Пацш (1897-1966)
Немецкий фотограф-пионер движения «Новая объективность». Известен его пейзажи, городские пейзажи и промышленная фотография.

Марк Рибу (род. 1923)
Французский фотожурналист и давний член Magnum, известный своими фотографиями Китая, Вьетнама и Камбоджи.

Лени Рифеншталь (1902-2003)
Знаменитая немецкая художница, работающая с линзами, связанная с нацистами искусство, получившее мировую известность благодаря своим фотографиям и фильмам Олимпийские игры 1936 года в Берлине.

Александр Родченко (1891-1956)
Одна из центральных фигур русского конструктивизма. известен своими скульптурами, рисунками, фотомонтажами и портретами.

Эд Руша (р. 1937)
Поп-исполнитель, наиболее известный своими бесстрастными фотографиями обыденных черт. американской жизни 60-х: см., например, его книгу Twentysix Gasoline Станции (1962 г.).

Себастьян Сальгадо (род. 1944)
Бразильский оператор и один из самых неоднозначных современных фотожурналистов. Известен своими ч / б кадрами из стран третьего мира.

Август Зандер (1876-1964)
Немецкий фотограф-пионер и летописец немецкого общества во времена начало 20 века.

Хьюго Шмольц (1879-1938)
Немецкий архитектурный фотограф начала ХХ века в духе Новая объективность.

Дэвид Зайднер (1957–1999)
Звезда моды и портретной фотографии в Америке конца 20-го века. Его портреты включали Луиз Буржуа, Ричарда Серра, Сая Туомбли. и Дженни Хольцер.

Дэвид Сеймур (1911-56)
Польский фотограф, член-основатель и президент Magnum. Отметил для его гуманистическая фотожурналистика.

Бен Шан (1898-1969)
Американский художник и фотограф, член общества движение реализма и главный представитель фотографии FSA.

Чарльз Шилер (1883-1965) — см. выше: «20 лучших фотографов»

Синди Шерман (1954 г. р.) — см. выше: «Вверх 20 фотографов »

Юлиус Шульман (1910-2009)
Американский фотограф, крупнейший интерпретатор архитектуры. 1940-х и 50-х годов. Отмечен, в частности, его снимками калифорнийского модернизм.

Сэнди Скоглунд (р. 1946)
Американский фотограф, известный своими постановочными фотографиями с участием сюрреалистов. стилевые композиции на границе рационального и иррационального.

Александр Слюсарев (р. 1944)
Пионер советской художественной фотографии, признанный мастером «автономной» фотоаппарат арт.

Лорд Сноудон (род. 1930) (Энтони Армстронг Джонс)
Универсальный британский фотохудожник, известный своими модными фотографиями и портреты художников, знаменитостей и членов королевской семьи. Замужняя принцесса Маргарет в 1960 г .; в разводе в 1968 году.

Эммануэль Сужес (1889-1972)
Пионер, французский художник, работающий с линзами.Известен натюрмортами, портретами и архитектурная фотография, особенно его снимки собора Нотр-Дам в Париже.

Эдвард Стейхен (1879-1973) — см. Выше: «Вверху 20 фотографов »

Отто Штайнерт (1915-78)
Немецкий фотохудожник, куратор и педагог, один из самых влиятельных деятели послевоенной немецкой фотографии.

Альфред Штиглиц (1864-1946) — см. выше: «20 лучших фотографов»

Пол Стрэнд (1890–1976) — см. выше: «Вверх 20 фотографов »

Кристер Стромхольм (1918-2002)
Ведущий шведский оператор после 1945 года, известный своими ранними экзистенциальными работами. Фотографии Парижа.

Йозеф Судек (1896-1976)
Чешский художник, работающий в объективе, известный своими пейзажами, городскими пейзажами, портретами и натюрморты. Его стиль варьировался от пикторализма до новой объективности.

Джон Шарковски (1925-2007)
Фотограф, куратор, историк, критик и оператор-постановщик в МОМА (1962-91). Награжден двумя стипендиями Гуггенхайма, а также многочисленными персональные шоу, ему читали лекции в Гарварде, Йеле, Корнелле и Нью-Йорке. Университет и опубликовал несколько знаковых книг, в том числе Looking в Photographs — практическое руководство о том, как критиковать фотографии, который до сих пор используется во многих лучших произведениях искусства школы.

Уильям Фокс Талбот (1800-77)
Изобретатель калотипического процесса; его исследования в области фото-механического воспроизведения привело к открытию процесса фотогравюры, предшественника фотогравюры.

Карел Тейге (1900-51)
Выдающийся представитель чешского фотоискусства в межвоенный период. Отмечено особо для его коллажей.

Сёдзи Уэда (1913-2000)
Японский фотограф середины 20 века, специализирующийся на пейзажах и натюрмортах и архитектурная фотография.

Умбо (Отто Максимилиан Умбер) (1902-80)
Немецкий пионер портретной фотографии, фотомонтажа, фотомонтажа и рекламные кадры.

Андре Виньо (1892-1968)
Французский фотограф, известный своей рекламой, модой и архитектурой. фотография около 1930 года.

Роман Вишняк (1897–1990)
Еврейский русский фотограф, снимавший исчезнувшую жизнь Центральной и восточноевропейское еврейство в 1930-е гг., что свидетельствует о исчезающая культура.

Джефф Уолл (р. 1946) — см. Выше: «Топ 20 Фотографы »

Энди Уорхол (1928-87)
Американский поп-художник, кинорежиссер и фотограф. Нью-йоркское авангардное искусство сцена в течение 1970-х и 80-х годов.

Альберт Уотсон (р. 1942)
Шотландский фотограф моды, также известный своими портретами, исследованиями обнаженной натуры, пейзажи и натюрморты.

Эдвард Уэстон (1886-1958) — см. Выше: «Вверху 20 фотографов »

Minor White (1908-76)
Фотограф, родившийся в Миннеаполисе, учитель и давний редактор Aperture журнал, находящийся под сильным влиянием Альфреда Штиглица.

Гарри Виногранд (1928-84)
Американский фотограф повседневной жизни в Америке, известный своим радикальным, визуальный язык.

Рейнхарт Вольф (1930-88)
Немецкий фотограф, специализирующийся на архитектуре и натюрмортах. Также известен своими фотографиями еды.

Волс (Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913-51)
Недолговечный немецкий художник-авангардист и фотограф. Сооснователь искусства Informel и сильное влияние сюрреализма.

Александр Житомирский (1907-93)
Ведущий агитпроповедник и фотограф Советского Союза. Пионер политического фотомонтажа.

Пит Цварт (1885-1977)
Голландский пионер «Новой фотографии», известный, в частности, его фотомонтажи, фотографии и предметная фотография.

ДЛЯ ПОИСКА КОНКРЕТНОГО ХУДОЖНИКА,
ПРОСМОТРЕТЬ НАШИ ИСПОЛНИТЕЛИ от А до Я

История фотографии и фотожурналистики.

История фотографии и фотожурналистики.

Преподаватель: Росс Коллинз, Государственный университет Северной Дакоты, Фарго

Посмотреть портфолио с отличными фотографиями.

Краткая история фотографии и фотожурналистики

Современная фотожурналистика: 1920-1990 гг.

Начало современной фотожурналистики приходится на 1925 год, в Германии. Событием стало изобретение первой 35-мм камеры Leica.Он был разработан как способ использования излишков кинопленки, а затем снятых в формате 35 мм. До этого для фото профессионального качества требовалось громоздкое оборудование; после этого фотографы могли пойти куда угодно и сделать снимки ненавязчиво, без громоздкого освещения и штатива. Разница была колоссальной: для фотографий, поставленных в первую очередь, где люди награждали присутствие фотографа, до новых, естественных фотографий людей, как они жили на самом деле.

К этому добавлено еще одно изобретение родом из Германии — журнал фотожурналистики.С середины 1920-х годов Германия сначала экспериментировала с сочетанием двух старых идей. Старая была прямая публикация фотографий; это было доступно примерно после 1890 года, а к началу 20 века некоторые публикации, газетные и журнальные, были посвящены в основном иллюстрациям. Но отличие фотожурналов, созданных в 1920-х годах, заключалось в сотрудничестве: вместо отдельных фотографий, выложенных, как в вашем фотоальбоме, редакторы и фотографы начинают работать вместе, чтобы создать реальную историю, рассказанную изображениями и словами или вырезками.Согласно этой концепции, фотографы будут снимать намного больше фотографий, чем им нужно, и передавать их редакторам. Редакторы изучали контрольные листы, то есть листы со всеми фотографиями на них в миниатюре (теперь это делается с помощью программного обеспечения Photoshop), и выбирали те, которые, по его мнению, лучше всего рассказывали историю. Не менее важными в новом стиле фотожурналистики были верстка и написание. Порезки, или подписи, помогли рассказать историю вместе с фотографиями, направляя читателя по иллюстрациям, и фотографии больше не публиковались как семейный альбом или индивидуально, просто чтобы проиллюстрировать историю.Написанный рассказ был сведен к минимуму, и одна, доминирующая, определяющая тему фотография должна была быть опубликована большего размера, в то время как другие помогли бы усилить эту тему.

Сочетание фотографии и журналистики, или фотожурналистики — термин, придуманный Фрэнком Лютером Моттом, историком и деканом Школы журналистики Университета Миссури, — по-настоящему стали известны после Второй мировой войны (1939-1945). Фотожурналы Германии утвердили эту концепцию, но приход Гитлера к власти в 1933 году привел к подавлению и преследованию большинства редакторов, которые обычно бежали из страны.Многие приехали в США.

Конечно, настало время для создания аналогичного стиля фоторепортажа в США. Генри Люс, уже добившийся успеха с журналами Time и Fortune , задумал новый журнал для широкой публики, основанный на современной фотожурналистике. Он назывался Life , спущен на воду 23 ноября 1936 года.

Первая статья на обложке фотожурналистики в «Я» была маловероятной, это статья о строительстве плотины Форт-Пек в Монтане.Маргарет Бурк-Уайт сфотографировала это и, в частности, записала жизнь рабочих в маленьких трущобах, возникающих вокруг строительной площадки. Редактор Life , ответственный за фотографию, Джон Шоу Биллингс увидел потенциал этих фотографий, показывающих своего рода пограничную жизнь американского Запада, которая, по мнению многих американцев, давно исчезла. Life , публикуемый еженедельно, сразу же стал популярным, и его подражали двойники, такие как Look , See , Photo , Picture , Click и так далее.Как известно, хватило всего Look и Life . Look прекратил свою деятельность в 1972 году; Life приостановил выпуск в том же году, вернулся в 1978 году как ежемесячный и, наконец, свернул как сериал в 2001 году.

Но в эпоху Второй мировой войны Life был, вероятно, самым влиятельным журналом фотожурналистики в мире. Во время той войны самые драматические изображения конфликта появлялись не так часто из газет, как из еженедельных журналов фотожурналистики, фотографии, которые популярны и сегодня.Драму войны и насилия можно было запечатлеть на этих маленьких быстрых 35-миллиметровых камерах, как никакие другие, хотя нужно сказать, что в 1950-х и даже 1960-х годах не все фотожурналисты использовали 35-мм объективы. Многие использовали большие ручные камеры производства Graflex Camera Company, а две стали легендарными: Speed ​​Graphic, а позже Crown Graphic. Это те камеры, о которых вы думаете, когда видите старые фильмы фотографов, толпящихся вокруг какой-нибудь знаменитости, обычно изображающих фотографа, курящего сигару и носящего карточку «Пресса» на шляпе своей шляпы.В этих камерах использовалась листовая пленка, что означало, что вам приходилось вставлять держатель в задней части камеры после каждой экспозиции. У них также была громоздкая фокусировка в стиле мехов и довольно грубый дальномер. Однако их преимуществом было превосходное качество негатива, а это означало, что фотограф мог быть довольно небрежным в отношении экспозиции и проявления и все же копать разумный отпечаток. (Камеры с автоматической экспозицией и фокусировкой не были широко распространены до 1980-х годов.)

Преемницей Graphic к 1950-м годам стала камера формата 120, обычно Rolleiflex, которая обеспечивала большую мобильность за счет меньшего размера негативов.Вы посмотрели в матовый видоискатель. Но в газетах к эпохе войны во Вьетнаме предпочтительной камерой была 35 — пленка стала лучше, сделав камеру проще в использовании, а возможность использовать телефонные, широкоугольные, а позже и зум-объективы сделали 35 незаменимым. , как и сегодня для большинства фотожурналистов.

Среди великих фотожурналистов эпохи раннего фоторепортажа был «Уиджи» (Артур Феллиг), куривший сигары оператор перед Второй мировой войной, который снимал хронику преступности в Нью-Йорке и изнанка общества.

Во время Второй мировой войны У. Юджин Смит и Роберт Капа стали известны своими захватывающими фотографиями войны. Оба должны были серьезно пострадать от своей профессии. Фактически, Капа был убит во время задания в Индокитае, а Смит был серьезно ранен во время задания в Японии.

Незадолго до войны, когда мир осознал, что фотоаппарат может рассказывать историю, когда ее используют в нераскрытых, откровенных ситуациях, Федеральное правительственное управление по безопасности фермерских хозяйств наняло группу фотографов.Фактически, FSC был основан в 1935 году Франклином Д. Рузвельтом, чтобы помочь переселить фермеров, которые оказались обездоленными из-за депрессии и сильной засухи на Среднем Западе. Поскольку это переселение могло быть спорной задачей, директор Рой Страйкер нанял несколько фотографов, чтобы они запечатлели тяжелое положение фермеров на Среднем Западе.

Позднее фотографы, многие из них, стали известными — собранные 150 000 фотографий сейчас хранятся в Библиотеке Конгресса. Сила этих часто резких, даже уродливых изображений показала Америке невероятный дисбаланс ее общества между городским процветанием и сельской бедностью и помогла убедить людей в важности иногда спорных программ социального обеспечения Рузвельта.Вы все еще можете купить копии всех этих фотографий в Библиотеке Конгресса, включая самые известные, такие как фотография Артура Ротштейна или фотография «Мать-мигрантка» Дортеи Ланге.

Я думаю, что золотой век фотожурналистики с ее яркими фотоисторическими страницами длился примерно с 1935 по 1975 год. Телевидение явно имело огромное влияние — возможность видеть вещи вживую была даже сильнее, чем фотография на бумаге. Тем не менее, многие из фотографий, которые мы так хорошо помним, те, которые символизировали время и место в нашем мире, часто были моментами, запечатленными неподвижной фотографией.Когда я начал свою карьеру в журналистике в качестве фотожурналиста, черно-белое изображение все еще было стандартом, а газеты и многие журналы по-прежнему публиковали множество фотостраниц с минимальным копированием, рассказы рассказывались через фотографии. Однако примерно с середины 1980-х годов фотожурналистика изменила свой подход. Отдельно стоящие фотографии с голыми порезами, несущие саму историю, часто отбрасывались в пользу более художественных решений повествования: использование фотографии как части общего дизайна наряду с рисунками, заголовками, графикой и другими инструментами.Кажется, что фотография часто превращалась в еще один инструмент дизайна.

Фотография всегда была движущей силой технологий. Потому что больше, чем любое другое визуальное искусство, фотография строится вокруг машин и, по крайней мере, до недавнего времени, химии. К 1990-м годам фотожурналисты уже снимали в основном в цвете и редко создавали настоящие отпечатки, но использовали компьютерные технологии для сканирования пленки непосредственно в дизайн. К началу нового тысячелетия фотожурналисты перестали использовать пленку: цифровая фотография стала универсальной, быстрее и дешевле в отрасли, озабоченной скоростью и прибылью.Цвет стал стандартом для «традиционных средств массовой информации», газет и журналов, а также для новостных веб-сайтов. Поскольку технология цветной печати требует изображения более высокого качества, фотожурналистам пришлось адаптировать свои методы, чтобы принимать меньше доступных световых изображений. Кроме того, большинство публикаций ищут привлекающие внимание цвета, необязательно в черно-белом цвете, а цвет требует коррекции, чтобы избежать зеленоватых или оранжевых оттенков от искусственного света. Все это означает, что фотожурналисты, даже с самыми совершенными новыми камерами, иногда возвращаются к методам своих предков, тщательно настраивая свет, позируя своих объектов.Если вы сравните опубликованные сегодня фотографии с тем, что было 25 лет назад, вы часто обнаружите, что гораздо меньше откровенных фотографий, меньше спонтанности, меньше фотографий людей, которых схватили на работе или сделали что-то на улице. Фактически, все больше и больше объектом становится награда за фотоаппарат, как это было до 1960-х годов, начала эпохи поиска натурализма в фотожурналистике.

Вы также обнаружите, что качество изображения повысилось, улучшилось освещение, резкость фокусировки и насыщенные цвета, особенно основные цвета.Сегодня фотожурналистика лучше, чем была в черно-белые времена? Думаю, что нет, но это зависит от того, что вам нравится. Возможно, фотожурналистика все еще не так важна для общества сегодня, не имеет общего воздействия телевидения, и ее иногда жесткие изображения «вы там», отражаемые со спутников. Тем не менее, даже со всеми нашими технологиями космической эры, если я попрошу вас запомнить изображение, которое для вас определило определенное событие, скорее всего, вы вспомните неподвижную фотографию. Например, представьте себе площадь Тяньаньмэнь в Китае, и вы, возможно, вспомните человека, стоящего лицом к лицу с танками.Подумайте о войне в Персидском заливе, и вы можете вспомнить, как раненый солдат плакал из-за товарища. Вспомните войну во Вьетнаме, казнь Вьетконга или девушку, ставшую жертвой напалма. Вспомните «Эру протеста» и женщину, оплакивающую студентов, застреленную в Кентском государственном университете. Единый образ все еще имеет некоторую определяющую силу в нашем обществе.

II. Начало фотографии, 1839-1900 гг.

Изобретение фотографии было встречено в Европе безумным энтузиазмом, даже удивительным.Почему? Возможно, потому, что это была идея, к которой люди были готовы. В фотографии у нас есть сочетание науки и искусства, чтобы создать идеальную, как они тогда думали, идеальную передачу сцены или человека.

Мы можем понять, почему люди того времени были так увлечены этой идеей, если вспомнить, что в 1840-х годах век машин уже был в самом разгаре. Наука приводила к новым и лучшим изобретениям, и считалось, что машина станет отличным ответом на все мировые проблемы.Западные люди поклонялись науке, а фотография была продуктом научного эксперимента или, если хотите, химического и оптического эксперимента.

В мире искусства и в то время главной целью большинства художников был реализм. То есть художники изо всех сил старались рисовать картины как можно ближе к реальности.

Фотография предложила решение, основанное на науке.

Однако механизм фотоаппарата для фотографирования был на самом деле очень старым.Устройство под названием камера-обскура (на латыни означает темная комната) широко используется как художниками, так и любителями рисования. Фактически, такие устройства используются до сих пор. Они полагаются на линзу или, в случае большого ящика, на точечное отверстие, чтобы передать вид сцены перед ним. Этот вид отражается от зеркала на белую поверхность или матовое стекло. Художники могут положить на поверхность лист кальки и набросать рисунок в двухмерном формате. Таким способом им достаточно провести немного времени в поле или с живым объектом, чтобы получить общие пропорции.Затем они могут вернуться в студию, чтобы закончить. Для путешественников начала девятнадцатого века, которые хотели рисовать то, что они видели, как это было в моде, затемненная камера могла быть особенно полезной, для тех, кто не мог хорошо рисовать с натуры. Машина смогла получить правильную трехмерную перспективу, потому что она уменьшила реальность до контуров, которые можно было проследить. Если вы пытались рисовать с натуры, вы знаете, как на самом деле сложно свести трехмерную фигуру к двухмерной линии.

Тогда первыми, кто задумался о возможностях фотографии, были художники. Или в случае с некоторыми не очень хорошими художниками, такими как Нисефор Ньепс. Идея заключалась в том, почему бы не попытаться найти способ сохранить или «исправить» это изображение на листе бумаги. Затем его можно было вернуть в исследование и проконсультироваться для копирования. Ключ был в том, как сохранить изображение? С 1700-х годов химики знали о различных веществах, которые становились черными или темными при попадании на них света. Любопытно, но никто не думал, что это многого стоит.Конечно, если встряхнуть раствор, тьма исчезнет или исчезнет.

Первым, кому удалось сделать затемненное химическое изображение перманентным, был Ньепс, не очень великий французский художник. На самом деле Ньепса больше интересовали гравюры или офорты, чем фотография для художественных целей. Его идея заключалась в том, чтобы записать изображение на металлическую пластину, а затем протравить его для печати. В 1826-27 он взял камеру-обскуру, направил ее на двор и сумел сделать постоянную экспозицию.На это ушло восемь часов. Он назвал это гелиографом, первым записанным изображением с использованием светочувствительных материалов.

К сожалению, Ньепс был человеком лет 60, бедным и нездоровым. Он слышал об экспериментах, которые проводил другой француз в области фотографии, Луи Жак-Манде Дагер. Он написал Дагеру осторожное письмо, желая узнать об этом процессе, и, наконец, они решили создать партнерство в 1829 году. Процесс Дагера отличался от процесса Ньепса. Он использовал пары ртути и соли.В 1833 году Ньепс умер, и его сын продолжил партнерство, хотя Дагер в основном был активным участником. Спустя еще одиннадцать лет экспериментов Дагер усовершенствовал свой метод: на лист меди был нанесен тонкий слой серебра. Серебро делали чувствительным к свету парами йода. Его экспонировали в фотоаппарате, а затем использовали пары ртути для получения изображения. Наконец, это изображение было исправлено с помощью солевого раствора, поваренной соли.

Этот процесс радикально отличался от химического фото-процесса, который использовался до появления цифровых технологий в конце 1990-х, его химические вещества очень токсичны и опасны.Но он работал и работал очень хорошо, предлагая изысканные детали, соответствующие лучшему из того, что мы можем производить даже через полтора века спустя. В начале 1838 года Дагер попытался привлечь инвесторов к своему процессу, но не смог найти. Однако он привлек внимание известного французского ученого того времени Франсуа Араго, который убедил французское правительство назначить пенсию Дагеру и младшему Ниепсу для работы над этим процессом. Однако Дагеру пришлось пообещать не патентовать этот процесс во Франции, и в конце концов он это сделал.

В 1839 году Араго и Дагер объявили о процессе всему миру. Усилия Араго по связям с общественностью и энергичное продвижение Дагера помогли дагерротипу, как его называли, покорить мир. Все говорили об этом в течение нескольких дней. Экспозиция, вначале почти 20 минут, в 1840 году была сокращена до 30 секунд с использованием бромида и более быстрых линз, способных собирать больше света. Эти первые 20 минут выдержки были настолько продолжительными, что люди могли обгореть на солнце — только прямые солнечные лучи были достаточно яркими, чтобы обнажить пластины.И сидеть совершенно неподвижно так долго было ужасным испытанием, иногда требовалось подголовник. Но моргать было нормально — экспозиция была настолько медленной, что не регистрировалась. И люди не прочь посидеть — ведь фотография была бессмертием! И впервые люди могли действительно записывать, как они выглядели в определенном возрасте, давая обществу новое понимание тревожных различий между нашим обликом в 20 и 60 лет.

Дагерротипы сразу же стали модой в Париже.Все хотели, чтобы их сфотографировали. Но кое-кто тоже волновался — художники. Поначалу, когда было объявлено о фотографии, художники были настроены несколько оптимистично. Наконец, у них появился способ исправить затемненное изображение камеры, чтобы вернуть его в кабинет для рисования. Сам Дагер был художником, и большинство первых изобретателей фотографии задумывали ее как инструмент художника, а не как художественное средство само по себе. Однако по мере того, как фотография стала популярной, художники начали понимать, что она станет реальной угрозой для их средств к существованию как портретистов.В частности, художники-миниатюры, бизнес, который упал до нуля почти в одночасье, когда дагеротиписты смогли вручную раскрасить свои фотографии.

Что еще более тревожно, художники проиграли многовековую битву за все больше и больше деталей, больше и больше реализма. И потерял его из-за машины, которая могла воспроизводить детали далеко за пределами любого художника. Художники поняли, что фотография не останется в той роли, на которую они надеялись, а будет просто средством копирования. Каждый, кто был кем-то, хотел получить его портрет на дагерротипе, а пластинка была намного дешевле картины.Художники, тем не менее, использовали фотографии в качестве вспомогательных средств к собственному рисованию, часто фотографируя сцену или лицо, чтобы сэкономить время, и возвращались в студию, чтобы нарисовать их. Однако никто не назовет фотографию «искусством». Многие художники заявляли, что выскочка вульгарна и механична, а некоторые вообще не признались в ее использовании. Фотографы же все больше и больше утверждали, что фотография — это искусство. Эти дебаты бушевали еще в двадцатом веке и, действительно, иногда до сих пор встречаются у фотографов.Более чем однажды, когда я более активно участвовал в выставках фотографий на художественных выставках, правила гласили: «Фотографировать нельзя».

Тем не менее, в следующие 30 лет художники, сознательно или бессознательно, находились под сильным влиянием в их использовании освещения, композиции, изображения движения и фотографии. Фотография привела к кризису философии искусства, который закончился тем, что художники отвернулись от многовековых поисков реализма — которые победили фотографы — к новой цели — рисовать чувства, интерпретации, абстракции и не обязательно то, что там было. .Фотография послужила толчком к зарождению нерепрезентативного и абстрактного искусства двадцатого века.

После того, как Дагер и Араго объявили о новом процессе, один человек в Англии забеспокоился. Его зовут Уильям Генри Фокс Талбот, богатый джентльмен, у которого много времени на эксперименты и, как и Дагер, опытный художник. Талбот тоже искал способ закрепить свои изображения в камере-обскуре. Он знал, что раньше, в 1820-х годах, художникам удавалось создать постоянный образ не на металле, а на бумаге.Проблема, однако, заключалась в том, что процесс был не очень работоспособным, и в любом случае полученное изображение было негативным. Какая в этом польза?

Talbot экспериментировал с той же бумажной технологией, пытаясь найти лучший способ сделать изображение постоянным. Его имидж тоже был негативный, но, по-видимому, у него была идея, о которой раньше никто не задумывался. Поместив негативное изображение на второй сенсибилизированный лист и просвечивая сквозь него свет, он мог создать позитивное изображение. Таким образом, Талбот изобрел первый процесс негативной / позитивной фотографии, в отличие от дагерротипа, в котором каждое изображение было на металле и уникально.

Когда Дагер объявил о своем процессе, Талбот был обеспокоен тем, что это был тот же процесс, что и его. Поэтому он быстро опубликовал отчет о своем собственном методе. В последующие месяцы 1839 года стало очевидно, что процесс Талбота полностью отличался от метода Дагера. Талбот окунул бумагу в соль, а после высыхания — в нитрат серебра, образуя светочувствительный химикат — хлорид серебра. Он направил сенсибилизированную бумагу в камеру-обскура на объект, подождал, пока изображение не станет достаточно темным, чтобы его можно было увидеть невооруженным глазом, около 30 минут, затем зафиксировал изображение с помощью крепкого солевого раствора или йодида калия.В 1840 году сэр Джон Гершель предположил, что гипосульфит натрия более эффективно фиксирует изображение и удаляет неиспользованные частицы серебра, чтобы они не потемнели со временем. Гершелю приписывают изобретение метода фиксации, который мы в основном все еще используем сегодня в наших «влажных» фотолабораториях, для краткости называемого «гипо».

Талбот вскоре понял, что ему действительно не придется ждать, пока изображение действительно станет видимым, с такой длинной выдержкой. При более короткой выдержке будет сформировано скрытое или скрытое изображение, которое затем можно будет выявить, проявив в галловой кислоте.Итак, теперь у нас есть негатив, разработка, исправление, процесс, в основном неизменный до изобретения цифровых изображений. Талбот также обработал бумагу воском, сделав ее более прозрачной, и назвал свой процесс «калотипом», что по-гречески означает «красивая картинка».

Однако, в отличие от Дагера, Талбот запатентовал свой процесс. Он дал лицензии немногим. В течение десятка лет этот процесс практически не развивался под удушением патентов. Однако он не был запатентован в Шотландии, что позволило первым фотографам Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону в 1840-х годах создать важную коллекцию калотипов.W.F. Лицензию получил Лангенхайм в США, единственный производитель калотипа в стране.

Тем временем во Франции свидетелем объявления начала 1839 года был американец Сэмюэл Ф. Морс. Сам Морс увлекался фотографией, и когда он услышал заявление Дагера, он сразу же написал об этом для своей аудитории в Америке. Мор вернулся в Нью-Йорк и обучил новому процессу нескольких студентов, в том числе Мэтью Брэди. В 1840 году в Нью-Йорке открылась первая в мире портретная студия.Мы можем отдать должное Морсу за то, что он принес в Америку фотографию, а также его знаменитое изобретение — телеграф.

Дагерротипы оставались популярными в Америке и Европе около десяти лет. Он должен был быть у всех. Лицом дагерротипа должны были обладать все известные люди. Калотип не был так популярен, отчасти из-за контролирующих патентов Талбота. Но Талбот внес свой вклад в историю фотографии, выпустив первую иллюстрированную книгу — Pencil of Nature . В нем он описал свой процесс и проиллюстрировал его реальными фотографиями, прикрепленными к книге, очаровательными домашними сценами и описаниями.Но его калотипы считались более низкими по сравнению с дагерротипами, потому что им не хватало мелких деталей процесса на основе металлических пластин. Достаточно верно; дагерротип прекрасно детализирован даже по современным меркам. Калотипия предполагала печать через бумажный негатив, и на изображение неизбежно переносилась и зернистость бумажных волокон. Это давало мягкие, почти светящиеся изображения. Сегодня мы думаем, что они действительно красивы, но, учитывая акцент 1840-х годов на деталях и реализме, они были нечеткими.Таким образом, калотипы никогда не прижились, как дагерротипы, которые производились миллионами. На самом деле, сегодня в коллекциях можно получить дагерротипы по довольно доступной цене. Тысячи экземпляров по-прежнему существуют в своих маленьких кожаных футлярах и классическом стиле, чтобы защитить хрупкую поверхность.

Однако примерно в то время, когда Талбот, наконец, решил уступить свои патенты на свой метод калотипа, технология пришла на смену ему и дагерротипу. Большой проблемой калотипа была потеря деталей из-за появления; если бы только эмульсия могла быть нанесена на стекло, эта проблема и хрупкий калотипический негатив можно было бы устранить.Многие экспериментаторы пробовали липкие вещи, такие как малиновое варенье или мед, чтобы нитрат серебра оставался взвешенным на стеклянной пластине. Ничего не получилось. Затем в 1848 году Ньепс де Сен-Виктор, двоюродный брат Нисефора, попробовал альбумин или яичный белок. Он отлично работал на стеклянных пластинах, но вскоре его оставили для другого метода, который оказался более чувствительным к свету. В 1851 году британец Скотт Арчер соединил пушечный хлопок, эфир и спирт в растворе под названием коллодий. Коллодий вылили на стеклянную пластину, окунули в нитрат серебра и экспонировали в камере.Прелесть этого метода заключалась в том, что он требовал выдержки всего две-три секунды, что намного быстрее, чем предыдущие методы. Недостатком было то, что процесс мокрой пластины требовал, чтобы фотографы делали снимки до того, как пластина высохнет и потеряет свою светочувствительность примерно за одну минуту. Поэтому фотографам приходилось носить с собой портативные фотолаборатории везде, где они хотели сделать снимок.

Тем не менее, процесс мокрой пластинки быстро стал новым стандартом, полностью устранив дагерротип к 1858 году.Эпоха фотографии — уникальной, единственной в своем роде фотографии — закончилась. На стеклянных негативах можно было сделать сколько угодно отпечатков. Однако метод с использованием белка, изобретенный двоюродным братом Ньепсе, широко использовался в течение 30 лет для бумаги, на которой были сделаны отпечатки. Фактически, были отделены миллионы яичных белков, их коромыслы были проданы пекарням или свиноводческим хозяйствам.

Мокрые пластины сделали возможным обширную фотосъемку вне студии благодаря своей превосходной чувствительности и, несмотря на их недостаток в темной комнате.Это не означает, что до 1851 года фотографии не производились вне студии. В 1842 году Карл Штельцнер сделал дагерротипный снимок гамбургского пожара — первое фото в новостях. Но процесс мокрой пластины был намного лучше для наружной фотографии, и после 1851 года мы находим первое широкое использование фотографии для записи событий и пейзажей. В 1855 году Роджер Фентон принес свой фотоаппарат на Крымскую войну, первый военный фотограф. Фотограф из Чикаго по имени Александр Хеслер особенно важен для людей здесь.В 1850-х годах он сфотографировал Миннесоту, включая виды на водопад Сент-Энтони, Форт Снеллинг и водопад Миннехаха. Он считался одним из великих американских фотографов Среднего Запада того периода.

Фотографы принесли темные комнаты с мокрыми пластинами на спине или запряженные мулами в отдаленные места по всему миру, от Арктики до горячих пыльных песков Египта. Учитывая хрупкую технику в этих сложных условиях и экстремальных климатических условиях, удивительно, какие фотографии они получили.И они были очень хороши. Вероятно, самый известный из этих первых выездных фотографов — Мэтью Брэди. Брэди обучался у Морса в 1840 году и вскоре открыл собственную студию в Нью-Йорке. Хотя по иронии судьбы и трагически он был обеспокоен слабым зрением — слепым в последние годы своей жизни, — Брэди вместе с партнером Александром Гарднером построил чрезвычайно успешную портретную студию в Нью-Йорке, а затем и в Вашингтоне, округ Колумбия. Большинство известных государственных деятелей в течение 30 лет были сфотографированы Брэди или его сотрудники, включая каждого президента от Джона Куинси Адамса до Уильяма МакКинли.

Самым важным, однако, были многочисленные портреты Авраама Линкольна, сделанные Брейди еще до того, как Эйб стал президентом. Брэди познакомился с Линкольном, и когда началась Гражданская война (1861-65), у него возникла новая идея: сфотографировать войну как полную хронику от начала до конца. Брэди заручился разрешением Линкольна в одном письме с надписью «Пройдите Брейди», но без денег. В тот момент он ни в чем не нуждался. Он приобрел 100 000 долларов в своем портретном бизнесе — состояние по тем временам.Но к концу войны Брэди все потратил и задолжал еще. Он профинансировал работу 20 групп фотографов, которые снимали все основные места сражений. Технологии того времени были недостаточно быстрыми, чтобы фотографировать настоящие сражения, но его навязчивые фотографии последствий битв, возможно, навсегда изменили картину войны для простых гражданских лиц.

После войны Брэди пытался продать некоторые из своих военных фотографий, но они плохо продавались. Большинство людей хотели забыть войну. Он отдал большую часть своей коллекции U.С. Военное ведомство, которое, в свою очередь, оплатило некоторые из его счетов. К сожалению, отдел не позаботился о хрупкой коллекции, и многое было потеряно. Вы все еще можете приобрести фотографии Брейди на веб-сайте Библиотеки Конгресса США.

Среди других известных и важных фотографов-пионеров — парижский фотограф Надар и британский портретист Джулия Маргарет Кэмерон. Надар, настоящее имя которого было Гаспар Феликс Тунашон, основал магазин в середине 1850-х годов и фотографировал великих деятелей Парижа и сцену примерно до 1880 года.Он был хорошо известен своими чувствительными портретами. Он также сделал первые аэрофотоснимки с воздушного шара. Действительно, у него действительно была портативная фотолаборатория в гондоле воздушного шара, и она развивалась по мере того, как воздушный шар раскачивался взад и вперед. Ты можешь представить!

Кэмерон также известна своими портретами, особенно известными людьми. Она была чрезвычайно напористой женщиной — ранним папарацци? — которая обычно не принимала «нет» в качестве ответа, но ее портреты демонстрируют необычайную чувствительность к характеру снимаемого человека.Также значительным в то время была разработка так называемого carte-de-visite , примерно в 1854 году. Это были небольшие фотографии размером примерно три и одна четверть на два и одна восьмая дюйма, которые собирались и продавались как спортивные карты. Cегодня. Было очень модно иметь свою семью и множество известных людей в вашем альбоме carte-de-visite .

В 1859 году был изобретен стереоскоп для просмотра фотографий. Идея была немного похожа на то, что сегодня мы могли бы назвать игрушкой Viewmaster — две фотографии, сделанные под немного разными углами, были закреплены на карте.Карту помещали в средство просмотра, и, как в бинокль, два изображения смешивались, создавая то, что выглядело как трехмерное изображение.

Популярность стереокарт и телезрителей росла и падала в викторианскую эпоху и в двадцатом веке. Были сделаны миллионы, некоторые забавные, некоторые рискованные, и во второй половине века почти в каждом доме были свои стерео-просмотрщики и карточки — почти как современные слайд-программы. Вы все еще можете найти карты и зрителей на блошином рынке по довольно дешевым ценам.

1870-е годы ознаменовали большие годы в Соединенных Штатах для пейзажной фотографии на западе. Водопады, гейзеры, каньоны, буйволы, индейцы — все это привлекло внимание западных фотографов. Многие из самых известных были частью команды Мэтью Брэди, точно так же, как многие из ковбоев служили делу повстанцев. Тим О’Салливан — один из самых запоминающихся фотографов. Но, возможно, самым важным фотографом, изменившим взгляды людей на мир, был Эдвард Мейбридж.

Мейбридж был британцем по национальности, но провел много лет в США. В 1872 году он попытался окончательно, раз и навсегда уладить знаменитый старый спор между художниками и всадниками: есть ли время, когда все четыре ноги скачущей лошади с земли? На самом деле никто не знал, потому что никто не мог видеть так быстро. Мейбридж попытался сделать снимки лошадей, но технология была недостаточно развита, чтобы остановить это действие. В 1878 году он попробовал еще раз. Он нарисовал или закрасил все, включая дорожку, чтобы в солнечный день она была белой, отражая как можно больше света.Он установил двенадцать камер, каждая из которых спускала затвор с помощью черной нити, оборванной лошадью.

Серия прошла успешно. И они показали, что да, лошадь отрывает ноги от земли. Они также показали, что способ, которым художники рисовали бегущих лошадей с вытянутыми ногами в стиле коня-хобби, был неточным. Лошади так не бегали. Проводя эти «исследования движения» животных и людей, Мейбридж изменил взгляд художников на движение. Мне нравилось, что камера могла видеть то, что люди не могли видеть, и это изменило их взгляд на реальность.

В конце 1870-х годов произошла третья революция в технологии фотографии. От дагерротипа и калотипа до влажных пластин теперь химики экспериментировали со способами избежать громоздких процедур с использованием полотна, найдя способ изготовления сухих пластин. В 1871 г. желатин был заменен коллодием, и была изготовлена ​​первая сухая стеклянная пластинка. Однако это было медленнее, чем мокрая тарелка. Но к 1880 году сухие пластины стали такими же быстрыми, как влажные, а громоздкие влажные пластины вымерли.

По мере того, как технология влажных пластин заменялась сухими, в популярном вкусе появились другие портретные стили.Среди людей, у которых были ограниченные средства, широко продавалась фотография, напечатанная на эмульсии, нанесенной на металл, — так называемый тинтайп. Tintypes были чрезвычайно дешевы, почти как современные фотоаппараты, и производились с 1870-х до 1930-х годов. Также популярны были визитные карточки, фотографии размером примерно четыре на шесть дюймов. Это фотографии, которые у всех нас, вероятно, есть в наших обувных коробках, унаследованные от наших бабушек и дедушек, а также, вероятно, несколько их фотографий, сделанных странствующими фотографами.

Среди производителей сухих пластин был один по имени Джордж Истман.Истман вёл честный бизнес, продавая их, но для него этого было недостаточно. Если бы только можно было сделать сухую эмульсию на гибкой спине из желатина. Наконец, Истман запатентовал свое решение и в 1888 году представил первую рулонную пленку. Он продвигал пленку для своей камеры под названием Kodak со слоганом: «Вы нажимаете кнопку, а мы делаем все остальное!» В камере было 100 экспозиций, и после того, как вы их снимали, вы возвращали все в Eastman для обработки. Вернувшиеся картинки были круглыми.И технология была настолько хороша, что впервые вы действительно могли сделать приличный снимок без штатива.

Конечно, это означало, что фотографом не мог быть никто, кто умел нажимать кнопку и заводить ручку. Это произвело революцию в отрасли. Впервые любой старый любитель мог сфотографировать любую старинную вещь, причем недорого. Демократизация имиджа была полной, и что случилось с компанией Истмана, всем известно.

Вернуться на страницу ресурсов класса.

Фотограф Эрик Йоханссон | Все о фото

Эрик Йоханссон (1985 г.р.) — фотограф и художник из Швеции, проживает в Праге, Чешская Республика. Его работы можно охарактеризовать как сюрреалистический мир, созданный путем объединения разных фотографий. Эрик работает как над личными, так и над индивидуальными проектами с клиентами по всему миру. В отличие от традиционной фотографии, он не запечатлевает моменты, а запечатлевает идеи с помощью камеры и воображения. Цель состоит в том, чтобы сделать его максимально реалистичным, даже если сама сцена содержит невозможные элементы.В конце концов, все сводится к решению проблем, поиску способа уловить невозможное.

Для Эрика всегда важен высокий уровень реализма в его работах. Он хочет, чтобы зритель чувствовал себя частью сцены. Хотя его работа состоит из большого количества пост-продакшн и комбинирования фотографий, он всегда старается запечатлеть как можно больше на камеру. «Никто не может сказать вам, что это не выглядит реалистично, если вы на самом деле сняли его по-настоящему».

Свет и перспектива являются ключевыми составляющими при реалистичном совмещении изображений, и если некоторые части невозможно снять на месте, необходимо создать аналогичную сцену в контролируемой среде.Понимание как фотографии, так и пост-обработки очень важно для того, чтобы все получилось безупречно. У каждой фотографии и каждой детали есть свое предназначение.

Эрик всегда делает все пост-продакшн сам, чтобы полностью контролировать конечный результат. Идея, фотография и пост-продакшн — все взаимосвязано. Окончательное изображение не становится лучше, чем фотографии, на которых его запечатлели. Так же, как фотографии не становятся сильнее идеи.

В личной работе Эрика нет компьютерных, иллюстрированных или стоковых фотографий, только сложные комбинации его собственных фотографий.Это долгий процесс, и он создает всего 6-8 новых изображений в год (без учета заказных работ).

Заявление художника

«Меня зовут Эрик Йоханссон, я родился в 1985 году недалеко от небольшого городка Гётене в центре Швеции. Я вырос на ферме с моими родителями и двумя младшими сестрами. Помню, я любил рисовать, наверное, из-за бабушки, которая была художницей. Раньше я тоже интересовался компьютерами, ускользая в другие миры в компьютерных играх.В 15 лет я получил свою первую цифровую камеру, которая открыла новый мир. Когда я привык рисовать, это было довольно странно делать после фотографирования, это был не процесс создания чего-то таким же образом. Интерес к компьютерам сделал вполне естественным шагом поиграть с фотографиями и создать что-то, что невозможно запечатлеть на камеру. Это был отличный способ учиться на собственном опыте. Но я считал это своей профессией только спустя годы.

В 2005 году я переехал в Гетеборг, чтобы изучать компьютерную инженерию в Технологическом университете Чалмерса.Во время учебы я снова увлекся ретушью. У меня было много идей, которые я хотел воплотить в жизнь, и я видел в них решение проблем, пытаясь сделать это как можно более реалистичным. После публикации некоторых моих изображений в Интернете я начал получать запросы о заказных работах от некоторых местных рекламных агентств. Я начал заниматься фрилансом параллельно с учебой, продолжая работать над личными проектами. У меня было все больше и больше работы, и когда я закончил учебу у магистра в области интерактивного дизайна, я почувствовал, что скорее хочу попробовать себя в фотографии.Я переехал в Норрчёпинг в восточной части Швеции, чтобы начать работать полный рабочий день в качестве фрилансера. Я завел новых друзей и начал работать над интересными проектами, как местными, так и зарубежными.

В начале 2012 года пришло время для чего-то нового, когда я переехал в Берлин, Германия. Очень артистичный город с большим количеством вдохновения. Сегодня я работаю как над личными, так и над заказными проектами, а также начал фотографировать уличные иллюзии ».

Источник: www.erikjo.com/

Šechtl & Voseček: Publications

Буклеты от Šechtl и Voseček Выпуск

Šechtl & Voseček: История студии

Подборка фотографий, охватывающих историю Шехтля. & Восечек из архива Музей фотографии Шехтля и Восечек.История этого studio, старейшая частная фотостудия в Чехии, восходит к 1865 году и охватывает три поколения Šechtl семья. Студия находилась в г. Табор, Чехия. В буклет содержит 40 репродукций редких фотографий, датированных 1864 и 1980-е годы, история студии, краткие биографии фотографы, информация о Šechtl & Voseček Музей, и проект оцифровки его исторического архива. В и чешский, и английский.

Издатель Мария Шехтлова, 2009 г., на чешском и английском языках, ISBN 978-80-3-1-4, Мягкая обложка, 21×15 см, 32 страницы.

Доступно на Amazon для международная доставка, Kosmas для внутренних перевозок .

Предварительный просмотр доступен на Google Книги.

Игнац Шехтл: Табор 1877–1885, визитные карточки

Репродукции редких и редко встречающихся фотографий в г. Формат Carte-de-Visite, сделанный в 1877 году в Таборе, Чешская Республика, пользователем новаторский чешский фотограф Игнац Шехтль (Schächtl). В фотографии представляют собой важные исторические документы, а также демонстрирует художественное видение ранних чешских фотографов.В буклет содержит репродукции 10 фотографий в обоих в исходном размере, и в увеличенном виде, а также с предоставлением информация о среде Carte-de-Visite и биография фотограф.

Издатель Мария Шехтлова, 2009 г., на чешском и английском языках, ISBN 978-80-3-2-1, Мягкая обложка, 21×15 см, 32 страницы.

Доступно на Amazon для международная доставка, Kosmas для внутренних перевозок .

Предварительный просмотр доступен на Google Книги.

Южночешская выставка в Таборе, 1929 г.

— Профессор Теодор Петржик и Табор

Феномен промышленных выставок 1920-х гг. способствовал внедрению современной архитектуры в меньшие города. Южночешская выставка в Таборе в 1929 г. и связанный Чехословацкий военный дисплей, был архитектурным и городские работы двух важных жителей Табора: архитектора Яна Хомутовский и профессор Теодор Петржик. Грандиозный состав Выставочные павильоны, построенные на берегу озера Иордан, поражали и вдохновляли своих посетителей.Восемьдесят лет спустя все, что осталось, — это спортивный зал (бывший Торговый павильон) и ряд других более 300 фотографий. Эти фотографии из Šechtl & Voseček Студия (эксклюзивный фотограф этого мероприятия) документирует свои строительство, его реализация, его разрушение штормом, его реставрация и ряд сопутствующих мероприятий.

В то время как архитектор Ян Хомутовский работал в основном в Праге, Профессор Теодор Петржик разделил любовь между Прагой и его родной Табор.Здесь вы найдете ряд его построек, которые сильно повлиял на характер города. К ним относятся круговое расширение Гражданского банка (ныне Почта) на главная площадь, реконструкция старой Сбербанка, Гилачка смотровая башня, новая Сбербанка на площади Т.Г. Масарика, многие другие. В то время как профессор Петржик прославился вклад в сельскохозяйственное машиностроение, к сожалению, его работа в другие области архитектуры почти забыты.

Издательство ČVUT, на чешском и английском языках, ISBN 978-80-01-04364-6, Мягкая обложка, 21×15 см, 32 страницы.

Только по специальному заказу. Предварительный просмотр можно купить в Google Книги.

Научные статьи

Ян Губичка: Оцифровка исторических фотографий (на чешском язык)

Опубликовано в виде Wiki в сети CiTEM 2007–2009

Ян Губичка: Студия Шехтля и Восечек (на чешском язык)

Историческая фотография, 2007 г.

Ян Губичка: Практические знания и дигитализация archivu Šechtl a Voseček.

Бюллетень MG 78 (2018)

Ян Губичка: Odhad kvality fotografických materiálů метод дигитализации.

Zprávy památkové péče 76 (1) (2016), 112—122.

Презентации на конференциях

янв. Губичка: Оцифровка исторического негатива, практический опыт из оцифрованного архива Šechtl & Voseček

Конференция Библиотеки, архивы и музеи в цифровую эпоху, Прага, 2008

янв. Губичка, Ева Губичкова: Богумил Штастны (1905-1991)

Мастерская «Наследие трех цветов» Фотография, Прага, 2008

янв. Hubička: Digitalizace Historických předloh (чешский Язык)

Мастерская Digifoto, Прага, 2008 г.

янв. Губичка: Оцифровка исторического негатива в Шехтле и Восечеке Музей фотографии (чешский и английский языки)

Digitalizace aneb konec oslích uší, Praha, 2010

янв. Губичка: Коллекция негативов Finlay-Color из Америки Колония в Иерусалиме (чешский и английский языки)

Prostor, barva, pohyb, Praha, 2013

Ул.Табора, 12 открыток

12 открыток с улицами Табора, изданные Шехтлем и Восечком Музей фотографии доступен вместе с картой и текстом. в нашем музее, в Таборе туристическом центр.

Открытки из исторических негативы

Также мы подготовили открытки с негативов из архива. Шехтля и Восечека. Открытки напечатаны в двух тонах и являются первыми современными открытками, напечатанными с оригинальных негативов, которые были отсканированы во время нашего проект оцифровки. Мы позаботились о том, чтобы напечатать открытки с максимально возможной детализацией.

Их можно купить по обычным ценам в нашем музее или в Туристическом центре в Таборе. Главная площадь.Тем самым вы помогаете поддерживать наш проект. Большее количество открыток можно заказать напрямую, написав по адресу наша электронная почта адрес.

История фотографии как изобразительного искусства — Fine Art Photography

Ансель Адамс (1902 г., 22 апреля 1984 г.) был американским фотографом и защитником окружающей среды, наиболее известным своими черно-белыми фотографиями американского Запада, особенно в национальном парке Йосемити. Среди шедевров Анселя Адамса: «Буря в долине Йосемити» (1935 г.), «Восход луны», «Эрнандес, Нью-Мексико» (1941 г.) и «Титоны и река Снейк» (1942 г.).

Внизу: Ансель Адамс — Титоны и река Снейк — 1942 год.

Винн Баллок (1902-1975) признан американским мастером-фотографом 20-го века и больше всего известен своими «Цветными световыми абстракциями» и обнаженными телами, сочетающими силу и красоту.

Винн Баллок — Навигация без номеров — 1957

Хью Эдвардс (1903-1986) был влиятельным американским куратором фотографии и самостоятельным фотохудожником.Эдвардс был одним из немногих ключевых кураторов, которые изо всех сил пытались добиться признания фотографии изобразительного искусства как вида искусства.

Уокер Эванс (1903-1975) — американец, известный своими фотографическими работами для Управления безопасности фермы.

Джон Гутманн (1905–1998) был еврейским фотохудожником, родившимся в Германии. Позже он иммигрировал в США, где стал очень успешным фотографом и художником. В основном он известен своими работами, касающимися сцены джазовой музыки, и его ракурсом «взгляд червяка».

Джон Гутманн — Художник опасно живет Сан-Франциско, 1938 год.

Антон Станковский (1906–1998) был немецким графическим дизайнером, фотографом и художником. Он разработал оригинальную теорию дизайна и был пионером в области конструктивного графического искусства, процессов экспериментальной фотографии и фрактальных структур.

Антон Станковский — Монтаж глаз — 1927

Анри Картье-Брессон (1908-2004) — еще один великий французский фотограф, которого многие считают величайшим «уличным фотографом» 20 века.

Ирвинг Пенн (род. 1917) известен своими портретными и модными работами.

Дайан Арбус (1923–1971) была американским фотохудожником и писателем, известной своими черно-белыми квадратными фотографиями карликов, гигантов, трансвеститов, нудистов, артистов цирка и всех, кого считали уродливыми или сюрреалистичными. По словам друзей, она боялась быть названным «фотографом уродов». Она покончила жизнь самоубийством.

Справа: Дайан Арбус — Без названия — 1970-71.

Роберт Франк (род. 1924), автор влиятельной книги «Американцы», излагающий взгляд со стороны на американское общество. Очень новаторский в области компоновки и обработки фотографий.

Джон Жарковски (1925-2007) был фотографом, куратором, историком и критиком.

Гарри Виногранд (1928–1984), известный своими уличными фотографиями Америки середины 20 века.

Леонард Саймон Нимой (род. 1931) — американский еврейский актер, кинорежиссер, поэт, музыкант и фотограф.Самая известная роль Нимой — это роль Спока в оригинальном сериале «Звездный путь» (1966-1969). Его фотоработы в основном связаны с обнаженными женщинами.

Кеннет Джозефсон (р. 1932) — американский фотограф, известный продвижением концептуальной фотографии.

Справа: Кеннет Джозефсон — Дроттнингхольм, Швеция — 1967.

Дуэйн Майклс (р. 1932) — американский художник-фотохудожник, который использует последовательности фотографий, часто включающие текст, для изучения эмоций, философии, прав геев и гражданских прав.

Уильям Эгглстон (р. 1939) — важный пионер, помогавший поднять художественный статус цветной фотографии.

«Гилберт и Джордж» — это совместный дуэт Гилберта Проша (1943 г. р.) И Джорджа Пассмора (1942 г. р.), Известных своим характерным формальным внешним видом и яркими фотографиями в графическом стиле.

Гилберт и Джордж — Глаз — 1992

Барбара Крюгер (р. 1945) — американский художник-концептуалист, скульптор и фотограф.Большая часть ее работ состоит из черно-белых фотографий с декларативными подписями белого на красном. Во фразах в ее произведениях часто используются такие местоимения, как «ты», «твой», «я», «мы» и «они». Большая часть ее работ имеет политический или феминистский уклон, призванный заставить зрителя задуматься.

Внизу: Барбара Крюгер — Вам уйти с убийством — 1987.

Джефф Уолл (род. 1946) — канадский художник, наиболее известный своими крупномасштабными цибахромными фотографиями с задней подсветкой и историческими произведениями искусства.Уолл был ключевой фигурой на арт-сцене Ванкувера с начала 1970-х годов. Он помог определить Ванкуверскую школу. Его фотографическое искусство использует смесь природной красоты Ванкувера и индустриального упадка города в качестве фона для сцен с людьми.

Справа: Джефф Уолл — Мимик — 1982.

Роберт Мэпплторп (1946-1989), американский фотохудожник, один из первых художников-постмодернистов-фотографов, был известен своими крупномасштабными монохромными портретами знаменитостей, в том числе Энди Уорхола, Деборы Гарри, Ричарда Гира, Питера Габриэля, Грейс Джонс, и Патти Смит — статные обнаженные мужские и женские образы и нежные цветочные натюрморты, хотя он был наиболее известен своей скандальной серией фотографий «Портфолио X», которая принесла ему мгновенную известность благодаря своему откровенному содержанию.

Ричард Пэр (род. 1948) — британский фотохудожник, известный своими работами по документированию советской модернистской архитектуры и скульптур.

Ричард Паре — Плутон и Прозерпина — 1991

Джон Гото (род. 1949) профессор изящных искусств в Университете Дерби в Англии, британский художник, специализирующийся на цветной фотомонтаже, который отмечен, в частности, картинами «Разгар лета» в его серии фотографий Ukadia. Его цифровое фото-искусство широко демонстрировалось в Европе, а также на персональных выставках в галерее Тейт, Национальной портретной галерее и Галерее фотографов в Лондоне.

Лори Симмонс (род. 1949) — американская художница и фотограф из Нью-Йорка. В ее фотоработах в основном используются куклы, манекены, кукольные домики и т. Д.

Laurie Simmons — розовая ванная — 1984

Салли Манн (род. 1951) — американский фотограф, наиболее известный своими большими черно-белыми фотографиями маленьких детей и пейзажами, изображающими разложение и смерть.

Справа: Салли Манн — Джесси, 9 лет, 1991 год.

Кэрри Мэй Вимс (р. 1953) — афроамериканская фотохудожница. Ее фотографии, фильмы и видео посвящены расизму, гендерным отношениям, политике и личности. Она говорит: «Позвольте мне сказать, что меня больше всего беспокоит в искусстве, как и в политике, статус и место афроамериканцев в нашей стране».

Кэрри Мэй Уимс — Джим, если ты решишь согласиться, миссия — приземлиться на твоих двух ногах — 1987

Нан Голдин (род. 1953), американская кинохудожница, нарушающая табу, среди ее работ — «Нан через месяц после избиения» (1984, Лондонский музей Тейт) и Шивон в моей ванне (1992, Winterthur Fotomuseum, Швейцария).

Синди Шерман (р. 1954) наиболее известна своими концептуальными портретами. Часто считается величайшим фотохудожником 20 века и одним из 10 лучших художников 20 века.

Андреас Гурски (род. 1955), известный своими работами «Скипол» (1994, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), Сингапурская фондовая биржа (1997, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) и Парламент (1998, Музей Тейт, Лондон).

Андреас Гурски — Шанхай — 2000

Грегори Крюдсон (р.1962) — американский фотограф, наиболее известный благодаря тщательно проработанным сценам американских домов и окрестностей.

Виктория Ван Дайк (р. 1979), канадская художница, наиболее известная благодаря своим сериалам о каннибалах и амазонках.

Лучшие уличные фотографы всех времен

Анри Картье-Брессон

Анри Картье-Брессон (родился в 1908 г.), пионер уличной фотографии, — одна из самых оригинальных, опытных, влиятельных и любимых фигур в истории фотографии.Он привнес в фотографию новую эстетику и практику, положил начало современной фотожурналистике и оказал влияние на бесчисленное количество последователей.
Его драматические черно-белые работы являются одними из самых знаковых изображений 20 века. Эти гуманные, спонтанные фотографии помогли сделать фотожурналистику видом искусства.
Художник, пожалуй, наиболее известен своей книгой 1952 года «Решающий момент», в которой исследовалось его представление о фотографии как о откровенном медиуме: «сделать фотографию — значит распознать одновременно и в пределах доли секунды‚ оба факта. сам по себе и строгая организация визуально воспринимаемых форм, которые придают ему значение.
В начале 1930-х годов он помог определить фотографический модернизм, используя портативную камеру, чтобы захватывать заманчивые изображения из мимолетных моментов повседневной жизни. Его работы включены почти во все значительные коллекции фотографических музеев по всему миру.
Он был одним из соучредителей Magnum Photos в 1947 году.

Цитат:

«Интенсивное использование фотографий в СМИ возлагает на фотографа все новые и новые обязанности. Мы должны признать существование пропасти между экономическими потребностями нашего общества потребления и требованиями тех, кто свидетельствует об этой эпохе.Это влияет на всех нас, особенно на молодое поколение фотографов. Мы должны проявлять большую осторожность, чем когда-либо, чтобы не позволить себе отделиться от реального мира и человечества ».

«Всегда будьте внимательны к окружающему миру, снимайте от души, улавливайте эмоции, всегда помните о композиции, интерпретируйте и выражайте реальность так, как вы ее видите».